بهترین فیلم‌های ترسناک دهه گذشته از نگاه زومجی

۱- قوی سیاه (۲۰۱۰)

Black Swan

• کارگردان: دارن آرنوفسکی
• بازیگران: ناتالی پورتمن، میلا کونیس
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۵ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۹ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۸

یکی از موتیف‌های تکرارشونده در فیلم‌های ترسناکِ این فهرست، ترس‌های نشات گرفته از ذهنِ متزلزل و آشفته‌ی خود کاراکترهاست؛ آن‌ها در آن واحد قربانی و مهاجم هستند؛ آن‌ها به هر جای دورافتاده‌ای که فرار کنند و در هر مکانِ مستحکمی پناه بگیرد، محتوای سمی داخلِ جمجمه‌شان را نیز همراه‌با خودشان حمل می‌کنند. اما اگر یک فیلم وجود داشته باشد که تکان‌دهنده‌تر از هر فیلمِ دیگری در این فهرست به این ترس می‌پردازد، آن «قوی سیاه» است؛ چیزی که البته با نیم‌نگاهی به کارنامه‌ی خالقش چندان تعجب‌برانگیز نیست. دارن آرنوفسکی فیلمسازی است که بارها با امثالِ «پی»، «کشتی‌گیر» یا «مرثیه‌ای برای یک رویا» (که سومی خودش یک پا فیلم ترسناک است) ثابت کرده که مهارتِ ویژه‌ای در جراحی کردنِ مغزِ انسان دارد و او با «قوی سیاه»، هیجان‌انگیزترین اتاقِ عملش را برپا می‌کند. کاراکترهای فیلم‌های آرنوفسکی همه به‌نوعی به‌طرز بیمارگونه‌ای معتاد هستند و تمام فکر و ذکرشان درگیر یک چیز شده است و این موضوع تاکنون به اندازه‌ی «قوی سیاه» این‌قدر هولناک نبوده است. «قوی سیاه» که به‌طرز نبوغ‌آمیزی از ابتدا تا انتها روی محور زیبایی و وحشت حرکت می‌کند، روایتگر عشقی متحول شده به یک عقده‌ی روحی است که درنهایت به کاتالیزورِ سلسله اتفاقاتی که به یک خودتخریبی تمام‌عیار منتهی می‌شود تبدیل می‌شود. داستان پیرامونِ دخترِ جوانی به اسم نینا می‌‌چرخد؛ یک رقاصِ باله‌ی بااستعداد و ماهر اما ساده‌لوح و معصوم که برای بازی کردنِ نقشِ لطیف و ظریفِ شخصیتِ قوی سفید در نمایشِ بعدی شرکتش، ایده‌آل است. نینا اما در حالی دوست دارد نقشِ شخصیتِ حیله‌گر و شیطانی قوی سیاه را بازی کند که قادر نیست به‌طرز متقاعدکننده‌ای پرسونای تاریکِ این شخصیت را اجرا کند. بنابراین نینا در تلاشِ دیوانه‌وارش برای قرار گرفتن در فضای ذهنی تاریکِ کاراکترِ قوی سیاه، کم‌کم عقلش را از دست می‌دهد و درنهایت طرفِ تاریک و هولناکش را به قیمتِ از دست دادن همه‌چیز کشف می‌کند.

نینا در رقابت با همکارش لیلی که خطر و شکوفایی جنسی کاراکترِ قوی سیاه را نمایندگی می‌کند، از خود بی‌خود می‌شود. خیلی طول نمی‌کشد که نینا توهم می‌زند؛ نقاشی‌ها حرکت می‌کنند، چهره‌ها تغییرشکل می‌دهند، زخم‌هایی روی پوستش پدیدار می‌شوند، دلهره و پارانویا تمام ارتباطاتش را زهرآگین می‌کند، بدنش شروع به تغییر کردن می‌کند، پرهایی از روی سطحِ بدنش جوانه می‌زنند و بال‌هایی از کتف‌هایش بیرون می‌جهند. نینا توسط نقشش جن‌زده شده است. نتیجه داستانی است که به جدالِ احساساتِ متناقض تبدیل می‌شود؛ «قوی سیاه» در آن واحد همچون یک کابوس، پریشان‌کننده است و همچون یک جفت لب‌های سرخ، اغواگر است؛ یک لحظه همچون تماشای دلبری‌های یک رقاصِ باله، افسون‌کننده می‌شود و لحظه‌ای دیگر  لبریز از درد و قتل و خصومت. «قوی سیاه» روایتگرِ شرارتِ فریبنده‌ای به اسمِ احساس بی‌نقص‌بودن کردن است که ترسناک است، اما واقعیت این است که فقط به این دلیل این‌قدر زیبا است چون سوختش را از وحشت تأمین می‌کند؛ درباره‌ی احساسی که می‌دانیم نهایتش چیزی به جز خودویرانگری نیست، اما نمی‌توانیم جلوی خودمان را از هیپنوتیزم‌شدن توسط چشمانِ افعی‌گونه‌اش بگیریم.

آرنوفسکی با ترکیب ماهیتِ مریضِ فیلم‌های ابتدایی دیوید کراننبرگ، پارانویای بی‌سروصدای تریلرهای رومن پولانسکی و تدوینِ نازک‌بُینِ انیمه‌های ژاپنی به یک تجربه‌ی منحصربه‌فرد دست یافته است. کارگردانی آرنوفسکی که در آن واحد سراسیمه و به‌طرز شوکه‌کننده‌ای دقیق است، به این معنی است که به همان اندازه که با کاراکترهایش صمیمی می‌شود، به همان اندازه هم به لحظاتِ سیال و سلیسی از درهم‌تنیدگی تصاویرِ پُرهرج و مرج و موسیقی کلاسیکِ تسخیرکننده‌ی کلینت منسل دست یافته است. درواقع گویی دوربین روی شانه‌های نینا سوار شده است. نتیجه فیلمی است که به مثابه‌ی تماشای شکنجه شدنِ یک گنجشک، به احساساتتان هجوم می‌آورد. راهروهای باریک، واگن‌های مترو، فضاهای بازِ اما خالی شهری، هرکدام به نوعِ خودشان بیمناک هستند؛ شاید یک شخصِ تک و تنها به سمت تو قدم برمی‌دارد یا شاید هم هیچ جنبده‌ای در اطرافت دیده نمی‌شود؛ چه تنها باشی و چه در میان دریایی از انسان‌ها، احساس امنیت نمی‌کنی. «قوی سیاه» فیلمی پُر از خون و خونریزی نیست، اما خشونتِ بی‌سروصدای خودش را دارد؛ ناخن‌های شکسته‌ی شصتِ پا؛ ناخن‌های پاره‌شده؛ استخوان‌های خسته؛ بدن‌های کبود و کوفته؛ زخم‌های عمیق. و از همه خشونت‌بارتر تماشای به قتل رسیدنِ معصومیت به دستِ تاریکی. نکته‌ی ترسناکش اما اینجا نیست. نکته‌ی ترسناکش اینجا است که در پایان وقتی شکوه تاریکی را می‌بینی، دودل می‌شوی. وحشت از شرارتی آزاردهنده به چیزی که در برابرِ عظمتش به زانو در می‌آییم تغییرشکل می‌دهد.

۲-من شیطان را دیدم (۲۰۱۰)

I Saw the Devil

• کارگردان: کیم جی-وون
• بازیگران: چویی مین-سیک، لی بیونگ-هان
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۱ - امتیازِ متاکریتیک: ۶۷ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۸

اگر بعد از دیدنِ «اُلدبوی» (Oldboy)، ساخته‌ی پارک چان ووک فکر می‌کنید که غایتِ فیلم‌های انتقام‌محورِ کره‌ای را دیده‌اید، باید بهتان خبر بدهم که پس حتما با شخصِ «من شیطان را دیدم» آشنا نشده‌اید. و راستش را بخواهید کمی بهتان حسودی می‌کنم؛ نه فقط به خاطر اینکه دوست داشتم حافظه‌ام پاک شود تا بتوانم آن را از نو ببینم، بلکه به خاطر اینکه بعد از دیدنِ آن احساس می‌کنید که بخشی از روحتان برای همیشه سیاه شده است. از قدیم گفته‌اند هیچکس مثل کره‌ای‌ها فیلم‌های ژانر نمی‌سازند و اگر فقط یک نفر بتواند روی دستِ آن‌ها بلند شود، خود کره‌ای‌ها خواهند بود. و تنها مدرکی که برای اثباتِ این ادعا لازم است، «من شیطان را دیدم» است. پس شاید «اُلدبوی» حکمِ مشهورترین نماینده‌ی تراژدی‌های خشونت‌بارِ سینمای کره‌جنوبی را داشته باشد، اما خون و خونریزی‌های «اُلدبوی» در مقایسه با «من شیطان را دیدم»، بچه‌بازی هستند. احتمالا هیچ داستانی به اندازه‌ی ایده‌ی ساده‌ی «مردی در جستجوی انتقام»، بدوی‌تر و جذاب‌تر نیست. گرچه از آغازِ سینما تاکنون، انتقام به‌عنوان انگیزه‌بخش و ساختارِ داستانگویی، قدرتِ تریلرها و فیلم‌های ترسناکِ بی‌شماری را در مسیر رسیدنِ به نتیجه‌گیری خون‌آلودشان تأمین کرده است، اما به ندرت می‌توان فیلمی مثل «من شیطان را دیدم» را پیدا کرد که از چنین مسیرِ سادیستی و دردناکی برای صحبت درباره‌ی بیهودگی انتقام‌جویی عبور کرده است؛ این فیلم در بی‌‌پرده‌ترین حالتِ ممکن بهمان یادآوری می‌کند وقتی نیاز به رضایت‌مندی شخصی، عدالت‌جویی را تحت‌شعاع قرار می‌دهد، همه به نابودی کشیده می‌شوند و هیچکس فارغ از اینکه چقدر بیگناه است، از ویرانی جان سالم به در نخواهد بود.

چویی مین-سیک که اتفاقا نقش‌آفرینی شخصیتِ اصلی «اُلدبوی» را برعهده داشته، در اینجا نقشِ یک راننده اتوبوسِ مدرسه به اسم جانگ کیونگ-چول را ایفا می‌کند؛ کسی که نیازِ غیرقابل‌کنترلی در زمینه‌ی کُشتن و تکه‌تکه کردنِ زنان جوان احساس می‌کند. او بعد اینکه نامزدِ یک مامورِ سرویسِ مخفی به اسم کیم سو-هیون را می‌رباید و به قتل می‌رساند، تحتِ تعقیبِ کیم سو-هیون قرار می‌گیرد. کیم فقط به یک چیز فکر می‌کند: انتقام. هم برای آزاد کردنِ خشم و تنفرِ خودش و هم برای آرام کردنِ قلبِ شکسته‌ی پدرزنش که رئیس پلیس است. در اکثرِ فیلم‌های انتقام‌جویانه، بیشترِ زمانِ فیلم به چالش‌های یافتنِ قاتل اختصاص دارد، اما «من شیطان را دیدم» فرق می‌کند. کشفِ هویت و گرفتنِ مچِ قاتل خیلی سریع‌تر از چیزی که انتظار داریم اتفاق می‌افتد؛ چرا که این فیلم درباره‌ی این نیست که آیا کیم قادر خواهد بود قاتل را پیدا کند یا نه؛ بلکه درباره‌ی این است که وقتی قاتل را پیدا کرد، با او چه کار خواهد کرد. طبیعتا هدفِ کیم دادگاهی کردنِ قاتل نیست، اما کُشتنِ سریع او هم نیست. در عوض کیم قصد دارد زجر کشیدنِ قاتلِ نامزدش را چه از لحاظ روانی و چه از لحاظ فیزیکی به چشمانِ خودش ببیند؛ او می‌خواهد طی یک موش و گربه‌بازی، آن‌قدر قاتل را از لحاظ فیزیکی شکنجه کند و آن‌قدر از لحاظ روانی تحت‌فشار قرار بدهد که او به غلط کردم غلط کردم بیافتد.

او می‌خواهد کاری کند تا قاتل درد و رنج و ترسِ مقتول‌هایش را احساس کند؛ کاری که تا قاتل نیز مثل مقتول‌هایش همیشه از ترسِ نگاهی که تعقیبش می‌کند و نمی‌گذارد یک آب خوش از گلویش پایین برود، آرامش نداشته باشد. شاید در ابتدا دیدنِ زجر کشیدنِ قاتلی که تا همین چند دقیقه پیش اعمالِ هولناکی را از او دیده بودیم هیجان‌انگیز باشد، اما فیلم به تدریجِ خطِ جداکننده‌ی پروتاگونیست و آنتاگونیست را کمرنگ و کمرنگ‌تر می‌کند. کم‌کم متمایز کردنِ شکارچی و قربانی غیرممکن می‌شود. شاید برای دیدنِ انتقام آمده باشیم، اما از یک جایی به بعد به این نتیجه می‌رسیم که «دیگه کافیه». اما از آنجایی که داریم درباره‌ی فیلمِ ترسناکی درباره‌‌ی وحشتِ گلاویز شدن با شیطان و زُل زدن به درونِ چشمانش صحبت می‌کنیم، پس هرگز هیچ چیزی کافی نیست. کیم برای وارد کردنِ درد و رنجِ مشابه‌ای روی قاتلِ نامزدش و لذت بردن از آن، باید خود به شیطانی که قادر به لذت بردن از درد و رنجِ تحمیل کرده به دیگران است تبدیل شود. «من شیطان را دیدم» کلکسیونی از لحظاتِ وحشتناک است؛ از تلبار کردنِ جنازه‌ی آدم‌ها روی یکدیگر تا آدم‌خواری؛ از جمجمه‌هایی که با میله و چکش متلاشی می‌شوند تا وقت گذراندن در قصابی شخصی یک قاتل؛ اما شاید هیچ چیزی ترسناک‌تر از تماشای سقوطِ تراژیکِ یک انسان به اعماقِ جهنم برای دیدنِ ترس در چشمانِ خالی از احساسِ شیطان نیست.

۳-کلبه‌ای در جنگل (۲۰۱۱)

The Cabin in the Woods

• کارگردان: درو گودارد
• بازیگران: کریس همسورث، کریستن کانلی
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۲ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۲ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷

هرکسی که بدونِ اطلاعِ قبلی باتوجه‌ به‌عنوانِ کلیشه‌ای‌اش به تماشای «کلبه‌ای در جنگل» بنشیند، احتمالا از اولین چیزهایی که می‌بیند متعجب می‌شود: یک جفتِ مهندس در حال قدم‌زنی در یک لابراتور مشغولِ گفت‌وگو درباره‌ی برنامه‌های آخرهفته‌شان هستند که یک مهندس سوم به آن‌ها اضافه می‌شود و بهشان خبر می‌دهد که «استکهلم همین الان داغون شد». آن‌ها درباره‌ی این صحبت می‌کنند که حالا فقط خودشان (آمریکا) و ژاپن باقی مانده است. خبری که چندان نگرانشان نمی‌کند. هر بلایی که سر استکهلم آمده، سر آن‌ها نخواهد آمد. هر چیزی که آن‌ها دارند درباره‌اش صحبت می‌کنند شبیه یک فیلمِ ترسناک نیست. تازه بعد از تیتراژ، همه‌چیز با معرفی چند تین‌ایجر که مشغولِ آماده شدن برای خوش‌گذرانی بیرون از شهر هستند، حالتِ فیلمی با عنوانِ «کلبه‌ای در جنگل» را به خود می‌گیرد. شاید تنها فیلمِ این فهرست که باید آن را بدونِ خواندنِ حتی یک کلمه درباره‌ی آن تماشا کنید. گرچه «جیغ»، فیلم بزرگی است، اما به زور می‌توان فیلمی پیدا کرد که چنین تاثیرِ منفی و آسیب‌زننده‌ای به فیلم‌های بعد از خودش وارد کرده باشد؛ بعد از «جیغ»، فیلم‌های اسلشر ضعیف سعی می‌کردند با اضافه کردنِ جنبه‌ای فرامتنی به فیلمنامه‌هایش، خودشان را باهوش‌تر از چیزی که واقعا بودند جلوه بدهند؛ این دسته فیلم‌ها فکر می‌کردند اشاره کردن به مشکلاتشان، آن‌ها را از گناهِ ارتکابشان مبرا می‌کند. جاس ویدن در مقامِ نویسنده و درو گودارد در جایگاهِ کارگردانِ «کلبه‌ی در جنگل»، تصمیم گرفتند تا همان فیلمی را برای سینمای وحشت بسازند که وس کریون با «جیغ» برای فیلم‌های اسلشر ساخته بود؛ یک فیلمِ فرامتنی که به کلیشه‌ها و مولفه‌ها و تاریخِ ژانرِ خودش ارجاع می‌دهد. گرچه «کلبه‌ای در جنگل» می‌توانست به یکی دیگر از تقلیدکنندگانِ پُرتعدادِ «جیغ» که چیزی به جز ارجاعاتِ فرامتنی فراوان و بی‌هدفش ندارد تبدیل شود، اما خوشبختانه «کلبه‌ای در جنگل» نه فیلمی که فقط ادای ساختارشکنی را درمی‌آورد، بلکه یک فیلمِ ساختارشکنانه‌ی واقعی از آب در آمد.

وقتی به اندازه‌ی کافی فیلم‌های یک ژانر را تماشا کنید، فرمولش دستتان می‌آید. «کلبه‌ای در جنگل» نه درباره‌ی اجرای دوباره‌ی این فرمول، بلکه درباره‌‌ی بررسی مخاطبانِ فیلم‌های ترسناک است؛ درباره‌ی پاسخ به این سؤال که چرا ما این‌قدر شیفته‌ی تماشای دوباره و دوباره‌ی این فرمول هستیم. همه‌ی ما کلیشه‌های فیلم‌های ترسناک را حفظ هستیم؛ از کاراکتر ورزشکار گرفته تا زنِ بی‌قید و بند؛ از دخترِ باکره گرفته تا عضوِ باهوشِ گروه؛ از کاراکترِ همیشه نشئه‌ی گروه تا کاراکترِ ناباوری که از پذیرفتنِ اتفاقاتِ مشکوک سر باز می‌زند؛ از گرگینه‌ها و زامبی‌ها گرفته تا قاتلانِ کریه و موجوداتِ شیطانی؛ از پیرمردِ مرموزِ صاحبِ پمپ بنزین که کاراکترها هشدارهایش را جدی نمی‌گیرند تا یک کلبه‌ی دورافتاده در وسط جنگلی شوم که دورهمی تین‌ایجرها را به جهنم تبدیل می‌کند. «کلبه‌ای در جنگل» با تیک‌زدن تمام کلیشه‌های ژانر، آشنا آغاز می‌شود. اما طولی نمی‌کشد که غافلگیری اصلی فیلم که میدانِ بازی را به کل زیر و رو می‌کند آشکار می‌شود. معلوم می‌شود در زیرِ کلبه‌‌ی آن‌ها یک تشکیلاتِ فوق‌محرمانه‌ی دولتی قرار دارد که کار خیلی مهمی برعهده دارند: جلوگیری از وقوعِ آخرالزمان توسط خدایانِ باستانی. چگونه؟ کلبه که پُر از دوربین‌های مخفی و تله‌های مختلف است، برخلافِ ظاهرِ عادی‌اش، بخشی از کارِ آنهاست.

ماجرا از این قرار است که این تشکیلات که مجهز به تمامِ هیولاها و قاتلانِ تاریخِ فیلم‌های ترسناک است، بدونِ اینکه خودشان را لو بدهند، از سلاح‌هایشان برای ترساندن و به قتل رساندنِ ساکنانِ موقتِ کلبه استفاده می‌کنند. هدفِ آن‌ها از قربانی کردنِ انسان‌ها، برطرف کردنِ عطشِ خونِ خدایانِ باستانی و راضی نگه داشتنِ آنهاست. به بیانِ دیگر، کارمندانِ این تشکیلاتِ فوق‌محرمانه حکمِ سازندگانِ فیلم‌های ترسناک را دارند و آن خدایانِ باستانی هم نماینده‌ی مخاطبانِ فیلم‌های ترسناک هستند. به این ترتیب، «کلبه‌ای در جنگل» از هر فرصتی که گیر می‌آورد برای به سخره گرفتنِ مخاطبانِ فیلم‌های ترسناک استفاده می‌کند؛ از کارمندانی که در حالِ تماشای جوانانِ مهمانِ کلبه، درباره‌ی اینکه منتظرند تا معاشقه کردنِ اجتناب‌ناپذیرِ آن‌ها را ببینند صحبت می‌کنند تا زمانی‌که سر کاراکترها به خاطر تصمیماتِ احمقانه‌شان فریاد می‌زنند. نتیجه یک هجوِ مفرح است. فیلمی که بیش از اینکه یک فیلمِ ترسناکِ تیپیکال باشد، حکم یک‌جور جشن و پایکوبی شلوغ و پُرزرق و برق و افسارگسیخته با تمِ هالووین را دارد. فیلم‌هایی نظیرِ «کلبه‌ای در جنگل» عمیقا به توئیستشان وابسته هستند. اگر این توئیست به اندازه‌ی کافی دیوانه‌وار نباشد، تاثیرِ بدی روی کلِ فیلم می‌گذارد. خوشبختانه سازندگانِ «کلبه‌ای در جنگل» مرتکب گناه دنبال کردنِ شروعِ شجاعانه‌شان با سرانجامی محافظه‌کارانه نمی‌شوند و تا نمای پایانی‌اش، کله‌خراب باقی می‌ماند. «کلبه‌ای در جنگل» درست همان‌طور که از فیلمی درباره‌ی قدم گذاشتن به پشت‌صحنه‌ی سینمای وحشتِ انتظار می‌رود حسابی با انگولک کردن مکانیک‌های فیلم‌های ترسناک خوش می‌گذراند، اما شاید بهترین‌شان که در بینِ خفن‌ترین لحظاتِ سینمای وحشتِ دهه‌ی گذشته قرار می‌گیرد، جایی است که تمام هیولاهای تاریخِ ژانر وحشت از سلول‌هایشان آزاد شده و در قالبِ نبردی پُرهرج و مرج به جانِ یکدیگر می‌افتند. درنهایت جوکِ مریضِ فیلم این است که گرچه بالاخره تین‌ایجرها موفق می‌شوند جان سالم به در ببرند، اما فرارِ آن‌ها به قیمتِ نابودی کلِ سیاره‌‌ی زمین تمام می‌شود.

۴-احضار (۲۰۱۳)

The Conjuring

• کارگردان: جیمز وان
• بازیگران: وِرا فارمیگا، پاتریک ویلسون
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۵ - امتیازِ متاکریتیک: ۶۸ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۵

یکی از چیزهایی که ژانر وحشت هیچ کمبودی در آن احساس نمی‌کند، فیلم‌های جن‌گیری است؛ آن‌ها مثل مور و ملخ از سر و روی سینما بالا می‌روند؛ هر ساله کارگردانانِ بسیاری به فیلم‌های ترسناکِ اولداسکولی مثل «جن‌گیرِ» ویلیام فردکین سوگندِ وفاداری یاد می‌کنند. اما تعداد بسیار بسیار کمی از آن‌ها قابل‌اعتنا ظاهر می‌شوند؛ آن‌ها دچار کلیشه‌زدگی شده‌اند؛ از بچه‌ی کوچکی که جن‌زده می‌شود تا روحِ خبیثی که شب‌ها تلویزیون را روشن می‌کند و تخت‌خواب‌ها را می‌لرزاند؛ از کاراگاهانِ ماوراطبیعه‌ای که با جدیتِ تمام، مجهز به آب مقدس و صلیب به مصاف با شیطان می‌روند تا جلسه‌‌ی جن‌گیری که به فریاد زدنِ جملاتِ انجیل به زبانِ لاتین کشیده می‌شود؛ این کلیشه‌زدگی در دورانی که اعتقاداتِ ماوراطبیعه‌ی انسان‌ها از بین رفته است و مفهومِ خیر و شرِ کلاسیک جای خودش را به ترس‌های پیچیده‌تر داده است، بیشتر به چشم می‌آید. بنابراین این دسته فیلم‌ها حکم یک‌جور عتیقه یا فسیل را در بین تحولات این ژانر در قرن بیست و یکم دارند؛ آن‌ها در انتخاب منبع وحشتشان سراغِ چیزی می‌روند که دورانش به پایان رسیده است؛ حالا در دورانی از ژانر وحشت به سر می‌بریم که وحشت‌های مذهبی و پدران روحانی جن‌گیر با صلیب‌ها و آب مقدس‌ها و دعاهایشان به زبان لاتین جای خودش را به وحشت‌هایی با سرچشمه‌ی انسانی مثل بیماری‌های روانی و واقعه‌های تاریخی و سیاسی داده است. در نقطه‌ای هستیم که فیلم‌هایی مثل «جادوگر» (The Witch) و «موروثی» (Hereditary) یا سریال «تسخیرشدگی خانه هیل» (The Haunting of Hill House)، این ژانر را به‌روز کرده‌اند. حالا ماوراطبیعه وسیله‌ای برای صحبت درباره‌ی ضایعه‌های روانی ارثی در «موروثی» یا صحبت درباره‌ی غم و اندوه و زخم‌های روحی در «تسخیرشدگی خانه هیل» است. و این چیزی است که ارواحِ خبیث این آثار را قوی و تهدیدبرانگیز می‌کند.

«موروثی» درباره‌ی سروکله زدن خانواده‌ای با ارواح تسخیرکننده‌ی خانه‌شان نیست، بلکه درباره‌ی تقلای ناموفقِ خانواده‌ای برای ایستادگی در مقابلِ تحت تاثیر قرار گرفتن توسط ضایعه‌های روانی خانوادگی‌شان است. «تسخیرشدگی خانه هیل» نه درباره‌ی یک خانه‌ی جن‌زده‌ی دیگر، بلکه درباره‌ی ذهن‌های جن‌زده‌ی بچه‌هایی است که با ناشناختگی مرگِ خشنِ مادرشان در کودکی دست‌وپنجه نرم می‌کنند. اما اینکه ما هم‌اکنون در دورانِ رُنساسِ مُدرنِ ژانر به سر می‌بریم، الزاما به این معنی نیست که دل‌مان برای نوعِ اولداسکولِ دهه‌ی هفتادی‌اش تنگ نمی‌شود. در این نقطه بود که «احضار» وارد میدان شد. جیمز وان با این فیلم و دنباله‌اش، نه‌تنها زندگی تازه‌ای به کالبدِ مُرده‌ی این دسته فیلم‌ها دمید، بلکه با احاطه‌ای که روی اصولِ این ژانر دارد و مهارتی که در اجرای تأثیرگذارِ آن‌ها نشان داد، استانداردِ جدیدی در بینِ فیلم‌های هم‌تیروطایفه‌اش از خود به جا گذاشت. آن‌ها شاید از لحاظ داستانگویی به چیزی فراتر از چیزهایی که بارها و بارها دیده‌ایم صعود نکنند، اما همزمان از داستانگویی اقتصادی اما کارراه‌انداز و ساده اما تاثیرگذاری بهره می‌برند که شاید یکی از بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتِ فیلم نباشند، ولی بدون‌شک به نقطه‌ی ضعفش هم تبدیل نمی‌شوند. در عوض جیمز وان پشتِ دوربین با کمترین مواد اولیه، شگفت‌انگیزترین نتایجِ ممکن را تحویل می‌دهد؛ از ریتمِ باطمانیه‌ و لحنِ سردشان تا دلهره‌ی باشخصیت، باوقار و متداومی که فریم به فریمِ فیلم را تسخیر کرده است؛ وان به‌طرز شیطنت‌آمیزی با انتظارات و روانِ مخاطبانش بازی می‌کند؛ او کاری می‌کند با تک‌تکِ غیژغیژ‌های راه‌پله از جا بپریم و از فکرِ دیدن از زیرزمین‌های اضطراب‌آورِ فیلم‌هایش به خود بلرزیم. وان تمام این کارها را در حالی انجام می‌دهد که هرگز از چارچوب و ساختارِ آشنای ژانر خارج نمی‌شود. از همین رو شاید «احضار»ها، نوآورانه‌ترین و غافلگیرکننده‌ترین فیلم‌های ترسناکِ دهه‌ی گذشته نباشند، اما همزمان به‌عنوان یک فیلمِ ترسناکِ استودیویی باکیفیت و هویت‌دار، به اندازه‌ی تک‌تک دیگر فیلم‌های این فهرست، دستاوردِ شگفت‌انگیزی حساب می‌شوند.

۵-زیر پوست (۲۰۱۳)

Under the Skin

• کارگردان: جاناتان گلیزر
• بازیگران: اسکارلت جوهانسون
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۷۹ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۸ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۳

این روزها در حالی فیلم‌های ترسناکِ نامرسومِ استودیوی A24 برای خودشان به یک زیرژانرِ منحصربه‌فرد تبدیل شده‌اند که همه‌چیز با «زیر پوست»، ساخته‌ی جاناتان گلیزر شروع شد. گلیزر از سالِ ۲۰۰۴ که «تولد» را با بازی نیکول کیدمن ساخته بود، حدود یک دهه هیچ فیلم بلندی نساخته بود؛ او در قالبِ «زیر پوست» با یک کلاسیکِ مُدرن به سینما بازگشت. شاید بهترین چیزی که می‌توان درباره‌ی «زیرپوست» گفت (چیزی که در یک جمله آن را توصیف می‌کند) این است که این فیلم یکی از کوبریکی‌ترین فیلم‌هایی است که خود کوبریک آن را کارگردانی نکرده است. اولین ویژگی کوبریکی فیلم این است که گلیزر یک رُمانِ برداشته است و از آن به‌عنوانِ استخوان‌بندی فیلمش که از هر فرصتی برای انحراف از منبعِ اقتباسش استفاده می‌کند، استفاده کرده است. دومین ویژگی کوبریکی‌اش این است که انگار اتمسفر بیگانه، سرد و خفقان‌آورش، نگاه بدبینانه‌‌‌اش به انسانیت، فضای ابهام‌برانگیز و ریتم باطمانیه‌اش و تم‌های داستانی‌اش ترکیبی از «۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی»، «پرتقال کوکی»، «درخشش» و «چشمانِ باز بسته» هستند؛ از یک طرف گرچه «زیر پوست» از لحاظ فنی در ژانرِ علمی‌تخیلی هم طبقه‌بندی می‌شود، اما از طرف دیگر هیچ چیزی در فیلم وجود ندارد که به‌طور صریح به این موضوع اشاره کند. اگر بدونِ اطلاعِ قبلی به تماشای فیلم بنشینید، هیچ راهِ آشکاری برای فهمیدنِ اینکه زنِ زیبایی که به‌عنوان شخصیتِ اصلی بی‌نامِ شکارچی فیلم در اطرافِ اسکاتلند رانندگی می‌کند و مردانِ غریبه را اغوا کرده و سوارِ ماشینش می‌کند، یک بیگانه‌ی فضایی است ندارید. او به همان اندازه که یک بیگانه است، به همان اندازه هم می‌تواند یک خون‌آشام یا یکی از شیاطینِ دیوید لینچ از گوشه و کنارِ شهر تویین پیکس باشد. ژانرِ وحشت، هنری با یک هدفِ مشخص است: ترساندن. این مسئله آن را به ژانری تبدیل کرده بی‌وقفه مشغولِ بازجویی کردن از گذشته‌‌اش و جامعه‌ است تا بفهمد دیگر فیلم‌های ترسناک چگونه مردم را می‌ترساندند تا از این طریقِ ترسش را بازتعریف کرده، به‌روزرسانی کرده و روی دستِ آن‌ها بلند شود.

«زیر پوست» این کار را با شخصیتِ اصلی‌‌اش انجام می‌دهد؛ این فیلم نه درباره‌ی قربانیانِ یک موجودِ بیگانه‌ی قاتل، بلکه درباره‌ی خودِ موجودِ بیگانه‌ی قاتل است. اگر دیگر فیلم‌های ترسناک فاصله‌شان را با آنتاگونیست حفظ می‌کنند، «زیر پوست» می‌خواهد ما را به درونِ جمجمه‌ی آنتاگونیستش وارد کند؛ راستش، شاید در نگاه اول نزدیکی به نیروی متخاصم به‌معنی از بین رفتنِ ماهیتِ هولناکِ آن باشد، اما اتفاقا برعکس؛ هیچ چیزی آزاردهنده‌تر از وقت گذراندن با یک شکارچی غیرانسانی نیست؛ تمام اجزای فیلم در خدمتِ قابل‌لمس کردنِ فضای ذهنی غیرزمینی کاراکترِ اسکارلت جوهانسون هستند؛ از نقش‌آفرینی سرد و مُرده‌ی جوهانسون تا دوربینِ گلیزر که خشونت را در بی‌پرده‌ترین و بی‌عاطفه‌ترین حالتِ ممکن به تصویر می‌کشد؛ از همه مهم‌تر، موسیقی رعب‌آمیزِ خانمِ میکا لِوی است که به پرده‌‌های گوش چنگ می‌اندازد و لحظه‌ی لحظه‌ی فیلم را سرشار از تنش و اضطرابی ممتد می‌کند. «زیر پوست» که شاید بیش از ۹۰ درصدِ داستانش را بدونِ دیالوگ روایت می‌کند، کلاسِ درسی در داستانگویی بصری است؛ این فیلم نه‌تنها یک وحشتِ اگزیستانسیالیسمی در بابِ بحرانِ هویتی یک بیگانه است، بلکه بیش از هر چیز دیگری باز دوباره این نکته‌ را ثابت می‌کند که مهم نیست یک فیلم درباره‌ی چه چیزی است، بلکه مهم این است که چگونه به آن می‌پردازد.

ایده‌ی یک موجودِ بیگانه در ظاهرِ یک زنِ زیبا که مردانِ شهوت‌ران و از همه‌جا بی‌خبر را تور می‌زند تا آن‌ها را کُشته و اُرگان‌هایشان را تصاحب کند تداعی‌کننده‌ی یک بی‌مووی دهه‌ی پنجاهی است، اما گلیزر از این خلاصه‌قصه به‌عنوان چارچوبی برای پرداختن به پروسه‌ی تحولِ موجودی که به تدریج با هر دو جنبه‌ی زیبا و وحشتناکِ بشریت آشنا می‌شود استفاده می‌کند. به مرور کاراکتر جوهانسون تحت‌تاثیرِ انسان‌های اطرافش، انسانیتِ درونش را کشف می‌کند، اما این در تضاد با اصلِ ماموریتش قرار می‌گیرد. نتیجه فیلمی است که گرچه با همراه کردن‌ ما با یک هیولا در حال ارتکابِ جنایت‌های وحشتناکی، منزجرکننده آغاز می‌شود، اما ناگهان در پایان به خودمان می‌آییم و می‌بینیم در حال گریه کردن به حال هیولا هستیم. سکانس‌های گفتگوی کاراکترِ جوهانسون با مردانِ رهگذری که شکار می‌کند به صورتِ دوربین مخفی ضبط شده‌اند. جوهانسون با بداهه‌پردازی‌ با قربانیانِ نابازیگرش، نه تنها باید به‌طرز متقاعدکننده‌ای آدم‌های واقعی را اغوا کند، بلکه باید این حقیقت که سوپراستارِ سینما است را هم مخفی نگه دارد. «زیر پوست» گرچه به حقیقتی که پای ثابتِ فیلم‌های ترسناک است ختم می‌شود (وحشت واقعی بشریت است)، اما چگونگی رسیدن به آن، وحشتِ خالصِ نهفته در هسته‌ی این پیامِ آشنا را شاید شوکه‌کننده‌تر از هر فیلمِ مشابه‌ی دیگری استخراج می‌کند. «زیر پوست» بیش از اینکه فیلمی برای تماشا باشد، فیلمی است که تجربه می‌شود. مثل گرفتنِ یک حمام گرم در مواد مذاب.

۶-بابادوک (۲۰۱۴)

The Babadook

• کارگردان: جنیفر کِنت
• بازیگران: اِلسی دیویس، نوآ وایزمن
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۸ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۶ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۸

گرچه «بابادوک» اولین فیلم از نوعِ خودش نیست، اما اگر بخواهیم تحولی که ژانر وحشت در جریانِ دهه‌ی گذشته به سوی پذیرفتنِ ریسک‌های بیشتر و تن دادن به اهدافِ جاه‌طلبانه‌تر کرده است را بررسی کنیم، همه‌چیز از آن آغاز می‌شود. «بابادوک» اولین نمونه از نوعِ خودش نبود، اما در زمانی‌که ژانر وحشت در وضعیتِ سرگردانی به سر می‌برد، حکمِ یک فانوس دریایی را داشت که مجددا پتانسیل‌های این ژانر را بهمان یادآوری کرد. به این ترتیب، فُرمولِ «بابادوک» تبدیل به سرمشقی شد که مولفه‌های آن را بارها و بارها در فیلم‌های بعد از خودش دیدیم. اینکه فیلمسازان بعدی، از «بابادوک» الهام گرفته بودند یا از منابعِ الهام «بابادوک» الهام گرفتند مهم نیست؛ مهم این است که «بابادوک» به اولین نشانه از زلزله‌ای که قرار بود ژانر وحشت را در چند سال آینده زیر و رو کند تبدیل شد. نه‌تنها منتقدان آن را یک‌صدا به‌عنوان یادآوری این نکته که این ژانر چه میدانِ دست‌نخورده‌ای برای روایتِ داستان‌های عاطفی پیچیده است تحسین کردند، بلکه از جنیفر کنت هم به‌عنوانِ یک صدای خلاقانه و فمنیستِ تازه در سینما یاد کردند. داستان با وقوع یک تراژدیِ سوزناک آغاز می‌شود. شوهر آملیا هنگام رساندن او به بیمارستان برای به دنیا آوردن فرزندشان، ساموئل، در اثر تصادف کشته می‌شود. از آن زمان تاکنون آملیا، سم را تنها بزرگ کرده و تاکنون تولدش را جشن نگرفته است. فیلم مدت زمان قابل‌توجه‌ای را به معرفی و پرداخت موقعیت ذهنی کاراکترهای اصلی‌اش صرف می‌کند. از همان ابتدا کم‌کم متوجه می‌شویم که سایه‌ی مرگ شوهر آملیا بعد از هفت سال هنوز کنار نرفته و آملیا و سم در موقعیت روانی به‌شدت آشفته، بی‌قرار و ناامیدکننده‌ای روزگار می‌گذرانند.

مرگ برای آملیا هنوز تازه‌ی تازه‌ است و به نظر می‌رسد این فضای بی‌حال و خاکستریِ خانه در ذهن شخصیت‌ها هم همین‌گونه است. از طرفی آملیا در محل کارش هم از صبح تا شب با چهره‌های افتاده و مایوس پیرزن و پیرمردهای آسایشگاهِ سالمندان، رو‌به‌رو می‌شود و همین موضوع تقریبا هر رنگی را از زندگی‌اش خارج کرده است. سم هم وضعیت بهتری ندارد، و آن هم دقیقا از روحیه‌ی ضعیفِ مادر و نبود پدر سرچشمه می‌گیرد. او طبیعتا مثل تمام بچه‌های پرجنب‌و‌جوشی که می‌شناسیم، با عشق و توجه‌ کافی روبه‌رو نمی‌شود. اینجا یک مادر سالم می‌تواند فعالیت‌های مختلف و خیال‌پردازی‌های بیش‌ از‌ اندازه‌ی او را کنترل کند. اما مسئله این است که یکی باید به خود آملیا کمک کند. هرچند که رابطه‌ی مادر و فرزندی قدرتمندی بینِ آن‌ها جریان ندارد. این را به خوبی می‌توان از نحوه‌ی خوابیدن آن‌ها، تشخیص داد. آملیا و ساموئل پشت به پشت یکدیگر و با فاصله می‌خوابند. مشخصا این فاصله‌ در رابطه‌ی آن‌ها هم وجود دارد. اینجا است که سر و کله‌ی یک کتابِ قصه‌ی کودکانه اما خوفناک به نام بابادوک پیدا می‌شود که سم از مادرش می‌خواهد آن را برایش بخواند. قصه درباره‌ی موجودی است که شب‌ها ظاهر می‌شود و کسانی که صورت هولناک او را ببینند، آرزو می‌کنند که کاش بمیرند. آملیا کتاب را پاره می‌کند و می‌سوزاند. اما آقای بابادوک جایی عمیق‌تر لانه کرده که با خاکسترشدن ور‌ق‌های کتاب، از بین نمی‌رود. چیزی که بابادوک را به هیولای استثنایی‌ای تبدیل می‌کند این نیست که او حکم یک موجودِ شرور که باید شکست داده شود را دارد، بلکه او شرارتی نشات گرفته از شیاطینِ درونی خودِ کاراکترها و وسیله‌ای برای بررسی اینکه قربانیان یک فاجعه چگونه با غم و اندوهشان دست‌وپنجه نرم می‌کنند است. اینجا است که موضوع به اینکه عشقِ مادرانه چگونه به سرعت می‌تواند به تنفر و بیزاری منجر شود تبدیل می‌شود. اِلسی دیویس در نقشِ آملیا تماشایی است؛ تماشای اینکه یک مادر بامحبت چگونه به زنی هذیان‌گو و خطرناک تبدیل می‌شود دردناک است. نوآ وایزمن در نقشِ پسرش هم که با ترس ناشی از ترک شدن دست‌وپنجه نرم می‌کند، یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های کودکی که تاکنون دیده‌اید را به نمایش می‌گذارد. نتیجه به فیلمی منجر شده که فقط نمی‌ترساند، بلکه مهم‌تر از آن، پاسخی برای اینکه چرا می‌ترساند هم فراهم می‌کند.

۷-او تعقیب می‌کند (۲۰۱۴)

It Follows

• کارگردان: دیوید رابرت میچل
• بازیگران: مایکا مونرو، کی‌یر گیلکریست
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۶ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۳ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۸

شکی نیست که یکی از ترندهای محبوبِ سینمای دهه‌ی گذشته، بازخوانی و بازآفرینی مولفه‌های سینمای ژانرِ دهه‌ی هشتاد بود؛ از سریالِ «چیزهای عجیب‌تر» تا اقتباسِ رُمانِ «آن» اثر استیون کینگ؛ از «هالووین ۲۰۱۸» تا بازسازی «مُرده‌ی شریرِ» سم ریمی؛ اصلا چندتا از فیلم‌های همین فهرستی که مشغولِ مطالعه‌اش هستید را فیلم‌های الهام‌گرفته از سینمای وحشتِ دهه‌ی هشتاد تشکیل می‌دهند. اما اگر یک فیلم باشد که روحِ فرهنگِ سینمای کلاسیکِ وحشتِ دهه‌ی هشتاد را بهتر از هر فیلمِ دیگری احضار کرده باشد، آن «او تعقیب می‌کند»، ساخته‌ی دیوید رابرت میچل است. هیچ فیلمی تاکنون موفق نشده است به چنین تعادلِ شگفت‌انگیزی بینِ گردهمایی تمام المان‌های گره‌خورده با سینمای وحشتِ دهه‌ی هشتاد و موجِ نوی فیلم‌های ترسناکِ پُست‌مُدرنِ دهه‌ی اخیر دست پیدا کند؛ «او تعقیب می‌کند» به همان اندازه که گویی حکمِ فیلمی ساخته‌شده در قلبِ دهه‌ی هشتاد را دارد، به همان اندازه متعلق به همین امروز است؛ به همان اندازه که حکم نامه‌ی عاشقانه‌ای به «هالووین»‌ها و «جمعه سیزدهم»‌ها و «کابوس در خیابانِ اِلم»‌ها را دارد، به همان اندازه هم کلیشه‌های آن‌ها را برای تبدیل شدن به بیانه‌ای درباره‌ی معنای استعاره‌ای آن‌ها موشکافی می‌کند؛ به همان اندازه که شاملِ ویژگی‌های لذت‌بخشِ بی‌مووی‌وارِ آن‌ها می‌شود، به همان اندازه نیز در قامتِ یک فیلمِ هنری باوقار و باپرستیژ ظاهر می‌شود. به همان اندازه که حکمِ دریچه‌ای به منبعِ زلالِ نوستالژی را دارد، به همان اندازه هم با آگاهی به دامِ نوستالژی‌زدگی نمی‌افتد تا به فیلمی آزاد از زمان و مکان متحول شود. اکثرِ فیلم‌های ترسناکِ نوجوان‌محورِ دهه‌ی هشتاد به خاطر کیفیتِ پایینِ ساختشان محبوب هستند؛ از تین‌ایجرهای احمقی که به روش‌های خنده‌داری به قتل می‌رسند تا قاتلانی که قسمت به قسمت مضحک‌تر می‌شوند.

«او تعقیب می‌کند» اما پاسخی به این سؤال است که چه می‌شد اگر یک فیلمِ باپرستیژ با عناصرِ تشکیل‌دهنده‌ی بی‌مووی‌های درپیتِ پُرطرفدارِ دهه‌ی هشتادی ساخته می‌شد؟ حالا اینجا نه‌تنها کاراکترها در آن دسته نوجوانانِ بی‌قید و بند و کودنی که برای مرگ‌های فجیحشان لحظه‌شماری می‌کنیم قرار نمی‌گیرند، بلکه فیلم کلیشه‌ی «آخرین دختر» را با تبدیل کردنِ پیروزی او به عذابی ابدی خراب می‌کند؛ نه‌تنها معاشقه‌ی دختر و پسرِ اصلی قصه که معمولا در فیلم‌های اسلشر به سخره گرفته می‌شود را به قلبِ تپنده‌ی عاطفی داستان تبدیل می‌کند، بلکه آنتاگونیستِ فیلم که شاید یکی از اورجینال‌ترین و دلهره‌آورترین آنتاگونیست‌های سینمای وحشت باشد، کاملا جدی گرفته می‌شود. قصه‌ی فیلم حول و حوش یک بیماری واگیردار که فقط ازطریقِ ارتباط جنسی منتقل می‌شود می‌چرخد؛ هرکسی که به این مرض دچار می‌شود، هدفِ تعقیب و شکارِ موجودِ ماوراطبیعه‌ی مرگباری که فقط توسط بیمار دیده می‌شود قرار می‌گیرد. شکارچی در هر زمان فقط یک نفر را هدف قرار می‌دهد. هیچ راهی برای فرار از او وجود ندارد. ظاهرا به هر نقطه‌ای از دنیا که فرار کنید، او سلانه سلانه ردتان را می‌زند. تنها راه فرار موقتی این است که با شخصِ تازه‌ای رابطه‌ی جنسی برقرار کنید و بیماری را به او منتقل کنید. آنوقت شکارچی سراغ فرد جدید می‌رود و البته، پس از کشتن او، دوباره به نفر آخر این زنجیره بازمی‌گردد.

هیچ چیزی مضطرب‌کننده‌تر و ترسناک‌تر از ناشناخته‌ها نیست و آنتاگونیستِ بی‌نام و نشان و مبهمِ «او تعقیب می‌کند» نیز یکی از آنهاست. او به استعاره‌ای از ترسی مشترک و جهان‌شمول تبدیل می‌شود: نیروی آرام و متداوم اما سلطه‌ناپذیر و غیرقابل‌توصیفِ مرگ یا شاید استعاره‌ای از بلعیده شدنِ دنیای معصومانه‌ی این بچه‌ها توسط دورانِ توقف‌ناپذیر بزرگسالی؛ نیرویی که آن‌ها را به زور از زندگی بی‌خیال و خامِ گذشته‌شان بیرون می‌کشد و مجبور می‌کند تا همیشه با نگاهی مشکوک، نگرانِ پشت‌سرشان باشند. تهدیدِ فیلم که هرگز کوتاه نمی‌آید، به ترس‌های فراسوی چالش‌های بزرگسالی تبدیل می‌شود؛ هیولا شاید اختراع شده باشد، اما وحشتی که نمایندگی می‌کند واقعی‌ است. رابرت میچل چنان حضورِ مطمئنی پشتِ دوربین دارد که تعلیقِ پلان به پلانِ فیلمش را تا قطره‌ی آخر استخراج می‌کند و با احاطه‌ای که روی زبانِ سینما دارد، دست از قصه‌گویی بصری نمی‌کشد و حواسِ تماشاگر را میخکوب خودش، حفظ می‌کند. این هیولا شکوفایی پتانسیل‌های تماتیک و اضطراب‌آورش را مدیون کارگردانی رابرت میچل است؛ دوربینِ اکثرا ساکنش با آن زوم‌های ملایم به اتمسفرِ شومی منجر شده است؛ از بررسی سراسیمه‌ی پس‌زمینه‌ی کاراکترها برای یافتنِ نشانه‌ای از منبعِ ترسِ پنهان در شلوغی تا احساسِ مورمورکننده‌ی همیشه زیر نظر بودنِ کاراکترها؛ موسیقی ریچ وریلند معروف به «دیزسترپیس» در سبکِ سینث‌ویو، به ترکیبِ ایده‌آلی از موسیقی جان کارپنتر، ترنت رزنور و آتیکس راس تبدیل می‌شود؛ گویی او عصاره‌ی سینمای وحشتِ دهه‌ی هشتاد را به نوت‌های موسیقی‌اش ترجمه کرده است؛ موسیقی او نه فقط مکملِ فیلم، بلکه حکمِ یکی از اجزای حیاتی آن در تولیدِ اتمسفرِ رازآلود و بی‌آرام و قرارش را دارد.

۸-آنچه در سایه‌ها انجام می‌دهیم (۲۰۱۴)

What We Do in the Shadows

• کارگردان: جامین کلمنت و تایکا وایتیتی
• بازیگران: جامین کلمنت و تایکا وایتیتی
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۶ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۶ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۷

اگر «دراکولا»ی برام استوکر، خون‌آشام را تعریف کرد و ریچارد متیسون با «من افسانه‌ام»، آن را بازتعریف کرد، «آنچه در سایه‌ها انجام می‌دهیم»، آن را با نبوغِ مشابه‌ای پارودی می‌کند. اگرچه از پارودی به‌عنوانِ سطحی‌ترین فُرم کمدی یاد می‌کنند، اما واقعیت این است که پارودی‌هایی که سوختشان را از همدلی و عاطفه تأمین می‌کنند، این قدرت را دارند تا با کنار زدنِ گرد و غبارِ جدیت، روی دستِ جنسِ اصلی بلند شوند و به‌طرز مثبتی تکان‌دهنده شوند؛ آن‌ها قادر هستند تا تصویری صادقانه‌تر و بی‌پرده‌تر از سوژه‌ی جدی‌ای که قصد به سخره گرفتنِ آن را دارند ترسیم کنند. این موضوع درباره‌ی «آنچه در سایه‌ها انجام می‌دهیم» به نویسندگی و کارگردانی جامین کلمنت و تایکا وایتیتی که به گروهی خون‌آشام که در آپارتمانی در ولینگتون، پایتختِ نیوزیلند زندگی می‌کنند می‌پردازد نیز صدق می‌کند. این فیلم که با فُرمتِ ماکیومنتری ساخته شده، به تلاشِ یک تیمِ مستندسازِ می‌پردازد که با به همراه داشتنِ صلیب به‌عنوانِ ابزاری برای محافظت از خودشان، به جامعه‌ی مخفی خون‌آشامان وارد می‌شوند تا مستندی درباره‌ی سبکِ زندگی آن‌ها در دوران مُدرن تهیه کنند. ویاگو (تایکا وایتیتی)، یک خون‌آشامِ شیک‌پوش، خوش‌تیپ و پُرقر و فرِ قرن هجدهمی است که به تمیزی خانه اهمیت می‌دهد؛ او در اولین سکانس‌های فیلم به هم‌خانه‌ای‌هایش درباره‌ی اینکه از انجام وظایفشان کوتاهی می‌کنند شکایت می‌کند؛ او حتی پیش از مکیدنِ خونِ قربانیانی که به خانه می‌آورد، روزنامه و حوله روی زمین پهن می‌کند تا جلوی کثیف‌کاری را بگیرد. جامین کلمنت نقشِ ولادیسلاو را برعهده دارد یک خون‌آشامِ قرون وسطایی با یک اتاقِ شکنجه که برخلاف گذشته بلااستفاده رها شده است. جوان‌ترینشان با ۱۸۳ سال سن، دیکان (جاناتان برو)، یک خون‌آشامِ بی‌قید و بند و طغیان‌گر است که به یک برده‌ی انسانی قول زندگی جاویدان را داده است؛ یک زنِ خانه‌دار مهربان که آن‌قدر به‌طرز دیوانه‌واری به‌دنبالِ نامیرا شدن است که مشکلی با گول زدنِ مردم و  منتقل کردنِ آن‌ها به خانه‌ی خون‌آشامان برای کُشته شدن ندارد. آخرین عضو گروه اما پیتر است؛ یک خون‌آشامِ پیر و بدترکیبِ ۸ هزار ساله که ظاهرش به وضوح از روی «نوسفراتو» الهام‌ گرفته شده است.

هرکدام از آن‌ها به نوعِ خودشان بامزه و غمگین هستند؛ برای مثال، دختری که عشقِ واقعی ویاگو بوده، با یک نفر دیگر ازدواج می‌کند و حالا او یک پیرزنِ تنهاست که در خانه‌ی سالمندان زندگی می‌کند و ویاگو هر شب، پروازکنان به پشتِ پنجره‌‌اش می‌رود و او را با حسرت و افسوس تماشا می‌کند. ماجرا از جایی کلید می‌خورد که خون‌آشامِ جوانی به اسم نیک به جمعشان اضافه می‌شود و دوستِ انسانش اِستو را هم با خودش می‌آورد؛ نیک و اِستو با آشنا کردنِ خون‌آشامانِ قدیمی با اینترنت و تلفن همراه، گروهشان را مُدرن‌سازی می‌کنند؛ خون‌آشامانِ قدیمی از اینکه موفق می‌شوند ویدیوی طلوعِ خورشید را در یوتیوب تماشا کنند حسابی شگفت‌زده می‌شوند. فقط مشکلِ نیک این است که به مخفی نگه داشتنِ هویتِ خون‌آشامی‌اش اعتقاد ندارد و همین آغازگر دردسرهایی برای آنهاست. گرچه «آنچه در سایه‌ها انجام می‌دهیم» فقط ۸۶ دقیقه است، اما تایکا وایتیتی و جامین کلمنت از تک‌تکِ دقایقِ فیلم برای استخراج کردنِ تمام پتانسیل‌های ایده‌ی ساختنِ یک مستند براساسِ زندگی خون‌آشامان استفاده می‌کنند؛ آن‌ها در تک‌تک لحظاتِ این فیلم مشغولِ به سخره گرفتنِ جنبه‌ی تازه‌ای از اسطوره‌شناسی این هیولاهای ادبی هستند.

آن‌ها حتی پایشان را فراتر می‌گذارند و یک دنیای غنی و کنجکاوی‌برانگیز خلق می‌کنند؛ شاید فیلم به‌دنبال کردنِ زندگی این چند خون‌آشام اختصاص داشته باشد، اما فقط به آن‌ها محدود نشده است؛ در لابه‌لای همراهی با آن‌ها نه‌تنها با خون‌آشامانِ دیگری آشنا می‌شویم (مثل آن دخترانِ دوقلویی که مردانِ متجاوز را هدف قرار می‌دهند)، بلکه متوجه می‌شویم که خون‌آشامان فقط جزیی از دنیایی از هیولاهای شب‌خیز مثل جادوگران، شکارچیانِ خون‌آشام، زامبی‌های باهوش و گرگینه‌ها با ادب هستند. گرچه تایکا وایتیتی از زمانِ ساختِ این فیلم تاکنون، روی فیلم‌های خیلی خوبی کار کرده است، اما «آنچه در سایه‌ها انجام می‌دهیم» کماکان حکمِ نقطه‌ی اوجِ جنسِ کمدی شیرین و زیرکانه‌ی او را دارد. جدا از نویسندگی تیزه و بُرنده و نقش‌آفرینی‌هایی که بعضی‌وقت‌ها به‌طرز شگفت‌انگیزی با مستندهای واقعی مو نمی‌زنند، کلمنت و وایتیتی از ترفندهای فنی خیره‌کننده‌ای برای هرچه واقع‌گرایانه‌تر به تصویر کشیدنِ جامعه‌ی خون‌آشامان استفاده می‌کنند؛ از چهره‌پردازی، طراحی صحنه و لباس و جلوه‌های طبیعی مثل خون تا شاخ و شانه‌کشی خون‌آشامان با معلق شدن روی هوا؛ توجه به جزییات در لحظه لحظه‌ی فیلم دیده می‌شود؛ تا جایی که بعضی‌وقت‌ها متقاعد کردنِ مغزتان به اینکه در حال تماشای یک مستندِ جعلی هستید سخت می‌شود. از همه مهم‌تر اینکه «آنچه در سایه‌ها انجام می‌دهیم» فقط به مجموعه‌ای از شوخی‌های ترسناک و هجوِ هیولاهای فرهنگِ عامه خلاصه نشده است، بلکه تمامی آن‌ها درنهایت به نتیجه‌گیری پُراحساسی درباره‌ی درک متقابل، نقاط مشترک و دوستی جامعه‌هایی که ممکن است در نگاه اول متفاوت با یکدیگر به نظر برسند تبدیل می‌شود.

۹-مهمان (۲۰۱۴)

The Guest

• کارگردان: آدام وینگارد
• بازیگران: دن استیونز، مایکا مونرو
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۱ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۶ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۷

یک مادرِ محزون، تنها در اتاقِ پذیرایی خانه‌اش نشسته و با دلتنگی به عکس‌های پسرش که دیگر هرگز از جنگ به خانه باز نخواهد گشت نگاه می‌کند. زنگِ در به صدا در می‌آید. یک مردِ آمریکایی خوش‌تیپ جلوی در ایستاده است؛ موهای بلوند، چشم‌های آبی نافذ و یک لبخندِ دلپذیر. کوله‌پشتی نظامی روی کولش دیده می‌شود. به جز اسمش هیچ چیزِ دیگری همراه ندارد؛ هیچ چیز دیگری به جز حضورِ شرورانه‌ای که در فراسوی لبخندِ دلپذیرش با خود حمل می‌کند: «اسم من دیویدـه، خانم پیترسون. من... من پسرتون کیلب رو می‌شناختم. ما با هم دیگه تمرین کردیم و با هم دیگه خدمت کردیم و دوستانِ خیلی خوبی برای هم شدیم». مادرِ کیلب جواب می‌دهد: «اوه. می‌خوایین... می‌خوایین بیایین تو؟». شاید آدام وینگارد با «جادوگر بلر»، یکی از ناامیدکننده‌ترین دنباله‌های تاریخِ این ژانر و با «دفترچه مرگ» یکی از بدترین بازسازی‌های لایواکشنِ سینما را در کارنامه داشته باشد، اما او که با «تو بعدی هستی» (You're Next)، اولین تجربه‌ی کارگردانی ساختارشکنانه‌اش، به جمعِ فیلمسازانِ بااستعداد پیوسته بود، با «مهمان»، دومین تجربه‌ی کارگردانی‌اش کاری کرد که تا برای همیشه جای ویژه‌ای در حافظه‌ی فیلم‌های اسلشر داشته باشد. سینما در جریانِ دهه‌ی گذشته میزبانِ فیلم‌های متعددی بود که المان‌های بی‌مووی‌های ترسناکِ دهه‌ی هشتادی را برای ارائه‌ی چیزی نوآورانه دگرگون کردند و «مهمان» نیز یکی از بهترین‌هایشان است. «مهمان» که حکمِ ترکیبی از «ترمیناتور» و «هالووین» را دارد یکی از آن نوستالژی‌بازی‌های دل‌انگیزی است که در عین گردهمایی تمام چیزهایی که درباره‌ی سینمای ژانرِ دهه‌ی هشتاد دوست داریم، غافلگیرکننده ظاهر می‌شود؛ از نورپردازی فریبنده‌ی نئونی‌اش تا موسیقی سینث‌ویو گوش‌نوازش؛ «مهمان» درکنار «او تعقیب می‌کند» یکی دیگر از دسته فیلم‌هایی است که حکم نامه‌ی عاشقانه‌ای به جان کارپنتر را دارد؛ اما به‌جای اینکه به بازآفرینی بی‌خلاقیتِ خصوصیاتِ سینمای کارپنتر تبدیل شود، به‌جای اینکه به یک ادای دِین پوچ سقوط کند، از خصوصیاتِ سینمای کارپنتر نه به‌عنوانِ مقصد، بلکه به‌عنوانِ شروعی برای رسیدن به مقصدی غیرمنتظره استفاده می‌کند.

«مهمان» عشقش به کارپنتر را نه با تکرارِ خشک و خالی عناصرِ سینمای او، بلکه با افزودن به ژانری که کارپنتر یکی از خالقانش است، با ساختنِ چیزی که شفتگی‌مان به این ژانر را تازه‌سازی می‌کند در عمل ثابت می‌کند. جنبه‌ی هیجان‌انگیزِ «مهمان» این است که چقدر بااعتمادبه‌نفس به نظر می‌رسد. فیلم به اندازه‌ی دیوید (دن استیونز) که جلوی درِ خانواده‌ی پیترسون حاضر می‌شود، بی‌نقص و خیره‌کننده است؛ اعتماد‌به‌نفس از تک‌تکِ فریم‌های فیلم به بیرون تراوش می‌کند. آدم وینگارد کنجکاوی مخاطب را با جزییاتِ مبهمی درباره‌ی گذشته‌ی دیوید برمی‌انگیزد؛ از یک طرف آ‌ن‌قدر سرنخ فراهم می‌کند که مخاطب را گرسنه دنبالِ خودش می‌کشد، اما از طرف دیگر آن‌قدر زیاده‌روی یا کم‌کاری هم نمی‌کند که معما زودتر از موعد لو برود یا مخاطب قلابی برای درگیری با داستان نداشته باشد. «مهمان» بخشِ قابل‌توجه‌ای از موفقیتش را مدیون بازی استیونز است. نقش‌آفرینی او در آن واحد دیوید را به‌عنوانِ شخصیتی گوشه‌گیر، مهربان و شوم ترسیم می‌کند. از یک طرف دوست داریم باورش کنیم، اما از طرف دیگر نمی‌توانیم؛ از یک طرف می‌دانیم دارد دروغ می‌گوید، اما از طرف دیگر اهمیتی نمی‌دهیم. ویژگی برتر و مشترکِ آن با بسیاری از فیلم‌های دهه‌ی گذشته، کلیشه‌زُدایی‌اش از آنتاگونیستش است. فیلم‌های اسلشر به آنتاگونیست‌های رُک‌و‌پوست‌کنده‌شان معروف هستند؛ به این معنی که وقتی با صورت‌چرمی، مایکل مایرز یا ترمیناتور مواجه می‌شوی، می‌دانی که آن‌ها قصدِ جانت را کرده‌اند؛ می‌دانی که باید در خانه بمانی، در را به روی آن‌ها قفل کنی و از هر وسیله‌ای که گیرت می‌آید به‌عنوانِ سلاح استفاده کنی. اما این کلیشه درباره‌ی دیوید صدق نمی‌کند؛ او آنتاگونیستِ مُدرنِ پیچیده‌ای است که بدونِ اینکه آژیرِ هشدارِ خانواده‌ی پیترسون را به صدا در بیاورد، به جمعِ آن‌ها نفوذ می‌کند و از اندوهِ آن‌ها برای باز کردنِ جایش در بینِ آن‌ها سوءاستفاده می‌کند. نکته‌ی کنایه‌آمیزش این است که اگر هیولاهای کلاسیکِ اسلشر به‌دلیلِ ماهیتِ بیش از اندازه زشت و خطرناکشان لو می‌روند، دیوید در نقطه‌ی مقابلِ آن‌ها، به‌دلیلِ ماهیتِ بیش از اندازه ایده‌آلش لو می‌رود. همچنین برخلافِ اکثرِ فیلم‌های اسلشرِ منابعِ اقتباسش که معمولا حالتِ جدی و عبوسشان را در همه حال حفظ می‌کنند، «مهمان» بعضی‌وقت‌ها به‌شکلِ روده‌بُرکننده‌ای خنده‌دار است. وینگارد با استفاده کمدی، اتمسفرِ امن و آرامِ کاذبی درست می‌کند تا وقتی که خون و خونریزی آغاز می‌شود و غافلگیری‌ها افشا می‌شوند، با نتیجه‌ی شوکه‌کننده‌ی طبیعی‌تری طرف خواهیم بود.

۱۰-جادوگر (۲۰۱۵)

The Witch

• کارگردان: رابرت اِگرز
• بازیگران: آنا تیلور-جوی، رالف اینسون
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۰ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۳ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۹

اولین سوالی که در جریانِ تماشای «جادوگر»، اولین تجربه‌ی کارگردانی رابرت اِگرز ذهن‌تان را به خود مشغول می‌کند این است که چطور؟ چطور امکان دارد چنین فیلمِ بااعتمادبه‌نفس، منسجم و صیقل‌خورده‌ای اولین تجربه‌ی کارگردانی یک نفر باشد؟ «جادوگر» حکمِ نسخه‌ی تاریخی و پُست‌مُدرنِ «جن‌گیرِ» ویلیام فردکین را دارد. این فیلم که با توجه‌ی وسواس‌گونه‌ای از لحاظ بازسازی واقع‌گرایانه‌ی فضای قرن هفدهمی‌اش چه از نظر جزییاتِ صحنه و چه از نظر دایره لغات و گویشِ مردمانش طراحی شده است، حکم یک کتابِ کهنه‌ی سینمایی را دارد که جملاتش از جنس خون و سایه هستند. زبانِ کاراکترهایش بلافاصله آدم را به اعماقِ دنیایی که اِگرز ساخته است پرتاب می‌کند و طراحی صحنه و لباس‌اش به‌جای اینکه ساختگی به نظر برسند، زنده و مستند احساس می‌شوند. اگرز بیش از ۵ سال را صرف تحقیق درباره‌ی شکل زندگی مردم آن دوران و نحوه‌ی حرف‌زدنشان کرده و صدها سند و متن باقی مانده را برای هرچه واقع‌گرایی بیشتر مطالعه کرده است. هر فیلمِ ترسناکی که ارزشِ تماشا داشته باشد، از اتمسفر به‌عنوانِ یکی از سلاح‌های کلیدی‌اش استفاده می‌کند و تماشاگرانش را در فضای قریب الوقعِ تباهی، عذاب و پارانویا رها می‌کند؛ «جادوگر» یکی از انگشت‌شمار فیلم‌های ترسناکِ دهه‌ی گذشته است که اتمسفرش را به‌عنوانِ نیزه‌ای برای درنوردیدنِ مغزِ تماشاگرانش تیز می‌کند. «جادوگر» مجهز به داستانی که در دنیای واقعی توسط خودِ «معبد شیطان» تایید شده است و نقش‌آفرینی آنا تیلور جوی که خودش را با این فیلم به‌عنوانِ یکی از بااستعدادترین شگفتی‌های جوانِ سینمای امروز ثابت کرد، حکمِ یک فیلم ترسناکِ ماوراطبیعه را دارد که اتفاقا به شیاطینی از دنیای واقعی می‌پردازد. با خانواده‌ای در آمریکای قرن هفدهم همراه می‌شویم که به خاطر باورهای مذهبی‌شان از روستای آرامی که در آن زندگی می‌کردند، به دنیای بیرون تبعید می‌شوند و اکنون مجبورند که به‌تنهایی گلیم خودشان را در کلبه‌ای در محاصره‌ی درختان جنگل بیرون بکشند.

اما خیلی طول نمی‌کشد که اتفاقات عجیبی در اطراف خانه می‌افتد که اکثرشان مربوط‌به بچه‌های خانواده، مخصوصا بزرگ‌ترین دخترشان، توماسین می‌شود. یک روز توماسین در حال نگه‌داری از کوچک‌ترین عضو خانواده که یک نوزاد است، متوجه می‌شود که او به‌شکل مرموزی ناپدید شده است. دو قلوهای غیرقابل‌اطمینانِ خانواده اعلام می‌کنند که می‌توانند با بز سیاه داخل اصطبل صحبت کنند و کیلب، برادر کوچکتر توماسین هم در یکی از گشت‌و‌گذارهایش در جنگل‌های اطراف خانه ناپدید می‌‌شود. ویژگی خاص «جادوگر» که باعث می‌شود با داستان صدرصد متفاوتی نسبت به دیگر فیلم‌های سبک «کلبه‌ای در جنگل» روبه‌رو شویم، زاویه‌ی دیدی است که نویسنده برای روایت داستانش انتخاب کرده. یعنی چی؟ اتفاقاتی که برای این خانواده می‌افتد همه خبر از حضور یک جادوگر و موجود خبیث می‌دهند. خب، در هر فیلم دیگری مطمئنا اعضای باقی مانده‌ی خانواده خونسردی‌شان را حفظ می‌کردند، شات‌گان‌ها و تبرها و قمه‌هایشان را از انباری در می‌آوردند و خودشان را برای رویارویی با آنتاگونیست فیلم و آزاد کردن نزدیکانشان از چنگِ ارواح خبیث آماده می‌کردند، اما رابرت اگرز در مسیر متضادی قدم گذاشته است.

فیلم به‌جای دنبال کردن موجود شیطانی و مرموزِ داخل جنگل، سعی می‌کند روی روان‌شناسی کاراکترها در برخورد با این اتفاقات غیرقابل‌توضیح و آزاردهنده تمرکز کند و به این سؤال پاسخ دهد که این آدم‌ها در برخورد با مشکلات چگونه روی وحشتناکشان را نشان می‌دهند. نتیجه این شده که پدر و مادر توماسین فکر می‌کنند او همان جادوگری است که این بدبختی‌ها را سرشان می‌آورد. جادوگری، از گذشته‌ها همواره موضوعِ پُراستفاده‌ای به‌عنوانِ تمثیل‌هایی درباره‌ی ترس از دیگری و دشمنی علیه افرادی با اعتقادات سیاسی و مذهبی متفاوت بوده است، اما فیلمِ اِگرز از آن به‌عنوانِ تمثیلی برای ترس‌های به‌روزِ قرن بیست و یکمی استفاده می‌کند و از این طریقِ تاریخِ کلیشه‌های ژانرِ وحشت را شخم می‌زند. نه‌تنها این فیلم وحشتِ تفکرات فاندمنتالیست را برهنه می‌کند، بلکه با واژگون‌سازی تعریفِ کلیشه‌ها، خانه‌ی توماسین را به مامن شرارت و نیروهای شوم و داخلِ جنگل را به آغوشی برای پناه گرفتنِ او از خانواده‌ی ضدزنی که از آن طرد شده است تبدیل می‌کند. درحالی‌که دنیا مشغولِ دست‌وپنجه نرم کردن با وحشتِ جامعه‌های مردسالارانه‌ و شکنجه‌های روانی و فیزیکی که علیه بدنِ زنان، حقوقِ زنان و هویتِ زنان صورت می‌گیرد است، ما به داستان‌های فولک‌لورِ به‌روزرسانی‌شده‌ی تازه‌ای نیاز داریم که کلیشه‌های کهنه را به چالش بکشند. فیلم‌های کمی این‌قدر مشتاقانه به درونِ تاریکی خیره شده‌اند و فیلم‌های کمتری چنین لذت‌ها و آزادی و اقتدارِ قابل‌لمسی در آن یافته‌اند. «جادوگر» یکی از آنهاست.

۱۱-اتاقِ انتظار (۲۰۱۵)

Green Room

• کارگردان: جرمی سالنی‌یر
• بازیگران: آنتون یلچین، پاتریک استوارت
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۱ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۹ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷

چطور می‌توان از فیلمی که شامل ترکیبی از هوی‌متال، نئونازی‌ها، تیغ موکت‌بُری و پروفسور ایکس است گذشت؟ شاید یک نوع سبکِ فیلمسازی به خاطر تعدادِ بالای فیلم‌های ضعیفی که بیرون می‌دهد به مترادفِ چیزی نازل و فرومایه و بی‌اصل و نسب تبدیل شود و همه از هر فرصتی که گیر می‌آورند برای خوار شمردنِ آن استفاده کنند، اما این به این معنی نیست که این سبکِ فیلمسازی ذاتا بد است، بلکه فقط به این معنی است که با زیرژانرِ حساسی مواجه‌ایم که کمتر فیلمسازی بدونِ سقوط کردن، قادر به قدم برداشتن بر لبه‌ی تیغِ آن است؛ زیرژانرِ «شکنجه صرف» یا «گورنو» یکی از آنهاست. این ژانر که با خشونتِ فیزیکی کار دارد، بر محورِ وارد کردنِ درد به کاراکترهایش، یافتنِ راه و روش‌های مختلف برای جدا کردن اندامِ انسان از یکدیگر یا متلاشی کردنِ بدنِ انسان در خون‌بارترین حالتِ ممکن حرکت می‌کند؛ فیلم‌هایی که از کلاسیک‌های مُدرنش می‌توان به دوگانه‌ی «خوابگاه»، ساخته‌ی ایلای راث و سه‌گانه‌ی «هزارپای انسانی» اثرِ تام سیکس اشاره کرد. گرچه این فیلم‌ها در حوزه‌ی خودشان آثارِ هنری حساب می‌شوند، اما بعضی‌وقت‌ها سروکله‌ی فیلمی پیدا می‌شود که یک زیرژانرِ زیرزمینی و طردشده که در گوشه و کنارهای دورافتاده‌ی سینما فعالیت می‌کند را به مرکزِ توجه می‌آورد؛ فیلمی که به مجموعه‌ای از تصاویری دلخراش خلاصه نشده است، بلکه تصاویرِ دلخراشش را در میانِ شخصیت‌های قوی و کارگردانی ماهرانه بسته‌بندی کرده است. نتیجه فیلمی است که پتانسیلِ واقعی این ژانر را شکوفا می‌کند. همان‌طور که ترس روانکاوانه و ترس مورد حمله قرار گرفتن توسط ناشناخته‌ها وجود دارد، یک نوع ترس هم وجود دارد که روی نقطه‌ی دیگری از مغزمان دست می‌گذارد: تماشای نابودی بدن لطیف و عزیزمان؛ فیلم‌هایی که بهمان یادآوری می‌کنند که چه بدنِ آسیب‌پذیری داریم و با تجاوز به آن، حبابِ توهممان را می‌ترکانند. فیلم‌هایی مثل «اتاق انتظار» زمانی اتفاق می‌افتد که یک فیلمسازِ کاربلد و مولف، روی صندلی کارگردانی یک بی‌مووی می‌نشیند؛ محصولِ نهایی یک بی‌مووی شیک و زیرکانه است که جذابیت‌های واقعی‌اش را شکوفا کرده است و به دامِ نقاط ضعفِ پُرتکرارش نیافتاده است. بنابراین به‌نوعی «اتاق انتظار» همان کاری را با «خوابگاه»‌های ایلای راث انجام می‌دهد که «او تعقیب می‌کند» با «جمعه سیزدهم» انجام داده است.

قهرمانان فیلم اعضای یک گروه موسیقی هستند که راه زیادی را از خانه دور شده‌اند، اما نه‌تنها پولی به دست نیاورده‌اند، بلکه تورشان به‌طرز فاجعه‌باری جلو می‌رود. خلاصه که آن‌ها آه ندارند تا با ناله سودا کنند و از همین رو مجبورند به پوسترهای تبلیغاتی که با دست کشیده‌اند و نوشیدنی‌های ارزان‌قیمت بسنده کنند. بنزین بدزدند و شب را روی کاناپه‌ی یک غریبه به صبح برسانند. وضعیت به جایی رسیده که به نظر می‌رسد این گروه خیلی زود از هم خواهد پاشید. تا اینکه غریبه‌ای آن‌ها را به سوی محل گردهمایی نئونازی‌ها در عمق جنگل‌های تاریک جهنم‌دره‌ای هدایت می‌کند تا شاید آن‌ها حداقل با دست خالی به خانه برنگردنند. اگرچه اعضای گروه با اولین آهنگشان حسابی به نازی‌ها توهین می‌کنند، اما در ادامه طوری مجلس را گرم می‌کنند و طوری با موفقیت کارشان را به پایان می‌رسانند که به نظر نمی‌رسد مشکلی پیش بیاید. همین‌طور هم می‌شد، اگر داستان آن‌ها به یک «اما» ختم نمی‌شد. اما مشکل این است که آن‌ها از روی بدشانسی محض، چشم‌شان به جنازه‌ی دختر بی‌جانی در اتاق پشتی استیج می‌افتد و ناخواسته به شاهدان قتل دخترک تبدیل می‌شوند.

به این ترتیب، بچه‌ها خودشان را در یک وضعیت پیچیده‌ی غیرقابل‌حل پیدا می‌کنند. نازی‌ها و پانک‌ها در مقابل هم قرار می‌گیرند و این در حالی است که گروه اول تا زمانی‌که تک‌تک اعضای گروه دوم را نابود نکند بی‌خیال نمی‌شود. از اینجا به بعد فیلم با کله به درون استخر خون شیرجه می‌زند و دست‌های قطع‌شده، گوشت‌های پاره‌شده، جمجمه‌های سوراخ‌شده و صورت‌های منفجرشده است که یکی پس از دیگری از راه می‌رسند! تصمیماتِ احمقانه‌ی کاراکترها پای ثابتِ این قبیل فیلم‌هاست، اما نه‌تنها فیلمساز با تمرکز روی استرس فلج‌کننده‌ی کاراکترها، تصمیماتِ اشتباهشان را قابل‌درک می‌کند تا به این ترتیب، یکی از کلیشه‌های بد رایجِ این دسته فیلم‌ها را حل کند، بلکه در قالب پاتریک استوارت در نقشِ سردسته‌ی نئونازی‌ها، از آنتاگونیستِ کاریزماتیک و باهوشی بهره می‌برد که با زیر پا گذاشتن یکی دیگر از کلیشه‌های بد رایجِ این فیلم‌ها، نزاعِ نفسگیری را بینِ آن‌ها به تصویر می‌کشد؛ نزاعی که فانتزی نیست، بلکه از شدت واقعی‌بودن چشم را می‌زند. خبری از قهرمان‌سازی‌ و شانس‌های مجددِ هالیوودی نیست. یک اشتباه به تکه‌پاره‌شدن گلویتان می‌انجامد. مرگ‌ها در یک صدم‌ثانیه اتفاق می‌افتند و همه مثل انسان‌های واقعی که در چنین شرایطی گرفتار شده‌اند، می‌توانند اشتباه کنند. «اتاق انتظار» سینمای وحشیانه‌ای است که از شدت خشم و تنفری که به قلبش رسیده اوردوز کرده است. «اتاق انتظار» بهشت طرفدارانِ تریلرهای خشونت‌بارِ افسارگسیخته است. نه به خاطر اینکه مرگ‌های شوک‌آور تمام لحظاتش را پر کرده است، بلکه به این دلیل که سناریو، کارگردانی و همه‌چیز در خدمت این هستند که این مرگ‌ها، آدرنالین تماشاگران را به مرحله‌ی انفجار برساند.

۱۲- خام (۲۰۱۶)

Raw

• کارگردان: جولیا داکورونو
• بازیگران: گرنس میلیلیر، اِلا رامپف
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۲ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۱ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷

خوشبختانه سینمای ترسناکِ دهه‌ی گذشته آن‌قدر پُربار بود که از هر زیرژانر و سبک و مُدلی، یک فیلمِ درجه‌یک داشتیم؛ از یک فیلم تیپیکال در زیرژانرِ خانه‌ی جن‌زده در قالب «کانجرینگ» تا وحشت‌فولک‌لور در قالب «میدسُمار»؛ از اسلشرِ دهه‌ی هشتادی‌اش در قالب «او تعقیب می‌کند» تا نمونه‌ی زامبی‌محورش در قالبِ «قطارِ بوسان»؛ درواقع آن‌قدر خوش به حال‌مان بود که حتی در قالبِ «شین گودزیلا»، یک نماینده هم از وحشتِ لاوکرفتی داریم. اما هیچ فهرستی بدون حداقل یک نماینده از موجِ نوی وحشتِ اکستریم فرانسه یا «نهایت‌گرایی نوینِ فرانسه» کامل نخواهد بود؛ سینمایی که «برگشت‌ناپذیر»، ساخته‌ی گاسپار نوئه روی تختِ فرمانروایی‌اش نشسته است. گرچه خودِ گاسپار نوئه با «نقطه‌ی اوج» (Climax)، با بازگشت به همان جنسِ سینمایی که میخش را در عمقِ جمجمه‌ی حافظه‌ی سینما فرو کرد، این شانس را داشت که در این فهرست حضور داشته باشد، اما «نقطه‌ی اوج» با وجود تمامِ جذابیت‌های هولناکش، حکمِ گردهمایی قابل‌پیش‌بینی عناصرِ فیلم‌های پیشینِ او را که نمونه‌های بهتر و منسجم‌ترش را قبلا دیده بودیم داشت. بنابراین این جایگاه به «خام» که فیلمِ غافلگیرکننده‌تری از آب درآمد می‌رسد. نبوغِ اولین تجربه‌ی کارگردانی خانمِ جولیا داکورونو این است که مولفه‌های نهایت‌گرایی نوینِ فرانسه را با سینمای دورانِ بلوغ ترکیب کرده است تا تصویری کاملا بی‌پرده و هولناک از دوره‌ی گذرِ انسان از نوجوانی به بزرگسالی ترسیم کند. یکی از موتیف‌های تکرارشونده در بینِ فیلم‌های ترسناکِ دهه‌ی گذشته، دمیدنِ زندگی تازه‌ای به درونِ کالبدِ هیولاهای کهنِ این ژانر بود؛ از کاری که «قطارِ بوسان» با زامبی‌ها کرد تا نحوه‌ی برگرداندنِ گودزیلا به ریشه‌های ترسناکش در «شین گودزیلا»؛ خب، «خام» هم دست به کار مشابه‌ای با آدم‌خوارها می‌زند. قصه‌ درباره‌ی دختری به نام جاستین از خانواده‌‌ای تماما دامپزشک است. جاستین در آغاز فیلم، سال اول درسش در یک دانشگاه دور از خانه و عجیب و غریب را شروع می‌کند. یکی از آن دانشگاه‌هایی که فکر کنم حتی قلدرترین و کله‌خراب‌ترین دانشجوهای ما هم در آن‌جا حکم جوجه را دارند.

دانشگاهی بی‌قانون که بیشتر از محیطی علمی، شبیه تیمارستانی در ناکجاآباد است که بیمارانش تمام کارمندان و دکترها را کشته‌اند و خود امور اوضاع را به دست گرفته‌اند و برای خودشان جامعه‌ی کوچکی با قوانین دیوانه‌وار تشکیل داده‌اند. نتیجه مکانی است که انگار بزرگ‌سال‌ها، استادان یا هر فرد غیردانشجویی هیچ کنترلی روی آن ندارد. خیلی کم پیش می‌آید ما با بزرگ‌سالی در طول فیلم روبه‌رو شویم. و وقتی هم روبه‌رو می‌شویم، آن‌ها به‌جای اینکه اوضاع پراغتشاش و عصبی‌کننده‌ی دنیا را بهتر کنند، یا نسبت به آن بی‌تفاوت هستند یا به بدتر شدن آن کمک می‌کنند. به مقدار ناامیدی و فروپاشی روانی جاستین می‌افزایند. با جایی طرفیم که دانشجوها روزها را به پاره کردن شکم گاوها و اسب‌ها و سگ‌ها سپری می‌کنند و شب‌ها تا سر حد مرگ مهمانی می‌گیرند. با جایی طرفیم که سال بالایی‌ها خود را به‌عنوان فرمانده‌ی سال اولی‌ها می‌بینند و به آن‌ها زور می‌گویند. از پرتاب کردن وسائل و تخت‌خواب‌هایشان از پنجره اتاق به حیاط گرفته تا ریختن سطل خون روی سر آن‌ها و مجبور کردنشان به رفتن به سر کلاس با سر و وضعی چرک و خون‌آلود. بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد با یک‌جور پادگاه نظامی طرفیم. یک‌جور آزمایش‌ و تمرینات مقدماتی برای آماده کردن تازه‌واردها برای ماموریتی که در ادامه انتظارشان را می‌کشد. جاستین درکنار دیگر سال اولی‌ها دارد مسیر ورود به بزرگ‌سالی را پشت سر می‌گذارد. تحول اصلی در درونِ جاستین اما از جایی کلید می‌خورد که او به‌عنوان بخشی از مراسم سال اولی‌ها باید کلیه‌ی خام یک خرگوش را بخورد. خب، مسئله این است که جاستین و والدینش به‌طرز سفت و سختی گیاه‌خوار هستند.

پس گوشت‌خواری، آن هم از نوع خامش ممنوع‌ترین کاری است که جاستین می‌تواند انجام دهد. گیاه‌خواری جاستین اما بیشتر از هرچیز دیگری، استعاره‌ای از زندگی قبلی این دختر است. زندگی‌ای که از کودکی توسط والدینش به او تحمیل شده بوده است. زندگی‌ای که مثل دندان شیری باید از یک جایی بیافتد و نوع دائمی‌اش در جای خالی آن رشد کند. جاستین مجبور به خوردنِ گوشت می‌شود و از اینجا به بعد از لحاظ فیزیکی و روانی دچار تغییرات دردناکی می‌شود. خلاصه اینکه او پس از مدتی به محض اینکه متوجه می‌شود خوردنِ گوشت خام مرغ نمی‌تواند گرسنگی‌اش را برطرف کند، رو به گوشت انسان می‌آورد. هرچه او بیشتر سعی می‌کند تا گرسنگی‌اش را انکار کند، شکمش بیشتر از قبل به قار و قور می‌افتد و رفتارش حیوانی‌تر و غیرقابل‌کنترل‌تر از قبل می‌شود. انگار جاستین دارد کم‌کم از خامی به پختگی می‌رسد. فیلمساز از وحشت به‌عنوان پُلی برای شخصیت‌پردازی و وارد کردن مخاطب به درون ذهنِ کاراکترش استفاده می‌کند. رابطه‌ی نزدیکی بین اشتهای جدید جاستین به گوشت انسان و رشد شخصیتی‌اش وجود دارد. تبدیل شدن این دختر از آهویی سرگردان و معصوم، به پلنگی شکارچی و مرگبار. طبیعتا چنین تغییری تمیز و زیبا نیست. پس تعجبی ندارد که کارگردان از صحنه‌های کثیف و شوکه‌کننده‌ای همچون آدم‌خواری برای تصویری کردن این احساساتِ آشوب‌وار استفاده می‌کند. اگرچه جاستین بچه‌ی درس‌خوان و باهوشی است و اگرچه او شاگرد اول کلاس است، اما همزمان بسیار ساده‌لوح، منزوی و بی‌تجربه هم است. از آن بچه‌های لطیفی که والدینش سپر محافظش در مقابل هر درد و رنجی بوده‌اند. او شاید درس و مشقش را بلد باشد، اما زندگی چیزی نیست که بتوان آن را از کتاب و مدرسه و دانشگاه یاد گرفت. زندگی چیزی است که باید آن را دست‌اول تجربه کرد. به این ترتیب، آدم‌خواری به استعاره‌ی قدرتمندی از ضرورتِ شناختنِ بخشِ تاریک‌مان و فرو کردنِ دندان‌های نیش‌مان در آن برای کشفِ هویتِ واقعی‌مان تبدیل می‌شود.

۱۳- شماره ۱۰ جاده کلاورفیلد (۲۰۱۶)

Ten Cloverfield Lane

• کارگردان: دن تراشتنبرگ
• بازیگران: مری الیزابت وینستد، جان گودمن
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۰ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۶ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۲

اگرچه عموما درباره‌ی نقش‌آفرینی باورنکردنی تونی کولت در «موروثی» به‌عنوانِ بهترین نقش‌آفرینی فیلم‌های ترسناک در دهه‌ی گذشته صحبت می‌کنیم، اما آیا فراموش کرده‌ایم که چند سال قبل‌تر جان گودمن با بازی‌اش در «جاده‌ی کلاورفیلد» چگونه غافلگیرمان کرده بود؟ قسمتِ اول «کلاورفیلد» به کارگردانی مت ریوز که با هدفِ معرفی گودزیلای آمریکایی پا پیش گذاشت، بیش از هر چیز دیگری با کمپینِ تبلیغاتی مرموزش شناخته می‌شود؛ حرکتی که یک آی‌پی کاملا اورجینال را به یکی از موردانتظارترین فیلم‌های سال ۲۰۰۸ تبدیل کرد؛ اینکه «کلاورفیلد» در حد انتظارات ظاهر شد هم در محبوبیتِ آن بی‌تاثیر نبود. حالا «کلاورفیلد» به آغازگرِ یک مجموعه تبدیل شده بود. ایده‌ی جی. جی. آبرامز برای آن این بود که هر قسمت از مجموعه، به گوشه‌ متفاوتی از دنیای مشترکشان می‌پرداخت و پیرامونِ کاراکترهای متفاوتی می‌چرخید و ژانرِ منحصربه‌فردِ خودش را می‌داشت. پیش از اینکه این مجموعه با «پارادوکس کلاورفیلد» (که آن‌قدر بد بود که یکسره سر از نت‌فلیکس در آورد) به قهقرا سقوط کند و برندِ «کلاورفیلد» را آن‌قدر بدنام کند که فیلمِ بعدی مجموعه (یعنی «اُورلرد») تمام ارتباطاتش با «کلاورفیلد»‌ را حذف کند و به‌عنوانِ یک فیلمِ مستقل منتشر شود، «شماره ۱۰ جاده کلاورفیلد» به یک دنباله‌ی شگفت‌انگیز برای قسمت اول تبدیل شد. هرچه قسمت اول یک فیلمِ کایجویی با ابعادِ بلاک‌باستری بود، دنباله‌اش یک تریلرِ کلاستروفوبیک در فضای بسته‌ی یک پناهگاهِ زیرزمینی بود. با این وجود، «جاده‌ی کلاورفیلد» عصاره‌ی قسمت اول را به ارث بُرده است و آن هم نحوه‌ی ترکیبِ عناصرِ ژانرهای مختلف برای رسیدن به یک تجربه‌ی خلاقانه است.

اگر فیلم اول روایتگرِ یک داستانِ عاشقانه در چارچوبِ حمله‌ی یک موجودِ غول‌آسای بیگانه به شهر بود، «جاده‌ی کلاورفیلد» در حالی به‌عنوانِ یک تریلرِ واقع‌گرایانه آغاز می‌شود که ناگهان در پرده‌ی سومش به وادی سای‌فای تغییرِ جهت می‌دهد. مری الیزابت وینستد نقش میشل را بازی می‌کند. او در حال ترک کردن نامزدش به دلایل نامعلومی است که با ماشین تصادف می‌کند و وقتی چشم باز می‌کند خودش را در یک اتاق بتنی با یک در آهنی و درحالی که پایش به دیوار زنجیر شده پیدا می‌کند. سپس، سروکله‌ی مرد چاقی به اسم هاوارد پیدا می‌شود و برای میشل توضیح می‌دهد که او را نجات داده است. اما خبر بدتر این است که به‌گفته‌ی هاوارد کشور موردحمله‌ی اتمی قرار گرفته، تمام انسان‌های بیرون کشته شده‌اند و ما باید تا وقتی که آب‌ها از آسیاب بیافتد در این پناهگاه زندگی کنیم. مهم‌ترین ویژگی «جاده‌ی کلاورفیلد» این است که همیشه یک قدم جلوتر از بیننده حرکت می‌کند. مثلا بعد از اینکه هاوارد از حمله‌ی اتمی نیروهای خارجی خبر می‌دهد، اولین سوالی که در ذهن‌مان زنگ می‌زند، این است که آیا او دیوانه است؟ خوشبختانه این دقیقا واکنش میشل هم است. وینستند او را به‌عنوان دختری باهوش، خلاق و مصمم بازی می‌کند. بله، او وحشت کرده و نمی‌داند دقیقا با چه چیزی روبه‌رو است، اما توانایی این را دارد تا کنترل خودش را حفظ کند و با رویارویی با هاوارد یا بازی کردن با نقاط ضعف او به هدفش برسد. چه هدفی؟ اینکه آیا واقعا هوای سطح زمین مسموم است و این مرد همان‌طور که ادعا می‌‌کند او را نجات داده یا هاوارد متجاوزی قاتلی-چیزی است که قصد بازی کردن با او را دارد؟

فیلم بی‌وقفه تماشاگرانش را در شک و تردید و مشغولِ گمانه‌زنی نگه می‌دارد؛ به همان اندازه که برای باور کردنِ حرفِ هاوارد دلیل داریم، به همان اندازه هم مشخص است که یک جای کار می‌لنگد. فیلم‌های هیولایی معمولا تمثیلی از اینکه هیولای واقعی خودِ ما انسان‌ها هستیم هرگز کهنه نمی‌شود و این موضوع به‌ویژه درباره‌ی «جاده‌ی کلاورفیلد» صدق می‌کند. میشل به‌عنوان دختری که همیشه از مشکلاتِ زندگی‌اش فرار می‌کند، با محبوس شدن در پناهگاهِ مردِ دیوانه‌ای که به زور می‌خواهد جای خالی دخترش را با او پُر کند، بدترین اتفاقی است که می‌تواند برای این دختر بیافتد. او دیگر به محض روبه‌رو شدن با مشکل، فرصتی برای تغییرِ مسیر و فاصله گرفتن از آن ندارد؛ حالا تنها راه فرار کردن، شاخ به شاخ شدن با مانعِ ترسناکی که راهش را سد کرده است. به این ترتیب، «جاده‌ی کلاورفیلد» به تمثیلِ قابل‌لمسی از بدرفتاری در خانه تبدیل می‌شود؛ میشل چه در کودکی توسط پدرش و چه در بزرگسالی توسط شوهرش و چه در دورانِ حبسش در پناهگاه توسط هاوارد، در چرخه‌ی تکرارشونده‌ای از مردانِ بدرفتاری که به استقلالِ او احترام نمی‌گذارند و تمام بخش‌های زندگی‌اش را برای رضایتِ شخصی خودشان کنترل می‌کنند گرفتار شده است. او به خاطر رفتارِ پدرش با او، ترسو بار آمده است و حالا از چالش فراری شده است. بنابراین گرچه پایان‌بندی فیلم با پیدا شدنِ سروکله‌ی بیگانگانِ فضایی مورد استقبالِ عده‌ای از طرفداران قرار نگرفت (با وجود سرنخ‌های فراوانی که وجودشان را زمینه‌چینی می‌کند)، اما در راستای تکمیلِ همین تمِ داستانی قرار می‌گیرد؛ حالا که میشل از بدرفتاری در خانه قسر در رفته است، به معنای پایانِ دردسرهایش نیست. او در دنیای بیرون هم با مشکلی که به معنای واقعی کلمه بیگانه، غیرقابل‌هضم و غیرقابل‌حل به نظر می‌رسد مواجه می‌شود، اما سؤال این است که آیا میشل دوباره دربرابر ترسش تسلیم می‌شود یا از درسی که از دورانِ اسارتش یاد گرفته است برای ایستادگی و مبارزه علیه نیروی جدیدی که قصد اسیر کردنش را دارند به پا می‌خیزد؟ او نه‌تنها ایستادگی می‌کند، بلکه سر راه به سمتِ مرکز بحران تغییر مسیر می‌دهد تا با استفاده از تجربه‌هایش به افرادی مثل خودش که به کمک نیاز دارند، یاری برساند.

۱۴- شین گودزیلا (۲۰۱۶)

Shin Godzilla

• کارگردان: هیداکی آنو، شینجی هیگوچی
• بازیگران: ساتومی ایشیهارا، هیروکی هاسِگاوا
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۶ - امتیازِ متاکریتیک: ۶۷ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۷

همان کاری که «قطارِ بوسان» با فیلم‌های زامبی‌محور ازطریقِ شعله‌ور کردنِ مجددِ شیفتگی‌مان به این زیرژانر انجام داد، «شین گودزیلا» با فیلم‌های کایجویی انجام داد. اگر خوره‌ی سینمای وحشت باشید، حتما شنیده‌اید که یکی از گله‌های طرفداران کمبودِ فیلم‌های لاوکرفتی است؛ فیلم‌هایی درباره‌ی هیولاهای کیهانی که مغزِ ضعیف و ناچیز انسان قادر به بلعیدنِ مقیاسِ غول‌آسا یا غیرقابل‌توضیحشان نیستند؛ وحشتِ لاوکرفتی، فُرم سختی است که به‌راحتی به تصویر ترجمه نمی‌شود. بنابراین وقتی فیلمی موفق به اجرای آن می‌شود، نتیجه به‌عنوانِ دستاوردی معجزه‌آسا برداشت می‌شود؛ مخصوصا اگر آن فیلم، قسمتِ جدیدی از مجموعه‌ی سابقه‌دارِ «گودزیلا» نیز باشد. گرچه «گودزیلا» از اولین فیلمِ مجموعه به کارگردانی ایشیرو هوندا به‌عنوان یک فیلمِ ترسناک آغاز به کار کرد و در ادامه با دنباله‌های پُرتعدادش که هیولاهای فضایی و زیراقیانوسی متعددی را معرفی کرد، عملا اسطوره‌شناسی لاوکرفتی خودش را شکل داد. اما از وقتی که گودزیلا از جایگاهِ یک نیروی طبیعی ویرانگر به قهرمانِ ناجی بشریت تبدیل شد و از زمانی‌که فیلم‌های مجموعه به تدریج با هدف جلب نظرِ سینماروهای جوان‌تر، شوخ و شنگ‌تر شدند، این مجموعه نیز از ریشه‌های ترسناکش دور شد. گودزیلا هر چند سال یک بار مجددا به قاتلِ بشریت تبدیل می‌شد، اما هرگز قادر به تکرارِ وحشتِ قسمت اول نبود و تا مدت زیادی در این وضعیت دوام نمی‌آورد. اما «شین گودزیلا» که عموما آن را به‌عنوانِ بهترین فیلمِ مجموعه از زمانِ فیلم اول تاکنون می‌دانند، با هدفِ ریبوتی برای بازگشت به خالص‌ترین ریشه‌های هولناک و تراژیکِ مجموعه ساخته شد.

در نتیجه، «شین گودزیلا» فقط یک فیلمِ لاوکرفتی ارزشمندِ دیگر به این زیرژانر اضافه نکرد، بلکه اُبهت و شکوهِ یکی از نمادین‌ترین هیولاهای تاریخِ فرهنگ عامه را نیز به او برگرداند. از آنجایی که «شین گودزیلا» یک ریبوت است، در این دنیا هیچ‌کس هیچ تجربه‌ی قبلی‌ای در رابطه با گودزیلا ندارد. الهام‌برداری از روی ساختار و لحن نسخه‌ی ۱۹۵۲ هم یعنی در «شین گودزیلا» خبری از ابرقهرمان‌بازی‌های گودزیلا برای نجات ژاپن از دست هیولاهای دیگر نیست و همچنین گودزیلا به‌عنوان دوست‌دار انسان‌ها به تصویر کشیده نمی‌شود. در این فیلم با ابتدایی‌ترین و واقعی‌ترین شمایل پادشاه هیولاها سر و کار داریم: جانورِ اتمی مهلک و هولناکی که ناگهان یک روز سروکله‌اش از وسط دریا پیدا می‌شود و هرچیزی را که سر راهش است خراب می‌کند و تلاش انسان‌ها برای نابودی آن هم نه‌تنها به در بسته می‌خورد، بلکه عواقب بدتری به همراه می‌آورد. هیداکی آنو و شینجی هیگوچی به‌عنوان کارگردانان فیلم، یکی از وحشتناک‌ترین، شکست‌ناپذیرترین و واقع‌گرایانه‌ترین گودزیلاهای تاریخ این مجموعه را طراحی کرده‌اند و به جان خیابان‌های ژاپن انداخته‌اند. این موضوع از اسم فیلم هم مشخص است. اگر در قسمت‌های قبلی نام «گوجیرا» ترکیبی از «گوریل» و «کوجیرا» (نهنگ) بود یا به افسانه‌هایی درباره‌ی هیولایی دریایی در فرهنگ ژاپن اشاره می‌کرد، معنی نام او در این قسمت تغییر کرده است. «شین گودزیلا» علاوه‌بر «بازخیز گودزیلا» به‌معنی «گودزیلای جدید»، «گودزیلای واقعی» یا از همه بهتر «خدای گودزیلا» هم است. قرار گرفتن همه‌ی این اسم‌ها درکنار هم به خوبی این نسخه از این هیولا را توصیف می‌کند. در این فیلم با گودزیلای واقعی و جدیدی طرفیم که فقط یک هیولای معمولی نیست، بلکه یک «خدا»ست؛ یک خدای شیطانی.

اگر در نسخه‌ی ۱۹۵۲، گودزیلا استعاره‌ای از خرابی‌های بمباران هیروشیما و ناکازاکی بود، شین گودزیلا استعاره‌ای از فاجعه‌ی زمین‌لرزه‌ی توهوکو در سال ۲۰۱۱ است که موجب سونامی‌ و انفجار دست‌کم سه راکتور هسته‌ای شد و درنهایت لقب قوی‌ترین زمین‌لرزه‌ی تاریخ ژاپن و پنجمین زمین‌لرزه‌ی جهان را به دست آورد. حتی نخست وزیر وقت ژاپن هم این رویداد را پس از پایان جنگ جهانی دوم، بدترین و سخت‌ترین بحران ژاپن طی ۶۵ سال گذشته معرفی کرد. «شین گودزیلا» روی تک‌تک آدم‌ها و ساختمان‌هایی که خراب می‌شوند تاکید می‌کند و سعی نمی‌کند آن‌ها را به‌عنوان اتفاقی معمولی و باحال به تصویر بکشد. برخلافِ مثلا «گودزیلا»ی گرت ادواردز که آسمان‌خراش‌ها به‌راحتی فرو می‌ریختند و هیچ حسی نسبت بهشان نداشتیم، «شین گودزیلا» موفق می‌شود کاری کند تا دوست نداشته باشیم حتی یک آدم رهگذر معمولی جانش را از دست بدهد، چه برسد به خراب شدن یک آسمان‌خراش. تماشای «شین گودزیلا» مثل تماشای زنده‌ی فرو ریختن برج‌های دوقلوی تجارت جهانی در ۱۱ سپتامبر می‌ماند. «شین گودزیلا» ازطریق کاراکترهایش با جزییات کامل شیرفهممان می‌کند که اگر جلوی گودزیلا گرفته نشود، چه فاجعه‌ای ژاپن را تهدید می‌کند. بنابراین سگ‌دو زدن‌های تمام این آدم‌ها برای مدیریت بحرانی که غیرقابل‌مدیریت به نظر می‌رسد هیجان‌انگیز، قهرمانانه و مضطرب‌کننده می‌شود. در نتیجه وقتی عدم توانایی دولت برای جلوگیری از پیشروی گودزیلا به خرابی‌ها و مرگ‌ و میرهای بیشتری منجر می‌شود، با یک سری سرگرمی پرزرق و برق هالیوودی طرف نیستیم، بلکه درد و رنج و ناامیدی را حس می‌کنیم. «شین گودزیلا» سرشار از کاراکترهای مقوایی است که اسمشان زیرنویس می‌شود؛ از سیاستمداران و مقامات گرفته تا ژورنالیست‌ها و کارمندان ستادِ مدیریت بحران. اما نکته این است که همه‌ی این شخصیت‌های مقوایی در کار یکدیگر پروتاگونیستِ پیچیده‌ی فیلم را تشکیل می‌دهند: کشور ژاپن. موسیقی حزن‌انگیزِ شیرو ساگیسو روح آدم را چنگ می‌اندازد. موسیقی، هرج‌و‌مرج دیوانه‌وار فیلم را جشن نمی‌گیرد، بلکه همچون موسیقی مراسم ترحیم عمل می‌کند. همچون جیغ و فریاد کمک آدم‌هایی که بدون جواب می‌مانند. «شین گودزیلا» مطمئنا آنهایی که به‌دنبال یک فیلم گودزیلایی پراکشن هستند را ناامید می‌کند، اما صحنه‌های شخصیت‌محور فیلم که اکثر زمان آن را تشکیل داده‌اند نه‌تنها حوصله‌سربر نیستند و از ضرباهنگ تند و سریعی بهره می‌برند، بلکه کاری می‌کنند تا وزنِ تمام لحظاتِ حضور گودزیلا را بهتر حس کنید. تا وقتی از پشتش نور بنفش ساطع شد، آرواره‌اش را باز کرد و صدای جیغِ شلیک نفس اتمی‌اش به گوش رسید، پناه بگیرید و بسوزید.

۱۵- قطارِ بوسان (۲۰۱۶)

Train to Busan

• کارگردان: یان سنگ-هو
• بازیگران: گونگ هوو، جونگ یو-می
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۳ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۲ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۵

ایده‌ی اضافه کردنِ زامبی به «اسنوپی‌یرسر» به‌تنهایی برای جلبِ نظرِ مردم به این فیلمِ بسیار پُرتنش، نفسگیر، باهوش و بامزه که از قضا به‌طرز شوکه‌کننده‌ای دراماتیک و به‌‌شکل تضمین‌شده‌ای اشک‌آور است کافی است، اما «قطار بوسان» در اجرا هم به اندازه‌ی ایده‌ی پتانسیل‌دارش هیجان‌انگیز است. از قدیم گفته‌اند هروقت از هالیوود ناامید شدید، دست به دامنِ سینمای کره‌جنوبی شوید. سینمای ژانرِ کره‌جنوبی سابقه‌ی درخشانی در ارائه‌ی فیلم‌های استخوان‌داری که جای خالی‌شان در سینمای غرب احساس می‌شود دارد؛ درواقع سینمای کره‌جنوبی فقط کمبودهای سینمای ژانرِ آمریکا را برطرف نمی‌کند، بلکه کاری می‌کند تا عشقِ نوظهوری نسبت به آن ژانر به دست بیاوریم. در اینکه زامبی‌ها دیگر به‌عنوان عنصر غافلگیرکننده و جاذبه‌ی اصلی یک فیلم شناخته نمی‌شوند، شکی نیست. اما تمام اینها تقصیر زامبی‌های بخت‌برگشته نیست، بلکه از گور کسانی بلند می‌شود که آن‌ها را به چنین هیولاهای بی‌خاصیتی تنزل داده‌اند. درست درحالی‌که سریالِ «مردگان متحرک»، یکی از پربیننده‌ترین سریال‌های دنیا، این موجودات وحشی را به یک سری مانع ملال‌آورِ اضافه برای تمرین هفتگی مبارزه‌ی کاراکترهایش تبدیل کرده است، در آنسوی دنیا «قطار بوسان» با بازگرداندنِ زامبی‌ها به شکوهِ گذشته‌شان، بهمان یادآوری کرد که چرا عاشقِ این هیولاها هستیم. شخصیت اصلی داستان مردی به اسم سئوک وو است که از همسرش جدا شده و این روزها با مادرش و دخترش سوآن زندگی می‌کند. کسی که تمام فکر و ذکرش کار و کار و دوباره کار است، فقط اسم پدربودن را یدک می‌کشد و رابطه‌ی بسیار دورادوری با دخترش دارد.

کاملا مشخص است که او دخترش را دوست دارد و از اینکه رابطه‌ی سردی با او دارد ناراحت است، اما هیچ‌وقت تلاشی برای وقت گذاشتن برای دخترش و شناختن او نکرده است. آغاز فیلم مصادف با تولد سوآن است و سئوک با اکراه و به زور قبول می‌کند که سوآن را به‌عنوان هدیه، به دیدن مادرش در بوسان ببرد. با قطار فقط حدود یک ساعت از سئول تا بوسان فاصله است و به نظر نمی‌رسد در جریان این یک ساعت اتفاق عجیب و غریبی بیافتد. اما حقیقت این است که این سفر قرار است به چیزی بیشتر از یک مسافرت کوتاه تبدیل شود. در عوض این مسافرت قرار است به سفر پدری برای اثبات عشق و وظایف پدرانه‌اش به دخترش که از او قطع امید کرده و احیای رابطه‌ی مُرده‌شان تبدیل شود. زامبی‌های «قطار بوسان» یادآور زامبی‌های «۲۸ روز بعد» هستند؛ زامبی‌هایی که خیلی سریع تغییر می‌کنند و رفتار سراسیمه، دیوانه‌وار و خشونت‌باری دارند. به‌طوری که زامبی‌های «مردگان متحرک» در مقابلشان بچه‌بازی حساب می‌شوند. اینجا برای اینکه بتوانید از دست آن‌ها قسر در بروید، باید اوسین بولت باشید! دومین تهدیدی که بیشتر از زامبی‌ها ترسناک می‌شود، خودِ قطار است. سازندگان تصمیم فوق‌العاده‌ای برای قرار دادن مکان وقوع اتفاقات در یک قطار گرفته‌اند. قرار دادن چنین زامبی‌هایی در خیابان یک چیز است، اما تبدیل کردن آن‌ها به مانع بازماندگان در فضای بسته و باریک قطار چیزی دیگر! حالا حتی فرار کردن خشک و خالی هم هزارجور دنگ و فنگ دارد و البته ناگفته نماند که بعضی‌وقت‌ها کاراکترها مجبور به جلو و عقب رفتن در واگن‌های قطار می‌شوند و باید به دل زامبی‌ها بزنند.

نکته‌ی بعدی که در کمتر فیلم این‌چنینی می‌بینیم، نحو‌ه‌ی مبارزه‌ی کاراکترها است. در اکثر فیلم‌های هالیوودی خیلی طول نمی‌کشد که کاراکترهای اصلی شات‌گانی، مسلسلی، آرپی‌جی‌ای، تبری-چیزی گیر می‌آورند، اما خبری از این چیزها در «قطار بوسان» نیست. قوی‌ترین سلاح بازمانده‌ها چوب بیسبال و نوار چسب و کروات و مشت و لگد است. از همه مهم‌تر آن‌ها از این همه دویدن و مبارزه کردن خسته می‌شوند و انرژی‌شان را از دست می‌دهند، درحالی‌که زامبی‌ها قوی و وحشی باقی می‌مانند. «قطار بوسان» فیلمی نیست که تمرکزش به‌عنوان یک بلاک‌باستر روی خلق سکانس‌های غول‌پیکر و CGI‌محور و به‌عنوان یک اثر ترسناک روی به راه انداختن خون و خونریزی باشد. در زمینه‌ی خلق سکانس‌های اکشن، خلاقیت و غیرمنتظره‌بودن بیشتر از هرچیزی مورد توجه قرار گرفته است. حتما فیلم‌های بسیاری را می‌شناسید که در آن‌ها حتی پایان دنیا هم تهدیدبرانگیز احساس نمی‌شود و خطری که هزاران زامبی تولید می‌کنند فرقی با یک زامبی ندارند. اما در اینجا حتی یک زامبی هم دردسرساز است و تمام اینها به خاطر این است که «قطار بوسان» چیزی دارد که در کمترِ فیلم ترسناک یا فاجعه‌ای یافت می‌شود؛ اینکه جان همه‌ی کاراکترها برای ما اهمیت دارد و مرگشان شوکه‌کننده می‌شود. با اینکه قوانین ژانر فریاد می‌زنند که بسیاری از این کاراکترها دیر یا زود خواهند مُرد، اما باز نمی‌توانیم برای زنده ماندنشان امیدوار نمانیم. شاید تم‌های داستانی «قطار بوسان» (از قبیله‌گرایی در زمان بحران تا خودخواهی دربرابر نفعِ جمع) چیزهایی نباشند که در بی‌شمار فیلم‌های آخرالزمانی ندیده باشیم، اما فیلمساز به وسیله‌ی کاراکترهایش که همه مجهز به بازوهای دواین جانسون یا کله‌ی کچلِ وین دیزل نیستند، بلکه به‌عنوانِ یک سری آدم‌های کاملا نرمال، باورپذیر می‌شوند، با چنانِ ظرافتِ نامحسوس و صادقانه‌ای به آن‌ها می‌پردازد که انگار که تازه از تنور بیرون آمده‌اند.

۱۶- شیون (۲۰۱۶)

The Wailing

• کارگردان: نا هونگ-جین
• بازیگران: جین کونیمورا، کواک دو-وان
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۹ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۱ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۴

می‌دانید چه چیزی بهتر از «خاطرات قتل» (بونگ جون هو) است؟ بله، «خاطرات قتل» با عناصرِ ماوراطبیعه! شیطان چنان سابقه‌ی بلند و بالایی در گرفتنِ جان انسان‌ها دارد که در این راه، ترفندهای زیرکانه‌ای برای پنهان کردنِ ردپایش یاد گرفته است. بنابراین وقتی خدمتکارانِ شیطان روستای محلِ وقوعِ اتقافاتِ «شیون» را به‌عنوانِ قربانی انتخاب می‌کنند، از چنان متودهای اسرارآمیزی برای گسترشِ فساد و شرارت و خصومت استفاده می‌کنند که قهرمانان را در تلاش برای متوقف کردنِ آن‌ها دچار دردسر می‌کنند؛ قضیه فقط یک معمای قتلِ سختِ تیپیکال نیست؛ قضیه این است که کاراگاهان تا حالا چیزی شبیه به آن ندیده‌اند؛ آن‌ها برای سر در آوردن از شرارتِ آب‌زیرکاه و غیرقابل‌هضمی که احاطه‌‌شان کرده است سرگردان می‌شوند و در تحقیقاتشان به بیراهه کشیده می‌شوند. شخصیت اصلی فیلم یک افسر پلیس محلی به اسم جانگ گو است. ماجرا از جایی آغاز می‌شود که یک روز جانگ گو به یک صحنه‌‌ی جرم احضار می‌شود. جایی که می‌فهمیم مردی با پوست تاول‌زده و ملتهب و چشمانی سفید و بی‌حرکت، همسرش را به‌طرز فجیعی با چاقو به قتل رسانده است. این پایان کار نیست و این قتل‌های خونینِ سریالی در روستا به یک اپیدمی تبدیل می‌شوند. یک روز نمی‌شود که بدون پیدا شدن جنازه‌ی تکه‌و‌پاره قربانی جدیدی به پایان برسد. از قضا همه‌ی قاتلان یکی از اعضای خانواده‌ی قربانیان هستند که تا دیروز اصلا به نظر نمی‌رسید قادر به انجام چنین عمل شنیعی باشند، اما حالا یک‌دفعه به خودشان آمده و خانواده‌شان که به دست خودشان سلاخی شده‌اند را پیدا می‌کنند. در ابتدا جانگ گو و همکارانش به این نتیجه می‌رسند که شاید قاتلان به خاطر خوردن قارچ سمی‌ای-چیزی کنترل خودشان را از دست داده‌اند، اما در ادامه پای خرافات و جن و ارواح خبیث و شیاطین به میان باز می‌شود. اولین مضنون جانگ گو هم یک غریبه‌ی ژاپنی است که به‌تنهایی در بالای یک تپه زندگی می‌کند.

مردم فکر می‌کنند این غریبه‌ی ژاپنی دستش با شیطان توی یک کاسه است و با طلسم کردن مردم، آن‌ها را قربانی اربابش می‌کند. جانگ گو که هیچ سرنخی به جز این ندارد و دخترش هم به یکی از تسخیرکنندگان پیوسته، تصمیم می‌گیرد ته و توی این شایعات را در بیاورد. تا ببیند آیا پای شخص شیطان به روستا باز شده و ارواح در میان انسان‌ها رفت‌و‌آمد می‌کنند یا اینکه این مرد ژاپنی فقط به خاطر غریبه بودنش مورد غضب و بدگمانی مردم روستا قرار گرفته است. اگر در جریانِ پرده‌ی اولِ این فیلم دو ساعت و سی دقیقه‌ای، آن را با یک کمدی پلیسی اشتباه بگیرید تعجبی ندارد؛ جان گو و همکارانش به‌گونه‌ای که تداعی‌گرِ «خاطرات قتل» است، کاراگاهانِ دست‌و‌پاچلفتی و کودنی هستند که مجهز به تجربه و مهارتِ لازم برای رسیدگی به این پرونده‌ی مرموز نیستند. بنابراین تماشای زهره‌ترک شدن‌ها و گرخیدن‌های قابل‌درکِ آن‌ها از رویارویی‌هایشان با اتفاقاتِ ماوراطبیعه‌ی روستا خنده‌دار است. اما تا جایی که می‌توانید بخندید. چون زمانی‌که پروسه‌ی تغییرِ نامحسوسِ حال و هوای فیلم به سوی دلهره و بیچارگی کامل می‌شود، نیروهای شیطانی به‌شکلی در سراسرِ روستا ریشه دوانده‌اند و حتی به درونِ خودِ خانه‌ی جان گو نفوذ کرده‌اند که کلِ روستا به بشکه‌ی باروتی در انتظارِ انفجاری اجتناب‌ناپذیر و فاجعه‌بار تبدیل می‌شود.

«شیون» درست مثل نیروهای نحسی که به تصویر می‌کشد، فیلمی است که بر محورِ پریشانی، آشفتگی و گمراهی حرکت می‌کند؛ فیلمساز با صبر و حوصله مقدماتِ یکی از تکان‌دهنده‌ترین پایان‌بندی‌هایی که سینمای وحشتِ در سال‌های اخیر به خود دیده است زمینه‌چینی می‌کند. درنهایت معلوم می‌شود در زمانی‌که دنبال‌کنندگانِ شیطان هم کتاب مقدس را مطالعه کرده‌اند، نه عشق و نه ایمانِ کورکورانه برای نجات دادن‌مان از عذاب کافی نیست. چیزی که «شیون» را به فیلم ترسناکی تبدیل می‌کند، جن و پری نیست، بلکه پرداختن به این حقیقت غیرقابل‌انکار است که انسان‌ها دوست دارند باور داشته باشند که در کنترل هستند. که یک نقشه بزرگ و یک جی‌پی‌اس پیشرفته و یک چراغ‌قوه‌ی پرنور دارند که آن‌ها را در تاریکی و پیچ و خم جاده هدایت خواهد کرد، اما دیر یا زود همه‌ی ما در موقعیتی قرار می‌گیریم که می‌بینیم این حس کنترل توهمی بیش نیست. جانگ گو خودش را در چنین وضعیتی پیدا می‌کند. درحالی‌که دخترش هرروز به مرگ نزدیک‌تر می‌شود، قهرمان ما خودش را در وضعیتی پیدا می‌کند که واقعا نمی‌داند باید چه تصمیمی بگیرد و نمی‌داند چیزی که می‌بینید را باید باور کند یا نه. آیا مرد ژاپنی پشت تمامی این اتفاقات است؟ آیا او یک شیطان است؟ آن جادوگر محلی دوست است یا دشمن؟ آن موجود مُرده‌خواری که عده‌ای برخورد با او را گزارش کرده‌اند چه چیزی است؟ آیا همه‌چیز زیر سر مواد مخدر ناشناسی است که به این قتل‌ها منجر شده؟ ما هیچ‌وقت جواب دقیقی دریافت نمی‌کنیم. اهمیتی هم ندارد. اصلا معمای فیلم این نیست که چه کسی مسبب تمام این اتفاقات است. حرف فیلم این است که ببینید وقتی ما نمی‌توانیم چیزی را درک کنیم، چگونه ترس‌ها و نگرانی‌های خودمان را به آن نسبت می‌دهیم. حقیقت اهمیت ندارد. ما چیزی که دوست داشته باشیم را باور می‌کنیم.

۱۷- برو بیرون (۲۰۱۷)

Get Out

• کارگردان: جوردن پیل
• بازیگران: دنیل کالویا، آلیسون ویلیامز
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۸ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۴- امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۷

یکی از پُراستفاده‌ترین عبارت‌های منتقدان که معمولا در تریلرهای تبلیغاتی به چشم می‌خورند و شاید کمی از تاثیرگذاری‌اش را از دست داده باشد، عبارتِ «بلافاصله کلاسیک» است؛ به این معنی که فلان فیلم فقط عالی نیست، بلکه به‌گونه‌ای ستون‌های ژانر را تکان داده است که برای پیوستن به جمعِ کلاسیک‌های ژانر لازم به صبر کردن برای نشستنِ گرد و غبارِ زمان روی آن نیست. اما اگر یک فیلم در بینِ بهترین آثارِ ژانرِ وحشت در دهه‌ی گذشته وجود داشته باشد که لایقِ این عبارت باشد، آن «برو بیرون» است. ساخته‌ی جوردن پیل نه‌تنها تنِ فرهنگ عامه را با ضربه‌ی الکتریکی‌اش لرزاند و بلافاصله با افزودنِ عبارت‌هایی مثل «مکانِ غرق‌شده» به فرهنگِ لغاتِ ژانرِ وحشت، سمبل‌ها و نمادها و ردپای خودش را در ذهنِ این ژانر حک کرد، بلکه از لحاظ پرداخت به مسائلِ پیچیده‌ی اجتماعی و سیاسی و نژادی، یکی از پُرمغزترین فیلم‌های ترسناکِ این دهه از آب در آمد. درحالی‌که اصلا در ظاهر این‌طور به نظر نمی‌رسد؛ جوردن پیل با چنان ظرافتی جاه‌طلبی‌های تماتیکش را با داستانگویی سرراستِ کلاسیک و کارگردانی مطمئنش ترکیب کرده است و با چنان مهارتی محتوای جدی‌اش را درونِ لحنِ کُمدی‌اش ذوب کرده است که نه سیخ می‌سوزد و نه کباب. جوردن پیل که تا پیش از این فیلم به‌عنوان یکی از خالقان و بازیگرانِ سریالِ اسکچ‌کمدی «کی و پیل» شناخته می‌شد، با این فیلم که به ۲۵۵ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۴ و نیم میلیون دلار بودجه دست پیدا کرد، یک شبه ره صد ساله را پشت سر گذاشت. اگر بگوییم دیدنِ چنین فیلمی از جوردن پیل غافلگیرکننده بود هم راست است و هم دروغ. راست است چون هرچقدر هم او بارها کمدی هوشمندانه، هجو تیز و بُرنده و مهارتِ تنش‌آفرینی‌اش در مدتِ زمانِ کوتاه را با سریالش ثابت کرده بود، باز نمی‌توانستیم اجرای بی‌نقصِ تمامی اینها در یک فیلمِ بلند را تصور کنیم و از طرف دیکر دروغ است، چون «برو بیرون» سرشار از تمام عناصری است که مزه‌ی دلنشینشان را در سریالِ «کی و پیل» در قالبِ لقمه‌های کوچک‌تر چشیده بودیم.

تا دلتان بخواهد می‌توانید فیلم‌هایی با محوریت زندگی سیاه‌پوستانِ پیدا کنید، اما کمتر فیلمی را می‌توانید پیدا کنید که واقعا حرف تازه‌ای برای گفتن داشته باشد. کمتر فیلمی را می‌توان پیدا کرد که به‌روز باشد. چون فیلمی مثل «۱۲ سال بردگی» شاید به‌عنوان بازسازی پرجزییاتِ یک برحه‌ی تاریخی فراموش‌ناشدنی کارش را به بهترین شکل انجام دهد، اما در رابطه با بررسی مسئله‌ی نژادپرستی در قرن بیست و یکم، نه. تماشاگر نمی‌تواند از این زاویه با آن ارتباط برقرار کند. چون در گذشت زمان نوع نژادپرستی تغییر کرده است. دیگر خبری از کتک زدن و شلاق زدن و بیگاری کشیدن و شکنجه کردنِ سیاه‌پوستان نیست. وقتی می‌گویم «برو بیرون» درباره‌ی نژادپرستی است، منظورم این است که فیلم درباره‌ی نوع مدرنش است. درباره‌ی نوعی که در نگاه اول نژادپرستی به نظر نمی‌رسد. درباره‌ی نژادپرستانی که اصلا فکر نمی‌کنند چنین برچسبی به آن‌ها می‌چسبد. شاید داستانِ مرد سیاه‌پوستِ جوانی که رابطه‌ی عاشقانه‌ای با یک زنِ سفیدپوست دارد متریالِ تازه‌ای نباشد، اما پیل با تمرکز روی فُرم تبعیضِ نژادی نامحسوسِ کمترمطرح‌شده‌ی لیبرال‌های سفیدپوست، انرژی تازه‌ای به درونِ رگ‌های این ایده‌ی داستانی تزریق می‌کند. ایده‌ی لیبرال‌های روشنفکرِ طبقه‌ی بالای جامعه که در قرن بیست و یکم، برده‌های سیاه‌پوست خرید و فروش می‌کنند شاید ابسورد به نظر برسد، اما فیلم دقیقا چکشِ نقدش را به همین شکل فرود می‌آورد: با ابسوردیسم. به این ترتیب، «برو بیرون» به نمونه‌ی ایده‌آلِ توانایی ژانرِ وحشت در زمینه‌ی بسته‌بندی کردنِ نقدِ اجتماعی درونِ جعبه‌ی یک سرگرمی عامه‌پسندِ هیجان‌انگیز تبدیل شده است. در دنیای دیوانه و غیرقابل‌پیش‌بینی‌مان، جوردنِ پیل یکی از اندکِ فیلمسازانی است که قابلیت‌های بی‌نظیری برای تبدیل کردنِ ترس‌های دنیای واقعی به جوک‌های دلهره‌آور دارد. جوردن پیل بارها در طولِ فیلم با انتظاراتِ تماشاگر بازی می‌کند؛ اما شاید بهترین‌شان پیدا شدن سروکله‌ی ماشینِ پلیس درحالی‌که شخصیتِ اصلی روی جنازه‌ی گروگانگیرهایش نشسته است باشد؛ پیل پیام‌های زیرمتنی‌اش را به متن می‌آورد. چراغ‌های گردانِ آبی و قرمزِ ماشینِ پلیس در حالی در هر شرایطِ دیگری نمای دلگرم‌کننده‌ای است که فقط به خاطر اینکه شخصیتِ اصلی فیلم، سیاه‌پوست است، به ترسناک‌ترین چیزی که می‌تواند در آن لحظات ظاهر شود تبدیل می‌شود. دلهره‌ای که در آن لحظات به شخصیتِ اصلی دست می‌دهد را احساس می‌کنیم. چون می‌دانیم که واکنشِ پلیس به او نسبت به یک فردِ سفیدپوست متفاوت خواهد بود. پیل فقط فیلمی درباره‌ی تبعیض نژادی نساخته، بلکه تجربه‌ی سیاه‌پوست‌بودن در یک دنیای نژادپرست را به زبانِ سینما ترجمه کرده است.

۱۸- کشتنِ گوزنِ مقدس (۲۰۱۷)

The Killing of a Sacred Deer

• کارگردان: یورگوس لانتیموس
• بازیگران: کالین فارل، نیکول کیدمن
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۷۹ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۳ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۱

اگر محدودیتِ زمانِ اکران، دست و بال‌مان را نبسته بود، «دندان نیش»، شاهکارِ یورگوس لانتیموس باید در این فهرست قرار می‌گرفت، اما راستش، «کُشتنِ گوزن مقدس» هم چیزی از انرژی هیپنوتیزم‌کننده‌ی سادیستی آن کم ندارد. فیلم‌های این فهرست ترس‌های مختلفی را در وجودمان بیدار می‌کنند، اما اگر قرار بود جایزه‌ی منحصربه‌فردترین فیلمِ این فهرست را به فیلمی تقدیم کنیم، این جایزه به «کُشتن گوزن مقدس» می‌رسید. فیلم‌های لانتیموس به مثابه‌ی خیره شدن به مرکزِ تاریک و مارپیچِ یک سیاه‌چاله را دارند؛ فیلم‌هایی که چشم در چشم شدن با آن‌ها همچون تجربه‌ی دنیاهای بیگانه‌ و تصادف با مفاهیم ترسناکی است که معمولا بعد از آن‌ها تنها چیزی که ازمان باقی می‌ماند لاشه‌ی خون‌آلودی است که از وسط آهن‌پاره‌هایش بیرون کشیده می‌شود. تجربه‌هایی که تمام می‌شوند، اما فراموش نمی‌شوند. «کشتن گوزن مقدس» ترکیبی از «درخشش»، «چشمان باز بسته» و «بری لیندون» با مقداری  «بازی‌های بامزه»، کمی دیوانگی لارس فون تریه و به اندازه‌ی کافی سورئالیسم دیوید لینچ است که از فیلتر جهان‌بینی خاصِ خود لانتیموس عبور کرده‌اند. از یک طرف فرم فیلم‌برداری و موسیقی هولناک و تسخیرکننده‌ی هتل اورلوک را داریم و در طرف دیگر درگیری‌های روانی کابوس‌وارِ دکتر بیل هارفورد (تام کروز). از یک طرف با یک نمونه از مهمانان ناخوانده‌ی فیلم آزاردهنده‌ی مشائیل هانکه مواجه‌ایم و از طرف دیگر «کشتن گوزن مقدس» در همان دنیای دستوپیایی آشنای خود لانتیموس جریان دارد که قبلا طعم فلزی‌اش را چشیده‌ایم. به عبارت دیگر لانتیموس جست‌وجو کرده و هر ابزار شکنجه‌ای که گیر آورده را به یکدیگر جوش داده و یک ابزار شکنجه‌ی شخصی‌سازی‌شده‌ی بزرگ‌تر ساخته است. نتیجه‌ی ترکیب تمام اینها تصویری هولناک اما دلپذیر است.

لانتیموس استادِ برانگیختنِ وحشتی تکان‌دهنده در عین حفظِ آرامشش است؛ استاد تلاقی انزجار و کنترل است؛ اصطکاکی که از این دو نیروی متناقض ایجاد می‌شود، به صدای جیغِ گوش‌خراشی منجر می‌شود که باید کمی مازوخیست باشید تا از آهنگِ زیبای آن لذت ببرید. لانتیموس حتی در به ظاهر آرام‌ترین لحظات فیلمش هم راهی ازطریق دیالوگ‌های بی‌روح، بازی‌های عمدا خشک بازیگران، موقعیت‌هایی به غایت ابسورد و موسیقی نحس‌اش برای تدوام کابوسش پیدا می‌کند. «کُشتن گوزن مقدس» که حکمِ بازگویی مُدرنِ تراژدی یونانی ایفیگنیا، دخترِ پادشاه آگاممنون را دارد روی پیچیدگی‌های عدالت کیفری تمرکز کرده است. یکی از چیزهایی که لانتیموس قصد دارد با فیلمش مورد بررسی قرار دهد فلسفه‌ی قصاص و مجازات است. اینکه آیا قصاص بهترین وسیله‌ی اجرای عدالت است یا قصاص شکل قانونی همان انتقام خودمان است؟ آیا طرفداران قصاص برای برقراری عدالت فرقی با محکومی که دستش به خشونت و قتل آلوده شده ندارند؟ آیا قصاص منجر به کاهش جرم می‌شود یا این کار آسان‌ترین و کم‌خرج‌ترین راه‌حل ممکن برای فرار از درمان مشکلات واقعی جامعه است؟ سؤال واقعی این است که وقتی دولتی به یک قدرت خداگونه می‌رسد که توانایی کشتن یک نفر را دارد، چه کسی فعالیت این خدا را کنترل می‌کند؟ چه کسی خدایان را به خاطر دست از پا خطا کردن مجازات می‌کند؟

شخصیت اصلی فیلم دکتر استیون مورفی (کالین فارل) است. یک جراح قلب حرفه‌ای، موفق و ثروتمند که به آخرین و بهترین پیشرفت‌ها و دستاوردهای علمی دنیای پزشکی دسترسی دارد. همسرش آنا (نیکول کیدمن) چشم‌پزشک است و این دو پسری ۱۲ ساله به اسم باب و دختری ۱۴ ساله به اسم کیم دارند. استیون یک دوست مخفی به اسم مارتین (بری کیوگن) هم دارد که درواقع پسر نوجوان یکی از بیماران قدیمی اوست که زیر دست او مُرده است. استیون هر از گاهی در رستوران‌ و خیابان با مارتین دیدار می‌کند و با او گپ می‌زند. مارتین برای او حکم یک فرزندخوانده‌ی غیررسمی را دارد و به نظر می‌رسد مارتین هم استیون را به‌عنوان جایگزین پدرش می‌بیند. فقط یک مشکل وجود دارد. در دنیای فیلم لانتیموس که رفتار همه‌ی آدم‌ها به‌طور طبیعی عجیب است، مارتین از همه عجیب‌تر است. یا به‌طرز شومی عجیب است. هر وقت او جلوی دوربین ظاهر می‌شود می‌دانیم که یک جای کار می‌لنگد، اما چه چیزی؟ آیا استیون نقشی در فلج شدنِ ناگهانی بچه‌های استیون دارند؟ شاید نمای آغازینِ فیلم به بهترین شکلِ ممکن دنیای این فیلم را توصیف می‌کند. لانتیموس فیلمش را با اکستریم کلوزآپی از سینه‌ای شکافته‌شده روی تخت اتاق عمل و قلبی که در این سینه در حال تپیدن در زیر نورافکن‌ها است فقط آغاز نمی‌کند، بلکه درگیرکننده آغاز می‌کند. «کشتن گوزن مقدس» از این نمای افتتاحیه به‌عنوان امتحان ورودی استفاده می‌کند. اگر توانایی تحمل تماشای تپیدن قلبی زنده در میان خون و ماهیچه‌های سینه را دارید، پس احتمالا توانایی تحمل ادامه‌ی فیلم را هم خواهید داشت. از یک سو تماشای یک تکه‌ی چربی و گوشتِ سرخ و سفید که بی‌وقفه در عمق سینه می‌لغزد حقیقت آشکاری را به یادمان می‌آورد: اینکه زندگی‌ و مرگ‌مان به عملکرد دقیق این تکه گوشت بستگی دارد؛ حقیقتی که معمولا سعی می‌کنیم بهش فکر نکنیم، اما از سوی دیگر این تصویر کاری می‌کند تا بدون شک و تردید به یاد تکه گوشتی شبیه به آن که در سینه‌ی خودمان در حال تپیدن است بیافتیم و لحظه‌ی سیخ شدن موهایمان از این فکر را حس کنیم. تصویری که در عین آزاردهندگی، قدرتمند است و در عین عجیب‌بودن، آشناست.

۱۹- داستان یک روح (۲۰۱۷)

A Ghost Story

• کارگردان: دیوید لاوری
• بازیگران: کیسی افلک، رونی مارا
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۱ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۴ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۸

اگر با دیدنِ «داستان یک روح» در جمعِ بهترین فیلم‌های ترسناک تعجب کرده‌اید بهتان حق می‌دهم. اما به همان اندازه هم باید از دیدنِ فیلم‌هایی مثل «برو بیرون»، «موروثی»، «شب‌هنگام می‌آید» یا «مادر!» تعجب کنید. چون همه‌ی اینها در چارچوبِ زیرژانرِ نوظهوری معروف به «پسا-وحشت» (یا بهترین اتفاقی که در سال‌های اخیر برای ژانر وحشت افتاده است) جای می‌گیرند. مسئله این است گرچه وحشت جایی است که در آن به انواع و اقسامِ ترس‌هایمان می‌پردازیم، اما این ژانر یکی از امن‌‌ترین و بزدل‌ترین بخش‌های سینما نیز است. فیلم‌های ترسناک بیش از هر ژانر دیگری در بندِ قوانین، کُدها و کلیشه‌هایشان هستند؛ بازتابِ خون‌آشام‌ها در آینه دیده نمی‌شود؛ همیشه در پایانِ فیلم‌های اسلشر یک دختر جان سالم به در می‌برد؛ همیشه هشدارهای یک صاحب پمپ بنزین، یک پیرزنِ مرموز یا یک سرخ‌پوستِ عارف نادیده گرفته می‌شود؛ همیشه جلسه‌ی جن‌گیری با تبعید کردنِ شیطانِ خبیث به پایان می‌رسد؛ همیشه کلبه‌ای در وسط جنگل وجود دارد؛ همیشه دستی نامرئی پتو را از روی ساکنان خانه کنار می‌زند و همیشه نیروی متخاصم شکست خواهد خورد یا حداقل رازش توضیح داده خواهد شد. در زمانی‌که قدم به قلمروی ناشناخته‌ها می‌گذاریم، این قوانین حکم چراغ قوه‌هایمان را دارند. اما آن‌ها به تدریج دنیای وحشت را به «ناشناخته‌ی شناخته» تبدیل کرده‌اند. چراغ قوه که چه عرض کنم؛ اکنون آن‌ها نورافکن‌هایی هستند که قلمروی ناشناخته‌ها را از بدو ورود مثل روز روشن کرده‌اند. بنابراین تعجبی ندارد که برخی فیلمسازان از خودشان می‌پرسند چه می‌شود اگر چراغ‌قوه‌ها را خاموش کنیم و نورافکن‌ها را با سنگ بشکنیم؟ چه می‌شود اگر به آنسوی حصارِ محافظِ قراردادها قدم بگذاریم و در تاریکی غلیظ و دست‌نخورده‌ی آنسو گشت بزنیم؟

ممکن است چاقوهایی که کُند شده بودند، مجددا تیز شوند و احتمال دارد در این تاریکی، چیزهای به مراتب ترسناک‌تری پیدا کنیم. یا شاید هم ممکن است چیزی پیدا کنید که اصلا ترسناک نباشد. یا حداقل تعریفِ مرسوم ترس درباره‌اش صدق نکند. مهم این است که هر چیزی که پیدا خواهید کرد بدون‌شک نو و غافلگیرکننده خواهد بود و انتظاراتِ قبلی‌تان درباره‌ی این ژانر را به چالش می‌کشد. نتیجه زیرژانری به اسم «پسا-وحشت» است؛ زیرژانری که کمربسته تا ژانر وحشت را از حالتِ جامد، قابل‌توضیح و یکنواخت همیشگی‌اش، به مایعِ غیرقابل‌توصیفی که از لابه‌لای انگشتانت فرار می‌کند و قادر است با پوششِ گستره‌ی وسیع‌تری از موضوعات و احساسات و ساختارها، به اشکالِ مختلفی در بیاید تبدیل کند. گرچه ممکن است تمام کلیشه‌های آشنای ژانر در فیلم‌های پسا-وحشت یافت شود، اما تقریبا ترکیبِ آن‌ها و نحوه‌ی به کارگیری‌شان به نتایجِ غیرمنتظره‌ای منجر می‌شود. با اینکه فرهنگِ فیلم‌های پسا-وحشت در حالِ جا افتادن است، اما دقیقا به خاطر همین ماهیتِ نامرسومشان است که این فیلم‌ها در سال‌های اخیر مورد خشمِ عمومِ سینماروها قرار گرفته‌اند. با این مقدمه، نه‌تنها «داستانِ یک روح» در چارچوبِ ژانرِ وحشت قرار می‌گیرد، بلکه شاید بیش از هر فیلمِ دیگری در این فهرست، نماینده‌ی پسا-وحشت است. تقریبا تمام کُدهای تصویری و داستانگویی فیلم‌های ترسناک در اینجا گرد هم آمده‌اند؛ یک روح که از ماندن در قبر سر باز می‌زند نداریم که داریم؛ یک خانه‌ی جن‌زده نداریم که داریم؛ درِ کابینت‌ها توسط این روح به هم کوبیده نمی‌شود که می‌شود. روحِ این مرد، همسرِ اندوهناکش را اذیت می‌کند و باعث فراری دادنِ او از خانه نمی‌شود که می‌شود.

اما دیوید لوئری در جایگاه نویسنده و کارگردانِ «داستان یک روح»، با یک تغییر در این معادله، نه‌تنها ساختارِ فیلم‌های خانه‌ی جن‌زده را زیر و رو کرده است، بلکه دروازه‌ای برای پرداخت به مسائل بسیار گسترده و احساساتِ بسیار پیچیده‌تری گشوده است. آن تغییر این است که داستان این فیلم نه از زاویه‌ی دیدِ زنِ بیوه، بلکه از زاویه‌ی دیدِ روحِ شوهرِ تازه مُرده‌اش در تصادف روایت می‌شود. همچنین این روح، نه یک نیروی ماوراطبیعه‌ی شیطانی موذی، بلکه یک روحِ غمگین و عاشق و نوستالژیک است که نمی‌تواند خانه و زندگی و زنش را به همین راحتی برای سفر به دنیای پس از مرگ ترک کند. بدتر اینکه او در یک نقطه گیر کرده است؛ همسرش خانه را ترک می‌کند؛ مستاجرها می‌آیند و می‌روند؛ خانه برای ساختِ بُرج تخریب می‌شود و چرخه‌ی زمان از نو تکرار می‌شود، اما او بدون تغییر در یک نقطه باید گذشتِ هزاره‌ها را به نظاره بنشیند. به این ترتیب، فیلمی که در حالتِ عادی می‌توانست یک فیلم ترسناکِ تیپیکال درباره‌ی سروکله زدنِ زنی با روحِ شوهر مُرده‌اش باشد، با روایتِ قصه از نقطه نظرِ خودِ روح، به اثرِ متافیزیکالِ «درخت زندگی»‌گونه‌ای در گستره‌ی بی‌کرانِ زمان و فضا تبدیل شده است که با وحشتِ فراموش شدن، وحشتِ فراموش کردن، وحشت تنهایی، وحشتِ غم و اندوه فقدانِ عزیزان‌مان، احساسِ کمرشکنِ نوستالژی و وحشتِ تماشای خاکستر شدنِ خاطرات در گذرِ زمان کار دارد و از همه مهم‌تر درباره‌ی بحرانِ اگزیستانسیالیسمی ناشی از تامل در بابِ جایگاه‌مان در هستی است. «داستان یک روح» به‌جای اینکه با شوک‌های پیش‌پاافتاده، جسم‌مان را در لحظه به لرزه بیاندازند، ترس‌های عمیق‌تری را تحریک‌ می‌کند و دریای زیرپوست‌مان را به تلاطم می‌اندازد. یا اصلا چرا راه دور برویم و این‌قدر صغری کبری بچینیم؛ بهترین مدرکی که برای طبقه‌بندی فیلم در ژانرِ وحشت داریم این است که اگر تا حالا عاشق شده باشید، «داستان یک روح»، احتمالا به مدعی ترسناک‌ترین فیلمی که دیده‌اید تبدیل خواهد شد و اگر نه هم که نزدیک‌ترین چیزی خواهد بود که به شبیه‌سازِ وحشتِ دوری عاشقِ و معشوق تجربه خواهید کرد.

۲۰- مادر (۲۰۱۷)

mother

• کارگردان: دارن آرنوفسکی
• بازیگران: خاویر باردم، جنیفر لارنس
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۷۵ - امتیازِ متاکریتیک: ۶۹ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۶

روندِ غرق شدنِ دارن آرنوفسکی در ژانر وحشت که خیلی نامحسوس با «پی» شروع شده بود، پس از گذشت از «مرثیه‌ای برای یک رویا» و «قوی سیاه»، با «مادر» کامل می‌شود. اگر فیلم‌های ترسناکِ پیشینِ آرنوفسکی فیلم‌های نامرسومی در ظاهری نامرسوم بودند، «مادر» روی کاغذ شبیه فیلمی در زیرژانر «تهاجم به خانه» که بارها و بارها نمونه‌اش را دیده‌اید به نظر می‌رسد. اما اگر باید یک چیز درباره‌ی فیلمسازانِ مولف بدانید این است که نباید گولِ چیزی که آشنا به نظر می‌رسد را بخوریم؛ چرا که معمولا آن، چیزی جز طعمه‌ای برای ساختنِ فضایی امن و جلبِ اعتماد تماشاگر برای به تله انداختنِ آن‌ها با چیزی بیگانه نیست. این موضوع شاید بیش از هر فیلمِ دیگری (چه ترسناک و چه غیرترسناک) در دهه‌ی گذشته، درباره‌ی «مادر» صدق می‌کند. گیرمو دل‌تورو در یکی از مصاحبه‌هایش درباره‌ی شکستِ تجاری «کریمسون پیک» (یک عاشقانه‌ی گاتیکِ غیرمعمول که به‌عنوان یک داستانِ ارواحِ جامپ‌اسکر‌محور برای سینماروهای جریان‌اصلی تبلیغات شده بود) گفت که از این اتفاق یک درس گرفته است. چه درسی؟ اینکه هرگز اجازه نخواهد داد استودیو فیلم‌هایش را برای مخاطبانِ گسترده‌تر تبلیغات کنند تا جلوی ناامیدی مخاطبان از دیدنِ چیزی که انتظارش در آن‌ها ایجاد نشده بود بگیرد. کمپینِ تبلیغاتی «مادر» یک حقه‌بازی بزرگ بود. این فیلم که با تنفرِ عموم مردم مواجه شده بود نه‌تنها خوب نفروخت، بلکه آخر سال چندتا تمشک طلایی هم برنده شد. اما شخصا نمی‌توانم نحوه‌ی استقبالِ منفی مردم از «مادر» را گردنِ کمپینِ تبلیغاتی‌اش بندازم. بالاخره به جز لو دادنِ توئیست‌های فیلم، هیچ راهِ دیگری برای القای اینکه باطنِ کار با ظاهرِ آن زمین تا آسمان فرق می‌کند وجود ندارد. دلیلش هرچه بود، هرکسی که بی‌توجه به تجربه‌ای که نام آرنوفسکی نمایندگی می‌کند، به هوای یک فیلمِ ترسناکِ هالیوودی مفرح و بی‌ضررِ «کانجرینگ‌»وار به تماشای «مادر» رفته بود، نه‌تنها قرار بود از لحاظِ فکری به چالش کشیده شود، بلکه قرار بود یکی از خفقان‌آورترین فیلم‌های زندگی‌اش را تماشا کند.

«مادر» در متضادترین نقطه‌ی «کانجرینگ» قرار می‌گیرد؛ این فیلم نه درباره‌ی داستانِ فانتزی جن‌زدگی یک خانواده که با صلیب و آب مقدس حل‌و‌فصل می‌شود، بلکه درباره‌ی شرارتی واقعی به وسعتِ تاریخ و به پهنای سیاره‌ی زمین است که با صلیب و آب مقدس پایان نمی‌یابد، بلکه از آن‌ها سرچشمه می‌گیرد. و دقیقا به خاطر همین است که «مادر» فارغ از استقبالِ اولیه تماشاگرانش، توسط منتقدان مورد تحسین قرار گرفت. توصیف کردنِ «مادر» هم آسان است و هم نیست. آسان است چون «مادر» روی کاغذ به زن و شوهری با بازی جنیفر لارنس و خاویر باردم می‌پردازد که یک روز مهمانِ ناخوانده‌ای (اِد هریس) در خانه‌شان را می‌زند. مرد با بی‌اعتنایی به زن، مهمان را به داخل راه می‌دهد و از اینجا به بعد خانه‌شان مورد هجوم مهمانانِ بیشتر و بیشتر قرار می‌گیرد. اما سخت است چون آرنوفسکی نه‌تنها این داستان را به تمثیلی از افسانه‌های انجیلی عهد عتیق (از خلق آدم و حوا گرفته تا سیلِ نوح و به صلیب کشیده شدن مسیح و قیامت) تبدیل می‌کند، بلکه از آن برای صحبت درباره‌ی مسئله‌ی گرمایش زمین و بدرفتاری انسان‌ها با طبیعت هم استفاده می‌کند. نتیجه فیلمی است که بدونِ اینکه فضای خانه را ترک کند، از یک مهمان ناخوانده آغاز می‌شود و کارش به آدم‌خواری، تظاهراتِ پسا-آخرالزمانی و اعدام‌های دسته‌جمعی کشیده می‌شود.

آرنوفسکی مچِ تماشاگرانش را به‌طرز زیرکانه‌ای می‌گیرد و او این کار را با برعکس کردنِ فرمولِ فیلم‌های «تهاجم به خانه» انجام می‌دهد. او با این فیلم دیوارهای دوتا از عادت‌هایمان را فرو می‌ریزد و ما را با چیزِ هولناکی که در آنسو قرار دارد به‌طرز غیرقابل‌انکاری چشم در چشم می‌کند. ما به دیدنِ خودمان به‌عنوانِ قربانی در فیلم‌های ترسناک عادت کرده‌ایم. «مادر» با کلافگی زنِ خانه درحالی‌که با مهمانان ناخوانده و بی‌ملاحظه‌اش که خانه‌اش را به گند کشیده‌اند آغاز می‌شود. امکان ندارد با او همذات‌پنداری نکرد. آدم دوست دارد حنجره‌ی این آدم‌های بی‌ادب و متجاوز را بجود. اما از اواسط فیلم کم‌کم متوجه می‌شویم که کاراکترِ جنیفر لارنس نه انسان، بلکه نماینده‌ی سیاره‌ی زمین است و آن مهمانان ناخوانده‌ی تنفربرانگیز خودِ ما انسان‌ها هستیم. آرنوفسکی با برانگیختنِ یکی از قابل‌لمس‌ترین احساساتِ انسانی (مورد تجاوز قرار گرفتنِ حریم خصوصی و بی‌احترامی به محبت‌مان) کاری می‌کند تا بهتر از هر پیامِ محیط‌زیست‌دوستانه‌ای، برای لحظاتی دنیا را از زاویه‌ی دیدِ سیاره‌ی زمین ببینیم. دوم اینکه گرچه در داستان‌های انجیلی معمولا داستان از زاویه‌ی دید خدا و برگزیدگانِ خدا روایت می‌شود، اما آرنوفسکی با روایتِ آن‌ها از نقطه نظرِ سیاره‌‌ی زمین، جنبه‌ی دیگری از خدا را به تصویر می‌کشد؛ خدای مغرور و بی‌ملاحظه‌ای که از روی خودخواهی رابطه‌ی عاشقانه‌اش با مادرِ زمین را نابود می‌کند و همه‌چیز را برای جلب نظرِ انسان‌های خودخواهی که براساسِ او خلق شده‌اند فدای برطرف کردنِ عطشِ غرورِ سیری‌ناپذیرش می‌کند.

۲۱- شب‌هنگام می‌آید (۲۰۱۷)

It Comes at Night

• کارگردان: تری ادوارد شولتز
• بازیگران: جوئل اجرتون، رایلی کیو
• امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۷ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۸ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۲

فیلم‌های ترسناک پای ثابتِ جنجال هستند؛ سینماروهای کژوال با انتظارِ دیدنِ یک فیلم مرسوم به سینما می‌روند و زمانی‌که با چیزی که خلافِ جهت رودخانه شنا می‌کند مواجه می‌شوند، خشمگین می‌شود. شاید زمانی‌که تری ادوارد شولتز اسمِ فیلمش را انتخاب می‌کرد فکر نمی‌کرد که آن به جنجال‌برانگیزترین بخشِ فیلمش تبدیل شود، اما می‌توان تصور کرد که او احتمالا از جنجالی که به وجود آمد کمی خوشحال شده باشد. ماجرا از این قرار است که اکثر کسانی که از فیلم ناراضی بودند، همان کسانی بودند که به خاطر سر در آوردن از معمای عنوان فیلم به سینما رفته بودند. مردم به هوای سر در آوردن از «آن» چیزی که شب‌هنگام می‌آید به سینما رفته بودند. بله، مردم راستی‌راستی بعد از اتمام فیلم از بغل دستی‌شان پرسیده بودند که پس «آن» چه می‌شود؟ پس آن چیزی که در شب می‌آید چه می‌شود؟ چرا که احتمالا مردم از روی تریلرهای فیلم به این نتیجه رسیده بودند که هیولایی-چیزی وجود دارد که شب‌ها به این کاراکترها حمله می‌کند. غافل از اینکه «شب‌هنگام می‌آید» با دور زدنِ یکی از کلیشه‌های ثابتِ ژانرِ وحشت، به نیروی متخاصمِ نادیدنی و غیرمنتظره‌ای می‌پردازد. «شب‌هنگام می‌آید» نه درباره‌ی هیولایی که شب‌ها به کاراکترها حمله می‌کند، بلکه درباره‌ی هیولای درونِ خودِ کاراکترهاست که در دورانِ بحران، در هنگامِ شب، بیدار می‌شود؛ «شب‌هنگام می‌آید» نه درباره‌ی غلبه کردن بر یک نیروی شرورِ خارجی، بلکه درباره‌ی شکست خوردن از شرارتِ خودمان برای تبدیل شدن به هیولای خارجی دیگران است. به عبارت دیگر کاراکترهای «شب‌هنگام می‌آید» در حالی خودشان را برای مبارزه با وحشتِ ناشناخته‌ی بیرون از حریمِ خانه‌شان آماده کرده‌اند که یک روز در بحبوحه‌ی تلاش برای دفاع از خودشان، عنان از کف می‌دهند و متوجه می‌شوند که خود هیولای ناشناخته‌ی بیرون در قالبِ خودِ آن‌ها به حریمِ خانواده‌شان نفوذ کرده و آن‌ها را از مدافع به مهاجم، از قربانی به مجرم تبدیل کرده است.

به خاطر همین است که می‌گویم احتمالا شولتز از جنجال‌برانگیز شدن اسمِ فیلمش خوشحال شده است. چون اعلام نارضایتی مردم از عدم دیدنِ یک نیروی متخاصم خارجی دقیقا تاییدکننده‌ی تمِ داستانی فیلم است؛ فیلم درباره‌ی این است که چگونه ممکن است تمام فکر و ذکرمان به‌گونه‌ای به اینکه شرارت منبعی خارجی دارد معطوف شود که فراموش کنیم منبعِ اصلی شرارت، طبیعتِ انسانی خودمان است. بنابراین جنجال‌برانگیز شدنِ اسم فیلم در اتفاقی فرامتنی دغدغه‌ی ذهنی فیلمسازش را در دنیای واقعی تایید می‌کند. داستان روی کاغذ یک داستان بقا در یک دنیای آخرالزمانی است. بقای خانواده‌‌ی سه نفره‌ای به رهبری مردی به اسم پاول (جوئل اجرتون). اکثر زمان فیلم حول و حوش فضای اطراف خانه‌ی آن‌ها در وسط جنگل جریان دارد. از قرار معلوم نوعی بیماری واگیردار در دنیا پخش شده است که به سقوط جامعه و فراری شدن بازماندگان به حومه‌ی شهرها منجر شده است. بنابراین خانواده‌ی پاول قوانین سفت و سختی برای زنده ماندن و بیمار نشدن دارند. اما یک روز روتین دقیق زندگی آن‌ها توسط ورود بی‌اجازه‌ی مردی به خانه‌شان که در جستجوی آب سالم برای خانواده‌اش است شکسته می‌شود. وقتی پاول از عدم خطرناک‌بودن مرد و خانواده‌اش مطمئن می‌شود در ازای دریافت غذا، به آن‌ها اجازه می‌دهد تا در خانه‌اش بمانند. اگرچه خانواده‌ی غریبه از هر نظر عادی و بی‌خطر به نظر می‌رسند، اما پاول مردی نیست که چیزی را به ظاهر و شانس واگذار کند. او مدام به خودش و پسرش یادآور می‌شود که او نباید جز خانواده‌اش، به هیچکس اعتماد کند. مخصوصا در دوران سقوط انسانیت که آدم‌ها برای بقا دست به هر کاری می‌زنند.