نقد فیلم کیمرا (La Chimera) | گمشده‌ی ابدی

اینکه آلیچه رورواکر، فیلمی بسازد درباره‌ی باستان‌شناسی، اشیای عتیقه و سارقانی که برای پیدا کردن این اشیا، قبر مردگان را نبش می‌کنند، مقصدی طبیعی به نظر می‌رسد برای مسیری که فیلم‌ساز خلاق ایتالیایی، در نزدیک به ۱۵ سال اخیر، طی کرده است. سینمای رورواکر، همیشه با «گذشته» و «آثار» آن بر «امروز»، پیوندی عمیق داشته است. در جِرم آسمانی (Corpo Celeste)، شگفتی‌ها (The Wonders) و خوشحال مثل لازارو (Happy as Lazzaro)، فیلمساز، به مثابه‌ی باستان‌شناسی شیفته‌ی دیروز، میراث به‌جا‌مانده از گذشتگان را کاویده و به‌دنبال گمشده‌ای گشته است. موجودیتی ارزشمند و باشکوه که در جهان مبتذل و حقیر امروز، کمیاب و نادر است. رورواکر، در دنیایی لبریز از «واقعیتِ» نو، به روزنه‌هایی از «جادوی» کهن، ایمان دارد.

مختصات مکتب ادبی «رئالیسم جادویی»، از همین طریق به جهان سینماییِ رورواکر، وارد می‌شوند. در آثار او، عناصر «رئال»، به امروز مرتبط‌اند و عناصر «جادویی»، از گذشته می‌آیند. در نسبت با اولی، می‌توان آثار رورواکر را میراث‌دار جنبش سینمایی بنیادین و جریان‌ساز کشورش یعنی «نئورئالیسم» دانست. ساخته‌های رورواکر، چه در موضوع و چه در سبک، عناصر نئورئالیستی بارزی دارند. شخصیت‌های جهان او، معمولا از طبقه‌ی فرودست جامعه هستند و در شرایط سختی زندگی می‌کنند (حاشیه‌نشینان جرم آسمانی، زنبورداران شگفتی‌ها، کشاورزان خوشحال مثل لازارو، یا سارقان قبرستان در همین کیمرا). این موضوع، زمینه‌ای را فراهم می‌آورد تا قصه‌های رورواکر، در تم‌های فرهنگی-سیاسی مرتبط با گذشته و امروز ایتالیا، عمیق شوند.

آلیچه رورواکر، پشت صحنه‌ی فیلم «کیمرا»

تیم بازیگری فیلم‌های رورواکر، ترکیبی هستند از نابازیگران و بازیگران کمترشناخته‌شده به همراه یک یا دو چهره‌ی مشهور (مونیکا بلوچی در شگفتی‌ها یا ایزابلا روسلینی و جاش اوکانر در کیمرا). در زمینه‌ی سَبک هم، مطابق الگوی نئورئالیستی، واقع‌گراییِ صادقانه بر جلوه‌گری نمایشی اولویت دارد و رویکرد بصری رورواکر، قرار نیست زیباترین نماهای قابل‌تصور را خلق کند. البته که در کیمرا، وقتی شوخ‌طبعی اصیل فیلمساز، درکنار ویژگی‌های منحصربه‌فرد متن قرار می‌گیرد، نسبت به ساخته‌های پیشین او شیطنت‌های فرمی مضاعفی را باعث می‌شود.

ساخته‌ی تازه‌ی رورواکر، در سطح رنگی از یک ماجراجویی سرگرم‌کننده از جنس فیلم‌های ایندیانا جونز (Indiana Jones) را دارد و از همین دریچه، به الگوی فیلم سرقت هم مربوط می‌شود. این مسئله اجازه می‌دهد که فیلم در بسیاری از دقایق، لحنی سرخوشانه‌ و سَبٌک را با آغوش باز بپذیرد. همین رویکرد، درکنار محوریت «باستان‌شناسی» در فیلم، فرمِ کیمرا را به مروری شیطنت‌آمیز بر تاریخ سینما هم تبدیل می‌کند. از به‌کارگیری ابعاد تصویر و فرمت‌های فیلم‌برداریِ متفاوت تا پاساژهای کمیکی که با سرعت بالاتر نمایش رویدادها، آثار دوران صامت سینما را یادآور می‌شوند. در عاشقانه‌ی بی‌کلام آرتور (جاش اوکانر) و ایتالیا (کارول دوارته) هم ایده‌ای مثل نوشته شدن معنای زبان اشاره‌ی دو شخصیت در نماهایی مجزا را داریم که ارجاعی خلاقانه و بامزه‌ است به میان‌نویس‌ها (Inter-titles) در سینمای صامت.

در موسیقیِ کیمرا هم همین رویکرد تلفیقی عامدانه را می‌شود پیدا کرد. جایی در اواسط فیلم، زمانی‌که سارقان برای جشن گرفتن دستاورد جدیدشان داخل کافه جمع شده‌اند، مونتاژی می‌بینیم با همراهی یک تصنیف محلی قدیمی. این تصنیف، نگاهی «گذشته‌نگر» دارد و درباره‌ی تاریخچه‌ی گروه به ما می‌گوید. اما بلافاصله، مونتاژ دیگری آغاز می‌شود با محوریت قطعه‌ای الکترونیک و انرژیک. در این مونتاژ، زمان به‌سرعت به جلو حرکت می‌کند و ما «آینده» فعالیت‌های گروه را می‌بینیم. رورواکر ازطریق پیوند دادن تمهیدات و تکنیک‌های کهنه و نو در فرم فیلم‌اش، روی ایده‌ی تماتیک ارتباط «گذشته» و «امروز»، تاکید می‌کند.

حالا که به شیطنت‌های رورواکر اشاره کردم، بد نیست به تاثیرپذیری او از فیلم‌سازی بپردازم که ردپاش در کیمرا، تا اندازه‌ی ارجاع مستقیم، بارز است: فدریکو فلینی. غول سینمای ایتالیا، پیش از اینکه به شاهکارهای سورئال دهه‌های شصت و هفتاد کارنامه‌اش شناخته شود، یک نئورئالیست بود (به جز کارگردانی جواهراتی مثل جاده (La Strada) و شب‌های کابیریا (Nights of Cabiria)، او پیش‌تر به نگارش فیلمنامه‌ی رم، شهر بی‌دفاع (Rome, Open City) روبرتو روسلینی کمک کرده بود که درکنار وسوسه (Ossessione) ویسکونتی، به‌عنوان یکی از دو فیلم آغازکننده‌ی جنبش نئورئالیسم شناخته می‌شود). از این منظر، سینمای رورواکر، با جدیت رئال و شیطنت جادویی‌اش، به تلفیقی از دو دوره‌ی فیلمسازی فلینی شبیه است.

اگر رئالیسم جهان رورواکر را «واقعیت» تازه‌ی ایتالیا در نظر بگیریم، عناصر فراواقعی، به گذشته‌ای فراموش‌شده شبیه می‌شوند که جز در بارقه‌هایی از رویای «جادویی»، نمی‌توان لمس‌اش کرد. فیلم‌های رورواکر، هیچ‌گاه کاملا سورئال یا فانتزی نمی‌شوند و دلیل این مسئله را می‌توان با مطالعه‌ی ظرایف فرمی و تماتیک کیمرا فهمید. این پیچیده‌ترین فیلم رورواکر، یقینا جاه‌طلبانه‌ترین اثر او هم است و ایده‌های خالق‌اش درباره‌ی نسبت گذشته‌ی ایتالیا با امروزش را در ابعاد بزرگ‌تری به نمایش می‌گذارد.

درست مانند لازارو (با بازی آدریانو تاردیولو) در ساخته‌ی درخشان پیشین رورواکر، شخصیت اصلی کیمرا هم روحی بیگانه و سرگردان است که گویی به زمان و مکان دیگری تعلق دارد و به اشتباه، از ایتالیای دهه‌ی هشتاد میلای سردرآورده است. اگر تمایز قدیس‌گونگی لازارو از رذالت اکثریت، جلوه‌ی معصومیت و سادگی داشت، جاش اوکانر، بیگانگیِ آرتور را با حدی از آگاهی و غرور بازی می‌کند. او اگرچه با حفره‌ای بزرگ درون خودش درگیر و دل‌اش گیرِ جهانی والاتر از دنیای حقیر مادی است، هرگاه کمی حواس‌اش را به وقایع اطراف‌اش می‌دهد، به بلاهت مردم -خصوصا، همکاران‌ سارق‌اش -پوزخند می‌زند! آرتور، حوصله‌ی شلوغ‌کاری‌های دوستان‌اش را ندارد؛ ولی از تماشا کردن‌شان سرگرم می‌شود!

گروه سارقان برای ترغیب کردن آرتور به بازگشت، حرکات و صدای پرندگان را تقلید می‌کنند؛ مطابق نمادشناسی فیلم، گویی این ارواح مردگان هستند که از دل گذشته بیرون می‌آیند و به آرتور، اجازه‌ی رهایی نمی‌دهند

آن حفره‌ی بزرگ درون آرتور، بخش مهمی از جهان کیمرا است. مثل هر فیلم‌نامه‌نویس چیره‌دست دیگری، آلیچه رورواکر، ایده‌های داستانی و تم‌های اثرش را در لایه‌های مختلفی می‌پردازد. به تفصیل، به جزئیات تک‌تک این لایه‌ها خواهم پرداخت؛ اما به شکل خلاصه، کیمرا، داستانی است درباره‌ی «کاوش در گذشته، برای یافتن چیزی که در امروز، نیست.»

در سطحی‌ترین لایه‌ی متن، این کاوش، به حفاری سارقان قبرستان در زیرِ زمین (عالم مردگان)، برای پیدا کردن اشیای قدیمی مربوط است. این اشیا، ارزشمند هستند؛ چون نظیرشان را در امروز نمی‌توان پیدا کرد. سارقان، عتیقه‌هایی را که پیدا کرده‌اند، نزد قاچاقچی ثروتمندی به نام اسپارتاکو (با حضور غافلگیرکننده‌ی آلبا رورواکر) می‌برند و در ازاشان، پول ناچیزی دریافت می‌کنند (درست مثل کشاورزانِ ساده‌ی خوشحال مثل لازارو، این دزدهای کم‌هوش هم همیشه به کارفرمای فریب‌کارشان مقروض هستند). مزد اصلی این زندگی عجیب را البته، در فخرفروشی به سایر مردم بابت ماجراجویی‌های جذاب‌شان می‌یابند. آن‌ها در کافه‌ها دور هم جمع می‌شوند و تصنیف‌هایی را در وصف حماسه‌های ساختگی‌شان می‌خوانند.

آرتور روی زمین کهنه و نامطمئنی ایستاده که گویی در آب فرو می‌رود. در مقابل، نمادهای پیشرفت صنعتی، رو به آسمان قد عَلَم کرده‌اند

در لایه‌ی دوم، این کاوش در گذشته برای یافتن آن‌چه گم‌شده است، جست‌و‌جوی آرتور به‌دنبال بنیامینا (ییله ویانلو) را نمایندگی می‌کند. مرد انگلیسی، معشوقه‌ای را از دست داده است که هنوز، رویاش را می‌بیند (این رویاها، چنان که توضیح خواهد داد، در فرم کیمرا، نقش بسیار مهمی دارند). ملاقات آرتور با مادر بنیامینا یعنی فلورا (ایزابلا روسلینی) که فراموشی دارد و تصور می‌کند دخترش هنوز زنده است، روی این این جنبه‌ی تماتیک متن کیمرا، نور می‌تاباند.

فلورا نه‌تنها خودش هنوز منتظر بازگشت بنیامینا است، بلکه آرتور را هم تشویق می‌کند به گشتن به‌دنبال او. پیرزن اعتقاد دارد که آرتور «چیزی را که می‌خواهد، پیدا می‌کند.» این اشاره، به شکلی هوشمندانه، تناظری می‌سازد میان شغل آرتور (کاوش در قبرها برای یافتن چیزی ارزشمند) و درگیری درونی او با یاد بنیامینا. گویی مرد جوان و کم‌گوی انگلیسی که به منافع مادیِ سرقت از قبرها بی‌علاقه به نظر می‌رسد، در جهان مردگان، به‌دنبال روح معشوقه‌اش می‌گردد.

این ایده، دریچه‌ای می‌شود برای ورود عناصر متافیزیکال (جادو) به واقعیت جهان کیمرا. اگرچه دخاله‌زنی (Dowsing)، در گذشته و به‌عنوان یک شبه‌علم، برای پیداکردن آب‌های زیرزمینی و سنگ‌های معدنی به کار می‌رفته است، شکلی که آرتور اجرا می‌کندش، از یک تکنیک کهنه فراتر می‌رود. مسئله‌ این‌جاست که آرتور، از نوعی توانایی فرابشری برای تشخیص مقبره‌ها و محل دفن اشیای ارزشمند برخوردار است که با منطق جهان واقعی، نمی‌توان توضیح‌اش داد. او نه‌تنها جای مناسب کندن زمین را درست تشخیص می‌دهد، بلکه تا اندازه‌ای با انرژی جاری در این مکان‌ها درگیر می‌شود که در نزدیکی‌شان از حال می‌رود (این تاثیر شدید را رورواکر به شکلی خلاقانه، در قالب تیلت ۱۸۰ درجه‌ی دوربین به تصویر می‌کشد؛ گویی واقعیت جهان آرتور، زیر و رو می‌شود و او، به جهان زیرزمین یا همان عالم مردگان، ورود پیدا می‌کند).

رورواکر برای نمایش اتصال آرتور به جهان مردگان، از تصاویری وارونه استفاده می‌کند؛ گویی جای زیرِ زمین (عالم مردگان) و روی آن (عالم زندگان)، عوض می‌شود

این یکی از چندین جلوه‌ی ارتباط آرتور با عالم مردگان است. از همان ابتدای فیلم، اشاره‌های مختلفی را به این ارتباط شاهد هستیم. در درجه‌ی نخست، آرتور، دائما رویای کسی را می‌بیند که مرده است؛ گویی که با روح او در ارتباط باشد. از سوی دیگر، مجموعه‌ای از ویژگی‌هایی که می‌توانیم آرتور را به کمک‌شان توصیف کنیم، در مفهوم «بیگانگی» مشترک‌اند. او، یک انگلیسی است در میان ایتالیایی‌ها. در مقابل لباس‌های تیره‌‌ی جمع، کت و شلوار سفید بر تن دارد که تشخیص‌اش از دیگران را بسیار راحت می‌کند (به شکلی معنادار، هرگاه آرتور با جهان مادی و «زمینی»، نزدیکی و جوشش بیشتری پیدا می‌کند، قطعاتی از البسه‌ی قهوه‌ای و «خاکی» به ظاهرش اضافه می‌شوند و هرگاه از جمع فاصله می‌گیرد یا ارتباط نزدیک‌تری با جهان «متافیزیکال» برقرار می‌کند، به لباس سفید و «پاک» خود برمی‌گردد).

اگرچه می‌توان واژه‌ی «کیمرا» را «وهم» یا «خیال» هم ترجمه کرد (جایی از فیلم، یکی از اعضای گروه سارقان، در توضیح غرق شدن آرتور در خیالات و اوهام خودش، از واژه‌ی «کیمرا» استفاده می‌کند)، این کلمه، نام موجودی در اسطوره‌شناسی یونان باستان هم است. هیولایی که ترکیبی از شیر و افعی و بز است. پس طبیعی است که اسامی و نشانه‌ها در فیلمی با این نام، به مکاتب مختلف اسطوره‌شناسی ارجاع داشته باشند. چنان که در ادامه مفصل‌تر تشریح خواهم کرد، رورواکر از رنگ‌ البسه تا نام شخصیت‌ها را باتوجه‌به همین نکته انتخاب کرده است. علی‌الحساب، نام آرتور، به شکلی واضح، یادآور اسطوره‌ی بریتانیاییِ شاه آرتور است. اگرچه ماجرای زندگی آرتورِ کیمرا، خیلی به نسخه‌های مختلف و متنوع داستان شاه آرتور شبیه نیست، اشتراکی جالب را میان این‌دو می‌توان پیدا کرد.

مجسمه‌ی برنزی هیولای «کیمرا» که به‌عنوان بهترین نمونه‌ی هنرِ تمدن «اتروسک» شناخته می‌شود. در فیلم رورواکر، اشاره‌های ریز و درشتی به دوران حکمرانی این تمدن و آثار به‌جا‌مانده از آن، وجود دارد. همان‌طور که مجسمه‌ی هیولای «کیمرا» هم نشان می‌دهد، اسطوره‌شناسی اتروسکی، از اسطوره‌شناسی یونان باستان، بسیار تاثیر گرفته است

نکته‌ی کلیدی درباره‌ی شاه آرتور این است که با یک افسانه طرف‌ایم. اگرچه مردم بسیاری، در طول تاریخ چند کشور (به‌طور مشخص ولز و فرانسه)، به مدت بیش از هزار سال، درباره‌ی این شمایل اسطوره‌ای و ویژگی‌های فرابشری‌اش صحبت کرده‌اند و در وصف دستاوردهای خارق‌العاده‌اش، اشعار و داستان‌ها سروده‌اند، تاریخ‌دانان، سند محکمی مبنی بر واقعی بودن او پیدا نکرده‌اند.

در نتیجه، وقتی در کیمرا می‌بینیم که آرتور، بدون اینکه به‌جای مشخصی تعلق داشته باشد، در زندگی مردمانی حضور دارد و آن‌ها، شیفته‌ی توانایی‌های ویژه‌اش هستند و در وصف ماجراجویی‌های او ترانه می‌سرایند، اما تمایز او از اکثریت، توجیهی منطقی برای وجودش در این جهان باقی نمی‌گذارد، مرد انگلیسی، به افسانه‌ی کهن بریتانیایی، شباهت زیادی پیدا می‌کند. گویی او روحی است که قرن‌ها به‌تنهایی سرگردان بوده و اکنون در جسمی زمینی گیر افتاده است و به‌دنبال گمشده‌ای می‌گردد تا او را از رنج‌اش برهاند.

جزئیات متعددی در لحظات مختلفی از فیلم وجود دارد که خوانشِ روح بودن آرتور را تایید می‌کند (مثل کاغذ بزرگ و نامعمولی که در ابتدای فیلم، به مامور بلیت‌ها در قطار می‌دهد که گویی به زمان دیگری تعلق دارد، اینکه مقابل ثبت شدن در عکس دسته‌جمعی مقاومت می‌کند، لحظه‌ی بامزه‌ای که طی آن، یکی از دخترانِ فلورا بابت حضور سرزده‌ی آرتور در خانه، از جا می‌پرد و می‌گوید تصور کرده که «روح دیده است»، یا ارتباط آرتور با مسافران قطار که نهایتا می‌فهمیم ارواح مردگان‌اند). پرفورمنس ظریف جاش اوکانر هم -همان‌گونه که اشاره کردم- این بیگانگی و تک‌افتادگی شخصیت را با سرمای رفتار و حدی از فاصله‌گذاری احساسی، برجسته می‌کند.

گویی ذهن آرتور در هر لحظه، با مسئله‌ی مهم‌تری درگیر است و برای هربار ارتباط برقرار کردن با جهان مادی، باید حواس‌اش را از زیر آوارِ احساس عمیق درونی‌اش، بیرون بکشد. رورواکر، از همان سکانس ابتدایی و ازطریق پرخاش آرتور به مرد جوراب‌فروش، این مسئله را روشن می‌کند که پشت آرامش و بی‌اعتنایی ظاهری جوان انگلیسی، تنشی شدید نهفته است. این تنش را قاعدتا در ابتدا به ویژگی ساده‌ای مثل زودجوشی نسبت می‌دهیم؛ اما چنان که در ادامه می‌فهمیم، آشوب درونی آرتور، عمیق‌تر از این‌ها است.

خورشید جهان واقعی، روی چهره‌ی بنیامینا در عالمی دیگر، نور می‌تاباند. رورواکر از امکانات تدوین، برای ساختن روایتی متناسب با ویژگی‌های سبک رئالیسم جادویی، بهره می‌گیرد

درکنار بیگانگی آرتور و رویاهای او با حضور بنیامینا، چهار نشانه‌ی بصری دیگر هم از جهان مردگان داریم که رورواکر به شکل ضمنی، به نظام درونی فیلم وارد می‌کند: خورشید (آفتاب)، پرندگان، نخ و مجسمه‌ها. از اولی شروع می‌کنم. خورشید و آفتاب (نیرویی فرابشری/الهی که از آسمان بر زمین وارد می‌شود)، در همان نخستین نمای فیلم حاضرند. اولین تصویر کیمرا، نمای بسته‌ی بنیامینا است که آفتاب بر چهره‌اش تابیده. وقتی او به سمت مقابل می‌چرخد، خالکوبیِ خورشید را روی تن‌اش می‌بینیم. نمای بعدی، تصویری است از خورشیدی که پرتوهای نور ساطع ‌شده از آن، با نسخه‌ی نقش‌بسته بر تن بنیامینا، مو نمی‌زنند. آفتاب را می‌بینیم که از میان شاخه‌های درختان کنار ریل قطار، رد می‌شود.

درحالی‌که حاشیه‌ی صوتی فیلم ثابت مانده، تصویر برش می‌خورد به نمای سومی از دختر جوان که با دست، جلوی صورت‌اش را می‌گیرد تا بتواند به خورشید نگاه کند. گویی همان خورشیدی که در زمان حال می‌بینیم، بر صورت بنیامینا نور می‌تاباند! سپس، خطاب به آرتور می‌گوید: «متوجه شدی که خورشید داره دنبال‌مون میاد؟ داره تعقیب‌مون می‌کند.» تصویر کات می‌شود به آفتابی که بر چهره‌ی آرتور خفته، تابیده است. ظاهرا در حال تماشای رویای او بوده‌ایم.

رورواکر به زیباترین شکل ممکن، ازطریق بیان هدفمند سینمایی (استفاده از مچ‌کات میان دو خط زمانی متفاوت و حفظ یک حاشیه صوتی ثابت میان نماهای خیال و واقعیت)، ایده‌ی مهمی را در نظام معنایی اثرش، معرفی می‌کند. «آفتاب» در جهان کیمرا، یکی از عناصر پیونددهنده‌ی گذشته/جهانِ مردگان/عالم معنوی به امروز/جهان زندگان/عالم مادی است. از سویی خورشید، در تمام دوره‌های تاریخی، همان‌گونه که امروز می‌تابد، حاضر بوده است و تنِ سردِ مردگان زیرِ خاک هم با گرمای آن آشنا است. از سوی دیگر، نیروی حیات‌بخش جاودان خورشید، سخاوتمندانه و بی‌دریغ، بر همگان می‌تابد و این تابش، پیوسته است. این نکته، در تضاد با محاسبات منفعت‌طلبانه‌ی جهان زندگان، چنان که توضیح خواهم داد، به خوانش سیاسی متن کیمرا، غنا می‌بخشد.

دومین نشانه‌ی عالم مردگان که در فیلم پیدا می‌کنیم، پرندگان هستند. نخستین بار و طی دومین رویای آرتور پس از بازگشت به کلبه‌ی محقرش، نمایی از پرواز دسته‌ای از پرندگان را در فیلم می‌بینیم. پس از آن، هرگاه که آرتور با خودش تنها می‌شود، طی تصاویری گذرا یا رویاگونه، به پرنده‌ها برمی‌گردیم. دیوارنگاره‌های مقبره‌ی مرموزی که گروه سارقان در ساحل پیدا می‌کنند هم، جملگی نقش‌هایی از پرندگان هستند.

پرندگان، یکی از نمادهای اصلی متن «کیمرا» هستند

در اسطوره‌شناسی یونان و مصر باستان، پرندگان، نماد روح‌اند. جایی از آخرین تصنیفی که خواننده‌ی گروه سارقان قبرستان، درباره‌ی آرتور می‌خواند، عبارت بسیار معناداری وجود دارد: «سعی کرد بالای تپه‌ها پرواز کنه؛ ولی با بیماری‌های کهنه‌اش، روی زمین باقی موند.» این توصیف، نه‌تنها برداشت از آرتور به‌عنوان وجودی فرازمینی را تایید می‌کند، بلکه با نسبت دادن فعل پرواز به او، میان پرندگان و این خصلت روحانی، ارتباطی می‌سازد و از این طریق، نمادشناسی پرنده‌ها در فیلم را روشن می‌کند.

عنصر اتصال‌دهنده‌ی دیگر دو عالم به یکدیگر، نخی است که بنیامینا، در یکی از تصاویر ذهنی آرتور می‌یابد و یک‌بار در واقعیت هم از آن اثری می‌بینیم. این نخ، واضح‌ترین استعاره‌ی فیلم است و در پایان روایت، با دو ایده‌ی نمادین دیگر متن ترکیب می‌شود. به این شکل که بنیامینا، نخ را در حفره‌ی داخل زمین پیدا می‌کند و آن را بالا می‌کشد؛ پس این رشته، در اصل، بندِ اتصال‌دهنده‌ی زیرِ زمین (جهان مردگان) به سطح آن (جهان زندگان) است.

رورواکر یک لحظه را در دو بخش مختلف روایت، با دو فرمت تصویر متفاوت به تصویر می‌کشد. اولی (بالا) را آرتور، زمانی تجربه می‌کند که هنوز میان دو عالم معلق است و به همین دلیل، تصویر، شفافیت کمتری دارد. تصویر بزرگ و واضح (پایین)، زمانی شکل می‌گیرد که او کاملا به مردگان ملحق می‌شود

از سوی دیگر، وقتی آرتور داخل مقبره‌ی زیرزمینی نهایی حبس می‌شود، از مجرای حفره‌ای که نخ از آن می‌گذرد، رشته‌ای از نور آفتاب را هم پیدا می‌کند. تابش دوباره‌ی آفتاب بر چهره‌ی آرتور، مصادف می‌شود با قطع شدن نخ به‌دست بنیامینا؛ پس رشته‌ی اتصال‌دهنده‌ی آرتور به جهان مردگان، پاره می‌شود. به بیان بهتر، آرتور از وضعیت تعلیق میان دو جهان، بیرون می‌آید و بالاخره تماما به یکی‌شان، می‌پیوندد.

از آن‌جایی که آرتور، خود، زیر زمین دفن شده است، قطع شدن این رشته، به معنای تایید مرگ او، رهیدن‌اش از تنِ زمینی و صعود کامل‌اش به جهان والای مردگان است. بابت همین، از تاریکیِ مقبره نجات می‌یابد و زیر آفتاب تابان، درحالی‌که لباس یک‌دست سفیدش را پوشیده است، برای نخستین بار از ابتدای فیلم، با بنیامینا در یک نمای دونفره قرار می‌گیرد. روح سرگردان آرتور، پس از سال‌ها جست‌و‌جو در جهان زندگان، تنها در عالم مردگان است که به وصال معشوق‌اش می‌رسد و او را با هیجان، در آغوش می‌گیرد.

وصال نهایی آرتور و بنیامینا. اگر به معماری کهن ساختمان پشت سرشان دقت کنید، می‌توانید نقش حکاکی‌شده‌ی خورشید را ببینید

این در آغوش گرفتنِ پرشور، نکته‌ای بسیار مهم را درباره‌ی روایت کیمرا روشن می‌کند. تصاویر گذرایی که به شکل پراکنده در طول فیلم می‌بینیم و قاعدتا رویای آرتور یا خاطرات مشترک او با بنیامینا تفسیر می‌کنیم‌شان، در اصل، به حضور نهایی مرد انگلیسی در عالم مردگان مربوط‌اند. درست همان‌طور که از یک روایت به سبک رئالیسم جادویی انتظار می‌رود، زمان در کیمرا، سیری خطی ندارد. گذشته و آینده و واقعیت و خیال و عالم مردگان و جهان زندگان، مانند رشته‌هایی درهم‌تنیده، بر یکدیگر اثر می‌گذارند و رورواکر، با به‌کارگیری امکانات روایی تدوین، این تاثیر متقابل را به تصویر می‌کشد.

به نماد سوم مردگان در فیلم یعنی مجسمه‌ها می‌رسیم. طی سکانسی کلیدی در انتهای پرده‌ی دوم فیلم، آرتور و سارقان قبرستان، در نزدیکی ساحلی که برای تفریح به آن می‌آیند، مقبره‌ای دست‌نخورده را پیدا می‌کنند (درباره‌ی اینکه چرا آرتور پس از بارها حضور در این مکان، تازه متوجه وجود مقبره می‌شود، در ادامه خواهم گفت). این مقبره‌ی بزرگ، برخلاف نمونه‌های پیشینی که به آن برخورده بوده‌اند، آرام‌گاه انسان‌های ثروت‌مندی است و به همین دلیل، اشیای مهم‌تری در آن پیدا می‌شوند. مهم‌ترین این اشیا، مجسمه‌ی‌ مرمری سالم و باشکوهی است که شمایلی زنانه دارد.

مجسمه‌ای مرمری با شمایلی زنانه در فیلم «کیمرا» (بالا) و فیلم «رم» فدریکو فلینی (پایین)

عناصر جادویی جهان کیمرا، با ورود به این مقبره، به اوج می‌رسند. رورواکر در این صحنه، ارجاع جذاب و مستقیمی می‌دهد به صحنه‌ای از فیلم رم (Roma) فدریکو فلینی که طی آن، در مسیر متروی زیرزمینی شهر، بنایی تاریخی پیدا می‌شود. با ورود هوای جهان مدرن به این مکان کهنه، دیوارنگاره‌هایی که تازه و سالم باقی مانده بوده‌اند، شروع می‌کنند به رنگ باختن! همچنین، مجسمه‌ای سفیدرنگ با شمایلی زنانه هم در این محل وجود دارد. در فیلم فلینی، این مجسمه را صرفا از پشت می‌بینیم.

در کیمرا هم رورواکر، پیش از ورود سارقان به مقبره، دوربین‌اش را داخل فضای دربسته و بکر آن می‌گذارد و هجوم زندگان به آرامش جهان مردگان را به تصویر می‌کشد. طی این تجاوز منفعت‌طلبانه، طروات و زیباییِ نقاشی‌های روی دیوار مقبره، خشک می‌شود. درست مانند رم، در کیمرا هم پیدا کردن مکانی کهن و مرموز، با یافتن مجسمه‌ای برجسته همراه است. اما برخلاف فیلم فلینی، نه‌تنها مجسمه را از جلو هم می‌بینیم که این جسم جادویی، به بخش مهمی از قصه‌ی فیلم تبدیل می‌شود؛ گویی رورواکر، تکه‌ای از فیلم فلینی را برداشته و تصمیم گرفته است ماجرای نهفته در آن را تخیل و روایت کند!

رنگ باختن دیورانگاره‌های کهن با تجاوز نمایندگان جهان مدرن به حریم‌شان؛ در فیلم «کیمرا» (بالا) و فیلم «رم» فدریکو فلینی (پایین)

وقتی آرتور در مجاورت شمایل خیره‌کننده‌‌ی مجسمه قرار می‌گیرد، گویی آن نیروی شدید برآشوبنده را عمیق‌تر از همیشه حس می‌کند. این کشش، تا چشم در چشم شدن مرد مبهوت با الهه‌ی مسحورکننده‌، ادامه می‌یابد. گویی آرتور، تنها کسی در جمع سارقان است که معنای حضور این شمایل در این مکان را می‌فهمد.

مجسمه‌ها، نقطه‌ی اتصال دیگری هستند میان جهان زندگان و مردگان. اجسامی که بعضا، شمایلی انسان‌گونه دارند و سال‌ها پس از مرگ خالقان‌شان، به حیات ادامه می‌دهند. دلیل درگیری عمیق آرتور با مجسمه‌ی داخل مقبره، این است که شمایل زنانه‌ی مجسمه، برای آرتور، یادآور یکی از مردگان است؛ یادآور معشوقه‌ی فقیدش، بنیامینا.

هر چهار عنصر اتصال‌دهنده‌ی جهان مردگان و زندگان (آفتاب، پرندگان، نخ و مجسمه) به بنیامینا مربوط‌اند. این مسئله، دلیلی دارد که باید در رنگ‌شناسی فیلم به‌دنبال‌اش گشت. همان‌طور که پیش‌تر به شکل ضمنی اشاره کرده بودم، رنگ‌ها در جهان کیمرا، معنا دارند. سفید، نماینده‌ی خلوص و پاکی است و به همین دلیل، بیگانه‌ای مثل آرتور، وقتی از آلودگی جهان مادی دورتر است، لباس سفید می‌پوشد. یا مشکی، رنگ اندوه و مرگ است. رنگی که فلورا بیشتر بر تن دارد؛ زن خانه‌نشینی که پای رفتن ندارد، در گذشته گیر کرده است و مانند ملکه‌ای فراموش‌شده، بر مخروبه‌ای محزون، حکمرانی می‌کند.

دراین‌میان، لباس بنیامینا در رویاهای آرتور، رنگارنگ است و این مستقیما به اسطوره‌شناسی برمی‌گردد. در اسطوره‌شناسی یونان باستان، الهه‌ای وجود دارد به نام «آیریس» که به‌عنوان پیام‌رسان خدایان به انسان‌ها شناخته می‌شود. آیریس الهه‌ی رنگین‌کمان است و با پرواز در آسمان، پلی میان بهشت و زمین می‌سازد. رورواکر، با انتخاب هدفمند رنگین‌کمان به‌عنوان نشانه‌ی بصری بنیامینا، به اسطوره‌ی آیریس ارجاع می‌دهد. این ارجاع، نظام نمادین متن را کامل می‌کند. چرا که هر چهار نماد اصلی فیلم را در اسطوره‌ی آیریس هم می‌توان پیدا کرد. آیریس برای ایجاد رنگین‌کمان، در آسمان «پرواز» می‌کند و از این طریق، «رشته‌» اتصالی میان بهشت و زمین می‌سازد. بدیهی است که رنگین‌کمان‌ها، تنها پس از تابش «آفتاب» ایجاد می‌شوند.

پس چهارمین ارجاع فیلم به اسطوره‌ی آیریس، قاعدتا باید به «مجسمه» مربوط باشد. رورواکر برای بیان ارتباط میان مجسمه‌ی مرموز و بنیامینا (آیریس)، ایده‌های مختلفی دارد. در درجه‌ی نخست، مجسمه‌ی بی‌نام، ازطریق اشاره‌ای فرامتنی به الهه‌ی رنگین‌کمان ربط پیدا می‌کند. تندیس آیریس در جهان واقعی که در گذشته، داخل معبد «پارتنون» یونان قرار داشته، امروز در دو تکه‌ی جدا از هم، موجود است؛ سرِ بی‌تنِ آن را در موزه‌ی «لوور» پاریس نگه می‌دارند و تنِ بی‌سرش را در موزه‌ی «بریتانیا» لندن می‌شود پیدا کرد. پس وقتی یاران سارق آرتور در کیمرا، سرِ مجسمه را از تن‌اش جدا می‌کنند و گروهی دیگر، تن‌اش را نزد اسپارتاکو می‌برند، اشاره‌ای را به سرنوشت واقعی مجسمه‌ی آیریس، شاهد هستیم.

تنِ بی‌سر مجسمه‌ی «آیریس»، الهه‌ی یونانی که در موزه‌ی بریتانیای لندن، نگه‌داری می‌شود

نشانه‌ی دیگر ارتباط بنیامینا و مجسمه هم در نقطه‌ی اوج فیلم شکل می‌گیرد. وقتی که آرتور به‌جای تحویل دادن سر مجسمه به اسپارتاکو، آن را با محبتی عاشقانه، در آغوش می‌گیرد، روی صورت‌اش دست می‌کشد، به چشم‌هاش خیره می‌شود و سپس، آن را داخل آب می‌اندازد. نمای بسته‌ی چهره‌ی مجسمه در این لحظه، به نمای ابتدایی از چهره‌ی بنیامینا، بی‌شباهت نیست.

آرتور، چهره‌ی معشوقه‌اش را نوازش می‌کند

این عاشقانه‌ی عجیب میان آرتور و مجسمه، از همان برخورد نخست‌شان آغاز می‌شود. در سکانس سرقت شبانه از مقبره‌ی ساحلی، وقتی آرتور مقابل تندیس سپید می‌ایستد، دوربین رورواکر، برای تاکید روی این لحظه، حرکت نرمی دارد از پشت سر مرد انگلیسی به سر مجسمه. ازطریق نماهای متقابل چهره‌ی این دو، حواس تماشاگر در ارتباطی بی‌کلام (شبیه به عاشقانه‌ی صامت آرتور و ایتالیا) محبوس می‌شود. برای همین، نمایی نزدیک از صورت یکی از سارقان که با خشونت، ضربه‌ای را بر سر مجسمه وارد می‌آورد، تاثیر بهت‌آور شدیدی دارد؛ گویی در این لحظه، معشوق را به وحشیانه‌ترین و کثیف‌ترین شکل ممکن، جلوی چشم عاشق، به قتل می‌رسانند!

دست‌درازی سارقان به شمایل زنانه‌ی مجسمه (بالا)، یادآور لحظه‌ای است که ایتالیا را محاصره کرده بودند (پایین)

اما نمای پیشین این لحظه هم بسیار مهم است. سارقان، برای جدا کردن سر مجسمه از تن او، دست‌هاشان را دور آن می‌گیرند. این دست‌های آلوده که مزاحم تن سفید و پاک مجسمه می‌شوند، متعلق به همان مردانی هستند که کمی پیش، دور ایتالیا -با بازی کارول دوارته که سرزندگی، هوش، معصومیت و خجالتی بودن شخصیت را عالی بازی می‌کند- حلقه زده بودند. همان‌گونه که تماشای آن صحنه آرتور را عصبانی کرد، بلایی که سارقان بر سر مجسمه می‌آورند هم حسابی مرد کم‌حرف را برمی‌آشوبد. گویی این دست‌درازیِ مردان حقیر به وجود پاک معشوقه‌اش است که طاقت‌اش را طاق می‌کند، او را از بی‌اعتنایی همیشگی بیرون می‌کشد و به واکنش شدید، وامی‌دارد.

جای مناسبی است برای تاکید بر اینکه کیمرا، عاشقانه‌ی زیبایی هم است. فیلم رورواکر، مثلثی عشقی دارد که ضلعی از آن در عالم زندگان است، ضلع دیگرش در عالم مردگان و ضلع نگون‌بخت سوم، معلق میان این‌دو! ایتالیا، عشق زمینی آرتور است و بنیامینا، عشق آسمانی او. از آن‌جا که ذهن و دل مرد منزوی، همیشه درگیر کاوش در جهان مردگان به‌دنبال معشوقه‌ی گمشده‌اش بوده است، عاشقانه‌ی شیرین او با ایتالیا، نمی‌تواند دوام زیادی داشته باشد.

آرتور برای نزدیک شدن به ایتالیا، لباسی زمینی پوشیده است و ایتالیا برای نزدیک شدن به آرتور، لباس سفید

به همین دلیل، پس از جشن شبانه مشترک گروهِ سارقان و ایتالیا، زمانی‌که به نظر می‌رسد دختر سربه‌زیر، بالاخره فرصتی یافته تا خلوتی عاشقانه را با آرتور تجربه کند و سرش را هم روی شانه‌ی او می‌گذارد،‌ آرتور، به‌سرعت به پشتِ سر می‌چرخد و متوجه مکانی می‌شود که تاکنون از آن غافل بوده است! گویی این بنیامینا است که رابطه‌ی آرتور و ایتالیا را برنمی‌تابد و معشوق‌اش را فرامی‌خواند!

بد نیست به این مسئله هم اشاره کنم که کیمرا، درست مثل باقی آثار رورواکر، متنی سیاسی هم است. در فیلمنامه‌ی تازه‌ی رورواکر، آن «کاوش در گذشته، برای یافتن چیزی که در امروز، نیست»، معنایی کلان‌تر از سطح روابط شخصیت‌ها هم دارد. فیلمساز ایتالیایی، با سر زدن به دهه‌ی هشتاد میلادی، درباره‌ی دوره‌ای انتقالی از تاریخ کشورش صحبت می‌کند. از آن‌جایی که رورواکر شیفته‌ی گذشته است، طبیعی می‌بود اگر او، فیلم‌اش را تبدیل می‌کرد به مرثیه‌ای برای آن‌چه از دست رفته. اما کیمرا، با حضور یک شخصیت، از چنین خوانشی فاصله می‌گیرد. آن‌ شخصیت، البته که باید «ایتالیا» نام داشته باشد!

لباس ایتالیا اگرچه سفید، زمینی‌تر از آن است که به خلوص کت و شلوار یک‌دست آرتور برسد!

کیمرا، درباره‌ی گذشته، حال و آینده‌ی ایتالیا است. فلورا، نماینده‌ی گذشته است و نتیجه‌ای که درجا زدن در آن می‌تواند به همراه داشته باشد. عمارت غم‌زده‌ و بی‌حال زن ثروتمند که گویی در حال فروپاشی است و انتظار بی‌حاصل او برای بازگشت بنیامینا، به‌خوبی روشن می‌کند که در نظام معنایی کیمرا، «گذشته»، آرمان‌شهر نیست.

ایتالیا، به‌عنوان زنی که فرزندانی را برای «آینده» پرورش می‌دهد، «امروز» را در وضعیتی معلق، شروع می‌کنند. او از فلورا -آواز را- می‌آموزد؛ اما به وضوح، با پیرزن بدخلق تفاوت زیادی دارد و به‌دنبال پیدا کردن مسیر مستقل خود است. بابت همین، در نخستین فرصتی که می‌تواند، ایستگاه متروکی در نزدیکی خانه‌ی فلورا را به‌عنوان محل سکونت جدید، برمی‌گزیند. او در این ایستگاه -جایی میان «گذشته» و «آینده» که توقف‌گاهی موقت در مسیر پیشرفت «ایتالیا» است- نظم تازه‌ای را برپا می‌کند. جامعه‌ای زنانه‌ که آلترناتیوی برای جامعه‌ی مردانه‌ی شکست‌‌خورده‌ی سارقان قبرستان است و در عین حال، به‌جای دل‌‌مردگیِ خانه‌ی فلورا، بوی امید می‌دهد.

ایتالیا در ابتدای فیلم، میراث پوسیده‌ی گذشتگان را درهم‌می‌شکند و در انتهای روایت، مشغول ساختن برای آینده می‌شود

اولین باری که آرتور، ایتالیا را می‌بیند، او در حال خرد کردن یکی از صندلی‌های پوسیده‌ی عمارت فلورا است و آخرین باری که آرتور به خانه‌ی جدید ایتالیا سر می‌زند، زن پرشور و خستگی‌ناپذیر، در حال تعمیر کردن یک صندلی قدیمی است! نگاه رورواکر واضح است: ایتالیای دوست‌داشتنی، در دلِ سختی‌های بی‌شمار، بی‌ آن که در گذشته درجا بزند، آینده‌ای تازه‌ را می‌سازد که می‌شود به آن امیدوار بود. در نتیجه، فیلمساز، به ایده‌ی تغییر، بدبین نیست.

پس تکلیف آن «کاوش در گذشته، برای یافتن چیزی که در امروز، نیست»، چه می‌شود؟ این‌جا باید به دوگانه‌ی عالم مردگان-جهان زندگان و برخورد انسان امروز با میراث گذشته برگردیم. رورواکر، ازطریق روایت داستانی در دوران اوج قاچاق آثار باستانی در کشورش (دهه‌ی هشتاد میلادی)، ایده‌ای را درباره‌ی تفاوت دنیای دیروز و امروز بیان می‌کند. این ایده، باور به‌نوعی از «سقوط ارزش‌ها» است. از نگاه رورواکر، با جهانی حقیر و پست مواجه هستیم که ساکنان‌اش، برای جبران فقدان معنوی‌شان، با بی‌احترامی به گذشتگان‌، آرام‌گاه‌شان را نبش می‌کنند؛ اما قدر میراث ارزشمندشان را نمی‌فهمند، برای کسب سود، به آن آسیب می‌زنند و در ازای پاداشی ناچیز، به تاجران فریب‌کارِ بیگانه، می‌فروشندش.

بابت همین، وقتی آرتور در پایان روایت به محل آپارتمان‌های نیمه‌کاره (نمادی از توسعه‌ی مدرن) می‌رسد، اگرچه در ابتدا، حضور مردگان را حس نمی‌کند، حاضر می‌شود به زیرِ زمین برود. واضح است که موقعیت پایانی، تله‌ی اجیرشدگان اسپارتاکو، برای کشتن آرتور است (رورواکر برای انتقال دادن خطر این نقشه‌ی شوم، در چند نما به دوربین‌اش کمی زاویه می‌دهد) و مرد انگلیسی، این را به خوبی می‌فهمد. اما از سویی، چیزی داخل زمین او را فرامی‌خواند و از سوی دیگر، پرنده‌/روحی که کمی بالاتر، بر موقعیت اشراف دارد (شاید بنیامینا)، گویی آرتور را به همراهی با نقشه‌ی آدم‌ها، تشویق می‌کند. معنادار است که آرتور در مجاورت‌ نمادهای جهان نو (از جمله ماشین‌آلات صنعتی که زمین را می‌کَنند)، از دنیای انسان‌ها ناپدید می‌شود. وجود روحانی متمایزی چون او، در چنین جهانی، دیگر جایگاهی نخواهد داشت.

در صحنه‌ی سرزدن گروه سارقان به کشتیِ اسپارتاکو، رورواکر از حاشیه‌ی صوتی شلوغ و صدای بلند کار موتور کشتی، به‌عنوان نمادی از جهان مدرن استفاده می‌کند. جهانی که به تعبیر خود اسپارتاکو، سارقان ابله خرده‌پا در آن، قطعات چرخی هستند که برای صاحبان سرمایه می‌چرخد. تلاش قاچاقچیان آثار باستانی برای ارزش‌گذاری مادی آن‌چه اساسا ارزشی معنوی دارد، در فیلم رورواکر، لحظه‌ی کمیکی از جنس رئالیسم جادویی می‌آفریند؛ هر دو طرف دعوا بر سر ارزش سرِ مجسمه، به سان حیواناتی به تصویر کشیده می‌شوند که با تکرار واژه‌ی «قیمت»، برای هم دندان تیز می‌کنند!

در جهان کیمرا، دو شخصیت داریم که مقابل چنین حقارتی می‌ایستند. اولی، ایتالیای محبوب رورواکر است؛ ایتالیایی که قدر میراث گذشته را می‌داند، بابت بی‌حرمتی به آن، آشفته می‌شود و -با اشاره به حرف مرد انگلیسی که عتیقه‌ها را «چیزهایی که چشم‌های بسیاری دیده‌اند» توصیف کرده بود- به آرتور گوشزد می‌کند که: «بعضی چیزها رو با چشم نباید دید؛ بلکه مربوط‌به روح‌اند.» دیگری هم خودِ آرتور که در نقطه‌ی اوج فیلم، از «سایه‌» پرهیاهوی حقارت اکثریت بیرون می‌آید، زیر تابش بی‌دریغ «آفتابِ» سخاوت‌مند، به‌تنهایی آرام می‌گیرد، به چشمان معشوقه‌اش خیره می‌شود و با الهام از ایتالیا، خطاب به او می‌گوید: «تو برای دیدگان آدم‌ها ساخته نشدی.» سپس، او را به ته دریا می‌فرستد. جایی دور از منفعت‌طلبی انسان‌هایی حقیری که هرچه نگاه‌اش کنند، قدرش را نمی‌فهمند.

---