نقد فیلم Sputnik - اسپوتنیک

از لحظه‌ای که چِست‌برستر در هاله‌ای از خون و امعاء و احشاء و با جیغِ گوش‌خراشی که لرزه به اندامِ تمامِ موجوداتِ زنده‌ی کشف‌شده و نشده‌ی سراسرِ هستی انداخت از قفسه‌ی سینه‌ی کِین (جان هِرت) بیرون جهید، «بیگانه»‌ی ریدلی اسکات به تولدِ زیرژانری منجر شد که تمام فیلم‌های بعد از آن قادر به پاره کردنِ زنجیرهای اتصالشان به آن نیستند و هرچقدر بدوند از خارج شدن از زیر سایه‌ی بی‌انتهای تایتان‌وارش باز می‌مانند. «بیگانه» حکمِ قلبِ عظیمِ تپنده‌ای را دارد که خونِ سیاهش را در سراسرِ یک اِکوسیستم کهکشانی پمپاژ می‌کند و به جایگاهِ یک خدای اساطیریِ باستانی که پرستش‌کنندگانِ متعصبِ خودش را دارد صعود کرده است؛ یک کتابِ نکرونومیکان‌وارِ مقدس که آیه‌هایش با خونِ اسیدی به نگارش درآمده‌اند و ورقه‌های تشکیل‌دهنده‌اش از جنسِ پوستِ انسان است و فرزندانِ نسل‌های جدید در حالی که تصاویرِ منحوسِ آن در ناخودآگاهِ جمعی‌شان حک شده است و دی‌ان‌اِی‌شان توسط ضربه‌ی چکشِ آنها جهش‌یافته است به دنیا می‌آیند. درست همان‌طور که تقریبا همه‌ی فیلم‌های اسلشر به نوعی به «روانی» مدیون هستند، تلاش برای یافتنِ یک فیلمِ هیولایی که با «بیگانه» مقایسه نشده باشد تقریبا بیهوده است.

در واقع، «اسپوتنیک» (Sputnik) پس از «زیر آب» (Underwater)، دومینِ فیلم ترسناک در سال ۲۰۲۰ است که به وضوح از مکتبِ «بیگانه» الهام می‌گیرد. وقتی با چنین فیلمِ جریان‌سازی سروکار داریم که از بدوِ تولد یک اُرگانیسم بی‌نقص بوده است، چالشِ فیلم‌های بعدی این است که چگونه می‌توانند از تنزل به نسخه‌ی دسته‌دومِ جنس اصلی جلوگیری کنند و چگونه می‌توانند در عینِ پایبند ماندن به فرمولِ قدرتمندِ جنس اصلی، آن را برای تازه نگه داشتنش متحول کنند. هرچه «زیر آب» که با تعویض کردنِ خلا فضای خارج از جوِ زمین با فشارِ مچاله‌کننده‌ی عمیق‌ترین نقطه‌ی اقیانوس، در انجامِ این کار ناموفق بود، «اسپوتینک» موقتا در انجامش سربلند بیرون می‌آید. «اسپوتنیک» موفق به باز کردنِ دروازه‌ای به بُعدِ شیطانیِ محلِ سکونتِ فیلمِ ریدلی اسکات می‌شود و روحِ هولناکش را به درونِ کالبدِ خودش احضار می‌کند، اما متاسفانه در اینجا واژه‌ی کلیدی نه «موفق»، بلکه «موقتا» است. دستاوردِ نخستین تجربه‌ی کارگردانی ایگور آبرامنکوی روسی با تبدیل شدن به کلونِ تکان‌دهنده‌ی «بیگانه» برای مدت زمانِ زیادی دوام نمی‌آورد و اتفاقا در حالی که خودش را کاملا باخته است به پایان می‌رسد، اما این دستاورد در طولِ همان مدتِ ناپایداری که دوام می‌آورد، نشان از فیلمی دارد که درکِ سازنده‌اش از منبعِ الهامش سطحی نیست و به تکرارِ جذابیت‌های دم‌دستیِ آن خلاصه نمی‌شود؛ در عوض، نشان از فیلمسازی دارد که رازِ واقعی تکان‌دهندگی و ماندگاری منبعِ الهامش را می‌داند و تمام تلاشش را برای بازخوانی آن در فیلمش به کار بسته است.

نتیجه فیلمی است که وقتی ایده و نحوه‌ی روایتش دست در دست هم می‌دهند، به همانِ وحشتِ سمبلیکِ فلج‌کننده‌ای که امضای «بیگانه» است نزدیک می‌شود و وقتی هم که اجرا کم می‌آورد، ایده‌ی قابل‌لمسش برای تسخیر کردنِ ذهن‌مان وجود دارد؛ «اسپوتنیک» از آن فیلم‌هایی است که آن‌قدر به موفقیت نزدیک می‌شود که شکستِ نهایی‌اش در ابتدا غافلگیرکننده است و در ادامه افسوس‌برانگیز می‌شود. داستان در سال ۱۹۸۳، در جریانِ داغ‌ترین دورانِ جنگِ سرد اتفاق می‌افتد و پیرامونِ زنی به اسم تاتیانا یوریونا، یک دکتر جوانِ مشتاق و ریسک‌پذیر می‌چرخد؛ صفاتی که به تازگی کار دستش داده‌اند. تمایلِ او به پشت سر گذاشتنِ خط قرمزهای اخلاقیِ پزشکی، به تبدیل شدنِ او به سوژه‌ی بازجویی و تحقیقات در خصوصِ کارش منجر شده است که احتمالا در نهایت به ابطالِ مجوزِ پزشکی‌اش ختم خواهد شد. پرونده‌ی جنجال‌برانگیزِ تاتیانا نظر یک سرهنگِ ارتشی به اسم سِمیرودوف را به خود جلب می‌کند؛ او قصد دارد تاتیانا را برای بررسی یک پرونده‌ی دولتی فوق‌محرمانه‌‌ی منحصربه‌فرد به کار بگیرد؛ موافقتِ تاتیانا با پیشنهادِ سرهنگِ ارتشی، به باز شدنِ پای او به یک مرکزِ تحقیقاتی فوق‌سری در خارج از روسیه منجر می‌شود.

این پرونده به فضانوردی به اسم کُنستانتین سِرگی‌یوویچ، تنها بازمانده‌ی یک حادثه‌ی فضایی اختصاص دارد؛ حادثه‌ای که ظاهرا به‌طور ناخواسته به بازگشتِ او به زمین همراه با یک مهمانِ غیرانسانیِ ناخوانده‌ که خودش را قاچاقی به زمین رسانده است ختم شده است. مشکل این است که این موجودِ بیگانه درونِ بدنِ کنستانتین زندگی می‌کند. کنستانتین بدون اینکه چیزی از دلیلِ محبوس شدنش بداند، بدون اینکه چیزی از حادثه‌‌ای را که در فضا برای او و همکارش افتاده بود به خاطر بیاورد، بدون اینکه از وجودِ یک هیولای چندش‌آورِ غیرزمینی در شکمش آگاه باشد، روزهایش را می‌گذارند و شب‌ها، حقیقت در هیبتِ موجودِ بیگانه‌ی لزجی که از بدنش خارج می‌شود و دندان‌های تیزش را در جستجوی تغذیه‌ی نیمه‌شبش روی هم می‌کوبد آشکار می‌شود. ماموریتِ تاتیانا مشخص است: او باید با مطالعه‌ی وضعیتِ کنستانتین، راهی برای جدا کردنِ بی‌خطرِ او و جانور از یکدیگر پیدا کند و سوالی که تاتیانا در دفترچه یادداشتش می‌نویسد، چالشِ انجامِ این ماموریت را در سه واژه خلاصه می‌کند: «انگل یا همزیست؟». تاتیانا باید بفهمد که در برخورد با این جانور، با انگلی که به‌طرز «زنومورف‌»واری از میزبانِ انسانی‌اش سوءاستفاده می‌کند طرف است یا با همزیستی که بقای او به بقای میزبانِ انسانی‌اش بستگی دارد؟

گرچه تقریبا تیک زدنِ هیچکدام از کلیشه‌های «بیگانه» از دستِ «اسپوتنیک» در نرفته‌اند، اما این فیلم به همان اندازه یا حتی بیش از آن، وام‌دارِ «رسیدن» (Arrival)، فیلم علمی‌تخیلیِ دنی ویلنوو است. در حقیقت، جنبه‌ی «رسیدن»‌گونه‌ی «اسپوتنیک» خیلی پُررنگ‌تر و حیاتی‌تر از جنبه‌ی «بیگانه‌»گونه‌اش است. بخشِ کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که دقیقا همان بخش‌های غیر«بیگانه»‌ای فیلم هستند که آن را به کلونِ بهتری از «بیگانه» تبدیل می‌کنند؛ به بیان دیگر، هرچه فیلم از «بیگانه» فاصله می‌گیرد، به آن نزدیک‌تر می‌شود. درست مثل کاراکتر ایمی آدامز از «رسیدن» که مدتِ زیادی را به خیره شدن به هپتپادها از پشتِ شیشه در تلاش برای سر در آوردن از سازوکارِ آنها و برقراری ارتباط با آنها می‌گذارند، تاتیانا هم وضعیتِ مشابه‌ای دارد؛ درست همان‌طور که واکنشِ انسان‌ها به وحشتِ موجوداتِ بیگانه به افشای شرارتِ درونی خودشان و درگیری‌های ایدئولوژیک و سیاسی می‌شود، تاتیانا و سِمیرودوف هم سر مشکلِ مشابه‌ای با هم اختلاف پیدا می‌کنند و درست همان‌طور که «رسیدن» شاملِ فلش‌بک‌هایی به گذشته‌ی کاراکترِ ایمی آدامز بود که به یک توئیست منجر شدند، فلش‌بک‌های «اسپوتنیک» نیز به نتیجه‌ی غافلگیرکننده‌ی مشابه‌ای ختم می‌شوند. از همین رو، «اسپوتنیک» نه درباره‌ی قایم‌باشک‌بازی کردن با یک شکارچی بیگانه در راهروهای یک تشکیلاتِ دورافتاده، بلکه درباره‌ی گلاویز شدن با وحشتِ نفسگیرِ این هیولا و سپس، هیولایی که آن در درونِ انسان‌ها بیدار می‌کند است.

درست برخلافِ «زیر آب» از اوایلِ امسال که شتاب‌زدگی‌اش در تضاد با ریتمِ باطمانینه، نگاهِ جزیی‌نگر و داستانگویی آرام‌سوزِ فیلمِ ریدلی اسکات قرار می‌گرفت، نیمه‌ی نخستِ مورمورکننده و شخصیت‌محورِ «اسپوتنیک» دنباله‌روی نقاطِ قوتِ منبعِ الهامش است. درست همان‌طور که «بیگانه» سعی می‌کند زنومورف را به‌عنوان یک معمای سربسته‌ی هولناک که کاراکترها به تدریج از ماهیتِ واقعی‌اش و قابلیت‌هایش به‌عنوانِ یک اُرگانیسم کامل اطلاع می‌کنند پرداخت کند، «اسپوتنیک» هم با هوشیاری رفتارِ مشابه‌ای با هیولایش می‌کند؛ نتیجه به اتمسفرِ پُرگرد و غبارِ خفقان‌آوری از ناشناختگی منجر شده است. سکانس بررسی فیس‌هاگر در آزمایشگاه در «بیگانه» (دُمش را به دور گلوی قربانی سفت می‌کند و خونِ اسیدی‌اش کفِ فضاپیما را سوراخ می‌کند) به این خاطر به یکی از سکانس‌های برترِ تاریخ وحشتِ بادی هارر تبدیل شده چون از هیولایش نه برای شوک‌های ناگهانی، بلکه برای زنده به گور کردنِ تدریجیِ ذهنِ تماشاگر استفاده می‌کند. «اسپوتنیک» برخلافِ «زیر آب»، هیولاهای کیهانی‌اش را با جامپ‌اِسکرهای نابه‌جا و افراطی‌اش، در حدِ ارواحِ خبیثِ خانه‌های جن‌زده تنزل نمی‌دهد. وحشتِ کیهانی درباره‌ی اتمسفرِ نفسگیری که مثل یک بلوک سیمانی روی سینه‌ی آدم فشار می‌آورد است؛ درباره‌ی وحشتی که به همان اندازه که چندش‌آور است، به همان اندازه هم آن‌قدر باشکوه است که چاره‌ای جز به زانو در آمدن دربرابرِ عظمتِ آن و پرستیدنش نداری؛ درباره‌ی اصطکاکِ بینِ نیروهای متناقضِ نیاز به چشم برداشتن از ترس و میلِ توقف‌ناپذیرِ خیره شدن است؛ درباره‌ی رقصیدنِ همزمان حیرت‌زدگی و آشفتگی است. «اسپوتنیک» این اصل را در ترسیم هیولایش رعایت می‌کند.

تصمیمِ فیلمساز برای به تصویر کشیدنِ هیولا در حین بیرون خزیدن از دهانِ کنستانتین از نقطه نظرِ دوربین‌های آزمایشگاه، حالتی مستندوار به این اتفاق می‌بخشد. طراحیِ خود جانور بیش از اینکه یادآورِ نمونه‌ی تکامل‌یافته‌ی زنومورف از «بیگانه» باشد، تداعی‌گرِ نسخه‌‌های ابتدایی‌اش از «پرومتئوس» است؛ ماهیتِ بی‌رنگ و رو و دوزیست‌گونه‌اش که همچون ترکیبی از کوسه‌ی کله‌چکشی و سفره‌ماهی با دست‌های کوچک و دُمِ بلندِ ژلاتینی‌ است، شاید برای به‌یادماندنی شدن بیش از اندازه به زنومورف تکیه کرده است، اما ویژگی کلیدی طراحی هیولاهای لاوکرفتی را رعایت می‌کند: جانوری که از لحاظ طراحی در قلمروی بینِ جامد و مایع جای می‌گیرد؛ به این معنی که به همان اندازه که از لحاظِ فیزیکی قابل‌تصور و قابل‌توضیح است، به همان اندازه هم آن‌قدر انتزاعی است که در برابر تعریف شدن مقاومت می‌کند و از لابه‌لای انگشت‌های ذهنِ تماشاگرش به بیرون سُر می‌خورد. وحشتِ واقعی این جانور اما از معنای استعاره‌ای‌اش سرچشمه می‌گیرد. ماهیتِ جانورِ «اسپوتنیک» شاید از یک منبعِ ناشناخته‌ی فرازمینی سرچشمه می‌گیرد، اما درست مثل بهترین هیولاهای تاریخِ سینما، این یکی از هم در عمقِ ترس‌های آشنا و نزدیکِ زمینیِ خودمان ریشه دارد.

«اسپوتنیک» از جانورش به عنوانِ وسیله‌ای برای صحبت درباره‌ی شرارات‌های تاریخی و حقایقِ سیاسی زندگی در شوروی استفاده می‌کند. در ابتدا سرهنگ یکی از معقول‌ترین و مهربان‌ترین مردانِ تاریخِ ارتشِ شوروی به نظر می‌رسد؛ لبخندِ پدرانه‌ی روی صورتش برای پایین آوردنِ گارد هرکسی کافی است. اما تاتیانا حق دارد که به او اعتماد نکند. به بیان دیگر، «اسپوتنیک» خیلی زود به همان حقیقتِ کهن، گریزناپذیر و ثابتِ داستان‌های هیولایی می‌رسد: شرارتِ واقعی نه خارجی، بلکه از درونِ خودِ انسان سرچشمه می‌گیرد. تاتیانا در حالی فکر می‌کرد که رویارویی با یک موجودِ فرازمینی ترسناک‌ترین چیزی است که دیده است و تا روز آخرِ زندگی‌اش ترسناک‌ترین چیزی که دیده است باقی خواهند ماند که او به تدریج از حقایقی پرده برمی‌دارد که به افشای هیولایی منجر می‌شود که یک موجودِ لاوکرفتی در مقایسه با آن، معقول‌تر است و آن سرهنگ است؛ کسی که مجهز به میهن‌پرستی کورکورانه‌اش، جنگ‌شیفتگی‌اش، فرمانبرداری متعصبانه‌اش و خلاصه، تمام خصوصیاتی که باعثِ ترقیِ کسی مثل او در یک سیستمِ دیکتاتوری می‌شود، به سمبلِ شرارت‌هایی که حکومت‌های توتالیتر برای مخفی نگه داشتنِ پایه‌های متزلزل، مراقب از هیبتِ پوشالی‌شان و حفظ کردنِ غرورِ شیشه‌ای‌شان مرتکب می‌شود تبدیل می‌شود.

فیلم، هیولایی که درونِ کنستانتین می‌لولد را به تصمیماتِ خودخواهانه و ظالمانه‌ای که انسان‌‌ها به نام جاه‌طلبی می‌گیرند و قلعه‌های باشکوهی که برای ساختن بر جنازه‌ی قربانیانشان خیال‌پردازی می‌کنند متصل می‌کند؛ یکی از کسانی که اخلاق را به جاه‌طلبی‌اش فروخته است، خود کُنستانتین است؛ او به عنوانِ یک پدرِ مجرد وقتی مجبور به انتخاب کردنِ بینِ مراقبت از فرزندِ کوچکش یا دنبال کردنِ آرزوی کودکی‌اش برای فضانورد شدن می‌شود، ترجیح می‌دهد بچه‌اش را در یتیم‌خانه رها کند و آرزوی دورانِ کودکی‌اش را دنبال کند و حالا از یک نظر، به درماندگیِ فعلی‌اش به عنوانِ مجازاتِ الهی خودخواهی و بی‌اخلاقی‌اش نگاه می‌کند. اما حتی خودِ کنستانتین هم قربانی فرهنگِ اطرافش است؛ فرهنگی که او در آن رشد کرده است، میهن‌پرستی و ایثارگری را به هر قیمتی که شده و فارغ از آسیب‌های جانبی‌اش تبلیغات کرده است. از طرف دیگر، درگیری درونی تاتیانا با وجودِ تمام تشابهاتش با کاراکتر ایمی آدامز از «رسیدن»، در تضاد با آن قرار می‌گیرد؛ اگر ایمی آدامز در میانِ ارتشی‌هایی که نخستین واکنششان به هر چیزِ ناآشنا، نشانه گرفتنِ لوله‌ی تفنگ‌ها و موشک‌هایشان به سمتِ آن است، باید به عنوانِ تنها متخصصِ زبان‌شناسی، اهمیتِ یاد گرفتن زبان برای فهمیدنِ دنیای ذهنی دیگران و بیگانه‌زُدایی به منظور پیشرفت را ثابت می‌کرد، اکنون تاتیانا به عنوانِ زنِ منطقیِ بی‌باک، مستقل و نامتعارفی که به استخدامِ یک دولتِ بسیار سنتی‌گرا و مردسالار سفت و سخت درآمده است، باید در فضایی که با منطق، انعطاف‌پذیری و از خودگذشتگی دشمن است دوام بیاورد.

«اسپوتنیک» درباره‌ی وحشت، جنایت، خون، بی‌اخلاقی و چرک و کثافتی که در آنسوی پروپاگانداهای میهن‌پرستانه‌، قهرمان‌پروری‌ها و ایده‌آل‌گرایی‌های زیبا اما دروغینی که از جنازه‌ی گندیده و گم و گورشده‌ی اخلاق تغذیه می‌کنند است. ماموریتِ فضایی شوروی شکست خورده است؛ یکی از فضانوردان به‌طرز فجیحی کُشته شده است و دیگری با هیولای آدم‌خوارِ لانه‌کرده‌ای در شکمش به زمین بازگشته است. اما پذیرفتنِ شکست برای سیستمی که براساس قُلدری و شاخ و شانه‌کشی بنا شده است غیرممکن است؛ دستگاهِ پروپاگاندای دولت اما با موفق جلوه دادنِ این ماموریت از طریقِ تلویزیون و رسانه‌ها، حقیقتِ زشتِ واقعی‌اش را در یک تشکیلاتِ دورافتاده مخفی نگه داشته است. ایده‌ی یک قهرمانِ ملی که یک هیولای ترسناک درونش زندگی می‌کند و این هیولا شب‌ها از زندانیانِ بدبخت و بیچاره‌ی کشور تغذیه می‌کند، به تجسمِ استعاره‌ای دقیقی از دولت‌های توتالیتر تبدیل می‌شود. اینکه کنستانتین با یک هیولای بیگانه در شکمش زندگی می‌کند، او را بیمار و از پا اُفتاده نمی‌کند؛ اتفاقا کنستانتین با وجودِ این هیولا، به شکلی که به ابرانسان‌بودن پهلو می‌زند، قوی‌تر و سرحال‌تر می‌شود. اما به قیمتِ خوراندن آدم به او.

همچنین، ایده‌ی هیولایی که نه از گوشتِ مُردگان و حیوانات، بلکه از ترسِ انسان‌های زنده تغذیه می‌کند، استعاره‌ی ایده‌آلی برای توصیفِ نحوه‌‌ی کار حکومت‌های توتالیتر است؛ حکومت‌هایی که بقای آنها به مطیع نگه داشتنِ مردمشان از طریقِ وحشت‌آفرینی و تهدید کردن وابسته است. از همین رو، ارتش نمی‌خواهد هیولایی که باعثِ نابودی دنیا می‌شود را از مردم دور نگه دارد، بلکه سعی می‌کند حقیقتی که باعثِ نابودی خودشان می‌شود را از چشم و گوشِ مردم دور نگه دارد و برای این کار حاضر است آرام آرام دنیا را تکه‌ تکه به آرواره‌هایش بسپارد؛ حاضرند به جای پذیرفتنِ روحِ فاسد و ایدئولوژیِ شکست‌خوردشان، دنیا را برای جلوگیری از فروپاشیِ اجتناب‌ناپذیرش به پای آن قربانی کنند. ماهیتِ جانورِ بیگانه به عنوان یک همزیست تصادفی نیست؛ اگر این جانور به عنوانِ یک انگل تعریف می‌شد، آن وقت میزبانی که تصاحب می‌کرد حکمِ بدنِ پاک و معصومی را می‌داشت که یک موجودِ فاسدکننده‌ی خارجی به آن تجاوز کرده است؛ اما اکنون همزیستی مسالمت‌آمیزِ قهرمانِ شوروی و بیگانه‌ی فضایی، آنها را به عنوانِ دو روی یک سکه معرفی می‌کند؛ آنها یک موجودِ واحد را تشکیل می‌دهند.

یکی از اکتشاف‌های تاتیانا این است که آنها دو بدنِ جدا با یک ذهنِ یکسان هستند؛ آنها به‌گونه‌ای درونِ یکدیگر ذوب شده‌اند که مرگِ یکی از آنها به معنی مرگِ هر دوتای آنهاست؛ وقتی جانور شب‌ها برای تغذیه از بدنِ کُنستانتین خارج می‌شود، به این معنی نیست که کنستانتین هیچ نقشی در آدمکشی‌ها ندارد، بلکه در واقع جانور تحت‌کنترلِ ذهنِ کنستانتین به ضیافتِ شبانه‌اش می‌رود. کنستانتین ناآگاهانه، مستقیما در قتل‌عامِ جانور نقش دارد. کُنستانتین مزه‌ی ترسی که از کاسه‌ی جمجمه‌ی قربانیانِ جانور سر کشیده است را زیر زبانش احساس می‌کند. اگر کنستانتین قهرمانِ جذاب و تحسین‌آمیزی که تشویقِ یک ملت را برمی‌انگیزد و غرورِ یک ملت را باد می‌کند باشد، جانورِ بیگانه حکمِ جنبه‌ی پنهانِ او را دارد که قدرت و انرژی لازم برای به حقیقت تبدیل کردنِ جاه‌طلبی‌های کشورش را از طریقِ ضیافت‌های هولناکِ شبانه‌اش تامین می‌کند. ماهیتِ انسانی کنستانتین به‌گونه‌ای توسط هیولا آلوده شده است که تمیز دادن یکی از دیگری غیرممکن شده است. تاتیانا برای انجام همان کاری استخدام شده است که روتینِ حکومت‌های توتالیتر است: جدا کردنِ دستاوردِ ملی از جنایتی که آن را امکان‌پذیر کرده است. هانا آرنت در این باره می‌گوید: «پیش از اینکه رهبرانِ بزرگ، قدرت را برای تطبیقِ واقعیت با دروغ‌هایشان تصاحب کنند، پروپاگانداهای آنها با تنفرِ شدیدشان از حقیقت شناخته می‌شود؛ چرا که از نگاهِ آنها، حقیقت کاملا به قدرتِ شخصی که می‌تواند آن را جعل کند وابسته است». حقیقت یک جانورِ قاتل است، اما آن طی عبور از دستگاهِ دستکاری‌کننده‌ی شوروی به یک قهرمانِ غرورآفرین تغییر یافته است.

فیلم، کنستانتین و جانورِ درونش را به عنوانِ هیولای شرورِ بی‌مغزی که باید هرچه زودتر نابود شوند به تصویر نمی‌کشد؛ آنها هیولاهای فرانکنشتاینِ سرگردان و تراژیکِ ناشی از بلندپروازی‌های خودخواهانه‌ی دولت هستند. هیولای فرانکنشتاینی که بالاخره در پرده‌ی آخرِ فیلم علیه خالقانش شورش می‌کند و از قدرتِ مرگباری که آنها به او عطا کرده بودند، برای تکه و پاره کردنشان استفاده می‌کند. گرچه تاتیانا تمام تلاشش را می‌کند تا کنستانتین را نجات بدهد، اما آب از سر او گذشته است؛ او به حدی آلوده شده است، این غده‌ی سرطانیِ پیشرفته به‌شکلی با اعضای بدنش درهم‌تنیده است که او غیرقابل‌نجات دادن است؛ دولت امیدوار است که بتوانند قهرمان را جدا از وحشتی که تعقیبش می‌کند، روی دست‌هایشان بگیرند و جلوی دوربینِ رسانه‌ها پُز بدهند، اما آنها از یکدیگر جدایی‌ناپذیر هستند. در پایان، تنها راه نجاتِ کنستانتین، مرگ است. دستاوردی که با خونِ آبیاری شده است، شایسته‌ی دوام آوردن نیست. در نتیجه، «اسپوتنیک» به عنوانِ یک وحشتِ کیهانی، انگشتِ اتهامش را نه به سمتِ موجودات ناشناخته‌ی فضای خارج از زمین به عنوانِ منبعِ ترس انسان، بلکه به سمتِ خود انسان‌ها به عنوانِ جانورانِ هولناکی که منبعِ ترسِ موجوداتِ فضای خارج از زمین هستند می‌گیرد.

برخلافِ فیلم‌های تیپیکالِ تیروطایفه‌ی «بیگانه» که انسان‌ها را به عنوانِ موجوداتِ ناچیز و ناتوانی که به قربانی شرارت‌های غیرقابل‌هضمِ کیهانی تبدیل می‌شوند به تصویر می‌کشند، «اسپوتنیک» می‌گوید انسان‌ها برای یافتنِ آن شرارت‌های غیرقابل‌هضم کیهانی نباید در گستره‌ی تاریکِ فضا جستجو کنند، بلکه کافی است جلوی آینه بیاستند. ما آن‌قدر درباره‌ی وحشت‌های غیرقابل‌تصورِ میان‌ستاره‌ای خیال‌پردازی کرده‌ایم که ممکن است فراموش کنیم که خودِ ما قادر به تبدیل شدن به زنومورف‌هایی هستیم که تمدن‌های بیگانه باید از روبه‌رو شدن با ما بر حذر باشند. اما حیف که فیلم ناگهان با پرده‌ی سومش عنان از کف می‌دهد. بعد از دو سومِ آغازینِ رازآلود، تامل‌برانگیز و شخصیت‌محورِ داستان، پرده‌ی سوم به اکشنِ کلیشه‌ایِ شتاب‌زده‌ای اختصاص دارد که با هیچ چیزی که پیش از آن دیده بودیم همخوانی ندارد؛ گویی شاهدِ نتیجه‌ی چسباندنِ دو فیلمِ کاملا متفاوت به یکدیگر هستیم. برخلافِ دو سومِ اول فیلم که همه‌چیز در خدمتِ پرداختِ تم‌های داستانی‌اش است، اکشنِ پرده‌ی سوم انگار صرفا با منطقِ «خب، بالاخره اکشن هم باید داشته باشیم!»، در نظر گرفته شده است.

فیلم به تدریج به سمتِ سلسله‌ای از سکانس‌های تعقیب و گریز و تیراندازی‌هایی متمایل می‌شود که جای خلاقیت و غافلگیری را با اِفکت‌های صوتی ناهنجار و چهره‌های وحشت‌زده عوض می‌کند؛ انگیزه‌ی فیلم از انجام کاری که به نفعِ روایتِ هرچه بهتر این داستان است، به عرضه‌ی همان چیزی که تماشاگر دوست دارد (رویارویی هیولا و سربازان در طوفان گلوله و حمام خون) تغییر می‌کند. بنابراین فیلمی که با تمرکز، نظم و ظرافتِ غافلگیرکننده‌ای آغاز شده بود و ادامه پیدا کرده بود، به شلختگیِ قابل‌انتظاری منتهی می‌شود. شاید اگر اکشنِ فینالِ فیلم از کوریوگرافی بهتری یا بودجه‌ی بیشتری بهره می‌برد، حداقل به ازای از دست دادنِ یک چیز، چیز دیگری را به دست می‌آوردیم، اما این پایان‌بندی علاوه‌بر اینکه حواسِ تماشاگر را از وحشتِ اگزیستانسیالیسمی و سیاسیِ زیرپوستی‌اش به سمتِ خشونتِ افسارگسیخته‌ی پوچ و هالیوودی‌اش پرت می‌کند، بلکه شامل اکشنِ هیولایی قابل‌توجه‌ای هم نمی‌شود. در مقایسه می‌توان به «اکس ماکینا» اشاره کرد که هر دو به عنوانِ داستانِ یک شخصِ خارجی که سعی می‌کند یک زندانی ویژه را از دست صاحبِ ظالمش نجات بدهند عناصرِ یکسانی دارند، اما برخلافِ «اکس ماکینا» که بدون اینکه به اکشنِ غیرضروریِ هالیوودی تن بدهد، درگیری‌هایش را با همان ریتمِ باطمانینه و روایتِ باحوصله‌ای دقایقِ پیشین‌اش گره‌گشایی می‌کند، «اسپوتنیک» هویت و اولویت‌های زمینه‌چینی‌شده‌اش در دو پرده‌ی قبلی‌اش را زیر پا می‌گذارد و در حالی که تمام جذابیت‌ها و نقاط قوتی که آن را به کلونِ تحسین‌آمیزی از «بیگانه» تبدیل کرده بود از دست داده است، بدونِ تکان‌دهندگی ابتدایی‌اش به آخر می‌رسد.

---