از مراسم‌های جن‌گیری تا هیولاهای لاوکرفتی؛ از قاتل‌‌های سریالی تا اسلشرهای نوستالژیکِ دهه‌ی هشتادی؛ فرمانروایانِ ژانرِ وحشت در دهه‌ی گذشته چه فیلم‌هایی بودند؟ این شما و این هم ۳۰ فیلم ترسناکِ برترِ دهه‌ی ۲۰۱۰. همراه زومجی باشید.

اگرچه چیزهای زیادی در طولِ دهه‌ی گذشته به بیراهه کشیده شده‌اند، اما کیفیتِ فیلم‌های ترسناک، یکی از آن‌ها نیست. اگرچه سینمادوستان تا دلشان بخواهد می‌توانند درباره‌ی هر گوشه‌ای از سینما گله و شکایت کنند، اما وقتی نوبت به ژانر وحشت می‌رسد، زبان‌مان فقط به تعریف و تمجید می‌چرخد. تعداد دفعاتی که منتقدان و کارشناسان، دهه‌ی گذشته را به‌عنوانِ دورانِ طلایی ژانر وحشت توصیف کردند از دست‌مان در رفته است. شاید در فهرست کردنِ فیلم‌های برتر هر ژانر دیگری با کمبود مواجه شویم، اما ژانر وحشت در جریانِ دهه‌ی گذشته آن‌قدر پُربار بوده است که به جز فهرستِ ۳۰تایی فعلی، می‌توان یک فهرستِ ۳۰تایی دیگر هم از فیلم ترسناک تهیه کرد و حتی باز موفق به پوشش دادن تمام فیلم‌های خوبِ باقی‌مانده از این ژانر نشد. بخشِ شگفت‌انگیزش این است که ژانر وحشت در دهه‌ی گذشته فقط پُرکار نبود، بلکه متنوع هم بود؛ از هر نوع ترسی که فکرش را بکنید نه یکی، بلکه چند فیلمِ قابل‌اعتنا وجود دارد؛ تنوعی که از ترس‌های روانکاوانه شروع می‌شوند، از خانه‌های جن‌زده‌ی کلاسیک عبور می‌کنند، به ترس‌های چالش‌برانگیزِ لاوکرفتی می‌رسند، از کنار پارودی‌ها می‌گذرند و به دمیدن روجِ تازه‌ای به کالبدِ ترس‌های قدیمی ختم می‌شوند.

ژانر وحشت در دهه‌ی گذشته اما نه فقط پُربار و متنوع، بلکه به‌لطفِ کار کردنِ فیلمسازانِ مولفی مثل آرنوفسکی و فون تریه در چارچوب آن، حضورِ کارگردانانِ خلاقِ فیلم‌اولی و پیشرفتِ سینمای ژانرِ کشورهای غیرانگلیسی‌زبان، نوآورانه، ساختارشکن و آوانگارد هم بود. ژانر وحشت در دهه‌ی گذشته بهتر از هر زمان دیگری در تاریخ این ژانر به‌طور مداوم پتانسیل‌های این ژانر در خنداندن، شوکه کردن، به فکر فرو بُردن و متلاطم کردن احساسات‌مان را ثابت کرده است و حکم سلاحی را داشت که فیلمسازان از آن برای هرچه کوبنده‌تر پرداختن به دغدغه‌های اجتماعی، سیاسی، زیست‌محیطی و اگزیستانسیالیسمی‌‌شان استفاده می‌کردند. به عبارت دیگر بعد از دهه‌ی اولِ قرن بیست و یکم که ژانر وحشت سقوط کیفی شدیدی را تجربه کرد، مخاطبان به‌دنبال چیزی ماجراجویانه‌تر بودند و فیلمسازان هم با کمال میل درخواست‌مان را روی چشم گذاشتند. پس بدون مقدمه‌ای بیشتر این شما و این هم ۳۰ فیلم ترسناکِ برتر دهه‌ی گذشته که به ترتیبِ سالِ اکرانشان فهرست شده‌اند:


بهترین فیلم های ترسناک دهه گذشته

بازی Sniper Ghost Warrior 3

۱- قوی سیاه (۲۰۱۰)

Black Swan

  • کارگردان: دارن آرنوفسکی
  • بازیگران: ناتالی پورتمن، میلا کونیس
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۵ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۹ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۸

فیلم ترسناک

یکی از موتیف‌های تکرارشونده در فیلم‌های ترسناکِ این فهرست، ترس‌های نشات گرفته از ذهنِ متزلزل و آشفته‌ی خود کاراکترهاست؛ آن‌ها در آن واحد قربانی و مهاجم هستند؛ آن‌ها به هر جای دورافتاده‌ای که فرار کنند و در هر مکانِ مستحکمی پناه بگیرد، محتوای سمی داخلِ جمجمه‌شان را نیز همراه‌با خودشان حمل می‌کنند. اما اگر یک فیلم وجود داشته باشد که تکان‌دهنده‌تر از هر فیلمِ دیگری در این فهرست به این ترس می‌پردازد، آن «قوی سیاه» است؛ چیزی که البته با نیم‌نگاهی به کارنامه‌ی خالقش چندان تعجب‌برانگیز نیست. دارن آرنوفسکی فیلمسازی است که بارها با امثالِ «پی»، «کشتی‌گیر» یا «مرثیه‌ای برای یک رویا» (که سومی خودش یک پا فیلم ترسناک است) ثابت کرده که مهارتِ ویژه‌ای در جراحی کردنِ مغزِ انسان دارد و او با «قوی سیاه»، هیجان‌انگیزترین اتاقِ عملش را برپا می‌کند. کاراکترهای فیلم‌های آرنوفسکی همه به‌نوعی به‌طرز بیمارگونه‌ای معتاد هستند و تمام فکر و ذکرشان درگیر یک چیز شده است و این موضوع تاکنون به اندازه‌ی «قوی سیاه» این‌قدر هولناک نبوده است. «قوی سیاه» که به‌طرز نبوغ‌آمیزی از ابتدا تا انتها روی محور زیبایی و وحشت حرکت می‌کند، روایتگر عشقی متحول شده به یک عقده‌ی روحی است که درنهایت به کاتالیزورِ سلسله اتفاقاتی که به یک خودتخریبی تمام‌عیار منتهی می‌شود تبدیل می‌شود. داستان پیرامونِ دخترِ جوانی به اسم نینا می‌‌چرخد؛ یک رقاصِ باله‌ی بااستعداد و ماهر اما ساده‌لوح و معصوم که برای بازی کردنِ نقشِ لطیف و ظریفِ شخصیتِ قوی سفید در نمایشِ بعدی شرکتش، ایده‌آل است. نینا اما در حالی دوست دارد نقشِ شخصیتِ حیله‌گر و شیطانی قوی سیاه را بازی کند که قادر نیست به‌طرز متقاعدکننده‌ای پرسونای تاریکِ این شخصیت را اجرا کند. بنابراین نینا در تلاشِ دیوانه‌وارش برای قرار گرفتن در فضای ذهنی تاریکِ کاراکترِ قوی سیاه، کم‌کم عقلش را از دست می‌دهد و درنهایت طرفِ تاریک و هولناکش را به قیمتِ از دست دادن همه‌چیز کشف می‌کند.

نینا در رقابت با همکارش لیلی که خطر و شکوفایی جنسی کاراکترِ قوی سیاه را نمایندگی می‌کند، از خود بی‌خود می‌شود. خیلی طول نمی‌کشد که نینا توهم می‌زند؛ نقاشی‌ها حرکت می‌کنند، چهره‌ها تغییرشکل می‌دهند، زخم‌هایی روی پوستش پدیدار می‌شوند، دلهره و پارانویا تمام ارتباطاتش را زهرآگین می‌کند، بدنش شروع به تغییر کردن می‌کند، پرهایی از روی سطحِ بدنش جوانه می‌زنند و بال‌هایی از کتف‌هایش بیرون می‌جهند. نینا توسط نقشش جن‌زده شده است. نتیجه داستانی است که به جدالِ احساساتِ متناقض تبدیل می‌شود؛ «قوی سیاه» در آن واحد همچون یک کابوس، پریشان‌کننده است و همچون یک جفت لب‌های سرخ، اغواگر است؛ یک لحظه همچون تماشای دلبری‌های یک رقاصِ باله، افسون‌کننده می‌شود و لحظه‌ای دیگر  لبریز از درد و قتل و خصومت. «قوی سیاه» روایتگرِ شرارتِ فریبنده‌ای به اسمِ احساس بی‌نقص‌بودن کردن است که ترسناک است، اما واقعیت این است که فقط به این دلیل این‌قدر زیبا است چون سوختش را از وحشت تأمین می‌کند؛ درباره‌ی احساسی که می‌دانیم نهایتش چیزی به جز خودویرانگری نیست، اما نمی‌توانیم جلوی خودمان را از هیپنوتیزم‌شدن توسط چشمانِ افعی‌گونه‌اش بگیریم.

آرنوفسکی با ترکیب ماهیتِ مریضِ فیلم‌های ابتدایی دیوید کراننبرگ، پارانویای بی‌سروصدای تریلرهای رومن پولانسکی و تدوینِ نازک‌بُینِ انیمه‌های ژاپنی به یک تجربه‌ی منحصربه‌فرد دست یافته است. کارگردانی آرنوفسکی که در آن واحد سراسیمه و به‌طرز شوکه‌کننده‌ای دقیق است، به این معنی است که به همان اندازه که با کاراکترهایش صمیمی می‌شود، به همان اندازه هم به لحظاتِ سیال و سلیسی از درهم‌تنیدگی تصاویرِ پُرهرج و مرج و موسیقی کلاسیکِ تسخیرکننده‌ی کلینت منسل دست یافته است. درواقع گویی دوربین روی شانه‌های نینا سوار شده است. نتیجه فیلمی است که به مثابه‌ی تماشای شکنجه شدنِ یک گنجشک، به احساساتتان هجوم می‌آورد. راهروهای باریک، واگن‌های مترو، فضاهای بازِ اما خالی شهری، هرکدام به نوعِ خودشان بیمناک هستند؛ شاید یک شخصِ تک و تنها به سمت تو قدم برمی‌دارد یا شاید هم هیچ جنبده‌ای در اطرافت دیده نمی‌شود؛ چه تنها باشی و چه در میان دریایی از انسان‌ها، احساس امنیت نمی‌کنی. «قوی سیاه» فیلمی پُر از خون و خونریزی نیست، اما خشونتِ بی‌سروصدای خودش را دارد؛ ناخن‌های شکسته‌ی شصتِ پا؛ ناخن‌های پاره‌شده؛ استخوان‌های خسته؛ بدن‌های کبود و کوفته؛ زخم‌های عمیق. و از همه خشونت‌بارتر تماشای به قتل رسیدنِ معصومیت به دستِ تاریکی. نکته‌ی ترسناکش اما اینجا نیست. نکته‌ی ترسناکش اینجا است که در پایان وقتی شکوه تاریکی را می‌بینی، دودل می‌شوی. وحشت از شرارتی آزاردهنده به چیزی که در برابرِ عظمتش به زانو در می‌آییم تغییرشکل می‌دهد.

بازی Sniper Ghost Warrior 3

۲-من شیطان را دیدم (۲۰۱۰)

I Saw the Devil

  • کارگردان: کیم جی-وون
  • بازیگران: چویی مین-سیک، لی بیونگ-هان
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۱ - امتیازِ متاکریتیک: ۶۷ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۸

فیلم ترسناک

اگر بعد از دیدنِ «اُلدبوی» (Oldboy)، ساخته‌ی پارک چان ووک فکر می‌کنید که غایتِ فیلم‌های انتقام‌محورِ کره‌ای را دیده‌اید، باید بهتان خبر بدهم که پس حتما با شخصِ «من شیطان را دیدم» آشنا نشده‌اید. و راستش را بخواهید کمی بهتان حسودی می‌کنم؛ نه فقط به خاطر اینکه دوست داشتم حافظه‌ام پاک شود تا بتوانم آن را از نو ببینم، بلکه به خاطر اینکه بعد از دیدنِ آن احساس می‌کنید که بخشی از روحتان برای همیشه سیاه شده است. از قدیم گفته‌اند هیچکس مثل کره‌ای‌ها فیلم‌های ژانر نمی‌سازند و اگر فقط یک نفر بتواند روی دستِ آن‌ها بلند شود، خود کره‌ای‌ها خواهند بود. و تنها مدرکی که برای اثباتِ این ادعا لازم است، «من شیطان را دیدم» است. پس شاید «اُلدبوی» حکمِ مشهورترین نماینده‌ی تراژدی‌های خشونت‌بارِ سینمای کره‌جنوبی را داشته باشد، اما خون و خونریزی‌های «اُلدبوی» در مقایسه با «من شیطان را دیدم»، بچه‌بازی هستند. احتمالا هیچ داستانی به اندازه‌ی ایده‌ی ساده‌ی «مردی در جستجوی انتقام»، بدوی‌تر و جذاب‌تر نیست. گرچه از آغازِ سینما تاکنون، انتقام به‌عنوان انگیزه‌بخش و ساختارِ داستانگویی، قدرتِ تریلرها و فیلم‌های ترسناکِ بی‌شماری را در مسیر رسیدنِ به نتیجه‌گیری خون‌آلودشان تأمین کرده است، اما به ندرت می‌توان فیلمی مثل «من شیطان را دیدم» را پیدا کرد که از چنین مسیرِ سادیستی و دردناکی برای صحبت درباره‌ی بیهودگی انتقام‌جویی عبور کرده است؛ این فیلم در بی‌‌پرده‌ترین حالتِ ممکن بهمان یادآوری می‌کند وقتی نیاز به رضایت‌مندی شخصی، عدالت‌جویی را تحت‌شعاع قرار می‌دهد، همه به نابودی کشیده می‌شوند و هیچکس فارغ از اینکه چقدر بیگناه است، از ویرانی جان سالم به در نخواهد بود.

چویی مین-سیک که اتفاقا نقش‌آفرینی شخصیتِ اصلی «اُلدبوی» را برعهده داشته، در اینجا نقشِ یک راننده اتوبوسِ مدرسه به اسم جانگ کیونگ-چول را ایفا می‌کند؛ کسی که نیازِ غیرقابل‌کنترلی در زمینه‌ی کُشتن و تکه‌تکه کردنِ زنان جوان احساس می‌کند. او بعد اینکه نامزدِ یک مامورِ سرویسِ مخفی به اسم کیم سو-هیون را می‌رباید و به قتل می‌رساند، تحتِ تعقیبِ کیم سو-هیون قرار می‌گیرد. کیم فقط به یک چیز فکر می‌کند: انتقام. هم برای آزاد کردنِ خشم و تنفرِ خودش و هم برای آرام کردنِ قلبِ شکسته‌ی پدرزنش که رئیس پلیس است. در اکثرِ فیلم‌های انتقام‌جویانه، بیشترِ زمانِ فیلم به چالش‌های یافتنِ قاتل اختصاص دارد، اما «من شیطان را دیدم» فرق می‌کند. کشفِ هویت و گرفتنِ مچِ قاتل خیلی سریع‌تر از چیزی که انتظار داریم اتفاق می‌افتد؛ چرا که این فیلم درباره‌ی این نیست که آیا کیم قادر خواهد بود قاتل را پیدا کند یا نه؛ بلکه درباره‌ی این است که وقتی قاتل را پیدا کرد، با او چه کار خواهد کرد. طبیعتا هدفِ کیم دادگاهی کردنِ قاتل نیست، اما کُشتنِ سریع او هم نیست. در عوض کیم قصد دارد زجر کشیدنِ قاتلِ نامزدش را چه از لحاظ روانی و چه از لحاظ فیزیکی به چشمانِ خودش ببیند؛ او می‌خواهد طی یک موش و گربه‌بازی، آن‌قدر قاتل را از لحاظ فیزیکی شکنجه کند و آن‌قدر از لحاظ روانی تحت‌فشار قرار بدهد که او به غلط کردم غلط کردم بیافتد.

او می‌خواهد کاری کند تا قاتل درد و رنج و ترسِ مقتول‌هایش را احساس کند؛ کاری که تا قاتل نیز مثل مقتول‌هایش همیشه از ترسِ نگاهی که تعقیبش می‌کند و نمی‌گذارد یک آب خوش از گلویش پایین برود، آرامش نداشته باشد. شاید در ابتدا دیدنِ زجر کشیدنِ قاتلی که تا همین چند دقیقه پیش اعمالِ هولناکی را از او دیده بودیم هیجان‌انگیز باشد، اما فیلم به تدریجِ خطِ جداکننده‌ی پروتاگونیست و آنتاگونیست را کمرنگ و کمرنگ‌تر می‌کند. کم‌کم متمایز کردنِ شکارچی و قربانی غیرممکن می‌شود. شاید برای دیدنِ انتقام آمده باشیم، اما از یک جایی به بعد به این نتیجه می‌رسیم که «دیگه کافیه». اما از آنجایی که داریم درباره‌ی فیلمِ ترسناکی درباره‌‌ی وحشتِ گلاویز شدن با شیطان و زُل زدن به درونِ چشمانش صحبت می‌کنیم، پس هرگز هیچ چیزی کافی نیست. کیم برای وارد کردنِ درد و رنجِ مشابه‌ای روی قاتلِ نامزدش و لذت بردن از آن، باید خود به شیطانی که قادر به لذت بردن از درد و رنجِ تحمیل کرده به دیگران است تبدیل شود. «من شیطان را دیدم» کلکسیونی از لحظاتِ وحشتناک است؛ از تلبار کردنِ جنازه‌ی آدم‌ها روی یکدیگر تا آدم‌خواری؛ از جمجمه‌هایی که با میله و چکش متلاشی می‌شوند تا وقت گذراندن در قصابی شخصی یک قاتل؛ اما شاید هیچ چیزی ترسناک‌تر از تماشای سقوطِ تراژیکِ یک انسان به اعماقِ جهنم برای دیدنِ ترس در چشمانِ خالی از احساسِ شیطان نیست.

 

بازی Sniper Ghost Warrior 3

۳-کلبه‌ای در جنگل (۲۰۱۱)

The Cabin in the Woods

  • کارگردان: درو گودارد
  • بازیگران: کریس همسورث، کریستن کانلی
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۲ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۲ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷

فیلم ترسناک

هرکسی که بدونِ اطلاعِ قبلی باتوجه‌ به‌عنوانِ کلیشه‌ای‌اش به تماشای «کلبه‌ای در جنگل» بنشیند، احتمالا از اولین چیزهایی که می‌بیند متعجب می‌شود: یک جفتِ مهندس در حال قدم‌زنی در یک لابراتور مشغولِ گفت‌وگو درباره‌ی برنامه‌های آخرهفته‌شان هستند که یک مهندس سوم به آن‌ها اضافه می‌شود و بهشان خبر می‌دهد که «استکهلم همین الان داغون شد». آن‌ها درباره‌ی این صحبت می‌کنند که حالا فقط خودشان (آمریکا) و ژاپن باقی مانده است. خبری که چندان نگرانشان نمی‌کند. هر بلایی که سر استکهلم آمده، سر آن‌ها نخواهد آمد. هر چیزی که آن‌ها دارند درباره‌اش صحبت می‌کنند شبیه یک فیلمِ ترسناک نیست. تازه بعد از تیتراژ، همه‌چیز با معرفی چند تین‌ایجر که مشغولِ آماده شدن برای خوش‌گذرانی بیرون از شهر هستند، حالتِ فیلمی با عنوانِ «کلبه‌ای در جنگل» را به خود می‌گیرد. شاید تنها فیلمِ این فهرست که باید آن را بدونِ خواندنِ حتی یک کلمه درباره‌ی آن تماشا کنید. گرچه «جیغ»، فیلم بزرگی است، اما به زور می‌توان فیلمی پیدا کرد که چنین تاثیرِ منفی و آسیب‌زننده‌ای به فیلم‌های بعد از خودش وارد کرده باشد؛ بعد از «جیغ»، فیلم‌های اسلشر ضعیف سعی می‌کردند با اضافه کردنِ جنبه‌ای فرامتنی به فیلمنامه‌هایش، خودشان را باهوش‌تر از چیزی که واقعا بودند جلوه بدهند؛ این دسته فیلم‌ها فکر می‌کردند اشاره کردن به مشکلاتشان، آن‌ها را از گناهِ ارتکابشان مبرا می‌کند. جاس ویدن در مقامِ نویسنده و درو گودارد در جایگاهِ کارگردانِ «کلبه‌ی در جنگل»، تصمیم گرفتند تا همان فیلمی را برای سینمای وحشت بسازند که وس کریون با «جیغ» برای فیلم‌های اسلشر ساخته بود؛ یک فیلمِ فرامتنی که به کلیشه‌ها و مولفه‌ها و تاریخِ ژانرِ خودش ارجاع می‌دهد. گرچه «کلبه‌ای در جنگل» می‌توانست به یکی دیگر از تقلیدکنندگانِ پُرتعدادِ «جیغ» که چیزی به جز ارجاعاتِ فرامتنی فراوان و بی‌هدفش ندارد تبدیل شود، اما خوشبختانه «کلبه‌ای در جنگل» نه فیلمی که فقط ادای ساختارشکنی را درمی‌آورد، بلکه یک فیلمِ ساختارشکنانه‌ی واقعی از آب در آمد.

وقتی به اندازه‌ی کافی فیلم‌های یک ژانر را تماشا کنید، فرمولش دستتان می‌آید. «کلبه‌ای در جنگل» نه درباره‌ی اجرای دوباره‌ی این فرمول، بلکه درباره‌‌ی بررسی مخاطبانِ فیلم‌های ترسناک است؛ درباره‌ی پاسخ به این سؤال که چرا ما این‌قدر شیفته‌ی تماشای دوباره و دوباره‌ی این فرمول هستیم. همه‌ی ما کلیشه‌های فیلم‌های ترسناک را حفظ هستیم؛ از کاراکتر ورزشکار گرفته تا زنِ بی‌قید و بند؛ از دخترِ باکره گرفته تا عضوِ باهوشِ گروه؛ از کاراکترِ همیشه نشئه‌ی گروه تا کاراکترِ ناباوری که از پذیرفتنِ اتفاقاتِ مشکوک سر باز می‌زند؛ از گرگینه‌ها و زامبی‌ها گرفته تا قاتلانِ کریه و موجوداتِ شیطانی؛ از پیرمردِ مرموزِ صاحبِ پمپ بنزین که کاراکترها هشدارهایش را جدی نمی‌گیرند تا یک کلبه‌ی دورافتاده در وسط جنگلی شوم که دورهمی تین‌ایجرها را به جهنم تبدیل می‌کند. «کلبه‌ای در جنگل» با تیک‌زدن تمام کلیشه‌های ژانر، آشنا آغاز می‌شود. اما طولی نمی‌کشد که غافلگیری اصلی فیلم که میدانِ بازی را به کل زیر و رو می‌کند آشکار می‌شود. معلوم می‌شود در زیرِ کلبه‌‌ی آن‌ها یک تشکیلاتِ فوق‌محرمانه‌ی دولتی قرار دارد که کار خیلی مهمی برعهده دارند: جلوگیری از وقوعِ آخرالزمان توسط خدایانِ باستانی. چگونه؟ کلبه که پُر از دوربین‌های مخفی و تله‌های مختلف است، برخلافِ ظاهرِ عادی‌اش، بخشی از کارِ آنهاست.

ماجرا از این قرار است که این تشکیلات که مجهز به تمامِ هیولاها و قاتلانِ تاریخِ فیلم‌های ترسناک است، بدونِ اینکه خودشان را لو بدهند، از سلاح‌هایشان برای ترساندن و به قتل رساندنِ ساکنانِ موقتِ کلبه استفاده می‌کنند. هدفِ آن‌ها از قربانی کردنِ انسان‌ها، برطرف کردنِ عطشِ خونِ خدایانِ باستانی و راضی نگه داشتنِ آنهاست. به بیانِ دیگر، کارمندانِ این تشکیلاتِ فوق‌محرمانه حکمِ سازندگانِ فیلم‌های ترسناک را دارند و آن خدایانِ باستانی هم نماینده‌ی مخاطبانِ فیلم‌های ترسناک هستند. به این ترتیب، «کلبه‌ای در جنگل» از هر فرصتی که گیر می‌آورد برای به سخره گرفتنِ مخاطبانِ فیلم‌های ترسناک استفاده می‌کند؛ از کارمندانی که در حالِ تماشای جوانانِ مهمانِ کلبه، درباره‌ی اینکه منتظرند تا معاشقه کردنِ اجتناب‌ناپذیرِ آن‌ها را ببینند صحبت می‌کنند تا زمانی‌که سر کاراکترها به خاطر تصمیماتِ احمقانه‌شان فریاد می‌زنند. نتیجه یک هجوِ مفرح است. فیلمی که بیش از اینکه یک فیلمِ ترسناکِ تیپیکال باشد، حکم یک‌جور جشن و پایکوبی شلوغ و پُرزرق و برق و افسارگسیخته با تمِ هالووین را دارد. فیلم‌هایی نظیرِ «کلبه‌ای در جنگل» عمیقا به توئیستشان وابسته هستند. اگر این توئیست به اندازه‌ی کافی دیوانه‌وار نباشد، تاثیرِ بدی روی کلِ فیلم می‌گذارد. خوشبختانه سازندگانِ «کلبه‌ای در جنگل» مرتکب گناه دنبال کردنِ شروعِ شجاعانه‌شان با سرانجامی محافظه‌کارانه نمی‌شوند و تا نمای پایانی‌اش، کله‌خراب باقی می‌ماند. «کلبه‌ای در جنگل» درست همان‌طور که از فیلمی درباره‌ی قدم گذاشتن به پشت‌صحنه‌ی سینمای وحشتِ انتظار می‌رود حسابی با انگولک کردن مکانیک‌های فیلم‌های ترسناک خوش می‌گذراند، اما شاید بهترین‌شان که در بینِ خفن‌ترین لحظاتِ سینمای وحشتِ دهه‌ی گذشته قرار می‌گیرد، جایی است که تمام هیولاهای تاریخِ ژانر وحشت از سلول‌هایشان آزاد شده و در قالبِ نبردی پُرهرج و مرج به جانِ یکدیگر می‌افتند. درنهایت جوکِ مریضِ فیلم این است که گرچه بالاخره تین‌ایجرها موفق می‌شوند جان سالم به در ببرند، اما فرارِ آن‌ها به قیمتِ نابودی کلِ سیاره‌‌ی زمین تمام می‌شود.

 

بازی Sniper Ghost Warrior 3

۴-احضار (۲۰۱۳)

The Conjuring

  • کارگردان: جیمز وان
  • بازیگران: وِرا فارمیگا، پاتریک ویلسون
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۵ - امتیازِ متاکریتیک: ۶۸ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۵

فیلم ترسناک

یکی از چیزهایی که ژانر وحشت هیچ کمبودی در آن احساس نمی‌کند، فیلم‌های جن‌گیری است؛ آن‌ها مثل مور و ملخ از سر و روی سینما بالا می‌روند؛ هر ساله کارگردانانِ بسیاری به فیلم‌های ترسناکِ اولداسکولی مثل «جن‌گیرِ» ویلیام فردکین سوگندِ وفاداری یاد می‌کنند. اما تعداد بسیار بسیار کمی از آن‌ها قابل‌اعتنا ظاهر می‌شوند؛ آن‌ها دچار کلیشه‌زدگی شده‌اند؛ از بچه‌ی کوچکی که جن‌زده می‌شود تا روحِ خبیثی که شب‌ها تلویزیون را روشن می‌کند و تخت‌خواب‌ها را می‌لرزاند؛ از کاراگاهانِ ماوراطبیعه‌ای که با جدیتِ تمام، مجهز به آب مقدس و صلیب به مصاف با شیطان می‌روند تا جلسه‌‌ی جن‌گیری که به فریاد زدنِ جملاتِ انجیل به زبانِ لاتین کشیده می‌شود؛ این کلیشه‌زدگی در دورانی که اعتقاداتِ ماوراطبیعه‌ی انسان‌ها از بین رفته است و مفهومِ خیر و شرِ کلاسیک جای خودش را به ترس‌های پیچیده‌تر داده است، بیشتر به چشم می‌آید. بنابراین این دسته فیلم‌ها حکم یک‌جور عتیقه یا فسیل را در بین تحولات این ژانر در قرن بیست و یکم دارند؛ آن‌ها در انتخاب منبع وحشتشان سراغِ چیزی می‌روند که دورانش به پایان رسیده است؛ حالا در دورانی از ژانر وحشت به سر می‌بریم که وحشت‌های مذهبی و پدران روحانی جن‌گیر با صلیب‌ها و آب مقدس‌ها و دعاهایشان به زبان لاتین جای خودش را به وحشت‌هایی با سرچشمه‌ی انسانی مثل بیماری‌های روانی و واقعه‌های تاریخی و سیاسی داده است. در نقطه‌ای هستیم که فیلم‌هایی مثل «جادوگر» (The Witch) و «موروثی» (Hereditary) یا سریال «تسخیرشدگی خانه هیل» (The Haunting of Hill House)، این ژانر را به‌روز کرده‌اند. حالا ماوراطبیعه وسیله‌ای برای صحبت درباره‌ی ضایعه‌های روانی ارثی در «موروثی» یا صحبت درباره‌ی غم و اندوه و زخم‌های روحی در «تسخیرشدگی خانه هیل» است. و این چیزی است که ارواحِ خبیث این آثار را قوی و تهدیدبرانگیز می‌کند.

«موروثی» درباره‌ی سروکله زدن خانواده‌ای با ارواح تسخیرکننده‌ی خانه‌شان نیست، بلکه درباره‌ی تقلای ناموفقِ خانواده‌ای برای ایستادگی در مقابلِ تحت تاثیر قرار گرفتن توسط ضایعه‌های روانی خانوادگی‌شان است. «تسخیرشدگی خانه هیل» نه درباره‌ی یک خانه‌ی جن‌زده‌ی دیگر، بلکه درباره‌ی ذهن‌های جن‌زده‌ی بچه‌هایی است که با ناشناختگی مرگِ خشنِ مادرشان در کودکی دست‌وپنجه نرم می‌کنند. اما اینکه ما هم‌اکنون در دورانِ رُنساسِ مُدرنِ ژانر به سر می‌بریم، الزاما به این معنی نیست که دل‌مان برای نوعِ اولداسکولِ دهه‌ی هفتادی‌اش تنگ نمی‌شود. در این نقطه بود که «احضار» وارد میدان شد. جیمز وان با این فیلم و دنباله‌اش، نه‌تنها زندگی تازه‌ای به کالبدِ مُرده‌ی این دسته فیلم‌ها دمید، بلکه با احاطه‌ای که روی اصولِ این ژانر دارد و مهارتی که در اجرای تأثیرگذارِ آن‌ها نشان داد، استانداردِ جدیدی در بینِ فیلم‌های هم‌تیروطایفه‌اش از خود به جا گذاشت. آن‌ها شاید از لحاظ داستانگویی به چیزی فراتر از چیزهایی که بارها و بارها دیده‌ایم صعود نکنند، اما همزمان از داستانگویی اقتصادی اما کارراه‌انداز و ساده اما تاثیرگذاری بهره می‌برند که شاید یکی از بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتِ فیلم نباشند، ولی بدون‌شک به نقطه‌ی ضعفش هم تبدیل نمی‌شوند. در عوض جیمز وان پشتِ دوربین با کمترین مواد اولیه، شگفت‌انگیزترین نتایجِ ممکن را تحویل می‌دهد؛ از ریتمِ باطمانیه‌ و لحنِ سردشان تا دلهره‌ی باشخصیت، باوقار و متداومی که فریم به فریمِ فیلم را تسخیر کرده است؛ وان به‌طرز شیطنت‌آمیزی با انتظارات و روانِ مخاطبانش بازی می‌کند؛ او کاری می‌کند با تک‌تکِ غیژغیژ‌های راه‌پله از جا بپریم و از فکرِ دیدن از زیرزمین‌های اضطراب‌آورِ فیلم‌هایش به خود بلرزیم. وان تمام این کارها را در حالی انجام می‌دهد که هرگز از چارچوب و ساختارِ آشنای ژانر خارج نمی‌شود. از همین رو شاید «احضار»ها، نوآورانه‌ترین و غافلگیرکننده‌ترین فیلم‌های ترسناکِ دهه‌ی گذشته نباشند، اما همزمان به‌عنوان یک فیلمِ ترسناکِ استودیویی باکیفیت و هویت‌دار، به اندازه‌ی تک‌تک دیگر فیلم‌های این فهرست، دستاوردِ شگفت‌انگیزی حساب می‌شوند.

 

بازی Sniper Ghost Warrior 3

۵-زیر پوست (۲۰۱۳)

Under the Skin

  • کارگردان: جاناتان گلیزر
  • بازیگران: اسکارلت جوهانسون
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۷۹ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۸ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۳

فیلم ترسناک

این روزها در حالی فیلم‌های ترسناکِ نامرسومِ استودیوی A24 برای خودشان به یک زیرژانرِ منحصربه‌فرد تبدیل شده‌اند که همه‌چیز با «زیر پوست»، ساخته‌ی جاناتان گلیزر شروع شد. گلیزر از سالِ ۲۰۰۴ که «تولد» را با بازی نیکول کیدمن ساخته بود، حدود یک دهه هیچ فیلم بلندی نساخته بود؛ او در قالبِ «زیر پوست» با یک کلاسیکِ مُدرن به سینما بازگشت. شاید بهترین چیزی که می‌توان درباره‌ی «زیرپوست» گفت (چیزی که در یک جمله آن را توصیف می‌کند) این است که این فیلم یکی از کوبریکی‌ترین فیلم‌هایی است که خود کوبریک آن را کارگردانی نکرده است. اولین ویژگی کوبریکی فیلم این است که گلیزر یک رُمانِ برداشته است و از آن به‌عنوانِ استخوان‌بندی فیلمش که از هر فرصتی برای انحراف از منبعِ اقتباسش استفاده می‌کند، استفاده کرده است. دومین ویژگی کوبریکی‌اش این است که انگار اتمسفر بیگانه، سرد و خفقان‌آورش، نگاه بدبینانه‌‌‌اش به انسانیت، فضای ابهام‌برانگیز و ریتم باطمانیه‌اش و تم‌های داستانی‌اش ترکیبی از «۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی»، «پرتقال کوکی»، «درخشش» و «چشمانِ باز بسته» هستند؛ از یک طرف گرچه «زیر پوست» از لحاظ فنی در ژانرِ علمی‌تخیلی هم طبقه‌بندی می‌شود، اما از طرف دیگر هیچ چیزی در فیلم وجود ندارد که به‌طور صریح به این موضوع اشاره کند. اگر بدونِ اطلاعِ قبلی به تماشای فیلم بنشینید، هیچ راهِ آشکاری برای فهمیدنِ اینکه زنِ زیبایی که به‌عنوان شخصیتِ اصلی بی‌نامِ شکارچی فیلم در اطرافِ اسکاتلند رانندگی می‌کند و مردانِ غریبه را اغوا کرده و سوارِ ماشینش می‌کند، یک بیگانه‌ی فضایی است ندارید. او به همان اندازه که یک بیگانه است، به همان اندازه هم می‌تواند یک خون‌آشام یا یکی از شیاطینِ دیوید لینچ از گوشه و کنارِ شهر تویین پیکس باشد. ژانرِ وحشت، هنری با یک هدفِ مشخص است: ترساندن. این مسئله آن را به ژانری تبدیل کرده بی‌وقفه مشغولِ بازجویی کردن از گذشته‌‌اش و جامعه‌ است تا بفهمد دیگر فیلم‌های ترسناک چگونه مردم را می‌ترساندند تا از این طریقِ ترسش را بازتعریف کرده، به‌روزرسانی کرده و روی دستِ آن‌ها بلند شود.

«زیر پوست» این کار را با شخصیتِ اصلی‌‌اش انجام می‌دهد؛ این فیلم نه درباره‌ی قربانیانِ یک موجودِ بیگانه‌ی قاتل، بلکه درباره‌ی خودِ موجودِ بیگانه‌ی قاتل است. اگر دیگر فیلم‌های ترسناک فاصله‌شان را با آنتاگونیست حفظ می‌کنند، «زیر پوست» می‌خواهد ما را به درونِ جمجمه‌ی آنتاگونیستش وارد کند؛ راستش، شاید در نگاه اول نزدیکی به نیروی متخاصم به‌معنی از بین رفتنِ ماهیتِ هولناکِ آن باشد، اما اتفاقا برعکس؛ هیچ چیزی آزاردهنده‌تر از وقت گذراندن با یک شکارچی غیرانسانی نیست؛ تمام اجزای فیلم در خدمتِ قابل‌لمس کردنِ فضای ذهنی غیرزمینی کاراکترِ اسکارلت جوهانسون هستند؛ از نقش‌آفرینی سرد و مُرده‌ی جوهانسون تا دوربینِ گلیزر که خشونت را در بی‌پرده‌ترین و بی‌عاطفه‌ترین حالتِ ممکن به تصویر می‌کشد؛ از همه مهم‌تر، موسیقی رعب‌آمیزِ خانمِ میکا لِوی است که به پرده‌‌های گوش چنگ می‌اندازد و لحظه‌ی لحظه‌ی فیلم را سرشار از تنش و اضطرابی ممتد می‌کند. «زیر پوست» که شاید بیش از ۹۰ درصدِ داستانش را بدونِ دیالوگ روایت می‌کند، کلاسِ درسی در داستانگویی بصری است؛ این فیلم نه‌تنها یک وحشتِ اگزیستانسیالیسمی در بابِ بحرانِ هویتی یک بیگانه است، بلکه بیش از هر چیز دیگری باز دوباره این نکته‌ را ثابت می‌کند که مهم نیست یک فیلم درباره‌ی چه چیزی است، بلکه مهم این است که چگونه به آن می‌پردازد.

ایده‌ی یک موجودِ بیگانه در ظاهرِ یک زنِ زیبا که مردانِ شهوت‌ران و از همه‌جا بی‌خبر را تور می‌زند تا آن‌ها را کُشته و اُرگان‌هایشان را تصاحب کند تداعی‌کننده‌ی یک بی‌مووی دهه‌ی پنجاهی است، اما گلیزر از این خلاصه‌قصه به‌عنوان چارچوبی برای پرداختن به پروسه‌ی تحولِ موجودی که به تدریج با هر دو جنبه‌ی زیبا و وحشتناکِ بشریت آشنا می‌شود استفاده می‌کند. به مرور کاراکتر جوهانسون تحت‌تاثیرِ انسان‌های اطرافش، انسانیتِ درونش را کشف می‌کند، اما این در تضاد با اصلِ ماموریتش قرار می‌گیرد. نتیجه فیلمی است که گرچه با همراه کردن‌ ما با یک هیولا در حال ارتکابِ جنایت‌های وحشتناکی، منزجرکننده آغاز می‌شود، اما ناگهان در پایان به خودمان می‌آییم و می‌بینیم در حال گریه کردن به حال هیولا هستیم. سکانس‌های گفتگوی کاراکترِ جوهانسون با مردانِ رهگذری که شکار می‌کند به صورتِ دوربین مخفی ضبط شده‌اند. جوهانسون با بداهه‌پردازی‌ با قربانیانِ نابازیگرش، نه تنها باید به‌طرز متقاعدکننده‌ای آدم‌های واقعی را اغوا کند، بلکه باید این حقیقت که سوپراستارِ سینما است را هم مخفی نگه دارد. «زیر پوست» گرچه به حقیقتی که پای ثابتِ فیلم‌های ترسناک است ختم می‌شود (وحشت واقعی بشریت است)، اما چگونگی رسیدن به آن، وحشتِ خالصِ نهفته در هسته‌ی این پیامِ آشنا را شاید شوکه‌کننده‌تر از هر فیلمِ مشابه‌ی دیگری استخراج می‌کند. «زیر پوست» بیش از اینکه فیلمی برای تماشا باشد، فیلمی است که تجربه می‌شود. مثل گرفتنِ یک حمام گرم در مواد مذاب.

 

بازی Sniper Ghost Warrior 3

۶-بابادوک (۲۰۱۴)

The Babadook

  • کارگردان: جنیفر کِنت
  • بازیگران: اِلسی دیویس، نوآ وایزمن
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۸ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۶ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۸

فیلم ترسناک

گرچه «بابادوک» اولین فیلم از نوعِ خودش نیست، اما اگر بخواهیم تحولی که ژانر وحشت در جریانِ دهه‌ی گذشته به سوی پذیرفتنِ ریسک‌های بیشتر و تن دادن به اهدافِ جاه‌طلبانه‌تر کرده است را بررسی کنیم، همه‌چیز از آن آغاز می‌شود. «بابادوک» اولین نمونه از نوعِ خودش نبود، اما در زمانی‌که ژانر وحشت در وضعیتِ سرگردانی به سر می‌برد، حکمِ یک فانوس دریایی را داشت که مجددا پتانسیل‌های این ژانر را بهمان یادآوری کرد. به این ترتیب، فُرمولِ «بابادوک» تبدیل به سرمشقی شد که مولفه‌های آن را بارها و بارها در فیلم‌های بعد از خودش دیدیم. اینکه فیلمسازان بعدی، از «بابادوک» الهام گرفته بودند یا از منابعِ الهام «بابادوک» الهام گرفتند مهم نیست؛ مهم این است که «بابادوک» به اولین نشانه از زلزله‌ای که قرار بود ژانر وحشت را در چند سال آینده زیر و رو کند تبدیل شد. نه‌تنها منتقدان آن را یک‌صدا به‌عنوان یادآوری این نکته که این ژانر چه میدانِ دست‌نخورده‌ای برای روایتِ داستان‌های عاطفی پیچیده است تحسین کردند، بلکه از جنیفر کنت هم به‌عنوانِ یک صدای خلاقانه و فمنیستِ تازه در سینما یاد کردند. داستان با وقوع یک تراژدیِ سوزناک آغاز می‌شود. شوهر آملیا هنگام رساندن او به بیمارستان برای به دنیا آوردن فرزندشان، ساموئل، در اثر تصادف کشته می‌شود. از آن زمان تاکنون آملیا، سم را تنها بزرگ کرده و تاکنون تولدش را جشن نگرفته است. فیلم مدت زمان قابل‌توجه‌ای را به معرفی و پرداخت موقعیت ذهنی کاراکترهای اصلی‌اش صرف می‌کند. از همان ابتدا کم‌کم متوجه می‌شویم که سایه‌ی مرگ شوهر آملیا بعد از هفت سال هنوز کنار نرفته و آملیا و سم در موقعیت روانی به‌شدت آشفته، بی‌قرار و ناامیدکننده‌ای روزگار می‌گذرانند.

مرگ برای آملیا هنوز تازه‌ی تازه‌ است و به نظر می‌رسد این فضای بی‌حال و خاکستریِ خانه در ذهن شخصیت‌ها هم همین‌گونه است. از طرفی آملیا در محل کارش هم از صبح تا شب با چهره‌های افتاده و مایوس پیرزن و پیرمردهای آسایشگاهِ سالمندان، رو‌به‌رو می‌شود و همین موضوع تقریبا هر رنگی را از زندگی‌اش خارج کرده است. سم هم وضعیت بهتری ندارد، و آن هم دقیقا از روحیه‌ی ضعیفِ مادر و نبود پدر سرچشمه می‌گیرد. او طبیعتا مثل تمام بچه‌های پرجنب‌و‌جوشی که می‌شناسیم، با عشق و توجه‌ کافی روبه‌رو نمی‌شود. اینجا یک مادر سالم می‌تواند فعالیت‌های مختلف و خیال‌پردازی‌های بیش‌ از‌ اندازه‌ی او را کنترل کند. اما مسئله این است که یکی باید به خود آملیا کمک کند. هرچند که رابطه‌ی مادر و فرزندی قدرتمندی بینِ آن‌ها جریان ندارد. این را به خوبی می‌توان از نحوه‌ی خوابیدن آن‌ها، تشخیص داد. آملیا و ساموئل پشت به پشت یکدیگر و با فاصله می‌خوابند. مشخصا این فاصله‌ در رابطه‌ی آن‌ها هم وجود دارد. اینجا است که سر و کله‌ی یک کتابِ قصه‌ی کودکانه اما خوفناک به نام بابادوک پیدا می‌شود که سم از مادرش می‌خواهد آن را برایش بخواند. قصه درباره‌ی موجودی است که شب‌ها ظاهر می‌شود و کسانی که صورت هولناک او را ببینند، آرزو می‌کنند که کاش بمیرند. آملیا کتاب را پاره می‌کند و می‌سوزاند. اما آقای بابادوک جایی عمیق‌تر لانه کرده که با خاکسترشدن ور‌ق‌های کتاب، از بین نمی‌رود. چیزی که بابادوک را به هیولای استثنایی‌ای تبدیل می‌کند این نیست که او حکم یک موجودِ شرور که باید شکست داده شود را دارد، بلکه او شرارتی نشات گرفته از شیاطینِ درونی خودِ کاراکترها و وسیله‌ای برای بررسی اینکه قربانیان یک فاجعه چگونه با غم و اندوهشان دست‌وپنجه نرم می‌کنند است. اینجا است که موضوع به اینکه عشقِ مادرانه چگونه به سرعت می‌تواند به تنفر و بیزاری منجر شود تبدیل می‌شود. اِلسی دیویس در نقشِ آملیا تماشایی است؛ تماشای اینکه یک مادر بامحبت چگونه به زنی هذیان‌گو و خطرناک تبدیل می‌شود دردناک است. نوآ وایزمن در نقشِ پسرش هم که با ترس ناشی از ترک شدن دست‌وپنجه نرم می‌کند، یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های کودکی که تاکنون دیده‌اید را به نمایش می‌گذارد. نتیجه به فیلمی منجر شده که فقط نمی‌ترساند، بلکه مهم‌تر از آن، پاسخی برای اینکه چرا می‌ترساند هم فراهم می‌کند.

بازی Sniper Ghost Warrior 3

۷-او تعقیب می‌کند (۲۰۱۴)

It Follows

  • کارگردان: دیوید رابرت میچل
  • بازیگران: مایکا مونرو، کی‌یر گیلکریست
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۶ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۳ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۸

فیلم ترسناک

شکی نیست که یکی از ترندهای محبوبِ سینمای دهه‌ی گذشته، بازخوانی و بازآفرینی مولفه‌های سینمای ژانرِ دهه‌ی هشتاد بود؛ از سریالِ «چیزهای عجیب‌تر» تا اقتباسِ رُمانِ «آن» اثر استیون کینگ؛ از «هالووین ۲۰۱۸» تا بازسازی «مُرده‌ی شریرِ» سم ریمی؛ اصلا چندتا از فیلم‌های همین فهرستی که مشغولِ مطالعه‌اش هستید را فیلم‌های الهام‌گرفته از سینمای وحشتِ دهه‌ی هشتاد تشکیل می‌دهند. اما اگر یک فیلم باشد که روحِ فرهنگِ سینمای کلاسیکِ وحشتِ دهه‌ی هشتاد را بهتر از هر فیلمِ دیگری احضار کرده باشد، آن «او تعقیب می‌کند»، ساخته‌ی دیوید رابرت میچل است. هیچ فیلمی تاکنون موفق نشده است به چنین تعادلِ شگفت‌انگیزی بینِ گردهمایی تمام المان‌های گره‌خورده با سینمای وحشتِ دهه‌ی هشتاد و موجِ نوی فیلم‌های ترسناکِ پُست‌مُدرنِ دهه‌ی اخیر دست پیدا کند؛ «او تعقیب می‌کند» به همان اندازه که گویی حکمِ فیلمی ساخته‌شده در قلبِ دهه‌ی هشتاد را دارد، به همان اندازه متعلق به همین امروز است؛ به همان اندازه که حکم نامه‌ی عاشقانه‌ای به «هالووین»‌ها و «جمعه سیزدهم»‌ها و «کابوس در خیابانِ اِلم»‌ها را دارد، به همان اندازه هم کلیشه‌های آن‌ها را برای تبدیل شدن به بیانه‌ای درباره‌ی معنای استعاره‌ای آن‌ها موشکافی می‌کند؛ به همان اندازه که شاملِ ویژگی‌های لذت‌بخشِ بی‌مووی‌وارِ آن‌ها می‌شود، به همان اندازه نیز در قامتِ یک فیلمِ هنری باوقار و باپرستیژ ظاهر می‌شود. به همان اندازه که حکمِ دریچه‌ای به منبعِ زلالِ نوستالژی را دارد، به همان اندازه هم با آگاهی به دامِ نوستالژی‌زدگی نمی‌افتد تا به فیلمی آزاد از زمان و مکان متحول شود. اکثرِ فیلم‌های ترسناکِ نوجوان‌محورِ دهه‌ی هشتاد به خاطر کیفیتِ پایینِ ساختشان محبوب هستند؛ از تین‌ایجرهای احمقی که به روش‌های خنده‌داری به قتل می‌رسند تا قاتلانی که قسمت به قسمت مضحک‌تر می‌شوند.

«او تعقیب می‌کند» اما پاسخی به این سؤال است که چه می‌شد اگر یک فیلمِ باپرستیژ با عناصرِ تشکیل‌دهنده‌ی بی‌مووی‌های درپیتِ پُرطرفدارِ دهه‌ی هشتادی ساخته می‌شد؟ حالا اینجا نه‌تنها کاراکترها در آن دسته نوجوانانِ بی‌قید و بند و کودنی که برای مرگ‌های فجیحشان لحظه‌شماری می‌کنیم قرار نمی‌گیرند، بلکه فیلم کلیشه‌ی «آخرین دختر» را با تبدیل کردنِ پیروزی او به عذابی ابدی خراب می‌کند؛ نه‌تنها معاشقه‌ی دختر و پسرِ اصلی قصه که معمولا در فیلم‌های اسلشر به سخره گرفته می‌شود را به قلبِ تپنده‌ی عاطفی داستان تبدیل می‌کند، بلکه آنتاگونیستِ فیلم که شاید یکی از اورجینال‌ترین و دلهره‌آورترین آنتاگونیست‌های سینمای وحشت باشد، کاملا جدی گرفته می‌شود. قصه‌ی فیلم حول و حوش یک بیماری واگیردار که فقط ازطریقِ ارتباط جنسی منتقل می‌شود می‌چرخد؛ هرکسی که به این مرض دچار می‌شود، هدفِ تعقیب و شکارِ موجودِ ماوراطبیعه‌ی مرگباری که فقط توسط بیمار دیده می‌شود قرار می‌گیرد. شکارچی در هر زمان فقط یک نفر را هدف قرار می‌دهد. هیچ راهی برای فرار از او وجود ندارد. ظاهرا به هر نقطه‌ای از دنیا که فرار کنید، او سلانه سلانه ردتان را می‌زند. تنها راه فرار موقتی این است که با شخصِ تازه‌ای رابطه‌ی جنسی برقرار کنید و بیماری را به او منتقل کنید. آنوقت شکارچی سراغ فرد جدید می‌رود و البته، پس از کشتن او، دوباره به نفر آخر این زنجیره بازمی‌گردد.

هیچ چیزی مضطرب‌کننده‌تر و ترسناک‌تر از ناشناخته‌ها نیست و آنتاگونیستِ بی‌نام و نشان و مبهمِ «او تعقیب می‌کند» نیز یکی از آنهاست. او به استعاره‌ای از ترسی مشترک و جهان‌شمول تبدیل می‌شود: نیروی آرام و متداوم اما سلطه‌ناپذیر و غیرقابل‌توصیفِ مرگ یا شاید استعاره‌ای از بلعیده شدنِ دنیای معصومانه‌ی این بچه‌ها توسط دورانِ توقف‌ناپذیر بزرگسالی؛ نیرویی که آن‌ها را به زور از زندگی بی‌خیال و خامِ گذشته‌شان بیرون می‌کشد و مجبور می‌کند تا همیشه با نگاهی مشکوک، نگرانِ پشت‌سرشان باشند. تهدیدِ فیلم که هرگز کوتاه نمی‌آید، به ترس‌های فراسوی چالش‌های بزرگسالی تبدیل می‌شود؛ هیولا شاید اختراع شده باشد، اما وحشتی که نمایندگی می‌کند واقعی‌ است. رابرت میچل چنان حضورِ مطمئنی پشتِ دوربین دارد که تعلیقِ پلان به پلانِ فیلمش را تا قطره‌ی آخر استخراج می‌کند و با احاطه‌ای که روی زبانِ سینما دارد، دست از قصه‌گویی بصری نمی‌کشد و حواسِ تماشاگر را میخکوب خودش، حفظ می‌کند. این هیولا شکوفایی پتانسیل‌های تماتیک و اضطراب‌آورش را مدیون کارگردانی رابرت میچل است؛ دوربینِ اکثرا ساکنش با آن زوم‌های ملایم به اتمسفرِ شومی منجر شده است؛ از بررسی سراسیمه‌ی پس‌زمینه‌ی کاراکترها برای یافتنِ نشانه‌ای از منبعِ ترسِ پنهان در شلوغی تا احساسِ مورمورکننده‌ی همیشه زیر نظر بودنِ کاراکترها؛ موسیقی ریچ وریلند معروف به «دیزسترپیس» در سبکِ سینث‌ویو، به ترکیبِ ایده‌آلی از موسیقی جان کارپنتر، ترنت رزنور و آتیکس راس تبدیل می‌شود؛ گویی او عصاره‌ی سینمای وحشتِ دهه‌ی هشتاد را به نوت‌های موسیقی‌اش ترجمه کرده است؛ موسیقی او نه فقط مکملِ فیلم، بلکه حکمِ یکی از اجزای حیاتی آن در تولیدِ اتمسفرِ رازآلود و بی‌آرام و قرارش را دارد.

بازی Sniper Ghost Warrior 3

۸-آنچه در سایه‌ها انجام می‌دهیم (۲۰۱۴)

What We Do in the Shadows

  • کارگردان: جامین کلمنت و تایکا وایتیتی
  • بازیگران: جامین کلمنت و تایکا وایتیتی
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۶ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۶ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۷

فیلم ترسناک

اگر «دراکولا»ی برام استوکر، خون‌آشام را تعریف کرد و ریچارد متیسون با «من افسانه‌ام»، آن را بازتعریف کرد، «آنچه در سایه‌ها انجام می‌دهیم»، آن را با نبوغِ مشابه‌ای پارودی می‌کند. اگرچه از پارودی به‌عنوانِ سطحی‌ترین فُرم کمدی یاد می‌کنند، اما واقعیت این است که پارودی‌هایی که سوختشان را از همدلی و عاطفه تأمین می‌کنند، این قدرت را دارند تا با کنار زدنِ گرد و غبارِ جدیت، روی دستِ جنسِ اصلی بلند شوند و به‌طرز مثبتی تکان‌دهنده شوند؛ آن‌ها قادر هستند تا تصویری صادقانه‌تر و بی‌پرده‌تر از سوژه‌ی جدی‌ای که قصد به سخره گرفتنِ آن را دارند ترسیم کنند. این موضوع درباره‌ی «آنچه در سایه‌ها انجام می‌دهیم» به نویسندگی و کارگردانی جامین کلمنت و تایکا وایتیتی که به گروهی خون‌آشام که در آپارتمانی در ولینگتون، پایتختِ نیوزیلند زندگی می‌کنند می‌پردازد نیز صدق می‌کند. این فیلم که با فُرمتِ ماکیومنتری ساخته شده، به تلاشِ یک تیمِ مستندسازِ می‌پردازد که با به همراه داشتنِ صلیب به‌عنوانِ ابزاری برای محافظت از خودشان، به جامعه‌ی مخفی خون‌آشامان وارد می‌شوند تا مستندی درباره‌ی سبکِ زندگی آن‌ها در دوران مُدرن تهیه کنند. ویاگو (تایکا وایتیتی)، یک خون‌آشامِ شیک‌پوش، خوش‌تیپ و پُرقر و فرِ قرن هجدهمی است که به تمیزی خانه اهمیت می‌دهد؛ او در اولین سکانس‌های فیلم به هم‌خانه‌ای‌هایش درباره‌ی اینکه از انجام وظایفشان کوتاهی می‌کنند شکایت می‌کند؛ او حتی پیش از مکیدنِ خونِ قربانیانی که به خانه می‌آورد، روزنامه و حوله روی زمین پهن می‌کند تا جلوی کثیف‌کاری را بگیرد. جامین کلمنت نقشِ ولادیسلاو را برعهده دارد یک خون‌آشامِ قرون وسطایی با یک اتاقِ شکنجه که برخلاف گذشته بلااستفاده رها شده است. جوان‌ترینشان با ۱۸۳ سال سن، دیکان (جاناتان برو)، یک خون‌آشامِ بی‌قید و بند و طغیان‌گر است که به یک برده‌ی انسانی قول زندگی جاویدان را داده است؛ یک زنِ خانه‌دار مهربان که آن‌قدر به‌طرز دیوانه‌واری به‌دنبالِ نامیرا شدن است که مشکلی با گول زدنِ مردم و  منتقل کردنِ آن‌ها به خانه‌ی خون‌آشامان برای کُشته شدن ندارد. آخرین عضو گروه اما پیتر است؛ یک خون‌آشامِ پیر و بدترکیبِ ۸ هزار ساله که ظاهرش به وضوح از روی «نوسفراتو» الهام‌ گرفته شده است.

هرکدام از آن‌ها به نوعِ خودشان بامزه و غمگین هستند؛ برای مثال، دختری که عشقِ واقعی ویاگو بوده، با یک نفر دیگر ازدواج می‌کند و حالا او یک پیرزنِ تنهاست که در خانه‌ی سالمندان زندگی می‌کند و ویاگو هر شب، پروازکنان به پشتِ پنجره‌‌اش می‌رود و او را با حسرت و افسوس تماشا می‌کند. ماجرا از جایی کلید می‌خورد که خون‌آشامِ جوانی به اسم نیک به جمعشان اضافه می‌شود و دوستِ انسانش اِستو را هم با خودش می‌آورد؛ نیک و اِستو با آشنا کردنِ خون‌آشامانِ قدیمی با اینترنت و تلفن همراه، گروهشان را مُدرن‌سازی می‌کنند؛ خون‌آشامانِ قدیمی از اینکه موفق می‌شوند ویدیوی طلوعِ خورشید را در یوتیوب تماشا کنند حسابی شگفت‌زده می‌شوند. فقط مشکلِ نیک این است که به مخفی نگه داشتنِ هویتِ خون‌آشامی‌اش اعتقاد ندارد و همین آغازگر دردسرهایی برای آنهاست. گرچه «آنچه در سایه‌ها انجام می‌دهیم» فقط ۸۶ دقیقه است، اما تایکا وایتیتی و جامین کلمنت از تک‌تکِ دقایقِ فیلم برای استخراج کردنِ تمام پتانسیل‌های ایده‌ی ساختنِ یک مستند براساسِ زندگی خون‌آشامان استفاده می‌کنند؛ آن‌ها در تک‌تک لحظاتِ این فیلم مشغولِ به سخره گرفتنِ جنبه‌ی تازه‌ای از اسطوره‌شناسی این هیولاهای ادبی هستند.

آن‌ها حتی پایشان را فراتر می‌گذارند و یک دنیای غنی و کنجکاوی‌برانگیز خلق می‌کنند؛ شاید فیلم به‌دنبال کردنِ زندگی این چند خون‌آشام اختصاص داشته باشد، اما فقط به آن‌ها محدود نشده است؛ در لابه‌لای همراهی با آن‌ها نه‌تنها با خون‌آشامانِ دیگری آشنا می‌شویم (مثل آن دخترانِ دوقلویی که مردانِ متجاوز را هدف قرار می‌دهند)، بلکه متوجه می‌شویم که خون‌آشامان فقط جزیی از دنیایی از هیولاهای شب‌خیز مثل جادوگران، شکارچیانِ خون‌آشام، زامبی‌های باهوش و گرگینه‌ها با ادب هستند. گرچه تایکا وایتیتی از زمانِ ساختِ این فیلم تاکنون، روی فیلم‌های خیلی خوبی کار کرده است، اما «آنچه در سایه‌ها انجام می‌دهیم» کماکان حکمِ نقطه‌ی اوجِ جنسِ کمدی شیرین و زیرکانه‌ی او را دارد. جدا از نویسندگی تیزه و بُرنده و نقش‌آفرینی‌هایی که بعضی‌وقت‌ها به‌طرز شگفت‌انگیزی با مستندهای واقعی مو نمی‌زنند، کلمنت و وایتیتی از ترفندهای فنی خیره‌کننده‌ای برای هرچه واقع‌گرایانه‌تر به تصویر کشیدنِ جامعه‌ی خون‌آشامان استفاده می‌کنند؛ از چهره‌پردازی، طراحی صحنه و لباس و جلوه‌های طبیعی مثل خون تا شاخ و شانه‌کشی خون‌آشامان با معلق شدن روی هوا؛ توجه به جزییات در لحظه لحظه‌ی فیلم دیده می‌شود؛ تا جایی که بعضی‌وقت‌ها متقاعد کردنِ مغزتان به اینکه در حال تماشای یک مستندِ جعلی هستید سخت می‌شود. از همه مهم‌تر اینکه «آنچه در سایه‌ها انجام می‌دهیم» فقط به مجموعه‌ای از شوخی‌های ترسناک و هجوِ هیولاهای فرهنگِ عامه خلاصه نشده است، بلکه تمامی آن‌ها درنهایت به نتیجه‌گیری پُراحساسی درباره‌ی درک متقابل، نقاط مشترک و دوستی جامعه‌هایی که ممکن است در نگاه اول متفاوت با یکدیگر به نظر برسند تبدیل می‌شود.

The Guest

۹-مهمان (۲۰۱۴)

The Guest

  • کارگردان: آدام وینگارد
  • بازیگران: دن استیونز، مایکا مونرو
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۱ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۶ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۷

فیلم ترسناک

یک مادرِ محزون، تنها در اتاقِ پذیرایی خانه‌اش نشسته و با دلتنگی به عکس‌های پسرش که دیگر هرگز از جنگ به خانه باز نخواهد گشت نگاه می‌کند. زنگِ در به صدا در می‌آید. یک مردِ آمریکایی خوش‌تیپ جلوی در ایستاده است؛ موهای بلوند، چشم‌های آبی نافذ و یک لبخندِ دلپذیر. کوله‌پشتی نظامی روی کولش دیده می‌شود. به جز اسمش هیچ چیزِ دیگری همراه ندارد؛ هیچ چیز دیگری به جز حضورِ شرورانه‌ای که در فراسوی لبخندِ دلپذیرش با خود حمل می‌کند: «اسم من دیویدـه، خانم پیترسون. من... من پسرتون کیلب رو می‌شناختم. ما با هم دیگه تمرین کردیم و با هم دیگه خدمت کردیم و دوستانِ خیلی خوبی برای هم شدیم». مادرِ کیلب جواب می‌دهد: «اوه. می‌خوایین... می‌خوایین بیایین تو؟». شاید آدام وینگارد با «جادوگر بلر»، یکی از ناامیدکننده‌ترین دنباله‌های تاریخِ این ژانر و با «دفترچه مرگ» یکی از بدترین بازسازی‌های لایواکشنِ سینما را در کارنامه داشته باشد، اما او که با «تو بعدی هستی» (You're Next)، اولین تجربه‌ی کارگردانی ساختارشکنانه‌اش، به جمعِ فیلمسازانِ بااستعداد پیوسته بود، با «مهمان»، دومین تجربه‌ی کارگردانی‌اش کاری کرد که تا برای همیشه جای ویژه‌ای در حافظه‌ی فیلم‌های اسلشر داشته باشد. سینما در جریانِ دهه‌ی گذشته میزبانِ فیلم‌های متعددی بود که المان‌های بی‌مووی‌های ترسناکِ دهه‌ی هشتادی را برای ارائه‌ی چیزی نوآورانه دگرگون کردند و «مهمان» نیز یکی از بهترین‌هایشان است. «مهمان» که حکمِ ترکیبی از «ترمیناتور» و «هالووین» را دارد یکی از آن نوستالژی‌بازی‌های دل‌انگیزی است که در عین گردهمایی تمام چیزهایی که درباره‌ی سینمای ژانرِ دهه‌ی هشتاد دوست داریم، غافلگیرکننده ظاهر می‌شود؛ از نورپردازی فریبنده‌ی نئونی‌اش تا موسیقی سینث‌ویو گوش‌نوازش؛ «مهمان» درکنار «او تعقیب می‌کند» یکی دیگر از دسته فیلم‌هایی است که حکم نامه‌ی عاشقانه‌ای به جان کارپنتر را دارد؛ اما به‌جای اینکه به بازآفرینی بی‌خلاقیتِ خصوصیاتِ سینمای کارپنتر تبدیل شود، به‌جای اینکه به یک ادای دِین پوچ سقوط کند، از خصوصیاتِ سینمای کارپنتر نه به‌عنوانِ مقصد، بلکه به‌عنوانِ شروعی برای رسیدن به مقصدی غیرمنتظره استفاده می‌کند.

«مهمان» عشقش به کارپنتر را نه با تکرارِ خشک و خالی عناصرِ سینمای او، بلکه با افزودن به ژانری که کارپنتر یکی از خالقانش است، با ساختنِ چیزی که شفتگی‌مان به این ژانر را تازه‌سازی می‌کند در عمل ثابت می‌کند. جنبه‌ی هیجان‌انگیزِ «مهمان» این است که چقدر بااعتمادبه‌نفس به نظر می‌رسد. فیلم به اندازه‌ی دیوید (دن استیونز) که جلوی درِ خانواده‌ی پیترسون حاضر می‌شود، بی‌نقص و خیره‌کننده است؛ اعتماد‌به‌نفس از تک‌تکِ فریم‌های فیلم به بیرون تراوش می‌کند. آدم وینگارد کنجکاوی مخاطب را با جزییاتِ مبهمی درباره‌ی گذشته‌ی دیوید برمی‌انگیزد؛ از یک طرف آ‌ن‌قدر سرنخ فراهم می‌کند که مخاطب را گرسنه دنبالِ خودش می‌کشد، اما از طرف دیگر آن‌قدر زیاده‌روی یا کم‌کاری هم نمی‌کند که معما زودتر از موعد لو برود یا مخاطب قلابی برای درگیری با داستان نداشته باشد. «مهمان» بخشِ قابل‌توجه‌ای از موفقیتش را مدیون بازی استیونز است. نقش‌آفرینی او در آن واحد دیوید را به‌عنوانِ شخصیتی گوشه‌گیر، مهربان و شوم ترسیم می‌کند. از یک طرف دوست داریم باورش کنیم، اما از طرف دیگر نمی‌توانیم؛ از یک طرف می‌دانیم دارد دروغ می‌گوید، اما از طرف دیگر اهمیتی نمی‌دهیم. ویژگی برتر و مشترکِ آن با بسیاری از فیلم‌های دهه‌ی گذشته، کلیشه‌زُدایی‌اش از آنتاگونیستش است. فیلم‌های اسلشر به آنتاگونیست‌های رُک‌و‌پوست‌کنده‌شان معروف هستند؛ به این معنی که وقتی با صورت‌چرمی، مایکل مایرز یا ترمیناتور مواجه می‌شوی، می‌دانی که آن‌ها قصدِ جانت را کرده‌اند؛ می‌دانی که باید در خانه بمانی، در را به روی آن‌ها قفل کنی و از هر وسیله‌ای که گیرت می‌آید به‌عنوانِ سلاح استفاده کنی. اما این کلیشه درباره‌ی دیوید صدق نمی‌کند؛ او آنتاگونیستِ مُدرنِ پیچیده‌ای است که بدونِ اینکه آژیرِ هشدارِ خانواده‌ی پیترسون را به صدا در بیاورد، به جمعِ آن‌ها نفوذ می‌کند و از اندوهِ آن‌ها برای باز کردنِ جایش در بینِ آن‌ها سوءاستفاده می‌کند. نکته‌ی کنایه‌آمیزش این است که اگر هیولاهای کلاسیکِ اسلشر به‌دلیلِ ماهیتِ بیش از اندازه زشت و خطرناکشان لو می‌روند، دیوید در نقطه‌ی مقابلِ آن‌ها، به‌دلیلِ ماهیتِ بیش از اندازه ایده‌آلش لو می‌رود. همچنین برخلافِ اکثرِ فیلم‌های اسلشرِ منابعِ اقتباسش که معمولا حالتِ جدی و عبوسشان را در همه حال حفظ می‌کنند، «مهمان» بعضی‌وقت‌ها به‌شکلِ روده‌بُرکننده‌ای خنده‌دار است. وینگارد با استفاده کمدی، اتمسفرِ امن و آرامِ کاذبی درست می‌کند تا وقتی که خون و خونریزی آغاز می‌شود و غافلگیری‌ها افشا می‌شوند، با نتیجه‌ی شوکه‌کننده‌ی طبیعی‌تری طرف خواهیم بود.

The Witch

۱۰-جادوگر (۲۰۱۵)

The Witch

  • کارگردان: رابرت اِگرز
  • بازیگران: آنا تیلور-جوی، رالف اینسون
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۰ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۳ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۹

فیلم ترسناک

اولین سوالی که در جریانِ تماشای «جادوگر»، اولین تجربه‌ی کارگردانی رابرت اِگرز ذهن‌تان را به خود مشغول می‌کند این است که چطور؟ چطور امکان دارد چنین فیلمِ بااعتمادبه‌نفس، منسجم و صیقل‌خورده‌ای اولین تجربه‌ی کارگردانی یک نفر باشد؟ «جادوگر» حکمِ نسخه‌ی تاریخی و پُست‌مُدرنِ «جن‌گیرِ» ویلیام فردکین را دارد. این فیلم که با توجه‌ی وسواس‌گونه‌ای از لحاظ بازسازی واقع‌گرایانه‌ی فضای قرن هفدهمی‌اش چه از نظر جزییاتِ صحنه و چه از نظر دایره لغات و گویشِ مردمانش طراحی شده است، حکم یک کتابِ کهنه‌ی سینمایی را دارد که جملاتش از جنس خون و سایه هستند. زبانِ کاراکترهایش بلافاصله آدم را به اعماقِ دنیایی که اِگرز ساخته است پرتاب می‌کند و طراحی صحنه و لباس‌اش به‌جای اینکه ساختگی به نظر برسند، زنده و مستند احساس می‌شوند. اگرز بیش از ۵ سال را صرف تحقیق درباره‌ی شکل زندگی مردم آن دوران و نحوه‌ی حرف‌زدنشان کرده و صدها سند و متن باقی مانده را برای هرچه واقع‌گرایی بیشتر مطالعه کرده است. هر فیلمِ ترسناکی که ارزشِ تماشا داشته باشد، از اتمسفر به‌عنوانِ یکی از سلاح‌های کلیدی‌اش استفاده می‌کند و تماشاگرانش را در فضای قریب الوقعِ تباهی، عذاب و پارانویا رها می‌کند؛ «جادوگر» یکی از انگشت‌شمار فیلم‌های ترسناکِ دهه‌ی گذشته است که اتمسفرش را به‌عنوانِ نیزه‌ای برای درنوردیدنِ مغزِ تماشاگرانش تیز می‌کند. «جادوگر» مجهز به داستانی که در دنیای واقعی توسط خودِ «معبد شیطان» تایید شده است و نقش‌آفرینی آنا تیلور جوی که خودش را با این فیلم به‌عنوانِ یکی از بااستعدادترین شگفتی‌های جوانِ سینمای امروز ثابت کرد، حکمِ یک فیلم ترسناکِ ماوراطبیعه را دارد که اتفاقا به شیاطینی از دنیای واقعی می‌پردازد. با خانواده‌ای در آمریکای قرن هفدهم همراه می‌شویم که به خاطر باورهای مذهبی‌شان از روستای آرامی که در آن زندگی می‌کردند، به دنیای بیرون تبعید می‌شوند و اکنون مجبورند که به‌تنهایی گلیم خودشان را در کلبه‌ای در محاصره‌ی درختان جنگل بیرون بکشند.

اما خیلی طول نمی‌کشد که اتفاقات عجیبی در اطراف خانه می‌افتد که اکثرشان مربوط‌به بچه‌های خانواده، مخصوصا بزرگ‌ترین دخترشان، توماسین می‌شود. یک روز توماسین در حال نگه‌داری از کوچک‌ترین عضو خانواده که یک نوزاد است، متوجه می‌شود که او به‌شکل مرموزی ناپدید شده است. دو قلوهای غیرقابل‌اطمینانِ خانواده اعلام می‌کنند که می‌توانند با بز سیاه داخل اصطبل صحبت کنند و کیلب، برادر کوچکتر توماسین هم در یکی از گشت‌و‌گذارهایش در جنگل‌های اطراف خانه ناپدید می‌‌شود. ویژگی خاص «جادوگر» که باعث می‌شود با داستان صدرصد متفاوتی نسبت به دیگر فیلم‌های سبک «کلبه‌ای در جنگل» روبه‌رو شویم، زاویه‌ی دیدی است که نویسنده برای روایت داستانش انتخاب کرده. یعنی چی؟ اتفاقاتی که برای این خانواده می‌افتد همه خبر از حضور یک جادوگر و موجود خبیث می‌دهند. خب، در هر فیلم دیگری مطمئنا اعضای باقی مانده‌ی خانواده خونسردی‌شان را حفظ می‌کردند، شات‌گان‌ها و تبرها و قمه‌هایشان را از انباری در می‌آوردند و خودشان را برای رویارویی با آنتاگونیست فیلم و آزاد کردن نزدیکانشان از چنگِ ارواح خبیث آماده می‌کردند، اما رابرت اگرز در مسیر متضادی قدم گذاشته است.

فیلم به‌جای دنبال کردن موجود شیطانی و مرموزِ داخل جنگل، سعی می‌کند روی روان‌شناسی کاراکترها در برخورد با این اتفاقات غیرقابل‌توضیح و آزاردهنده تمرکز کند و به این سؤال پاسخ دهد که این آدم‌ها در برخورد با مشکلات چگونه روی وحشتناکشان را نشان می‌دهند. نتیجه این شده که پدر و مادر توماسین فکر می‌کنند او همان جادوگری است که این بدبختی‌ها را سرشان می‌آورد. جادوگری، از گذشته‌ها همواره موضوعِ پُراستفاده‌ای به‌عنوانِ تمثیل‌هایی درباره‌ی ترس از دیگری و دشمنی علیه افرادی با اعتقادات سیاسی و مذهبی متفاوت بوده است، اما فیلمِ اِگرز از آن به‌عنوانِ تمثیلی برای ترس‌های به‌روزِ قرن بیست و یکمی استفاده می‌کند و از این طریقِ تاریخِ کلیشه‌های ژانرِ وحشت را شخم می‌زند. نه‌تنها این فیلم وحشتِ تفکرات فاندمنتالیست را برهنه می‌کند، بلکه با واژگون‌سازی تعریفِ کلیشه‌ها، خانه‌ی توماسین را به مامن شرارت و نیروهای شوم و داخلِ جنگل را به آغوشی برای پناه گرفتنِ او از خانواده‌ی ضدزنی که از آن طرد شده است تبدیل می‌کند. درحالی‌که دنیا مشغولِ دست‌وپنجه نرم کردن با وحشتِ جامعه‌های مردسالارانه‌ و شکنجه‌های روانی و فیزیکی که علیه بدنِ زنان، حقوقِ زنان و هویتِ زنان صورت می‌گیرد است، ما به داستان‌های فولک‌لورِ به‌روزرسانی‌شده‌ی تازه‌ای نیاز داریم که کلیشه‌های کهنه را به چالش بکشند. فیلم‌های کمی این‌قدر مشتاقانه به درونِ تاریکی خیره شده‌اند و فیلم‌های کمتری چنین لذت‌ها و آزادی و اقتدارِ قابل‌لمسی در آن یافته‌اند. «جادوگر» یکی از آنهاست.

Green Room

۱۱-اتاقِ انتظار (۲۰۱۵)

Green Room

  • کارگردان: جرمی سالنی‌یر
  • بازیگران: آنتون یلچین، پاتریک استوارت
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۱ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۹ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷

فیلم ترسناک

چطور می‌توان از فیلمی که شامل ترکیبی از هوی‌متال، نئونازی‌ها، تیغ موکت‌بُری و پروفسور ایکس است گذشت؟ شاید یک نوع سبکِ فیلمسازی به خاطر تعدادِ بالای فیلم‌های ضعیفی که بیرون می‌دهد به مترادفِ چیزی نازل و فرومایه و بی‌اصل و نسب تبدیل شود و همه از هر فرصتی که گیر می‌آورند برای خوار شمردنِ آن استفاده کنند، اما این به این معنی نیست که این سبکِ فیلمسازی ذاتا بد است، بلکه فقط به این معنی است که با زیرژانرِ حساسی مواجه‌ایم که کمتر فیلمسازی بدونِ سقوط کردن، قادر به قدم برداشتن بر لبه‌ی تیغِ آن است؛ زیرژانرِ «شکنجه صرف» یا «گورنو» یکی از آنهاست. این ژانر که با خشونتِ فیزیکی کار دارد، بر محورِ وارد کردنِ درد به کاراکترهایش، یافتنِ راه و روش‌های مختلف برای جدا کردن اندامِ انسان از یکدیگر یا متلاشی کردنِ بدنِ انسان در خون‌بارترین حالتِ ممکن حرکت می‌کند؛ فیلم‌هایی که از کلاسیک‌های مُدرنش می‌توان به دوگانه‌ی «خوابگاه»، ساخته‌ی ایلای راث و سه‌گانه‌ی «هزارپای انسانی» اثرِ تام سیکس اشاره کرد. گرچه این فیلم‌ها در حوزه‌ی خودشان آثارِ هنری حساب می‌شوند، اما بعضی‌وقت‌ها سروکله‌ی فیلمی پیدا می‌شود که یک زیرژانرِ زیرزمینی و طردشده که در گوشه و کنارهای دورافتاده‌ی سینما فعالیت می‌کند را به مرکزِ توجه می‌آورد؛ فیلمی که به مجموعه‌ای از تصاویری دلخراش خلاصه نشده است، بلکه تصاویرِ دلخراشش را در میانِ شخصیت‌های قوی و کارگردانی ماهرانه بسته‌بندی کرده است. نتیجه فیلمی است که پتانسیلِ واقعی این ژانر را شکوفا می‌کند. همان‌طور که ترس روانکاوانه و ترس مورد حمله قرار گرفتن توسط ناشناخته‌ها وجود دارد، یک نوع ترس هم وجود دارد که روی نقطه‌ی دیگری از مغزمان دست می‌گذارد: تماشای نابودی بدن لطیف و عزیزمان؛ فیلم‌هایی که بهمان یادآوری می‌کنند که چه بدنِ آسیب‌پذیری داریم و با تجاوز به آن، حبابِ توهممان را می‌ترکانند. فیلم‌هایی مثل «اتاق انتظار» زمانی اتفاق می‌افتد که یک فیلمسازِ کاربلد و مولف، روی صندلی کارگردانی یک بی‌مووی می‌نشیند؛ محصولِ نهایی یک بی‌مووی شیک و زیرکانه است که جذابیت‌های واقعی‌اش را شکوفا کرده است و به دامِ نقاط ضعفِ پُرتکرارش نیافتاده است. بنابراین به‌نوعی «اتاق انتظار» همان کاری را با «خوابگاه»‌های ایلای راث انجام می‌دهد که «او تعقیب می‌کند» با «جمعه سیزدهم» انجام داده است.

قهرمانان فیلم اعضای یک گروه موسیقی هستند که راه زیادی را از خانه دور شده‌اند، اما نه‌تنها پولی به دست نیاورده‌اند، بلکه تورشان به‌طرز فاجعه‌باری جلو می‌رود. خلاصه که آن‌ها آه ندارند تا با ناله سودا کنند و از همین رو مجبورند به پوسترهای تبلیغاتی که با دست کشیده‌اند و نوشیدنی‌های ارزان‌قیمت بسنده کنند. بنزین بدزدند و شب را روی کاناپه‌ی یک غریبه به صبح برسانند. وضعیت به جایی رسیده که به نظر می‌رسد این گروه خیلی زود از هم خواهد پاشید. تا اینکه غریبه‌ای آن‌ها را به سوی محل گردهمایی نئونازی‌ها در عمق جنگل‌های تاریک جهنم‌دره‌ای هدایت می‌کند تا شاید آن‌ها حداقل با دست خالی به خانه برنگردنند. اگرچه اعضای گروه با اولین آهنگشان حسابی به نازی‌ها توهین می‌کنند، اما در ادامه طوری مجلس را گرم می‌کنند و طوری با موفقیت کارشان را به پایان می‌رسانند که به نظر نمی‌رسد مشکلی پیش بیاید. همین‌طور هم می‌شد، اگر داستان آن‌ها به یک «اما» ختم نمی‌شد. اما مشکل این است که آن‌ها از روی بدشانسی محض، چشم‌شان به جنازه‌ی دختر بی‌جانی در اتاق پشتی استیج می‌افتد و ناخواسته به شاهدان قتل دخترک تبدیل می‌شوند.

به این ترتیب، بچه‌ها خودشان را در یک وضعیت پیچیده‌ی غیرقابل‌حل پیدا می‌کنند. نازی‌ها و پانک‌ها در مقابل هم قرار می‌گیرند و این در حالی است که گروه اول تا زمانی‌که تک‌تک اعضای گروه دوم را نابود نکند بی‌خیال نمی‌شود. از اینجا به بعد فیلم با کله به درون استخر خون شیرجه می‌زند و دست‌های قطع‌شده، گوشت‌های پاره‌شده، جمجمه‌های سوراخ‌شده و صورت‌های منفجرشده است که یکی پس از دیگری از راه می‌رسند! تصمیماتِ احمقانه‌ی کاراکترها پای ثابتِ این قبیل فیلم‌هاست، اما نه‌تنها فیلمساز با تمرکز روی استرس فلج‌کننده‌ی کاراکترها، تصمیماتِ اشتباهشان را قابل‌درک می‌کند تا به این ترتیب، یکی از کلیشه‌های بد رایجِ این دسته فیلم‌ها را حل کند، بلکه در قالب پاتریک استوارت در نقشِ سردسته‌ی نئونازی‌ها، از آنتاگونیستِ کاریزماتیک و باهوشی بهره می‌برد که با زیر پا گذاشتن یکی دیگر از کلیشه‌های بد رایجِ این فیلم‌ها، نزاعِ نفسگیری را بینِ آن‌ها به تصویر می‌کشد؛ نزاعی که فانتزی نیست، بلکه از شدت واقعی‌بودن چشم را می‌زند. خبری از قهرمان‌سازی‌ و شانس‌های مجددِ هالیوودی نیست. یک اشتباه به تکه‌پاره‌شدن گلویتان می‌انجامد. مرگ‌ها در یک صدم‌ثانیه اتفاق می‌افتند و همه مثل انسان‌های واقعی که در چنین شرایطی گرفتار شده‌اند، می‌توانند اشتباه کنند. «اتاق انتظار» سینمای وحشیانه‌ای است که از شدت خشم و تنفری که به قلبش رسیده اوردوز کرده است. «اتاق انتظار» بهشت طرفدارانِ تریلرهای خشونت‌بارِ افسارگسیخته است. نه به خاطر اینکه مرگ‌های شوک‌آور تمام لحظاتش را پر کرده است، بلکه به این دلیل که سناریو، کارگردانی و همه‌چیز در خدمت این هستند که این مرگ‌ها، آدرنالین تماشاگران را به مرحله‌ی انفجار برساند.

Raw

۱۲- خام (۲۰۱۶)

Raw

  • کارگردان: جولیا داکورونو
  • بازیگران: گرنس میلیلیر، اِلا رامپف
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۲ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۱ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷

فیلم ترسناک

خوشبختانه سینمای ترسناکِ دهه‌ی گذشته آن‌قدر پُربار بود که از هر زیرژانر و سبک و مُدلی، یک فیلمِ درجه‌یک داشتیم؛ از یک فیلم تیپیکال در زیرژانرِ خانه‌ی جن‌زده در قالب «کانجرینگ» تا وحشت‌فولک‌لور در قالب «میدسُمار»؛ از اسلشرِ دهه‌ی هشتادی‌اش در قالب «او تعقیب می‌کند» تا نمونه‌ی زامبی‌محورش در قالبِ «قطارِ بوسان»؛ درواقع آن‌قدر خوش به حال‌مان بود که حتی در قالبِ «شین گودزیلا»، یک نماینده هم از وحشتِ لاوکرفتی داریم. اما هیچ فهرستی بدون حداقل یک نماینده از موجِ نوی وحشتِ اکستریم فرانسه یا «نهایت‌گرایی نوینِ فرانسه» کامل نخواهد بود؛ سینمایی که «برگشت‌ناپذیر»، ساخته‌ی گاسپار نوئه روی تختِ فرمانروایی‌اش نشسته است. گرچه خودِ گاسپار نوئه با «نقطه‌ی اوج» (Climax)، با بازگشت به همان جنسِ سینمایی که میخش را در عمقِ جمجمه‌ی حافظه‌ی سینما فرو کرد، این شانس را داشت که در این فهرست حضور داشته باشد، اما «نقطه‌ی اوج» با وجود تمامِ جذابیت‌های هولناکش، حکمِ گردهمایی قابل‌پیش‌بینی عناصرِ فیلم‌های پیشینِ او را که نمونه‌های بهتر و منسجم‌ترش را قبلا دیده بودیم داشت. بنابراین این جایگاه به «خام» که فیلمِ غافلگیرکننده‌تری از آب درآمد می‌رسد. نبوغِ اولین تجربه‌ی کارگردانی خانمِ جولیا داکورونو این است که مولفه‌های نهایت‌گرایی نوینِ فرانسه را با سینمای دورانِ بلوغ ترکیب کرده است تا تصویری کاملا بی‌پرده و هولناک از دوره‌ی گذرِ انسان از نوجوانی به بزرگسالی ترسیم کند. یکی از موتیف‌های تکرارشونده در بینِ فیلم‌های ترسناکِ دهه‌ی گذشته، دمیدنِ زندگی تازه‌ای به درونِ کالبدِ هیولاهای کهنِ این ژانر بود؛ از کاری که «قطارِ بوسان» با زامبی‌ها کرد تا نحوه‌ی برگرداندنِ گودزیلا به ریشه‌های ترسناکش در «شین گودزیلا»؛ خب، «خام» هم دست به کار مشابه‌ای با آدم‌خوارها می‌زند. قصه‌ درباره‌ی دختری به نام جاستین از خانواده‌‌ای تماما دامپزشک است. جاستین در آغاز فیلم، سال اول درسش در یک دانشگاه دور از خانه و عجیب و غریب را شروع می‌کند. یکی از آن دانشگاه‌هایی که فکر کنم حتی قلدرترین و کله‌خراب‌ترین دانشجوهای ما هم در آن‌جا حکم جوجه را دارند.

مقالات مرتبط

دانشگاهی بی‌قانون که بیشتر از محیطی علمی، شبیه تیمارستانی در ناکجاآباد است که بیمارانش تمام کارمندان و دکترها را کشته‌اند و خود امور اوضاع را به دست گرفته‌اند و برای خودشان جامعه‌ی کوچکی با قوانین دیوانه‌وار تشکیل داده‌اند. نتیجه مکانی است که انگار بزرگ‌سال‌ها، استادان یا هر فرد غیردانشجویی هیچ کنترلی روی آن ندارد. خیلی کم پیش می‌آید ما با بزرگ‌سالی در طول فیلم روبه‌رو شویم. و وقتی هم روبه‌رو می‌شویم، آن‌ها به‌جای اینکه اوضاع پراغتشاش و عصبی‌کننده‌ی دنیا را بهتر کنند، یا نسبت به آن بی‌تفاوت هستند یا به بدتر شدن آن کمک می‌کنند. به مقدار ناامیدی و فروپاشی روانی جاستین می‌افزایند. با جایی طرفیم که دانشجوها روزها را به پاره کردن شکم گاوها و اسب‌ها و سگ‌ها سپری می‌کنند و شب‌ها تا سر حد مرگ مهمانی می‌گیرند. با جایی طرفیم که سال بالایی‌ها خود را به‌عنوان فرمانده‌ی سال اولی‌ها می‌بینند و به آن‌ها زور می‌گویند. از پرتاب کردن وسائل و تخت‌خواب‌هایشان از پنجره اتاق به حیاط گرفته تا ریختن سطل خون روی سر آن‌ها و مجبور کردنشان به رفتن به سر کلاس با سر و وضعی چرک و خون‌آلود. بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد با یک‌جور پادگاه نظامی طرفیم. یک‌جور آزمایش‌ و تمرینات مقدماتی برای آماده کردن تازه‌واردها برای ماموریتی که در ادامه انتظارشان را می‌کشد. جاستین درکنار دیگر سال اولی‌ها دارد مسیر ورود به بزرگ‌سالی را پشت سر می‌گذارد. تحول اصلی در درونِ جاستین اما از جایی کلید می‌خورد که او به‌عنوان بخشی از مراسم سال اولی‌ها باید کلیه‌ی خام یک خرگوش را بخورد. خب، مسئله این است که جاستین و والدینش به‌طرز سفت و سختی گیاه‌خوار هستند.

پس گوشت‌خواری، آن هم از نوع خامش ممنوع‌ترین کاری است که جاستین می‌تواند انجام دهد. گیاه‌خواری جاستین اما بیشتر از هرچیز دیگری، استعاره‌ای از زندگی قبلی این دختر است. زندگی‌ای که از کودکی توسط والدینش به او تحمیل شده بوده است. زندگی‌ای که مثل دندان شیری باید از یک جایی بیافتد و نوع دائمی‌اش در جای خالی آن رشد کند. جاستین مجبور به خوردنِ گوشت می‌شود و از اینجا به بعد از لحاظ فیزیکی و روانی دچار تغییرات دردناکی می‌شود. خلاصه اینکه او پس از مدتی به محض اینکه متوجه می‌شود خوردنِ گوشت خام مرغ نمی‌تواند گرسنگی‌اش را برطرف کند، رو به گوشت انسان می‌آورد. هرچه او بیشتر سعی می‌کند تا گرسنگی‌اش را انکار کند، شکمش بیشتر از قبل به قار و قور می‌افتد و رفتارش حیوانی‌تر و غیرقابل‌کنترل‌تر از قبل می‌شود. انگار جاستین دارد کم‌کم از خامی به پختگی می‌رسد. فیلمساز از وحشت به‌عنوان پُلی برای شخصیت‌پردازی و وارد کردن مخاطب به درون ذهنِ کاراکترش استفاده می‌کند. رابطه‌ی نزدیکی بین اشتهای جدید جاستین به گوشت انسان و رشد شخصیتی‌اش وجود دارد. تبدیل شدن این دختر از آهویی سرگردان و معصوم، به پلنگی شکارچی و مرگبار. طبیعتا چنین تغییری تمیز و زیبا نیست. پس تعجبی ندارد که کارگردان از صحنه‌های کثیف و شوکه‌کننده‌ای همچون آدم‌خواری برای تصویری کردن این احساساتِ آشوب‌وار استفاده می‌کند. اگرچه جاستین بچه‌ی درس‌خوان و باهوشی است و اگرچه او شاگرد اول کلاس است، اما همزمان بسیار ساده‌لوح، منزوی و بی‌تجربه هم است. از آن بچه‌های لطیفی که والدینش سپر محافظش در مقابل هر درد و رنجی بوده‌اند. او شاید درس و مشقش را بلد باشد، اما زندگی چیزی نیست که بتوان آن را از کتاب و مدرسه و دانشگاه یاد گرفت. زندگی چیزی است که باید آن را دست‌اول تجربه کرد. به این ترتیب، آدم‌خواری به استعاره‌ی قدرتمندی از ضرورتِ شناختنِ بخشِ تاریک‌مان و فرو کردنِ دندان‌های نیش‌مان در آن برای کشفِ هویتِ واقعی‌مان تبدیل می‌شود.

Ten Cloverfield Lane

۱۳- شماره ۱۰ جاده کلاورفیلد (۲۰۱۶)

Ten Cloverfield Lane

  • کارگردان: دن تراشتنبرگ
  • بازیگران: مری الیزابت وینستد، جان گودمن
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۰ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۶ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۲

فیلم ترسناک

اگرچه عموما درباره‌ی نقش‌آفرینی باورنکردنی تونی کولت در «موروثی» به‌عنوانِ بهترین نقش‌آفرینی فیلم‌های ترسناک در دهه‌ی گذشته صحبت می‌کنیم، اما آیا فراموش کرده‌ایم که چند سال قبل‌تر جان گودمن با بازی‌اش در «جاده‌ی کلاورفیلد» چگونه غافلگیرمان کرده بود؟ قسمتِ اول «کلاورفیلد» به کارگردانی مت ریوز که با هدفِ معرفی گودزیلای آمریکایی پا پیش گذاشت، بیش از هر چیز دیگری با کمپینِ تبلیغاتی مرموزش شناخته می‌شود؛ حرکتی که یک آی‌پی کاملا اورجینال را به یکی از موردانتظارترین فیلم‌های سال ۲۰۰۸ تبدیل کرد؛ اینکه «کلاورفیلد» در حد انتظارات ظاهر شد هم در محبوبیتِ آن بی‌تاثیر نبود. حالا «کلاورفیلد» به آغازگرِ یک مجموعه تبدیل شده بود. ایده‌ی جی. جی. آبرامز برای آن این بود که هر قسمت از مجموعه، به گوشه‌ متفاوتی از دنیای مشترکشان می‌پرداخت و پیرامونِ کاراکترهای متفاوتی می‌چرخید و ژانرِ منحصربه‌فردِ خودش را می‌داشت. پیش از اینکه این مجموعه با «پارادوکس کلاورفیلد» (که آن‌قدر بد بود که یکسره سر از نت‌فلیکس در آورد) به قهقرا سقوط کند و برندِ «کلاورفیلد» را آن‌قدر بدنام کند که فیلمِ بعدی مجموعه (یعنی «اُورلرد») تمام ارتباطاتش با «کلاورفیلد»‌ را حذف کند و به‌عنوانِ یک فیلمِ مستقل منتشر شود، «شماره ۱۰ جاده کلاورفیلد» به یک دنباله‌ی شگفت‌انگیز برای قسمت اول تبدیل شد. هرچه قسمت اول یک فیلمِ کایجویی با ابعادِ بلاک‌باستری بود، دنباله‌اش یک تریلرِ کلاستروفوبیک در فضای بسته‌ی یک پناهگاهِ زیرزمینی بود. با این وجود، «جاده‌ی کلاورفیلد» عصاره‌ی قسمت اول را به ارث بُرده است و آن هم نحوه‌ی ترکیبِ عناصرِ ژانرهای مختلف برای رسیدن به یک تجربه‌ی خلاقانه است.

اگر فیلم اول روایتگرِ یک داستانِ عاشقانه در چارچوبِ حمله‌ی یک موجودِ غول‌آسای بیگانه به شهر بود، «جاده‌ی کلاورفیلد» در حالی به‌عنوانِ یک تریلرِ واقع‌گرایانه آغاز می‌شود که ناگهان در پرده‌ی سومش به وادی سای‌فای تغییرِ جهت می‌دهد. مری الیزابت وینستد نقش میشل را بازی می‌کند. او در حال ترک کردن نامزدش به دلایل نامعلومی است که با ماشین تصادف می‌کند و وقتی چشم باز می‌کند خودش را در یک اتاق بتنی با یک در آهنی و درحالی که پایش به دیوار زنجیر شده پیدا می‌کند. سپس، سروکله‌ی مرد چاقی به اسم هاوارد پیدا می‌شود و برای میشل توضیح می‌دهد که او را نجات داده است. اما خبر بدتر این است که به‌گفته‌ی هاوارد کشور موردحمله‌ی اتمی قرار گرفته، تمام انسان‌های بیرون کشته شده‌اند و ما باید تا وقتی که آب‌ها از آسیاب بیافتد در این پناهگاه زندگی کنیم. مهم‌ترین ویژگی «جاده‌ی کلاورفیلد» این است که همیشه یک قدم جلوتر از بیننده حرکت می‌کند. مثلا بعد از اینکه هاوارد از حمله‌ی اتمی نیروهای خارجی خبر می‌دهد، اولین سوالی که در ذهن‌مان زنگ می‌زند، این است که آیا او دیوانه است؟ خوشبختانه این دقیقا واکنش میشل هم است. وینستند او را به‌عنوان دختری باهوش، خلاق و مصمم بازی می‌کند. بله، او وحشت کرده و نمی‌داند دقیقا با چه چیزی روبه‌رو است، اما توانایی این را دارد تا کنترل خودش را حفظ کند و با رویارویی با هاوارد یا بازی کردن با نقاط ضعف او به هدفش برسد. چه هدفی؟ اینکه آیا واقعا هوای سطح زمین مسموم است و این مرد همان‌طور که ادعا می‌‌کند او را نجات داده یا هاوارد متجاوزی قاتلی-چیزی است که قصد بازی کردن با او را دارد؟

فیلم بی‌وقفه تماشاگرانش را در شک و تردید و مشغولِ گمانه‌زنی نگه می‌دارد؛ به همان اندازه که برای باور کردنِ حرفِ هاوارد دلیل داریم، به همان اندازه هم مشخص است که یک جای کار می‌لنگد. فیلم‌های هیولایی معمولا تمثیلی از اینکه هیولای واقعی خودِ ما انسان‌ها هستیم هرگز کهنه نمی‌شود و این موضوع به‌ویژه درباره‌ی «جاده‌ی کلاورفیلد» صدق می‌کند. میشل به‌عنوان دختری که همیشه از مشکلاتِ زندگی‌اش فرار می‌کند، با محبوس شدن در پناهگاهِ مردِ دیوانه‌ای که به زور می‌خواهد جای خالی دخترش را با او پُر کند، بدترین اتفاقی است که می‌تواند برای این دختر بیافتد. او دیگر به محض روبه‌رو شدن با مشکل، فرصتی برای تغییرِ مسیر و فاصله گرفتن از آن ندارد؛ حالا تنها راه فرار کردن، شاخ به شاخ شدن با مانعِ ترسناکی که راهش را سد کرده است. به این ترتیب، «جاده‌ی کلاورفیلد» به تمثیلِ قابل‌لمسی از بدرفتاری در خانه تبدیل می‌شود؛ میشل چه در کودکی توسط پدرش و چه در بزرگسالی توسط شوهرش و چه در دورانِ حبسش در پناهگاه توسط هاوارد، در چرخه‌ی تکرارشونده‌ای از مردانِ بدرفتاری که به استقلالِ او احترام نمی‌گذارند و تمام بخش‌های زندگی‌اش را برای رضایتِ شخصی خودشان کنترل می‌کنند گرفتار شده است. او به خاطر رفتارِ پدرش با او، ترسو بار آمده است و حالا از چالش فراری شده است. بنابراین گرچه پایان‌بندی فیلم با پیدا شدنِ سروکله‌ی بیگانگانِ فضایی مورد استقبالِ عده‌ای از طرفداران قرار نگرفت (با وجود سرنخ‌های فراوانی که وجودشان را زمینه‌چینی می‌کند)، اما در راستای تکمیلِ همین تمِ داستانی قرار می‌گیرد؛ حالا که میشل از بدرفتاری در خانه قسر در رفته است، به معنای پایانِ دردسرهایش نیست. او در دنیای بیرون هم با مشکلی که به معنای واقعی کلمه بیگانه، غیرقابل‌هضم و غیرقابل‌حل به نظر می‌رسد مواجه می‌شود، اما سؤال این است که آیا میشل دوباره دربرابر ترسش تسلیم می‌شود یا از درسی که از دورانِ اسارتش یاد گرفته است برای ایستادگی و مبارزه علیه نیروی جدیدی که قصد اسیر کردنش را دارند به پا می‌خیزد؟ او نه‌تنها ایستادگی می‌کند، بلکه سر راه به سمتِ مرکز بحران تغییر مسیر می‌دهد تا با استفاده از تجربه‌هایش به افرادی مثل خودش که به کمک نیاز دارند، یاری برساند.

Shin Godzilla

۱۴- شین گودزیلا (۲۰۱۶)

Shin Godzilla

  • کارگردان: هیداکی آنو، شینجی هیگوچی
  • بازیگران: ساتومی ایشیهارا، هیروکی هاسِگاوا
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۶ - امتیازِ متاکریتیک: ۶۷ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۷

فیلم ترسناک

همان کاری که «قطارِ بوسان» با فیلم‌های زامبی‌محور ازطریقِ شعله‌ور کردنِ مجددِ شیفتگی‌مان به این زیرژانر انجام داد، «شین گودزیلا» با فیلم‌های کایجویی انجام داد. اگر خوره‌ی سینمای وحشت باشید، حتما شنیده‌اید که یکی از گله‌های طرفداران کمبودِ فیلم‌های لاوکرفتی است؛ فیلم‌هایی درباره‌ی هیولاهای کیهانی که مغزِ ضعیف و ناچیز انسان قادر به بلعیدنِ مقیاسِ غول‌آسا یا غیرقابل‌توضیحشان نیستند؛ وحشتِ لاوکرفتی، فُرم سختی است که به‌راحتی به تصویر ترجمه نمی‌شود. بنابراین وقتی فیلمی موفق به اجرای آن می‌شود، نتیجه به‌عنوانِ دستاوردی معجزه‌آسا برداشت می‌شود؛ مخصوصا اگر آن فیلم، قسمتِ جدیدی از مجموعه‌ی سابقه‌دارِ «گودزیلا» نیز باشد. گرچه «گودزیلا» از اولین فیلمِ مجموعه به کارگردانی ایشیرو هوندا به‌عنوان یک فیلمِ ترسناک آغاز به کار کرد و در ادامه با دنباله‌های پُرتعدادش که هیولاهای فضایی و زیراقیانوسی متعددی را معرفی کرد، عملا اسطوره‌شناسی لاوکرفتی خودش را شکل داد. اما از وقتی که گودزیلا از جایگاهِ یک نیروی طبیعی ویرانگر به قهرمانِ ناجی بشریت تبدیل شد و از زمانی‌که فیلم‌های مجموعه به تدریج با هدف جلب نظرِ سینماروهای جوان‌تر، شوخ و شنگ‌تر شدند، این مجموعه نیز از ریشه‌های ترسناکش دور شد. گودزیلا هر چند سال یک بار مجددا به قاتلِ بشریت تبدیل می‌شد، اما هرگز قادر به تکرارِ وحشتِ قسمت اول نبود و تا مدت زیادی در این وضعیت دوام نمی‌آورد. اما «شین گودزیلا» که عموما آن را به‌عنوانِ بهترین فیلمِ مجموعه از زمانِ فیلم اول تاکنون می‌دانند، با هدفِ ریبوتی برای بازگشت به خالص‌ترین ریشه‌های هولناک و تراژیکِ مجموعه ساخته شد.

در نتیجه، «شین گودزیلا» فقط یک فیلمِ لاوکرفتی ارزشمندِ دیگر به این زیرژانر اضافه نکرد، بلکه اُبهت و شکوهِ یکی از نمادین‌ترین هیولاهای تاریخِ فرهنگ عامه را نیز به او برگرداند. از آنجایی که «شین گودزیلا» یک ریبوت است، در این دنیا هیچ‌کس هیچ تجربه‌ی قبلی‌ای در رابطه با گودزیلا ندارد. الهام‌برداری از روی ساختار و لحن نسخه‌ی ۱۹۵۲ هم یعنی در «شین گودزیلا» خبری از ابرقهرمان‌بازی‌های گودزیلا برای نجات ژاپن از دست هیولاهای دیگر نیست و همچنین گودزیلا به‌عنوان دوست‌دار انسان‌ها به تصویر کشیده نمی‌شود. در این فیلم با ابتدایی‌ترین و واقعی‌ترین شمایل پادشاه هیولاها سر و کار داریم: جانورِ اتمی مهلک و هولناکی که ناگهان یک روز سروکله‌اش از وسط دریا پیدا می‌شود و هرچیزی را که سر راهش است خراب می‌کند و تلاش انسان‌ها برای نابودی آن هم نه‌تنها به در بسته می‌خورد، بلکه عواقب بدتری به همراه می‌آورد. هیداکی آنو و شینجی هیگوچی به‌عنوان کارگردانان فیلم، یکی از وحشتناک‌ترین، شکست‌ناپذیرترین و واقع‌گرایانه‌ترین گودزیلاهای تاریخ این مجموعه را طراحی کرده‌اند و به جان خیابان‌های ژاپن انداخته‌اند. این موضوع از اسم فیلم هم مشخص است. اگر در قسمت‌های قبلی نام «گوجیرا» ترکیبی از «گوریل» و «کوجیرا» (نهنگ) بود یا به افسانه‌هایی درباره‌ی هیولایی دریایی در فرهنگ ژاپن اشاره می‌کرد، معنی نام او در این قسمت تغییر کرده است. «شین گودزیلا» علاوه‌بر «بازخیز گودزیلا» به‌معنی «گودزیلای جدید»، «گودزیلای واقعی» یا از همه بهتر «خدای گودزیلا» هم است. قرار گرفتن همه‌ی این اسم‌ها درکنار هم به خوبی این نسخه از این هیولا را توصیف می‌کند. در این فیلم با گودزیلای واقعی و جدیدی طرفیم که فقط یک هیولای معمولی نیست، بلکه یک «خدا»ست؛ یک خدای شیطانی.

اگر در نسخه‌ی ۱۹۵۲، گودزیلا استعاره‌ای از خرابی‌های بمباران هیروشیما و ناکازاکی بود، شین گودزیلا استعاره‌ای از فاجعه‌ی زمین‌لرزه‌ی توهوکو در سال ۲۰۱۱ است که موجب سونامی‌ و انفجار دست‌کم سه راکتور هسته‌ای شد و درنهایت لقب قوی‌ترین زمین‌لرزه‌ی تاریخ ژاپن و پنجمین زمین‌لرزه‌ی جهان را به دست آورد. حتی نخست وزیر وقت ژاپن هم این رویداد را پس از پایان جنگ جهانی دوم، بدترین و سخت‌ترین بحران ژاپن طی ۶۵ سال گذشته معرفی کرد. «شین گودزیلا» روی تک‌تک آدم‌ها و ساختمان‌هایی که خراب می‌شوند تاکید می‌کند و سعی نمی‌کند آن‌ها را به‌عنوان اتفاقی معمولی و باحال به تصویر بکشد. برخلافِ مثلا «گودزیلا»ی گرت ادواردز که آسمان‌خراش‌ها به‌راحتی فرو می‌ریختند و هیچ حسی نسبت بهشان نداشتیم، «شین گودزیلا» موفق می‌شود کاری کند تا دوست نداشته باشیم حتی یک آدم رهگذر معمولی جانش را از دست بدهد، چه برسد به خراب شدن یک آسمان‌خراش. تماشای «شین گودزیلا» مثل تماشای زنده‌ی فرو ریختن برج‌های دوقلوی تجارت جهانی در ۱۱ سپتامبر می‌ماند. «شین گودزیلا» ازطریق کاراکترهایش با جزییات کامل شیرفهممان می‌کند که اگر جلوی گودزیلا گرفته نشود، چه فاجعه‌ای ژاپن را تهدید می‌کند. بنابراین سگ‌دو زدن‌های تمام این آدم‌ها برای مدیریت بحرانی که غیرقابل‌مدیریت به نظر می‌رسد هیجان‌انگیز، قهرمانانه و مضطرب‌کننده می‌شود. در نتیجه وقتی عدم توانایی دولت برای جلوگیری از پیشروی گودزیلا به خرابی‌ها و مرگ‌ و میرهای بیشتری منجر می‌شود، با یک سری سرگرمی پرزرق و برق هالیوودی طرف نیستیم، بلکه درد و رنج و ناامیدی را حس می‌کنیم. «شین گودزیلا» سرشار از کاراکترهای مقوایی است که اسمشان زیرنویس می‌شود؛ از سیاستمداران و مقامات گرفته تا ژورنالیست‌ها و کارمندان ستادِ مدیریت بحران. اما نکته این است که همه‌ی این شخصیت‌های مقوایی در کار یکدیگر پروتاگونیستِ پیچیده‌ی فیلم را تشکیل می‌دهند: کشور ژاپن. موسیقی حزن‌انگیزِ شیرو ساگیسو روح آدم را چنگ می‌اندازد. موسیقی، هرج‌و‌مرج دیوانه‌وار فیلم را جشن نمی‌گیرد، بلکه همچون موسیقی مراسم ترحیم عمل می‌کند. همچون جیغ و فریاد کمک آدم‌هایی که بدون جواب می‌مانند. «شین گودزیلا» مطمئنا آنهایی که به‌دنبال یک فیلم گودزیلایی پراکشن هستند را ناامید می‌کند، اما صحنه‌های شخصیت‌محور فیلم که اکثر زمان آن را تشکیل داده‌اند نه‌تنها حوصله‌سربر نیستند و از ضرباهنگ تند و سریعی بهره می‌برند، بلکه کاری می‌کنند تا وزنِ تمام لحظاتِ حضور گودزیلا را بهتر حس کنید. تا وقتی از پشتش نور بنفش ساطع شد، آرواره‌اش را باز کرد و صدای جیغِ شلیک نفس اتمی‌اش به گوش رسید، پناه بگیرید و بسوزید.

Train to Busan

۱۵- قطارِ بوسان (۲۰۱۶)

Train to Busan

  • کارگردان: یان سنگ-هو
  • بازیگران: گونگ هوو، جونگ یو-می
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۳ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۲ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۵

فیلم ترسناک

ایده‌ی اضافه کردنِ زامبی به «اسنوپی‌یرسر» به‌تنهایی برای جلبِ نظرِ مردم به این فیلمِ بسیار پُرتنش، نفسگیر، باهوش و بامزه که از قضا به‌طرز شوکه‌کننده‌ای دراماتیک و به‌‌شکل تضمین‌شده‌ای اشک‌آور است کافی است، اما «قطار بوسان» در اجرا هم به اندازه‌ی ایده‌ی پتانسیل‌دارش هیجان‌انگیز است. از قدیم گفته‌اند هروقت از هالیوود ناامید شدید، دست به دامنِ سینمای کره‌جنوبی شوید. سینمای ژانرِ کره‌جنوبی سابقه‌ی درخشانی در ارائه‌ی فیلم‌های استخوان‌داری که جای خالی‌شان در سینمای غرب احساس می‌شود دارد؛ درواقع سینمای کره‌جنوبی فقط کمبودهای سینمای ژانرِ آمریکا را برطرف نمی‌کند، بلکه کاری می‌کند تا عشقِ نوظهوری نسبت به آن ژانر به دست بیاوریم. در اینکه زامبی‌ها دیگر به‌عنوان عنصر غافلگیرکننده و جاذبه‌ی اصلی یک فیلم شناخته نمی‌شوند، شکی نیست. اما تمام اینها تقصیر زامبی‌های بخت‌برگشته نیست، بلکه از گور کسانی بلند می‌شود که آن‌ها را به چنین هیولاهای بی‌خاصیتی تنزل داده‌اند. درست درحالی‌که سریالِ «مردگان متحرک»، یکی از پربیننده‌ترین سریال‌های دنیا، این موجودات وحشی را به یک سری مانع ملال‌آورِ اضافه برای تمرین هفتگی مبارزه‌ی کاراکترهایش تبدیل کرده است، در آنسوی دنیا «قطار بوسان» با بازگرداندنِ زامبی‌ها به شکوهِ گذشته‌شان، بهمان یادآوری کرد که چرا عاشقِ این هیولاها هستیم. شخصیت اصلی داستان مردی به اسم سئوک وو است که از همسرش جدا شده و این روزها با مادرش و دخترش سوآن زندگی می‌کند. کسی که تمام فکر و ذکرش کار و کار و دوباره کار است، فقط اسم پدربودن را یدک می‌کشد و رابطه‌ی بسیار دورادوری با دخترش دارد.

کاملا مشخص است که او دخترش را دوست دارد و از اینکه رابطه‌ی سردی با او دارد ناراحت است، اما هیچ‌وقت تلاشی برای وقت گذاشتن برای دخترش و شناختن او نکرده است. آغاز فیلم مصادف با تولد سوآن است و سئوک با اکراه و به زور قبول می‌کند که سوآن را به‌عنوان هدیه، به دیدن مادرش در بوسان ببرد. با قطار فقط حدود یک ساعت از سئول تا بوسان فاصله است و به نظر نمی‌رسد در جریان این یک ساعت اتفاق عجیب و غریبی بیافتد. اما حقیقت این است که این سفر قرار است به چیزی بیشتر از یک مسافرت کوتاه تبدیل شود. در عوض این مسافرت قرار است به سفر پدری برای اثبات عشق و وظایف پدرانه‌اش به دخترش که از او قطع امید کرده و احیای رابطه‌ی مُرده‌شان تبدیل شود. زامبی‌های «قطار بوسان» یادآور زامبی‌های «۲۸ روز بعد» هستند؛ زامبی‌هایی که خیلی سریع تغییر می‌کنند و رفتار سراسیمه، دیوانه‌وار و خشونت‌باری دارند. به‌طوری که زامبی‌های «مردگان متحرک» در مقابلشان بچه‌بازی حساب می‌شوند. اینجا برای اینکه بتوانید از دست آن‌ها قسر در بروید، باید اوسین بولت باشید! دومین تهدیدی که بیشتر از زامبی‌ها ترسناک می‌شود، خودِ قطار است. سازندگان تصمیم فوق‌العاده‌ای برای قرار دادن مکان وقوع اتفاقات در یک قطار گرفته‌اند. قرار دادن چنین زامبی‌هایی در خیابان یک چیز است، اما تبدیل کردن آن‌ها به مانع بازماندگان در فضای بسته و باریک قطار چیزی دیگر! حالا حتی فرار کردن خشک و خالی هم هزارجور دنگ و فنگ دارد و البته ناگفته نماند که بعضی‌وقت‌ها کاراکترها مجبور به جلو و عقب رفتن در واگن‌های قطار می‌شوند و باید به دل زامبی‌ها بزنند.

نکته‌ی بعدی که در کمتر فیلم این‌چنینی می‌بینیم، نحو‌ه‌ی مبارزه‌ی کاراکترها است. در اکثر فیلم‌های هالیوودی خیلی طول نمی‌کشد که کاراکترهای اصلی شات‌گانی، مسلسلی، آرپی‌جی‌ای، تبری-چیزی گیر می‌آورند، اما خبری از این چیزها در «قطار بوسان» نیست. قوی‌ترین سلاح بازمانده‌ها چوب بیسبال و نوار چسب و کروات و مشت و لگد است. از همه مهم‌تر آن‌ها از این همه دویدن و مبارزه کردن خسته می‌شوند و انرژی‌شان را از دست می‌دهند، درحالی‌که زامبی‌ها قوی و وحشی باقی می‌مانند. «قطار بوسان» فیلمی نیست که تمرکزش به‌عنوان یک بلاک‌باستر روی خلق سکانس‌های غول‌پیکر و CGI‌محور و به‌عنوان یک اثر ترسناک روی به راه انداختن خون و خونریزی باشد. در زمینه‌ی خلق سکانس‌های اکشن، خلاقیت و غیرمنتظره‌بودن بیشتر از هرچیزی مورد توجه قرار گرفته است. حتما فیلم‌های بسیاری را می‌شناسید که در آن‌ها حتی پایان دنیا هم تهدیدبرانگیز احساس نمی‌شود و خطری که هزاران زامبی تولید می‌کنند فرقی با یک زامبی ندارند. اما در اینجا حتی یک زامبی هم دردسرساز است و تمام اینها به خاطر این است که «قطار بوسان» چیزی دارد که در کمترِ فیلم ترسناک یا فاجعه‌ای یافت می‌شود؛ اینکه جان همه‌ی کاراکترها برای ما اهمیت دارد و مرگشان شوکه‌کننده می‌شود. با اینکه قوانین ژانر فریاد می‌زنند که بسیاری از این کاراکترها دیر یا زود خواهند مُرد، اما باز نمی‌توانیم برای زنده ماندنشان امیدوار نمانیم. شاید تم‌های داستانی «قطار بوسان» (از قبیله‌گرایی در زمان بحران تا خودخواهی دربرابر نفعِ جمع) چیزهایی نباشند که در بی‌شمار فیلم‌های آخرالزمانی ندیده باشیم، اما فیلمساز به وسیله‌ی کاراکترهایش که همه مجهز به بازوهای دواین جانسون یا کله‌ی کچلِ وین دیزل نیستند، بلکه به‌عنوانِ یک سری آدم‌های کاملا نرمال، باورپذیر می‌شوند، با چنانِ ظرافتِ نامحسوس و صادقانه‌ای به آن‌ها می‌پردازد که انگار که تازه از تنور بیرون آمده‌اند.


The Wailing

۱۶- شیون (۲۰۱۶)

The Wailing

  • کارگردان: نا هونگ-جین
  • بازیگران: جین کونیمورا، کواک دو-وان
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۹ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۱ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۴

فیلم ترسناک

می‌دانید چه چیزی بهتر از «خاطرات قتل» (بونگ جون هو) است؟ بله، «خاطرات قتل» با عناصرِ ماوراطبیعه! شیطان چنان سابقه‌ی بلند و بالایی در گرفتنِ جان انسان‌ها دارد که در این راه، ترفندهای زیرکانه‌ای برای پنهان کردنِ ردپایش یاد گرفته است. بنابراین وقتی خدمتکارانِ شیطان روستای محلِ وقوعِ اتقافاتِ «شیون» را به‌عنوانِ قربانی انتخاب می‌کنند، از چنان متودهای اسرارآمیزی برای گسترشِ فساد و شرارت و خصومت استفاده می‌کنند که قهرمانان را در تلاش برای متوقف کردنِ آن‌ها دچار دردسر می‌کنند؛ قضیه فقط یک معمای قتلِ سختِ تیپیکال نیست؛ قضیه این است که کاراگاهان تا حالا چیزی شبیه به آن ندیده‌اند؛ آن‌ها برای سر در آوردن از شرارتِ آب‌زیرکاه و غیرقابل‌هضمی که احاطه‌‌شان کرده است سرگردان می‌شوند و در تحقیقاتشان به بیراهه کشیده می‌شوند. شخصیت اصلی فیلم یک افسر پلیس محلی به اسم جانگ گو است. ماجرا از جایی آغاز می‌شود که یک روز جانگ گو به یک صحنه‌‌ی جرم احضار می‌شود. جایی که می‌فهمیم مردی با پوست تاول‌زده و ملتهب و چشمانی سفید و بی‌حرکت، همسرش را به‌طرز فجیعی با چاقو به قتل رسانده است. این پایان کار نیست و این قتل‌های خونینِ سریالی در روستا به یک اپیدمی تبدیل می‌شوند. یک روز نمی‌شود که بدون پیدا شدن جنازه‌ی تکه‌و‌پاره قربانی جدیدی به پایان برسد. از قضا همه‌ی قاتلان یکی از اعضای خانواده‌ی قربانیان هستند که تا دیروز اصلا به نظر نمی‌رسید قادر به انجام چنین عمل شنیعی باشند، اما حالا یک‌دفعه به خودشان آمده و خانواده‌شان که به دست خودشان سلاخی شده‌اند را پیدا می‌کنند. در ابتدا جانگ گو و همکارانش به این نتیجه می‌رسند که شاید قاتلان به خاطر خوردن قارچ سمی‌ای-چیزی کنترل خودشان را از دست داده‌اند، اما در ادامه پای خرافات و جن و ارواح خبیث و شیاطین به میان باز می‌شود. اولین مضنون جانگ گو هم یک غریبه‌ی ژاپنی است که به‌تنهایی در بالای یک تپه زندگی می‌کند.

مردم فکر می‌کنند این غریبه‌ی ژاپنی دستش با شیطان توی یک کاسه است و با طلسم کردن مردم، آن‌ها را قربانی اربابش می‌کند. جانگ گو که هیچ سرنخی به جز این ندارد و دخترش هم به یکی از تسخیرکنندگان پیوسته، تصمیم می‌گیرد ته و توی این شایعات را در بیاورد. تا ببیند آیا پای شخص شیطان به روستا باز شده و ارواح در میان انسان‌ها رفت‌و‌آمد می‌کنند یا اینکه این مرد ژاپنی فقط به خاطر غریبه بودنش مورد غضب و بدگمانی مردم روستا قرار گرفته است. اگر در جریانِ پرده‌ی اولِ این فیلم دو ساعت و سی دقیقه‌ای، آن را با یک کمدی پلیسی اشتباه بگیرید تعجبی ندارد؛ جان گو و همکارانش به‌گونه‌ای که تداعی‌گرِ «خاطرات قتل» است، کاراگاهانِ دست‌و‌پاچلفتی و کودنی هستند که مجهز به تجربه و مهارتِ لازم برای رسیدگی به این پرونده‌ی مرموز نیستند. بنابراین تماشای زهره‌ترک شدن‌ها و گرخیدن‌های قابل‌درکِ آن‌ها از رویارویی‌هایشان با اتفاقاتِ ماوراطبیعه‌ی روستا خنده‌دار است. اما تا جایی که می‌توانید بخندید. چون زمانی‌که پروسه‌ی تغییرِ نامحسوسِ حال و هوای فیلم به سوی دلهره و بیچارگی کامل می‌شود، نیروهای شیطانی به‌شکلی در سراسرِ روستا ریشه دوانده‌اند و حتی به درونِ خودِ خانه‌ی جان گو نفوذ کرده‌اند که کلِ روستا به بشکه‌ی باروتی در انتظارِ انفجاری اجتناب‌ناپذیر و فاجعه‌بار تبدیل می‌شود.

«شیون» درست مثل نیروهای نحسی که به تصویر می‌کشد، فیلمی است که بر محورِ پریشانی، آشفتگی و گمراهی حرکت می‌کند؛ فیلمساز با صبر و حوصله مقدماتِ یکی از تکان‌دهنده‌ترین پایان‌بندی‌هایی که سینمای وحشتِ در سال‌های اخیر به خود دیده است زمینه‌چینی می‌کند. درنهایت معلوم می‌شود در زمانی‌که دنبال‌کنندگانِ شیطان هم کتاب مقدس را مطالعه کرده‌اند، نه عشق و نه ایمانِ کورکورانه برای نجات دادن‌مان از عذاب کافی نیست. چیزی که «شیون» را به فیلم ترسناکی تبدیل می‌کند، جن و پری نیست، بلکه پرداختن به این حقیقت غیرقابل‌انکار است که انسان‌ها دوست دارند باور داشته باشند که در کنترل هستند. که یک نقشه بزرگ و یک جی‌پی‌اس پیشرفته و یک چراغ‌قوه‌ی پرنور دارند که آن‌ها را در تاریکی و پیچ و خم جاده هدایت خواهد کرد، اما دیر یا زود همه‌ی ما در موقعیتی قرار می‌گیریم که می‌بینیم این حس کنترل توهمی بیش نیست. جانگ گو خودش را در چنین وضعیتی پیدا می‌کند. درحالی‌که دخترش هرروز به مرگ نزدیک‌تر می‌شود، قهرمان ما خودش را در وضعیتی پیدا می‌کند که واقعا نمی‌داند باید چه تصمیمی بگیرد و نمی‌داند چیزی که می‌بینید را باید باور کند یا نه. آیا مرد ژاپنی پشت تمامی این اتفاقات است؟ آیا او یک شیطان است؟ آن جادوگر محلی دوست است یا دشمن؟ آن موجود مُرده‌خواری که عده‌ای برخورد با او را گزارش کرده‌اند چه چیزی است؟ آیا همه‌چیز زیر سر مواد مخدر ناشناسی است که به این قتل‌ها منجر شده؟ ما هیچ‌وقت جواب دقیقی دریافت نمی‌کنیم. اهمیتی هم ندارد. اصلا معمای فیلم این نیست که چه کسی مسبب تمام این اتفاقات است. حرف فیلم این است که ببینید وقتی ما نمی‌توانیم چیزی را درک کنیم، چگونه ترس‌ها و نگرانی‌های خودمان را به آن نسبت می‌دهیم. حقیقت اهمیت ندارد. ما چیزی که دوست داشته باشیم را باور می‌کنیم.

 

Get Out

۱۷- برو بیرون (۲۰۱۷)

Get Out

  • کارگردان: جوردن پیل
  • بازیگران: دنیل کالویا، آلیسون ویلیامز
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۸ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۴- امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۷

فیلم ترسناک

یکی از پُراستفاده‌ترین عبارت‌های منتقدان که معمولا در تریلرهای تبلیغاتی به چشم می‌خورند و شاید کمی از تاثیرگذاری‌اش را از دست داده باشد، عبارتِ «بلافاصله کلاسیک» است؛ به این معنی که فلان فیلم فقط عالی نیست، بلکه به‌گونه‌ای ستون‌های ژانر را تکان داده است که برای پیوستن به جمعِ کلاسیک‌های ژانر لازم به صبر کردن برای نشستنِ گرد و غبارِ زمان روی آن نیست. اما اگر یک فیلم در بینِ بهترین آثارِ ژانرِ وحشت در دهه‌ی گذشته وجود داشته باشد که لایقِ این عبارت باشد، آن «برو بیرون» است. ساخته‌ی جوردن پیل نه‌تنها تنِ فرهنگ عامه را با ضربه‌ی الکتریکی‌اش لرزاند و بلافاصله با افزودنِ عبارت‌هایی مثل «مکانِ غرق‌شده» به فرهنگِ لغاتِ ژانرِ وحشت، سمبل‌ها و نمادها و ردپای خودش را در ذهنِ این ژانر حک کرد، بلکه از لحاظ پرداخت به مسائلِ پیچیده‌ی اجتماعی و سیاسی و نژادی، یکی از پُرمغزترین فیلم‌های ترسناکِ این دهه از آب در آمد. درحالی‌که اصلا در ظاهر این‌طور به نظر نمی‌رسد؛ جوردن پیل با چنان ظرافتی جاه‌طلبی‌های تماتیکش را با داستانگویی سرراستِ کلاسیک و کارگردانی مطمئنش ترکیب کرده است و با چنان مهارتی محتوای جدی‌اش را درونِ لحنِ کُمدی‌اش ذوب کرده است که نه سیخ می‌سوزد و نه کباب. جوردن پیل که تا پیش از این فیلم به‌عنوان یکی از خالقان و بازیگرانِ سریالِ اسکچ‌کمدی «کی و پیل» شناخته می‌شد، با این فیلم که به ۲۵۵ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۴ و نیم میلیون دلار بودجه دست پیدا کرد، یک شبه ره صد ساله را پشت سر گذاشت. اگر بگوییم دیدنِ چنین فیلمی از جوردن پیل غافلگیرکننده بود هم راست است و هم دروغ. راست است چون هرچقدر هم او بارها کمدی هوشمندانه، هجو تیز و بُرنده و مهارتِ تنش‌آفرینی‌اش در مدتِ زمانِ کوتاه را با سریالش ثابت کرده بود، باز نمی‌توانستیم اجرای بی‌نقصِ تمامی اینها در یک فیلمِ بلند را تصور کنیم و از طرف دیکر دروغ است، چون «برو بیرون» سرشار از تمام عناصری است که مزه‌ی دلنشینشان را در سریالِ «کی و پیل» در قالبِ لقمه‌های کوچک‌تر چشیده بودیم.

تا دلتان بخواهد می‌توانید فیلم‌هایی با محوریت زندگی سیاه‌پوستانِ پیدا کنید، اما کمتر فیلمی را می‌توانید پیدا کنید که واقعا حرف تازه‌ای برای گفتن داشته باشد. کمتر فیلمی را می‌توان پیدا کرد که به‌روز باشد. چون فیلمی مثل «۱۲ سال بردگی» شاید به‌عنوان بازسازی پرجزییاتِ یک برحه‌ی تاریخی فراموش‌ناشدنی کارش را به بهترین شکل انجام دهد، اما در رابطه با بررسی مسئله‌ی نژادپرستی در قرن بیست و یکم، نه. تماشاگر نمی‌تواند از این زاویه با آن ارتباط برقرار کند. چون در گذشت زمان نوع نژادپرستی تغییر کرده است. دیگر خبری از کتک زدن و شلاق زدن و بیگاری کشیدن و شکنجه کردنِ سیاه‌پوستان نیست. وقتی می‌گویم «برو بیرون» درباره‌ی نژادپرستی است، منظورم این است که فیلم درباره‌ی نوع مدرنش است. درباره‌ی نوعی که در نگاه اول نژادپرستی به نظر نمی‌رسد. درباره‌ی نژادپرستانی که اصلا فکر نمی‌کنند چنین برچسبی به آن‌ها می‌چسبد. شاید داستانِ مرد سیاه‌پوستِ جوانی که رابطه‌ی عاشقانه‌ای با یک زنِ سفیدپوست دارد متریالِ تازه‌ای نباشد، اما پیل با تمرکز روی فُرم تبعیضِ نژادی نامحسوسِ کمترمطرح‌شده‌ی لیبرال‌های سفیدپوست، انرژی تازه‌ای به درونِ رگ‌های این ایده‌ی داستانی تزریق می‌کند. ایده‌ی لیبرال‌های روشنفکرِ طبقه‌ی بالای جامعه که در قرن بیست و یکم، برده‌های سیاه‌پوست خرید و فروش می‌کنند شاید ابسورد به نظر برسد، اما فیلم دقیقا چکشِ نقدش را به همین شکل فرود می‌آورد: با ابسوردیسم. به این ترتیب، «برو بیرون» به نمونه‌ی ایده‌آلِ توانایی ژانرِ وحشت در زمینه‌ی بسته‌بندی کردنِ نقدِ اجتماعی درونِ جعبه‌ی یک سرگرمی عامه‌پسندِ هیجان‌انگیز تبدیل شده است. در دنیای دیوانه و غیرقابل‌پیش‌بینی‌مان، جوردنِ پیل یکی از اندکِ فیلمسازانی است که قابلیت‌های بی‌نظیری برای تبدیل کردنِ ترس‌های دنیای واقعی به جوک‌های دلهره‌آور دارد. جوردن پیل بارها در طولِ فیلم با انتظاراتِ تماشاگر بازی می‌کند؛ اما شاید بهترین‌شان پیدا شدن سروکله‌ی ماشینِ پلیس درحالی‌که شخصیتِ اصلی روی جنازه‌ی گروگانگیرهایش نشسته است باشد؛ پیل پیام‌های زیرمتنی‌اش را به متن می‌آورد. چراغ‌های گردانِ آبی و قرمزِ ماشینِ پلیس در حالی در هر شرایطِ دیگری نمای دلگرم‌کننده‌ای است که فقط به خاطر اینکه شخصیتِ اصلی فیلم، سیاه‌پوست است، به ترسناک‌ترین چیزی که می‌تواند در آن لحظات ظاهر شود تبدیل می‌شود. دلهره‌ای که در آن لحظات به شخصیتِ اصلی دست می‌دهد را احساس می‌کنیم. چون می‌دانیم که واکنشِ پلیس به او نسبت به یک فردِ سفیدپوست متفاوت خواهد بود. پیل فقط فیلمی درباره‌ی تبعیض نژادی نساخته، بلکه تجربه‌ی سیاه‌پوست‌بودن در یک دنیای نژادپرست را به زبانِ سینما ترجمه کرده است.

 

The Killing of a Sacred Deer

۱۸- کشتنِ گوزنِ مقدس (۲۰۱۷)

The Killing of a Sacred Deer

  • کارگردان: یورگوس لانتیموس
  • بازیگران: کالین فارل، نیکول کیدمن
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۷۹ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۳ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۱

فیلم ترسناک

اگر محدودیتِ زمانِ اکران، دست و بال‌مان را نبسته بود، «دندان نیش»، شاهکارِ یورگوس لانتیموس باید در این فهرست قرار می‌گرفت، اما راستش، «کُشتنِ گوزن مقدس» هم چیزی از انرژی هیپنوتیزم‌کننده‌ی سادیستی آن کم ندارد. فیلم‌های این فهرست ترس‌های مختلفی را در وجودمان بیدار می‌کنند، اما اگر قرار بود جایزه‌ی منحصربه‌فردترین فیلمِ این فهرست را به فیلمی تقدیم کنیم، این جایزه به «کُشتن گوزن مقدس» می‌رسید. فیلم‌های لانتیموس به مثابه‌ی خیره شدن به مرکزِ تاریک و مارپیچِ یک سیاه‌چاله را دارند؛ فیلم‌هایی که چشم در چشم شدن با آن‌ها همچون تجربه‌ی دنیاهای بیگانه‌ و تصادف با مفاهیم ترسناکی است که معمولا بعد از آن‌ها تنها چیزی که ازمان باقی می‌ماند لاشه‌ی خون‌آلودی است که از وسط آهن‌پاره‌هایش بیرون کشیده می‌شود. تجربه‌هایی که تمام می‌شوند، اما فراموش نمی‌شوند. «کشتن گوزن مقدس» ترکیبی از «درخشش»، «چشمان باز بسته» و «بری لیندون» با مقداری  «بازی‌های بامزه»، کمی دیوانگی لارس فون تریه و به اندازه‌ی کافی سورئالیسم دیوید لینچ است که از فیلتر جهان‌بینی خاصِ خود لانتیموس عبور کرده‌اند. از یک طرف فرم فیلم‌برداری و موسیقی هولناک و تسخیرکننده‌ی هتل اورلوک را داریم و در طرف دیگر درگیری‌های روانی کابوس‌وارِ دکتر بیل هارفورد (تام کروز). از یک طرف با یک نمونه از مهمانان ناخوانده‌ی فیلم آزاردهنده‌ی مشائیل هانکه مواجه‌ایم و از طرف دیگر «کشتن گوزن مقدس» در همان دنیای دستوپیایی آشنای خود لانتیموس جریان دارد که قبلا طعم فلزی‌اش را چشیده‌ایم. به عبارت دیگر لانتیموس جست‌وجو کرده و هر ابزار شکنجه‌ای که گیر آورده را به یکدیگر جوش داده و یک ابزار شکنجه‌ی شخصی‌سازی‌شده‌ی بزرگ‌تر ساخته است. نتیجه‌ی ترکیب تمام اینها تصویری هولناک اما دلپذیر است.

لانتیموس استادِ برانگیختنِ وحشتی تکان‌دهنده در عین حفظِ آرامشش است؛ استاد تلاقی انزجار و کنترل است؛ اصطکاکی که از این دو نیروی متناقض ایجاد می‌شود، به صدای جیغِ گوش‌خراشی منجر می‌شود که باید کمی مازوخیست باشید تا از آهنگِ زیبای آن لذت ببرید. لانتیموس حتی در به ظاهر آرام‌ترین لحظات فیلمش هم راهی ازطریق دیالوگ‌های بی‌روح، بازی‌های عمدا خشک بازیگران، موقعیت‌هایی به غایت ابسورد و موسیقی نحس‌اش برای تدوام کابوسش پیدا می‌کند. «کُشتن گوزن مقدس» که حکمِ بازگویی مُدرنِ تراژدی یونانی ایفیگنیا، دخترِ پادشاه آگاممنون را دارد روی پیچیدگی‌های عدالت کیفری تمرکز کرده است. یکی از چیزهایی که لانتیموس قصد دارد با فیلمش مورد بررسی قرار دهد فلسفه‌ی قصاص و مجازات است. اینکه آیا قصاص بهترین وسیله‌ی اجرای عدالت است یا قصاص شکل قانونی همان انتقام خودمان است؟ آیا طرفداران قصاص برای برقراری عدالت فرقی با محکومی که دستش به خشونت و قتل آلوده شده ندارند؟ آیا قصاص منجر به کاهش جرم می‌شود یا این کار آسان‌ترین و کم‌خرج‌ترین راه‌حل ممکن برای فرار از درمان مشکلات واقعی جامعه است؟ سؤال واقعی این است که وقتی دولتی به یک قدرت خداگونه می‌رسد که توانایی کشتن یک نفر را دارد، چه کسی فعالیت این خدا را کنترل می‌کند؟ چه کسی خدایان را به خاطر دست از پا خطا کردن مجازات می‌کند؟

شخصیت اصلی فیلم دکتر استیون مورفی (کالین فارل) است. یک جراح قلب حرفه‌ای، موفق و ثروتمند که به آخرین و بهترین پیشرفت‌ها و دستاوردهای علمی دنیای پزشکی دسترسی دارد. همسرش آنا (نیکول کیدمن) چشم‌پزشک است و این دو پسری ۱۲ ساله به اسم باب و دختری ۱۴ ساله به اسم کیم دارند. استیون یک دوست مخفی به اسم مارتین (بری کیوگن) هم دارد که درواقع پسر نوجوان یکی از بیماران قدیمی اوست که زیر دست او مُرده است. استیون هر از گاهی در رستوران‌ و خیابان با مارتین دیدار می‌کند و با او گپ می‌زند. مارتین برای او حکم یک فرزندخوانده‌ی غیررسمی را دارد و به نظر می‌رسد مارتین هم استیون را به‌عنوان جایگزین پدرش می‌بیند. فقط یک مشکل وجود دارد. در دنیای فیلم لانتیموس که رفتار همه‌ی آدم‌ها به‌طور طبیعی عجیب است، مارتین از همه عجیب‌تر است. یا به‌طرز شومی عجیب است. هر وقت او جلوی دوربین ظاهر می‌شود می‌دانیم که یک جای کار می‌لنگد، اما چه چیزی؟ آیا استیون نقشی در فلج شدنِ ناگهانی بچه‌های استیون دارند؟ شاید نمای آغازینِ فیلم به بهترین شکلِ ممکن دنیای این فیلم را توصیف می‌کند. لانتیموس فیلمش را با اکستریم کلوزآپی از سینه‌ای شکافته‌شده روی تخت اتاق عمل و قلبی که در این سینه در حال تپیدن در زیر نورافکن‌ها است فقط آغاز نمی‌کند، بلکه درگیرکننده آغاز می‌کند. «کشتن گوزن مقدس» از این نمای افتتاحیه به‌عنوان امتحان ورودی استفاده می‌کند. اگر توانایی تحمل تماشای تپیدن قلبی زنده در میان خون و ماهیچه‌های سینه را دارید، پس احتمالا توانایی تحمل ادامه‌ی فیلم را هم خواهید داشت. از یک سو تماشای یک تکه‌ی چربی و گوشتِ سرخ و سفید که بی‌وقفه در عمق سینه می‌لغزد حقیقت آشکاری را به یادمان می‌آورد: اینکه زندگی‌ و مرگ‌مان به عملکرد دقیق این تکه گوشت بستگی دارد؛ حقیقتی که معمولا سعی می‌کنیم بهش فکر نکنیم، اما از سوی دیگر این تصویر کاری می‌کند تا بدون شک و تردید به یاد تکه گوشتی شبیه به آن که در سینه‌ی خودمان در حال تپیدن است بیافتیم و لحظه‌ی سیخ شدن موهایمان از این فکر را حس کنیم. تصویری که در عین آزاردهندگی، قدرتمند است و در عین عجیب‌بودن، آشناست.

 

A Ghost Story

۱۹- داستان یک روح (۲۰۱۷)

A Ghost Story

  • کارگردان: دیوید لاوری
  • بازیگران: کیسی افلک، رونی مارا
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۱ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۴ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۸

فیلم ترسناک

اگر با دیدنِ «داستان یک روح» در جمعِ بهترین فیلم‌های ترسناک تعجب کرده‌اید بهتان حق می‌دهم. اما به همان اندازه هم باید از دیدنِ فیلم‌هایی مثل «برو بیرون»، «موروثی»، «شب‌هنگام می‌آید» یا «مادر!» تعجب کنید. چون همه‌ی اینها در چارچوبِ زیرژانرِ نوظهوری معروف به «پسا-وحشت» (یا بهترین اتفاقی که در سال‌های اخیر برای ژانر وحشت افتاده است) جای می‌گیرند. مسئله این است گرچه وحشت جایی است که در آن به انواع و اقسامِ ترس‌هایمان می‌پردازیم، اما این ژانر یکی از امن‌‌ترین و بزدل‌ترین بخش‌های سینما نیز است. فیلم‌های ترسناک بیش از هر ژانر دیگری در بندِ قوانین، کُدها و کلیشه‌هایشان هستند؛ بازتابِ خون‌آشام‌ها در آینه دیده نمی‌شود؛ همیشه در پایانِ فیلم‌های اسلشر یک دختر جان سالم به در می‌برد؛ همیشه هشدارهای یک صاحب پمپ بنزین، یک پیرزنِ مرموز یا یک سرخ‌پوستِ عارف نادیده گرفته می‌شود؛ همیشه جلسه‌ی جن‌گیری با تبعید کردنِ شیطانِ خبیث به پایان می‌رسد؛ همیشه کلبه‌ای در وسط جنگل وجود دارد؛ همیشه دستی نامرئی پتو را از روی ساکنان خانه کنار می‌زند و همیشه نیروی متخاصم شکست خواهد خورد یا حداقل رازش توضیح داده خواهد شد. در زمانی‌که قدم به قلمروی ناشناخته‌ها می‌گذاریم، این قوانین حکم چراغ قوه‌هایمان را دارند. اما آن‌ها به تدریج دنیای وحشت را به «ناشناخته‌ی شناخته» تبدیل کرده‌اند. چراغ قوه که چه عرض کنم؛ اکنون آن‌ها نورافکن‌هایی هستند که قلمروی ناشناخته‌ها را از بدو ورود مثل روز روشن کرده‌اند. بنابراین تعجبی ندارد که برخی فیلمسازان از خودشان می‌پرسند چه می‌شود اگر چراغ‌قوه‌ها را خاموش کنیم و نورافکن‌ها را با سنگ بشکنیم؟ چه می‌شود اگر به آنسوی حصارِ محافظِ قراردادها قدم بگذاریم و در تاریکی غلیظ و دست‌نخورده‌ی آنسو گشت بزنیم؟

ممکن است چاقوهایی که کُند شده بودند، مجددا تیز شوند و احتمال دارد در این تاریکی، چیزهای به مراتب ترسناک‌تری پیدا کنیم. یا شاید هم ممکن است چیزی پیدا کنید که اصلا ترسناک نباشد. یا حداقل تعریفِ مرسوم ترس درباره‌اش صدق نکند. مهم این است که هر چیزی که پیدا خواهید کرد بدون‌شک نو و غافلگیرکننده خواهد بود و انتظاراتِ قبلی‌تان درباره‌ی این ژانر را به چالش می‌کشد. نتیجه زیرژانری به اسم «پسا-وحشت» است؛ زیرژانری که کمربسته تا ژانر وحشت را از حالتِ جامد، قابل‌توضیح و یکنواخت همیشگی‌اش، به مایعِ غیرقابل‌توصیفی که از لابه‌لای انگشتانت فرار می‌کند و قادر است با پوششِ گستره‌ی وسیع‌تری از موضوعات و احساسات و ساختارها، به اشکالِ مختلفی در بیاید تبدیل کند. گرچه ممکن است تمام کلیشه‌های آشنای ژانر در فیلم‌های پسا-وحشت یافت شود، اما تقریبا ترکیبِ آن‌ها و نحوه‌ی به کارگیری‌شان به نتایجِ غیرمنتظره‌ای منجر می‌شود. با اینکه فرهنگِ فیلم‌های پسا-وحشت در حالِ جا افتادن است، اما دقیقا به خاطر همین ماهیتِ نامرسومشان است که این فیلم‌ها در سال‌های اخیر مورد خشمِ عمومِ سینماروها قرار گرفته‌اند. با این مقدمه، نه‌تنها «داستانِ یک روح» در چارچوبِ ژانرِ وحشت قرار می‌گیرد، بلکه شاید بیش از هر فیلمِ دیگری در این فهرست، نماینده‌ی پسا-وحشت است. تقریبا تمام کُدهای تصویری و داستانگویی فیلم‌های ترسناک در اینجا گرد هم آمده‌اند؛ یک روح که از ماندن در قبر سر باز می‌زند نداریم که داریم؛ یک خانه‌ی جن‌زده نداریم که داریم؛ درِ کابینت‌ها توسط این روح به هم کوبیده نمی‌شود که می‌شود. روحِ این مرد، همسرِ اندوهناکش را اذیت می‌کند و باعث فراری دادنِ او از خانه نمی‌شود که می‌شود.

اما دیوید لوئری در جایگاه نویسنده و کارگردانِ «داستان یک روح»، با یک تغییر در این معادله، نه‌تنها ساختارِ فیلم‌های خانه‌ی جن‌زده را زیر و رو کرده است، بلکه دروازه‌ای برای پرداخت به مسائل بسیار گسترده و احساساتِ بسیار پیچیده‌تری گشوده است. آن تغییر این است که داستان این فیلم نه از زاویه‌ی دیدِ زنِ بیوه، بلکه از زاویه‌ی دیدِ روحِ شوهرِ تازه مُرده‌اش در تصادف روایت می‌شود. همچنین این روح، نه یک نیروی ماوراطبیعه‌ی شیطانی موذی، بلکه یک روحِ غمگین و عاشق و نوستالژیک است که نمی‌تواند خانه و زندگی و زنش را به همین راحتی برای سفر به دنیای پس از مرگ ترک کند. بدتر اینکه او در یک نقطه گیر کرده است؛ همسرش خانه را ترک می‌کند؛ مستاجرها می‌آیند و می‌روند؛ خانه برای ساختِ بُرج تخریب می‌شود و چرخه‌ی زمان از نو تکرار می‌شود، اما او بدون تغییر در یک نقطه باید گذشتِ هزاره‌ها را به نظاره بنشیند. به این ترتیب، فیلمی که در حالتِ عادی می‌توانست یک فیلم ترسناکِ تیپیکال درباره‌ی سروکله زدنِ زنی با روحِ شوهر مُرده‌اش باشد، با روایتِ قصه از نقطه نظرِ خودِ روح، به اثرِ متافیزیکالِ «درخت زندگی»‌گونه‌ای در گستره‌ی بی‌کرانِ زمان و فضا تبدیل شده است که با وحشتِ فراموش شدن، وحشتِ فراموش کردن، وحشت تنهایی، وحشتِ غم و اندوه فقدانِ عزیزان‌مان، احساسِ کمرشکنِ نوستالژی و وحشتِ تماشای خاکستر شدنِ خاطرات در گذرِ زمان کار دارد و از همه مهم‌تر درباره‌ی بحرانِ اگزیستانسیالیسمی ناشی از تامل در بابِ جایگاه‌مان در هستی است. «داستان یک روح» به‌جای اینکه با شوک‌های پیش‌پاافتاده، جسم‌مان را در لحظه به لرزه بیاندازند، ترس‌های عمیق‌تری را تحریک‌ می‌کند و دریای زیرپوست‌مان را به تلاطم می‌اندازد. یا اصلا چرا راه دور برویم و این‌قدر صغری کبری بچینیم؛ بهترین مدرکی که برای طبقه‌بندی فیلم در ژانرِ وحشت داریم این است که اگر تا حالا عاشق شده باشید، «داستان یک روح»، احتمالا به مدعی ترسناک‌ترین فیلمی که دیده‌اید تبدیل خواهد شد و اگر نه هم که نزدیک‌ترین چیزی خواهد بود که به شبیه‌سازِ وحشتِ دوری عاشقِ و معشوق تجربه خواهید کرد.

 

mother

۲۰- مادر (۲۰۱۷)

mother

  • کارگردان: دارن آرنوفسکی
  • بازیگران: خاویر باردم، جنیفر لارنس
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۷۵ - امتیازِ متاکریتیک: ۶۹ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۶

فیلم ترسناک

روندِ غرق شدنِ دارن آرنوفسکی در ژانر وحشت که خیلی نامحسوس با «پی» شروع شده بود، پس از گذشت از «مرثیه‌ای برای یک رویا» و «قوی سیاه»، با «مادر» کامل می‌شود. اگر فیلم‌های ترسناکِ پیشینِ آرنوفسکی فیلم‌های نامرسومی در ظاهری نامرسوم بودند، «مادر» روی کاغذ شبیه فیلمی در زیرژانر «تهاجم به خانه» که بارها و بارها نمونه‌اش را دیده‌اید به نظر می‌رسد. اما اگر باید یک چیز درباره‌ی فیلمسازانِ مولف بدانید این است که نباید گولِ چیزی که آشنا به نظر می‌رسد را بخوریم؛ چرا که معمولا آن، چیزی جز طعمه‌ای برای ساختنِ فضایی امن و جلبِ اعتماد تماشاگر برای به تله انداختنِ آن‌ها با چیزی بیگانه نیست. این موضوع شاید بیش از هر فیلمِ دیگری (چه ترسناک و چه غیرترسناک) در دهه‌ی گذشته، درباره‌ی «مادر» صدق می‌کند. گیرمو دل‌تورو در یکی از مصاحبه‌هایش درباره‌ی شکستِ تجاری «کریمسون پیک» (یک عاشقانه‌ی گاتیکِ غیرمعمول که به‌عنوان یک داستانِ ارواحِ جامپ‌اسکر‌محور برای سینماروهای جریان‌اصلی تبلیغات شده بود) گفت که از این اتفاق یک درس گرفته است. چه درسی؟ اینکه هرگز اجازه نخواهد داد استودیو فیلم‌هایش را برای مخاطبانِ گسترده‌تر تبلیغات کنند تا جلوی ناامیدی مخاطبان از دیدنِ چیزی که انتظارش در آن‌ها ایجاد نشده بود بگیرد. کمپینِ تبلیغاتی «مادر» یک حقه‌بازی بزرگ بود. این فیلم که با تنفرِ عموم مردم مواجه شده بود نه‌تنها خوب نفروخت، بلکه آخر سال چندتا تمشک طلایی هم برنده شد. اما شخصا نمی‌توانم نحوه‌ی استقبالِ منفی مردم از «مادر» را گردنِ کمپینِ تبلیغاتی‌اش بندازم. بالاخره به جز لو دادنِ توئیست‌های فیلم، هیچ راهِ دیگری برای القای اینکه باطنِ کار با ظاهرِ آن زمین تا آسمان فرق می‌کند وجود ندارد. دلیلش هرچه بود، هرکسی که بی‌توجه به تجربه‌ای که نام آرنوفسکی نمایندگی می‌کند، به هوای یک فیلمِ ترسناکِ هالیوودی مفرح و بی‌ضررِ «کانجرینگ‌»وار به تماشای «مادر» رفته بود، نه‌تنها قرار بود از لحاظِ فکری به چالش کشیده شود، بلکه قرار بود یکی از خفقان‌آورترین فیلم‌های زندگی‌اش را تماشا کند.

«مادر» در متضادترین نقطه‌ی «کانجرینگ» قرار می‌گیرد؛ این فیلم نه درباره‌ی داستانِ فانتزی جن‌زدگی یک خانواده که با صلیب و آب مقدس حل‌و‌فصل می‌شود، بلکه درباره‌ی شرارتی واقعی به وسعتِ تاریخ و به پهنای سیاره‌ی زمین است که با صلیب و آب مقدس پایان نمی‌یابد، بلکه از آن‌ها سرچشمه می‌گیرد. و دقیقا به خاطر همین است که «مادر» فارغ از استقبالِ اولیه تماشاگرانش، توسط منتقدان مورد تحسین قرار گرفت. توصیف کردنِ «مادر» هم آسان است و هم نیست. آسان است چون «مادر» روی کاغذ به زن و شوهری با بازی جنیفر لارنس و خاویر باردم می‌پردازد که یک روز مهمانِ ناخوانده‌ای (اِد هریس) در خانه‌شان را می‌زند. مرد با بی‌اعتنایی به زن، مهمان را به داخل راه می‌دهد و از اینجا به بعد خانه‌شان مورد هجوم مهمانانِ بیشتر و بیشتر قرار می‌گیرد. اما سخت است چون آرنوفسکی نه‌تنها این داستان را به تمثیلی از افسانه‌های انجیلی عهد عتیق (از خلق آدم و حوا گرفته تا سیلِ نوح و به صلیب کشیده شدن مسیح و قیامت) تبدیل می‌کند، بلکه از آن برای صحبت درباره‌ی مسئله‌ی گرمایش زمین و بدرفتاری انسان‌ها با طبیعت هم استفاده می‌کند. نتیجه فیلمی است که بدونِ اینکه فضای خانه را ترک کند، از یک مهمان ناخوانده آغاز می‌شود و کارش به آدم‌خواری، تظاهراتِ پسا-آخرالزمانی و اعدام‌های دسته‌جمعی کشیده می‌شود.

آرنوفسکی مچِ تماشاگرانش را به‌طرز زیرکانه‌ای می‌گیرد و او این کار را با برعکس کردنِ فرمولِ فیلم‌های «تهاجم به خانه» انجام می‌دهد. او با این فیلم دیوارهای دوتا از عادت‌هایمان را فرو می‌ریزد و ما را با چیزِ هولناکی که در آنسو قرار دارد به‌طرز غیرقابل‌انکاری چشم در چشم می‌کند. ما به دیدنِ خودمان به‌عنوانِ قربانی در فیلم‌های ترسناک عادت کرده‌ایم. «مادر» با کلافگی زنِ خانه درحالی‌که با مهمانان ناخوانده و بی‌ملاحظه‌اش که خانه‌اش را به گند کشیده‌اند آغاز می‌شود. امکان ندارد با او همذات‌پنداری نکرد. آدم دوست دارد حنجره‌ی این آدم‌های بی‌ادب و متجاوز را بجود. اما از اواسط فیلم کم‌کم متوجه می‌شویم که کاراکترِ جنیفر لارنس نه انسان، بلکه نماینده‌ی سیاره‌ی زمین است و آن مهمانان ناخوانده‌ی تنفربرانگیز خودِ ما انسان‌ها هستیم. آرنوفسکی با برانگیختنِ یکی از قابل‌لمس‌ترین احساساتِ انسانی (مورد تجاوز قرار گرفتنِ حریم خصوصی و بی‌احترامی به محبت‌مان) کاری می‌کند تا بهتر از هر پیامِ محیط‌زیست‌دوستانه‌ای، برای لحظاتی دنیا را از زاویه‌ی دیدِ سیاره‌ی زمین ببینیم. دوم اینکه گرچه در داستان‌های انجیلی معمولا داستان از زاویه‌ی دید خدا و برگزیدگانِ خدا روایت می‌شود، اما آرنوفسکی با روایتِ آن‌ها از نقطه نظرِ سیاره‌‌ی زمین، جنبه‌ی دیگری از خدا را به تصویر می‌کشد؛ خدای مغرور و بی‌ملاحظه‌ای که از روی خودخواهی رابطه‌ی عاشقانه‌اش با مادرِ زمین را نابود می‌کند و همه‌چیز را برای جلب نظرِ انسان‌های خودخواهی که براساسِ او خلق شده‌اند فدای برطرف کردنِ عطشِ غرورِ سیری‌ناپذیرش می‌کند.

It Comes at Night

۲۱- شب‌هنگام می‌آید (۲۰۱۷)

It Comes at Night

  • کارگردان: تری ادوارد شولتز
  • بازیگران: جوئل اجرتون، رایلی کیو
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۷ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۸ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۲

فیلم ترسناک

فیلم‌های ترسناک پای ثابتِ جنجال هستند؛ سینماروهای کژوال با انتظارِ دیدنِ یک فیلم مرسوم به سینما می‌روند و زمانی‌که با چیزی که خلافِ جهت رودخانه شنا می‌کند مواجه می‌شوند، خشمگین می‌شود. شاید زمانی‌که تری ادوارد شولتز اسمِ فیلمش را انتخاب می‌کرد فکر نمی‌کرد که آن به جنجال‌برانگیزترین بخشِ فیلمش تبدیل شود، اما می‌توان تصور کرد که او احتمالا از جنجالی که به وجود آمد کمی خوشحال شده باشد. ماجرا از این قرار است که اکثر کسانی که از فیلم ناراضی بودند، همان کسانی بودند که به خاطر سر در آوردن از معمای عنوان فیلم به سینما رفته بودند. مردم به هوای سر در آوردن از «آن» چیزی که شب‌هنگام می‌آید به سینما رفته بودند. بله، مردم راستی‌راستی بعد از اتمام فیلم از بغل دستی‌شان پرسیده بودند که پس «آن» چه می‌شود؟ پس آن چیزی که در شب می‌آید چه می‌شود؟ چرا که احتمالا مردم از روی تریلرهای فیلم به این نتیجه رسیده بودند که هیولایی-چیزی وجود دارد که شب‌ها به این کاراکترها حمله می‌کند. غافل از اینکه «شب‌هنگام می‌آید» با دور زدنِ یکی از کلیشه‌های ثابتِ ژانرِ وحشت، به نیروی متخاصمِ نادیدنی و غیرمنتظره‌ای می‌پردازد. «شب‌هنگام می‌آید» نه درباره‌ی هیولایی که شب‌ها به کاراکترها حمله می‌کند، بلکه درباره‌ی هیولای درونِ خودِ کاراکترهاست که در دورانِ بحران، در هنگامِ شب، بیدار می‌شود؛ «شب‌هنگام می‌آید» نه درباره‌ی غلبه کردن بر یک نیروی شرورِ خارجی، بلکه درباره‌ی شکست خوردن از شرارتِ خودمان برای تبدیل شدن به هیولای خارجی دیگران است. به عبارت دیگر کاراکترهای «شب‌هنگام می‌آید» در حالی خودشان را برای مبارزه با وحشتِ ناشناخته‌ی بیرون از حریمِ خانه‌شان آماده کرده‌اند که یک روز در بحبوحه‌ی تلاش برای دفاع از خودشان، عنان از کف می‌دهند و متوجه می‌شوند که خود هیولای ناشناخته‌ی بیرون در قالبِ خودِ آن‌ها به حریمِ خانواده‌شان نفوذ کرده و آن‌ها را از مدافع به مهاجم، از قربانی به مجرم تبدیل کرده است.

به خاطر همین است که می‌گویم احتمالا شولتز از جنجال‌برانگیز شدن اسمِ فیلمش خوشحال شده است. چون اعلام نارضایتی مردم از عدم دیدنِ یک نیروی متخاصم خارجی دقیقا تاییدکننده‌ی تمِ داستانی فیلم است؛ فیلم درباره‌ی این است که چگونه ممکن است تمام فکر و ذکرمان به‌گونه‌ای به اینکه شرارت منبعی خارجی دارد معطوف شود که فراموش کنیم منبعِ اصلی شرارت، طبیعتِ انسانی خودمان است. بنابراین جنجال‌برانگیز شدنِ اسم فیلم در اتفاقی فرامتنی دغدغه‌ی ذهنی فیلمسازش را در دنیای واقعی تایید می‌کند. داستان روی کاغذ یک داستان بقا در یک دنیای آخرالزمانی است. بقای خانواده‌‌ی سه نفره‌ای به رهبری مردی به اسم پاول (جوئل اجرتون). اکثر زمان فیلم حول و حوش فضای اطراف خانه‌ی آن‌ها در وسط جنگل جریان دارد. از قرار معلوم نوعی بیماری واگیردار در دنیا پخش شده است که به سقوط جامعه و فراری شدن بازماندگان به حومه‌ی شهرها منجر شده است. بنابراین خانواده‌ی پاول قوانین سفت و سختی برای زنده ماندن و بیمار نشدن دارند. اما یک روز روتین دقیق زندگی آن‌ها توسط ورود بی‌اجازه‌ی مردی به خانه‌شان که در جستجوی آب سالم برای خانواده‌اش است شکسته می‌شود. وقتی پاول از عدم خطرناک‌بودن مرد و خانواده‌اش مطمئن می‌شود در ازای دریافت غذا، به آن‌ها اجازه می‌دهد تا در خانه‌اش بمانند. اگرچه خانواده‌ی غریبه از هر نظر عادی و بی‌خطر به نظر می‌رسند، اما پاول مردی نیست که چیزی را به ظاهر و شانس واگذار کند. او مدام به خودش و پسرش یادآور می‌شود که او نباید جز خانواده‌اش، به هیچکس اعتماد کند. مخصوصا در دوران سقوط انسانیت که آدم‌ها برای بقا دست به هر کاری می‌زنند.

آره، بی‌اعتمادی آدم‌ها در آخرالزمان ایده‌ی چندان جدیدی نیست، اما تری ادواردز شولتز به‌عنوان مغز متفکر فیلم در اجرای آن بی‌نقص و باظرافت ظاهر می‌شود. فیلمی که وحشتش را ازطریق به تصویر کشیدن دنیایی تهوع‌آور و تاریک، روابط سرد و حیوانی کاراکترها با یکدیگر، نگاه‌های پر از تردیدشان، دیالوگ‌هایی که برای اثبات حس بی‌اعتمادی‌شان با غریبه‌ها برقرار می‌کنند، رازهایی که ممکن است پنهان کرده باشند و طرز نگاه بدبینانه‌شان به همدیگر تولید می‌کند. «شب‌‌هنگام می‌آید» به‌راحتی می‌تواند در زیرژانر «خانه‌ی جن‌زده» قرار بگیرد. کلبه‌ی پاول تمام ویژگی‌های خانه‌های تسخیرشده‌ی سینما را دارد. با این تفاوت که این‌بار به‌جای ارواح خبیث یا شیاطین بی‌رحم، چیزی که خانه را تسخیر کرده، خود ساکنانش هستند. شولتز در مصاحبه‌هایش گفته است که یکی از مهم‌ترین منابع الهامش برای ساخت این فیلم، کتاب‌هایی در خصوص نسل‌کشی بوده است. به قول او اگرچه ما انسان‌ها خیلی وقت است که شهرنشین شده‌ایم و جامعه‌های بزرگی ساخته‌ایم، اما هنوز اخلاق و رفتاری قبیله‌ای داریم. با این تفاوت که حالا قبیله‌مان به خانواده‌مان تبدیل شده است. حالا تصور کنید احساس می‌کنیم قدرتی ناشناخته قصد آسیب زدن به خانواده‌‌مان را دارد. آیا دست روی دست می‌گذاریم؟ «شب‌هنگام می‌آید» با جواب این سؤال کار دارد. نکته‌ی جالب ماجرا این است که اگرچه پاول و امثال او دست به کارهای وحشتناکی می‌زنند، اما نه به خاطر اینکه شرور هستند. نه به خاطر اینکه از تیر و طایفه‌ی آنتاگونیست‌های عوضی و دیوانه‌ای مثل نیگان از «مردگان متحرک» هستند. بلکه تمامش سرچشمه گرفته از عشق به خانواده است. تلاش برای محافظت از آن‌ها. اگر با یک فیلم هیولایی تیپیکال سروکار داشتیم، احتمالا با داستان خیلی خیلی سرراست‌تری طرف بودیم. اما فیلم ترسناک واقعی، فیلمی است که آرامش‌مان را در هم بشکند. فیلمی که درباره‌ی بلایی که هیولا سر کاراکترها می‌آورد نیست، بلکه درباره‌ی تاثیری است که وحشتِ از هیولا، سر آدم‌ها می‌آورد. «شب‌هنگام می‌آید» از این طریق به ترسی فراتر از یک خانواده اشاره می‌کند و به بازتاب‌کننده‌ی وضعیت جوامع امروز تبدیل می‌شود. جایی که همه از شدت ترس از خارجی‌ها، خودی‌ها را در محدودیت‌های فشرده نگه می‌دارند و بی‌وقفه دنبال بهانه‌ای برای اثبات بی‌اعتمادی‌هایشان هستند. کاری که به مرگ آزادی و زندگی در پارانویای مطلق منجر شده است. «شب‌هنگام می‌آید» درباره‌ی این بیماری واگیردار است که یک دنیا را اسیر خودش کرده است و هیچکس نمی‌داند که راه مقابله با آن نه به‌صورت زدن ماسک، بلکه برداشتنش است. کسی نمی‌داند که بعضی‌وقت‌ها عشق چگونه می‌تواند به خودشیفتگی و دروازه‌ی ورودی تنفر تبدیل شود. «شب‌هنگام می‌آید» درباره‌ی عشق توخالی‌ای است که به سلاحی برای نابودی عشق واقعی تبدیل می‌شود.

 

Annihilation

۲۲- نابودی (۲۰۱۸)

Annihilation

  • کارگردان: الکس گارلند
  • بازیگران: ناتالی پورتمن، جنیفر جیسون لی
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۸ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۹ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۹

فیلم ترسناک

«تقرییا هیچکدوممون خودکشی نمی‌کنیم، ولی تقریبا همه‌مون دست به خودویرانگری می‌زنیم. بالاخره روزی می‌رسه که الکلی می‌شیم، یا مواد مصرف می‌کنیم یا به شغل و ازدواجی که ازش راضی هستیم گند می‌زنیم». بشریت به فنا رفته است؛ در طولِ تاریخ، جامعه‌ها، ازدواج‌ها، امپراتوری‌ها و گونه‌ی انسان همیشه به‌طرز ناخودآگاهی راهی برای متلاشی کردنِ خودشان و سوزاندن و خاکستر کردنِ خودشان پیدا کرده‌اند؛ البته که ما در این مسیر، آسیبِ فراوانی به یکدیگر وارد می‌کنیم، اما تمایلِ از پیش‌برنامه‌ریزی و غریزی‌مان برای خودتخریبی‌مان چیزی است که «نابودی»، وحشتش را از آن تأمین می‌کند. الکس گارلند تاکنون تقریبا روی هر فیلمی که کار کرده، آن فیلم به یکی از کلاسیک‌های مُدرنِ حوزه‌ی خودش تبدیل شده است؛ از نگارشِ فیلمنامه‌ی فیلم زامبی‌محورِ «۲۸ روز بعد» و فیلم ابرقهرمانی «دِرد» گرفته تا اولین تجربه‌ی کارگردانی‌اش با «اِکس ماکینا»؛ این موضوع با «نابودی» نیز ادامه پیدا کرد. «نابودی» که داستانِ آشنای تهاجمِ بیگانگان را با تمرکز روی وحشتِ الدریچ به تصویر می‌کشد، بیش از هر چیزِ دیگری یادآورِ «استاکر» آندره تارکوفسکی است. هدف فیلم بیشتر از اینکه درباره‌ی پرده‌برداری از ماهیت و هدف نیروهای فرازمینی باشد، درباره‌ی بررسی روانشناسی کاراکترها در برخورد با اتفاقی است که توانایی فهمیدن و درک کردنش را ندارند. درست مثل «استاکر» با گروهی همراه می‌شویم که قدم به درون منطقه‌ی پساآخرالزمانی با تشعشعاتِ رادیواکتیوگونه‌‌ی ممنوعه‌ای می‌گذارند که گویی رها از بندِ قوانین دنیای معمول کار می‌کند. شاید این منطقه در جایی روی همین کره‌ی خاکی قرار داشته باشد، اما ورود به آن، حس سوار شدن در شاتل فضایی و شلیک شدن به عمق کهکشانی بیگانه را دارد.

اما منابع الهام «نابودی» به همین‌جا خلاصه نمی‌شود. فیلم از یک طرف اتمسفر مبهم و سنگینِ سکانسِ دروازه‌ی ستاره‌ای از «۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی» را به یاد می‌آورد و از طرف دیگر بادی هاورر فیلم انگار از دل عصبی‌کننده‌ترین فیلم‌های ترسناکِ جان کارپنتر و دیوید کراننبرگ بیرون آمده است. بهترین فیلم‌های لاوکرفتی آنهایی هستند که کاراکترهایشان را در مقابل وحشتی قرار می‌دهند که حتی ذهنِ بهترین دانشمندان را نیز قفل می‌کند، چه برسد به آدم‌های عادی. منطقه‌ی ایکس که توسط دیواره‌ای نورانی احاطه شده است جولانگاه وحشت لاوکرفتی تمام‌عیاری است که زنومورف به‌عنوان یکی از بهترین نمادهای وحشت لاوکرفتی در سینما در مقایسه با آن قابل‌فهم به نظر می‌رسد. شاید زنومورف به‌عنوان یک اُرگانیسم کامل و یک ماشین کشتار غیرقابل‌توقف که اسید در رگ‌هایش جاری است کابوسِ هر کاوکشگری در فضا باشد، اما حتی جلوی زنومورف را نیز می‌توان با تفنگ‌های بزرگ گرفت. اما منطقه‌ی ایکس در «نابودی» دانشمندان را با دنیای تماما بیگانه‌ای روبه‌رو می‌کند که قفلِ صندوقچه‌ی تمام ترس‌های مخفی‌شده‌ی کاوشگرانش را باز می‌کند. کاراکترِ ناتالی پورتمن و همراهانش به محض قدم گذاشتن در این دنیا خود را در جایی پیدا می‌کنند که جهش‌یافتگی‌های سرطانی و انحراف و تجزیه و متلاشی‌شدگی و درهم‌شکستگی و انفجار بیولوژیکی در آن فرمانروایی می‌کنند. حیوانات در ترکیب با یکدیگر به موجوداتی خطرناک‌تر تغییر شکل داده‌اند. در دهان کروکودیل‌ها، دندان‌های کوسه یافت می‌شود. حتی گیاهان هم مثل مایعی که از پارچ در لیوان می‌ریزیم، در حال ریخته شدن در انسان‌ها و برعکس هستند. منطقه‌ی ایکس نه فیزیک قابل‌لمسی دارد و نه شخصیت. در عوض چیزی شبیه به یک اکوسیستم است. بنابراین با بیگا‌نه‌ای طرف هستیم که بیشتر شبیه یک حضور تهدیدبرانگیزِ نامرئی است. ردپایش را می‌توان در همه‌جا دید. موهای پشت گردن‌مان از برخود نفسش بهمان بلند می‌شود. اما تا می‌آییم دست‌مان را برای گرفتن مچش دراز کنیم، مشت‌مان روی هوا بسته می‌شود. این فیلم در آن واحد هولناک، چالش‌برانگیز، آزاردهنده، زیبا، دردناک و تصویه‌کننده‌ی روح است؛ از سکانسِ خرسِ جهش‌یافته‌‌ای که صدای آه و ناله‌های انسانی که درونش گیر کرده است، آن را به یکی از خیره‌کننده‌ترین سکانس‌هایی که تاریخ ژانر وحشت به خود دیده تبدیل می‌کند تا پایان‌بندی تماما جنون‌آمیزش که به ترکیبِ عجیبی از سینما، پرفورمنس آرت و آرت اینستالیشن تبدیل می‌شود. «نابودی» به جراحی باظرافتِ مخصمه‌ی بشریت تبدیل می‌شود. به تمایلِ غیرقابل‌کنترلِ عجیب‌مان برای خیره شدن به درونِ خلا.

Hereditary

۲۳- موروثی (۲۰۱۸)

Hereditary

  • کارگردان: آری اَستر
  • بازیگران: تونی کولت، الکس وولف
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۹ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۷ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۳

فیلم ترسناک

دهه‌ی گذشته میزبانِ فیلمسازانِ تازه‌کار اما کاربلدِ متعددی بود که اولین تجربه‌ی کارگردانی‌شان در چارچوب ژانرِ وحشت رُخ داد و همان طوفانِ فیلم اولشان کافی بود تا بلافاصله خودشان را به‌عنوانِ نامِ هیجان‌انگیزی در این ژانر اثبات کنند. آری اَستر یکی از آنهاست. اگر فقط یک فیلم درکنار «برو بیرون»، ساخته‌ی جوردن پیل، در دهه‌ی گذشته وجود داشته باشد که به‌تنهایی قادر به حمل کردنِ ژانر وحشت روی شانه‌هایش باشد، آن «موروثی» است؛ از لحاظ داستانگویی، به طراوتِ خونِ تازه ریخته شده، از لحاط تصویرسازی، به فلج‌کننده‌ای سرِ قطع‌شده‌ی گندیده‌ای درکنارِ جاده، از لحاظ فضاسازی، به بُرندگی سیمِ پیانویی که گوشتِ گردن را می‌شکافد، از لحاظ احساسات، همچون ضجه و زاری‌های مادری دل‌سوخته و از لحاظ فُرم همچون محبوس شدن درونِ یک کابوسِ تب‌آلود. تماشای آن مثلِ زنده به گور شدن در یک تابوتِ تنگ و باریک است. با اینکه «موروثی» روی دوشِ فیلم‌های بسیاری از گذشته می‌ایستد، ولی بدون خلاقیت‌ها و غافلگیری‌های خودش هم نیست. «موروثی» فقط به کلیشه‌های ژانر به‌عنوان سکوی پرتاب نگاه می‌کند. به‌عنوان طعمه‌ای که تماشاگران را گول بزند. به‌عنوان تله‌ای که تماشاگرانش فکر می‌کنند ساز و کارش را می‌دانند و می‌توانند بدون آسیب دیدن با برداشتن طعمه قسر در بروند. ولی آقای آری اَستر تله‌ساز ماهری است. او تله‌ی پیشرفته‌ای را در ظاهرِ یک تله‌ی قدیمی فرسوده و قابل‌پیش‌بینی ساخته است. بنابراین هیچ چیزی ترسناک‌تر از این نیست که با اطلاع و تصور قبلی از اتفاقی که مثل همیشه قرار است بیافتد برای برداشتن طعمه و لذت بردن از آن به تله نزدیک می‌شوید، ولی ناگهان متوجه می‌شوید این‌دفعه هیچ چیزی طبق برنامه پیش نخواهد رفت. یا حداقل طبق برنامه‌ی شما. چون تله با خراب کردن برنامه‌تان، دارد برنامه‌ی خودش را که بستنِ چنگگ‌هایش به دور پایتان و خرد کردن استخوان ساق‌تان است را با موفقیت انجام می‌دهد.

«موروثی» در آن دسته فیلم‌های ترسناکِ ماوراطبیعه‌ای قرار می‌گیرد که سعی نمی‌کنند تماشاگرانشان بعد از ترس‌های ناگهانی‌شان، قهقه بزنند و از اینکه چقدر از دیدنشان کیف کرده‌اند برای دوستشان تعریف کنند. اینها فیلم‌هایی هستند که «تجربه»‌ی آن‌ها همچون جفت‌پا پریدن به درون یک چرخ‌گوشت دستی می‌ماند. همچون سینه‌خیز رفتن در یک تونل فاضلاب است. این فیلم باعث شد به‌طرز دیوانه‌واری نیاز به گریه کردن داشته باشم، درحالی‌که همزمانِ چاه اشک‌های چشمانم را خشک کرده بود. این فیلم باعث شد حالت تهوع بگیرم. باعث شد طوری از لحاظ روانی احساس خستگی کنم که انگار یک کامیون آجر خالی کرده‌ام. باعث شد در جریان پرده‌ی سومش فریاد بزنم. «موروثی» از آن فیلم‌هایی است که بعدش باید یک بستنی بخورید و چند قسمت از احمقانه‌ترین سیت‌کامی که پیدا می‌کنید را تماشا کنید تا چیزی که دیده‌اید را شسته و پایین ببرد. «موروثی» می‌داند روابط سمی خانوادگی، بیماری‌های روانی، ازهم‌گسستگی ناشی از غم و اندوه از دست دادن عزیزان و احساسات پیچیده‌ای که بعضی‌وقت‌ها می‌توانیم نسبت به اعضای خانواده‌مان داشته باشیم چگونه است. «موروثی» با سکانسی آغاز می‌شود که تمام مفاهیم خود را در یک حرکتِ دوربین خلاصه کرده است. دوربین به آرامی شروع به چرخیدن در کارگاه شلوغ و درهم‌برهمِ آنی (تونی کولت) می‌کند و روی یک خانه‌ی عروسکی فیکس می‌شود.

سپس با طمانینه‌ای مرموز و بی‌توقف به سمت خانه زوم می‌کند و بعد روی یکی از اتاق‌خواب‌هایش که آدمکی روی تختش‌ دراز کشیده است از حرکت می‌ایستد. ناگهان متوجه می‌شویم دیگر در خانه‌ی عروسکی نیستیم. خانه‌ی عروسکی، درواقع خانه‌ی خانواده‌ی گراهام است. اتاق‌خواب هم اتاق پسرشان پیتر است. آن آدمک هم خود پیتر است. پدرش وارد اتاق می‌شود و او را بیدار می‌کند. همه‌چیز در عین عادی بودن، به‌طرز شک‌برانگیزی عادی نیست. این افتتاحیه‌ی استادانه نه‌تنها اتمسفرِ سورئال و غیرقابل‌اطمینان فیلم را به خوبی پی‌ریزی می‌کند، بلکه اولین سرنخ درباره‌ی غافلگیری نهایی فیلم را هم بهمان می‌دهد: آنی گراهام و خانواده‌اش اگرچه فکر می‌کنند فرمان زندگی خودشان را در دست دارند، ولی آن‌ها درواقع همچون آدمک‌های مینیاتوری جایگذاری شده در یک خانه‌ی مینیاتوری واقع در یک دنیای مینیاتوری هستند که فرقه‌ی شیطانی پادشاه «پیمان» کنترلشان را در دست دارند. چنین رابطه‌ای بین ما و کارگردان هم وجود دارد. ما در حالی فکر می‌کنیم به تماشای فیلمی که مثل کف دست‌مان می‌شناسیمش نشسته‌ایم که کارگردان از این طریق بهمان سرنخ می‌دهد که کور خوانده‌ایم؛ از نقش‌آفرینی تونی کولت که در تیر و طایفه‌ی نقش‌آفرینی‌های سنگینی مثل ایزابل آجانی از «تسخیر» یا شلی دووال از «درخشش» قرار می‌گیرد تا کلیشه‌شکنی زیرکانه‌ی فیلم ازطریقِ کُشتنِ دخترِ جن‌زده‌ی خانواده در آغازِ فیلم که ما را وارد قلمروی ناشناخته‌ای می‌کند؛ از نحوه‌ی استفاده از تکنیکِ جامپ اِسکر (کات زدن به سرِ قطع‌شده‌ی دخترک در صبح فردای تصادف) که در دورانِ بدنامی این تکنیک نشان می‌دهد با چه ابزارِ بی‌نظیری برای داستانگویی طرفیم تا اتمسفرِ رعب‌آورِ یکدستی که از تماشای مبارزه کردنِ بی‌فایده‌ی کاراکترها دربرابرِ بولدوز شرارتی که آن‌ها را خواهد بلعید در ثانیه‌ ثانیه‌اش احساس می‌شود. «موروثی» درباره‌ی زخم‌های روانی ارثی است که از نسلی به نسلِ بعدی منتقل می‌شوند؛ درباره‌ی به زانو در آمدنِ دربرابرِ امواجِ بلند و سیاهِ افسردگی؛ درباره‌ی اندوهی که مثل موریانه به جان‌مان می‌افتد و درنهایت چیزی جز یک کالبدِ توخالی‌ ازمان باقی نمی‌گذارد.

Suspiria

۲۴- سوسپیریا (۲۰۱۸)

Suspiria

  • کارگردان: لوکا گوادانینو
  • بازیگران: داکوتا جانسون، تیلدا سوئینتن
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۶۵ - امتیازِ متاکریتیک: ۶۴ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۸

فیلم ترسناک

«سوسپیریا»، ساخته‌ی لوکا گوادانینو، همان نقشی را در ژانر وحشت دارد که «بلید رانر ۲۰۴۹» در ژانر علمی‌تخیلی دارد؛ هر دو مأموریتِ دشوارِ ریبوت یا دنباله‌سازی برای فیلمِ کلاسیکی را که به جایگاهی اسطوره‌ای در ژانرِ خودشان دست یافته‌اند برعهده داشتند و از انجامِ آن سربلند خارج شدند. بااین‌حال، نقدهایی که به پیشوازِ «سوسپیریا»ی گوادانینو رفتند در بهترین حالت ضد و نقیض و در بدترین حالت کاملا منفی بودند. پس از دیدنِ فیلم می‌توان تصور کرد که چرا تماشاگرانش از وسط به دو گروه طرفدارانِ شیفته‌اش و مخالفانِ عصبانی‌اش تبدیل می‌شوند. گرچه واکنشتان به این فیلم قابل‌پیش‌بینی نخواهد بود، اما یک چیز به‌طرز قاطعانه‌ای مشخص است و آن هم این است که گوادانینو فیلمِ غیرقابل‌باوری ساخته که باید دیده شود. این تعریفی نیست که بتوان به هر فیلمی نسبت داد. بدون اینکه نقدهای منفی‌اش را زیر سؤال ببریم، باید گفت که حقیقت این است که ژانرِ وحشت بیش از هر ژانر دیگری پُر از فیلم‌های بی‌قید و بند و جنون‌آمیزی هستند که شاید در ابتدا با خشمِ منتقدان مواجه شده‌اند، اما زمان با آن‌ها مهربان بوده است و شخصا باور دارم که فیلم گوادانینو نیز سرنوشتِ یکسانی دارد. نسخه‌ی اصلی «سوسپیریا» به کارگردانی داریو آرجنتو، یکی از مولفانِ زیرژانرِ سینمای وحشتِ ایتالیا که به «جالو» معروف است، به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین فیلم‌های ترسناکِ سینما شناخته می‌شود؛ فیلمی سرشار از رنگ‌های فسفری و اگزجره‌شده‌ی خیره‌کننده، تصاویرِ سورئالِ تسخیرکننده همراه‌با موسیقی سحرآمیزِ گروه ایتالیایی گابلین که تا به امروز کماکان قدرتِ فریبنده‌اش را حفظ کرده است. بنابراین سؤال این است که چگونه می‌توان فیلمی که متعلقِ به زمان خودش است و این‌قدر نشئت گرفته از ترشحاتِ مغزِ خودِ آرجنتو است را بازسازی کرد؟

برای شروع گادانینو با ساختنِ ریبوتی غیروفادار به فیلمِ اصلی، کاری که اکثرِ بازسازی‌ها انجام می‌دهند را انجام نداده است. گادانینو تصمیم گرفته است تا بی‌مووی آرجنتو را به یک فیلم باپرستیژِ هنری جشنواره‌ای تبدیل کند. کار دومی که گادانینو انجام داده این است که به جز حفظ کردنِ استخوان‌بندی روایی فیلم اصلی (دختری قدم به یک مدرسه‌ی رقص که به‌طور مخفیانه توسط جادوگران باستانی هدایت می‌شود می‌گذارد)، تمام ویژگی‌های فیلم اصلی را حذف کرده است. واقعا شجاعت می‌خواهد. کافی بود تا او توانایی جایگزین کردنِ آن‌ها با چیزی به اندازه‌ی آن‌ها قوی‌ را نداشته باشد تا توسط طرفدارانِ هاردکورِ فیلم آرجنتو (از جمله خودم)، به خاطر پشتِ کردن به هویتِ فیلم اصلی مورد ضرب و شتمِ انتقادی قرار بگیرد. همان‌طور که خودِ گوادانینو هم گفته است، «سوسپیرا»ی او حکم کاورِ فیلمِ داریو آرجنتو را دارد. گوادانینو، عصاره‌ی فیلم اصلی را برداشته است و تمام چیزهای اطرافش را عوض کرده است. هرچه «سوسپیریا»ی آرجنتو با رنگ‌های مختلف می‌درخشید و در یک فضای سورئالِ غیرزمینی جریان داشت، «سوسپیریا»ی گوادانینو خسته و خاکستری و رنگ و رو رفته و بارانی و گِلی و «‌نوآر»‌وار است. دینامیتِ نئونی فیلم اصلی که به معنای واقعی کلمه با تاباندنِ نورافکن‌ از پشتِ فیلترهای رنگی در چند سانتی‌متری صورتِ بازیگران نورپردازی شده بود، جایی در این بازسازی ندارد.

هرچه فیلم آرجنتو ماهیتِ واقعی آکادمی رقص را به معما تبدیل می‌کند، فیلم گاندانینو به درستی از همان ابتدا فاش می‌کند که این آکادمی توسط یک سری جادوگر اداره می‌شود و از این طریق اجازه نمی‌دهد تا طرفدارانِ قدیمی مجبور باشند منتظر افشای توئیستی شوند که از وقوعش مطمئن هستند. هرچه «سوسپیریا»ی آرجنتو فیلمی است که خارجِ از زمان و مکانی مشخص جریان دارد، مکان (برلین) و زمان (سال‌های بعد از جنگ جهانی دوم) در «سوسپیریا»ی گادانینو از اهمیت فراوانی برخوردار است. اما نکته‌ی جالب ماجرا این است که گادانینو در عین محدود کردنِ فیلمش به یک زمان و مکانِ مشخص، ازطریقِ تلاش برای ساختن فیلمی که انگار متعلق به دهه‌ی هفتاد است، فیلمی خارج از زمان ساخته است. گادانینو اگرچه به فُرم فیلمسازی آرجنتو پشت کرده، اما با زوم‌های شدید و ناگهانی‌اش و درنظرگرفتنِ تونالیته‌ی قهوه‌ای بی‌رنگ و رویی که یادآورِ فیلم‌هایی مثل «مکالمه» یا «بچه‌ی روزمری» است، فیلمی ساخته که انگار نه در سال ۲۰۱۸، بلکه در سال ۱۹۷۷ ساخته شده و در تمام این مدت در بایگانی بوده است؛ از سکانسِ شکنجه در اتاقِ آینه‌ای که به درهم‌شکستنِ استخوان‌ها و مچاله‌شدن بدن منجر می‌شود تا موسیقی مالیخولیایی و محزون و بیگانه‌ی تام یورک از گروه «ردیوهد»؛ از سکانسِ رقص دسته‌جمعی در لباس‌های بافتنی قرمز تا سی دقیقه‌ی پایانی گروتسک و خون‌بارش که احتمالا به یکی از افسارگسیخته‌ترین تجربه‌های سینمایی‌تان تبدیل خواهد شد؛ «سوسپیریا»ی گوادانینو درباره‌ی تروماهای به ارث رسیده است؛ می‌خواهد بارِ ناشی از زن بودن در یک جامعه‌ی مرد سالار باشد یا بهای روانی سنگینی که ملت‌ها از غمِ گناهانِ گذشتگانشان می‌پردازند. نتیجه فیلمِ عصیان‌گری است که به‌جای یک بازسازی خشک و خالی، نه‌تنها پتانسیل‌های نهفته‌ی فیلمِ آرجنتو را آزاد می‌کند، بلکه به هیولای منحصربه‌فردِ خودش تبدیل می‌شود.

Mandy

۲۵- مندی (۲۰۱۸)

Mandy

  • کارگردان: پانوس کازماتوس
  • بازیگران: نیکولاس کیج، آندریا ریسبرو
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۰ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۱ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۶

فیلم ترسناک

«مندی» فیلمی است که درحالی‌که هرویین در رگ‌هایش جریان دارد و قرصِ روانگردان در معده‌اش هضم می‌شود، در استخرِ اسید شیرجه می‌زند. دهه‌ی گذشته میزبانِ فیلم‌های ترسناکِ دهه‌ی هشتادی متعددی بود؛ از بازگشتِ زیرژانرِ جالو با «سوسپیریا» تا بازآفرینی المان‌های بی‌مووی‌های اسلشرِ کلاسیک با «او تعقیب می‌کند»؛ اما تاجِ دهه‌ی هشتادی‌ترین فیلمِ ترسناکِ این دهه بدون تعلل روی سر «مندی» می‌نشیند. پانوس کازماتوس که با «آنسوی رنگین‌کمانِ سیاه»، اولین تجربه‌ی کارگردانی‌ عمیقا عجیب و سورئالش، خودش را به‌عنوانِ کارگردانی که حال و هوای احساسی سینمای دهه‌ی هشتاد را مثل کف دستش می‌شناسد ثابت کرده بود، با «مندی» سراغِ فیلمی رفته که گرچه از لحاظ داستانی خیلی سرراست‌تر از فیلمِ قبلی‌اش است، اما از لحاظ اجرا هیچ چیزی از آن کم ندارد. فقط فیلمسازی مثل کازماتوس می‌تواند یکی از نخ‌نماشده‌ترین خط‌های داستانی سینما را این‌قدر میخکوب‌کننده روایت کند. شاید این روزها «جان ویک» در بینِ فیلم‌های اکشن به‌عنوانِ غایتِ فیلم‌های انتقام‌محور شناخته می‌شود، اما این لقب در بینِ فیلم‌های ترسناک چند وقتِ اخیر به «مندی» می‌رسد. دسته‌بندی کردنِ «مندی» در ژانرِ وحشت بدترین گناهی است که می‌توان در حقِ او مرتکب شد. «مندی» یک چارچوبِ بی‌چارچوب دارد و به‌طرز بی‌قید و بندی در آن واحد چند چیز مختلف است؛ به همان اندازه که یک رویای تب‌آلودِ «پراگرسیو راک‌»محور است، به همان اندازه نیز یک درام خانوادگی درباره‌ی مردی است که هیولای دست‌نخورده و خامِ درونش افشا می‌شود؛ به همان اندازه که یک کمدی سیاه پُر از خنده‌های عصبی است، به همان اندازه هم حکمِ شلیکِ آمپولِ آدرنالین به رگ‌های سینمای گرایندهوس را دارد؛ به همان اندازه که به وحشتِ لاوکرفتی پهلو می‌زند، به همان اندازه هم یک اکشنِ اساطیری است که خونِ جنگجوهای باستانی در رگ‌هایش جریان دارد. داریم درباره‌ی فیلمی صحبت می‌کنیم که شامل صحنه‌ای می‌شود که یک مرد و زن درباره‌ی سیاره‌های محبوبشان با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند.

مقالات مرتبط

فریم به فریم این فیلم و تک‌تک اجزای تشکیل‌دهنده‌‌اش، دانه‌دانه‌ی پیچ و مُهره‌هایش با هدفِ ساختِ یک ماشین زمان طراحی شده و کنار هم قرار گرفته‌اند؛ ماشینِ زمانی‌که یکراست آدم را به دورانِ نوارهای وی‌اچ‌اس، ویدیوپلیرها و ویدیوکلوپ‌ها و تلویزیون‌های سی‌آرتی پرتاب می‌کند. اتفاقات زیادی در «مندی» به وقوع می‌پیوندند. سطحی‌ترین تعریفی که می‌توان از داستان کرد این است که «مندی» حکم یک کنسرتِ اُپرای راک درباره‌ی انتقام‌جویی است که با ساندترکِ هوی‌متال، نوپردازی‌های سرخ و صورتی تُند و آتشین، مبارزه‌های دیوانه‌واری با محوریت کمانِ صلیبی و اره‌برقی و موادمخدرهای فانتزی جنون‌آمیز تزیین شده است. جنسِ انتقامِ داستان که براساسِ داستانِ عاشقانه‌ی ظریفی بین هیزم‌شکنی به اسم رِد (نیکولاس کیج) و معشوقه‌اش مندی (آندریا ریسبرو) نوشته شده است، آتشِ سوزان و مرگبارش را از منبعِ شیرین و لطیفی تأمین می‌کند. بعد از اینکه رهبر فرقه‌ای به اسم سَند جرمایا که عقده‌ی عیسی مسیح شدن دارد، به پیروانش دستور می‌دهد تا زنی را که یک روز در جاده‌ای جنگلی دیده بود برای او بیاورند، رِد سفرِ انتقام‌جویانه‌ای را برای باز پس گرفتنِ معشوقه‌اش آغاز می‌کند.

جرمایا دار و دسته‌ی نوکرها و موتورسوارانش که گویی همه شیاطینی احضار شده از طبقه‌ی نهم جهنم هستند را به خانه‌ی رِد و مندی می‌فرستد. سپس جرمایا پس از مسموم کردنِ مندی با داروهای عجیبش، طی سکانسِ هیپنوتزیم‌کننده‌ای که در بینِ بهترین سکانس‌های ژانر وحشت در دهه‌ی گذشته جای می‌گیرد، در قالب یک سخنرانی عمیقا اضطراب‌آور برای مندی تعریف می‌کند که چرا او باید هر چیزی که دوست دارد را تصاحب کند؛ می‌گوید که خدا عمیق‌ترین و گرم‌ترین اجازه‌اش را به او داده است تا در دنیا پرسه بزند و هر چیزی که متعلق به خودش است را تصاحب کند. «مندی» فیلمی است که گرچه فُرم بصری‌اش بر شخصیت‌پردازی یا داستانش اولویت دارد، اما فیلم از کار نمی‌افتد. چرا که «مندی» سعی نمی‌کند با دیوانه‌بازی‌های بصری‌اش روی فیلمنامه‌ی خالی‌اش درپوش بگذارد، بلکه دیوانه‌بازی‌های بصری‌اش خود به محتوای آن تبدیل می‌شوند. نه‌تنها احساس حق‌به‌جانبِ جرمایا به‌طرز ترسناکی به بازتابِ رفتارِ بسیاری در دنیای واقعی تبدیل می‌شود، بلکه آندریا ریسبرو در نقشِ مندی و لاینس روچ در نقشِ جرمایا حاضر هستند خودشان را به نمایندگانِ اساطیری «قدرت» و «شرارت» متحول کنند؛ اما درنهایت «مندی» موفقیتش را بیش از هر چیز دیگری به نیکولاس کیج مدیون است. گرچه کیج چند وقتی است که متاسفانه به اعماقِ خودپارودی سقوط کرده، اما واقعیت این است که کیج از جنونِ افسارگسیخته‌ی بی‌نظیری بهره می‌برد که فقط به یک فیلمسازِ خوب نیاز دارد که این انرژی خالصِ پراکنده را کنترل کرده و همچون لیزر در یک نقطه متمرکز کند. «مندی» براساسِ جنسِ نقش‌آفرینی نیکولاس کیج نوشته شده است و فکر نمی‌کنم هرکس دیگری به جز او می‌توانست فیلم را به چیزی که الان هست تبدیل کند. پلان‌سکانسِ خیره‌کننده‌‌ای که کیج را با زیرشلواری سفید درحالی‌که شیشه‌ی الکل را در دستشویی سر می‌کشد و از ته حلق فریاد می‌کشد، بدون اینکه به دام پارودی بیافتد، ما را پس از مدت‌ها با شکوهِ بازی منحصربه‌فردِ این آدم چشم در چشم می‌کند. از اینجا به بعد حاضریم همراه‌با او جهنم را فتح کنیم.

 

A Quiet Place

۲۶- یک مکان ساکت (۲۰۱۸)

A Quiet Place

  • کارگردان: جان کرازینسکی
  • بازیگران: جان کرازینسکی، امیلی بلانت
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۵ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۲ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۸

فیلم ترسناک

«یک مکان ساکت» دقیقا اولین فیلم ترسناکی نیست که یکی از خصوصیاتِ ثابتِ این ژانر (سکوت) را این‌گونه علیه تماشاگرانش به کار می‌گیرد؛ «نفس نکش» قبلا با گرفتار کردنِ یک مشتِ دزدِ نوجوان در خانه‌ی یک پیرمردِ قاتلِ نابینا، از استراتژی مشابه‌ای استفاده کرده بود؛ اما شاید تاکنون هیچ فیلمِ ترسناکی پتانسیل‌های این استراتژی را این‌قدر خوب از لحاظ اجرا و از لحاظ داستانگویی استخراج نکرده باشد. از همه مهم‌تر اینکه خوشبختانه «یک مکان ساکت» به جمعِ آن دسته از فیلم‌هایی که تنها بخشِ تحسین‌آمیزشان ایده‌های بکر اما خامشان است نمی‌پیوندد. ساخته‌ی جان کرازینسکی به یک دنیای پسا-آخرالزمانی که توسط موجوداتی بیگانه تصاحب شده است می‌پردازد؛ چیزِ زیادی درباره‌ی منبع و ماهیتِ این‌گونه‌ی ناشناخته مشخص نیست، اما خیلی طول نمی‌کشد تا بازمانده‌ها هر چیزی که باید درباره‌ی آن‌ها بدانند را بفهمند: آن‌ها هیولاهای خزنده‌مانندی هستند که نمی‌توانند شکارهایشان را ببینند؛ اگر می‌خواهید هورا بکشید و ابراز خوشحالی کنید و از اینکه آن‌ها چنین نقطه‌ی ضعفِ افتضاحی دارند احساسِ امنیت کنید دست نگه دارید؛ نابینایی آن‌ها بیش از یک نقطه‌ی ضعف، یک نقطه‌ی قوت است؛ نابینایی آن‌ها یعنی آن‌ها در عوض از چنان سیستمِ شنوایی فوق‌پیشرفته‌ و تکامل‌یافته‌ای برخوردار هستند که کوچک‌ترین صداها را از فاصله‌های دور تشخیص می‌دهند و این خبرِ بدی برای ما انسان‌ها که موجوداتِ پُرحرفی هستیم حساب می‌شود. فیلم‌های ترسناک معمولا با کُنتراست بینِ سکوت‌های مرگبار و صداهای ناهنجار و خشن برای ترساندن کار دارند؛ از لحظاتِ آرامی که دوربینِ راهروهای یک خانه‌ی ویکتوریایی را در جستجوی ارواحِ خبیث جست‌وجو می‌کند تا جامپ اِسکرِ نهایی در قالبِ یک انفجارِ صوتی که با جر دادنِ پارچه‌ی سکوت، اعصاب‌مان را غافلگیر می‌کند. اما «یک مکان ساکت»، این تکنیکِ آشنا را واردِ سطحِ اکستریمِ کاملا جدیدی می‌کند.

تفاوتش در «یک مکان ساکت» این است که کنتراستِ سکوت و صدا در اینجا، برخلافِ دیگر فیلم‌های ترسناک، یک استراتژی فیلمسازی خارجی برای به تصویر کشیدنِ وضعیتِ کاراکترهای داخلِ فیلم نیست، بلکه شرایطِ عادی ساکنانِ این دنیا براساسِ کنتراستِ سکوت و صدا است؛ حفظِ سکوت یک عنصرِ حیاتی برای بقا در این دنیاست و شکستنِ سکوت هم به‌معنی مرگِ حتمی است. در دیگر فیلم‌های ترسناک سؤال این است که چه چیزی سکوت را با پریدن جلوی دوربین خواهد شکست، اما «یک مکان ساکت» می‌پرسد که خودِ کاراکترها چه زمانی سکوت را برای جلب نظرِ هیولاها خواهند شکست؟ این موضوع سراسرِ «یک مکان ساکت» را به یک میدانِ میـن مجهز به سنسورهای صوتی تبدیل کرده است. خطرِ شکسته شدنِ سکوت فقط در لحظاتِ مشخصی که ارواحِ خبیث حضورشان را آشکار می‌کنند اهمیت پیدا نمی‌کند، بلکه این خطر در تار و پودِ این دنیا بافته شده است و به این ترتیب، لحظه لحظه‌ی زندگی آن‌ها، حتی عادی‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین تعاملات و فعالیت‌های روزمره‌شان را نیز با خطر باردار کرده است. فیلم درحالی‌که کاراکترهایش را در وسط یک آتش‌سوزی جنگل گذاشته است، بی‌وقفه در حالِ خیس نگه داشتنِ کاراکترهایش با سکوتی از جنسِ بنزین است. بنابراین فیلم با حفظِ سکوتی مورمورکننده، بیننده را در تشویشِ روانی توقف‌ناپذیری درباره‌ی اینکه بالاخره آن چگونه و چه زمانی شکسته خواهد شد رها می‌کند.

به عبارت دیگر، «یک مکان ساکت»، عنصرِ صدا به‌عنوان یکی از عادی‌ترین خصوصیاتِ سینما را برمی‌دارد و آن را به بزرگ‌ترین تهدیدِ بینندگانش تبدیل می‌کند. «یک مکان ساکت» اما خوشبختانه آن‌قدر درگیرِ ایده‌ی هیجان‌انگیزش نمی‌شود تا اولویتِ اصلی‌اش را که خلقِ یک سری شخصیت‌های درگیرکننده است فراموش کند. برایان وودز و اِسکات بِک در جایگاهِ نویسندگانِ فیلم، در عینِ نوشتنِ یکی از نوآورانه‌ترین فیلمنامه‌های سینما، یکی از استانداردترین و اقتصادی‌ترین فیلمنامه‌هایی که دیده‌ایم را به نگارش در آورده‌اند. البته غیر از این هم غیرممکن بود. درواقع آن‌ها با هوشمندی، محدودیتشان در استفاده از دیالوگ را به بزرگ‌ترین سلاح و نقطه‌ی قوتشان تبدیل کرده‌اند. توانایی استفاده از دیالوگ به این معنی است واقعا باید کارکردِ تمام صحنه‌ها اطمینان حاصل کنند. دیگر فضایی برای سکانس‌های غیرضروری وجود دارد و همه‌چیز باید با رفتارِ کاراکترها و داستانگویی بصری در ساده‌ترین اما کوبنده‌ترین حالتِ ممکن منتقل شود. بنابراین «یک مکان ساکت» در حالی یک فیلمِ آرام‌سوز است که همزمان حتی یک پلانِ اضافه هم ندارد و از تک‌تک سکانس‌هایش برای هُل دادنِ داستان جلو استفاده می‌کند؛ از تیترِ روزنامه‌ای که فقط به واژه‌ی «سکوت» خلاصه شده است تا بسته‌های چیپسِ دست‌نخورده در قفسه‌های فروشگاه؛ از نحوه‌ی پی‌ریزی تهدیدِ نیروی متخاصم در اولینِ لحظاتِ فیلم در سریع‌ترین، بی‌رحمانه‌ترین و دراماتیک‌ترین حالتِ ممکن تا سکانسِ رقصیدنِ دوتایی زن و شوهری با ترانه‌ای که فقط در گوش‌های خودشان شنیده می‌شود. «یک مکان ساکت» ریشه‌ی تهدیدِ علمی‌تخیلی‌اش را در یک ترس و نگرانی کاملا عادی و جهان‌شمول خاک کرده است؛ از پدری که سعی می‌کند اشتباهی که منجر به مرگِ بچه‌اش شد را جبران کند تا والدینی که تمام تلاششان را برای محافظتِ فرزندانشان دربرابرِ دنیایی که از هر فرصتی برای آسیب زدن به آن‌ها استفاده می‌کند به کار بگیرند. محصولِ نهایی فیلمی است که از نوآوری در فُرمِ داستانگویی ژانرش، برای هرچه بهتر صحبت کردن درباره‌ی یکی از بدوی‌ترین ترس‌های بشریت استفاده می‌کند.

 

The House That Jack Built

۲۷- خانه‌ای که جک ساخت (۲۰۱۸)

The House That Jack Built

  • کارگردان: لارس فون تریه
  • بازیگران: مت دیلن، اُما ترومن
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۵۷ - امتیازِ متاکریتیک: ۴۲ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۸

فیلم ترسناک

مگر می‌شود درباره‌ی وحشت حرف بزنیم و اسمی از لارس فون تریه، یکی از بهترین معمارانِ آن نیاوریم؟ فیلم‌های فون تریه آدم را به مبارزه می‌طلبند؛ انگار که فیلم بهمان می‌گوید اگر جرات داری منو تماشا کن و هر چندتا فیلم هم از این آدم دیده باشید، باز شهامت‌تان مثل بارِ اول به چالش کشیده می‌شود. اما شاید تاکنون تماشای هیچ فیلمی از این فیلمساز به اندازه‌ی «خانه‌ای که جک ساخت»، دل و جرات نخواسته است؛ یک پُرتره‌ی حماسی ۲ ساعت و ۳۰ دقیقه‌ای از یک قاتلِ سریالی که فون تریه ازمان می‌پرسد آیا شجاعتِ وقت گذراندن درون ذهنِ مریض و هولناکش را دارید یا نه. گرچه در دهه‌ی گذشته فیلمسازانِ بسیاری ادعای موشکافی ذهن‌های تهوع‌آور را داشته‌اند و فیلم‌های متعددی، ما را با ضجه و زاری‌های فراموش‌ناشدنی روبه‌رو کرده‌اند و در تاریکی‌های غلیظی غرق کرده‌اند، اما همه‌ی آن‌ها شاگردانِ فون تریه حساب می‌شوند و آثارِ آن‌ها در مقایسه با «خانه‌ای که جک ساخت» حکمِ یک آپارتمانِ ساده در مقایسه با اهرامِ مصر را دارند. مت دیلن نقشِ یک قاتل سریالی به اسم جک را برعهده دارد که راوی داستانِ خودش است. او در قالبِ وویس‌اُور با مردی لهجه‌دار به اسم وِرج درباره‌ی دستاوردهایش و آثارِ هنری‌اش به‌عنوانِ یک قاتل صحبت می‌کند. گرچه وِرج می‌گوید که جک نمی‌تواند چیزی بگوید که تا حالا از افرادِ دیگری در جایگاهِ او نشنیده است، اما جک این چالش را می‌پذیرد و تصمیم می‌گیرد به‌طور تصادفی داستانِ پنج‌تا از قتل‌هایش در طولِ یک دوره‌ی ۱۲ ساله را انتخاب کرده و تعریف کند.

بخشِ اصلی «خانه‌ای که جک ساخت» در قالبِ یک فلش‌بکِ طولانی که ما را پس از آشنا کردن با جرایمِ جک به زمانِ حال می‌رساند، روایت می‌شود. خیلی طول نمی‌کشد که «خانه‌ای که جک ساخت» نشان می‌دهد یک فیلمِ «قاتلِ سریالی‌»محورِ تیپیکال نیست، بلکه فون تریه طبقِ معمول دارد از تحریک‌کننده‌ترین و آزاردهنده‌ترین تصاویرِ ممکن به‌عنوانِ تمثیلی برای صحبت درباره‌ی مسائلِ تامل‌برانگیز به مراتب بزرگ‌تری استفاده می‌کند. پس از هرکدام از جرایمِ جک، او و وِرج سر برداشتِ شخصی‌شان درباره‌ی آن با یکدیگر بحث می‌کنند؛ جک به‌طرز متقاعدکننده‌ای اعتقاد دارد که قتل‌هایش دستاوردهای هنری باشکوهی هستند و وِرج نیز با استدلال‌هایش سعی می‌کند خلافش را به او ثابت کند؛ جک نماینده‌ی کسی است که باور دارد هنر از ریختنِ خون سرچشمه می‌گیرد و وِرج اعتقاد دارد منبعِ هنر، عشق است؛ یکی ظلماتِ بشریت را می‌بیند و دیگری زیبایی آن را. در این لحظات است که متوجه می‌شویم «خانه‌ای که جک ساخت» حکمِ یک فیلمِ خودزنگینامه‌ای را دارد و جک با جرایمِ هولناکش نماینده‌ی خودِ فون تریه و آثارِ سینمایی هولناکش است؛ مخصوصا زمانی که فون تریه در صحنه‌ای که جک مشغولِ صحبت درباره‌ی سرچشمه گرفتنِ آثارِ هنری از درد و رنج است، مونتاژی از فیلم‌های قبلی خودش را به عنوان نمونه به نمایش می‌گذارد. «خانه‌ای که جک ساخت» به‌‌طرز غیرقابل‌تصوری خشن است، اما این خشونت هرگز بی‌دلیل نیست و درواقع حکم دریچه‌ی ورودی ما برای صحبت درباره‌ی حقایقی ترسناک را دارد.

فون تریه مثل همیشه جسارتِ اعتراف کردن به حقایقِ سخت را دارد؛ او با این فیلم به این حقیقتِ زشت اما انکارناپذیر اعتراف می‌کند که هنرِ بزرگ از درونِ زجر و عذابِ بزرگ خلق می‌شود، اما او همزمان خطرِ این تفکر را با مجبور کردنِ هنرمندش به کُشتن انسان‌ها برای خلقِ آثارِ هنری‌اش یادآوری می‌کند؛ فون تریه از جک استفاده می‌کند تا نشان بدهد که این خط فکری هیچ حد و مرزِ اخلاقی نمی‌شناسد؛ در یکی از صحنه‌های فیلم جک استدلال می‌آورد که نسل‌کشی حکمِ یک شاهکار هنری را دارد؛ در اینجا فون تریه نه در حال تایید کردنِ نسل‌کشی، بلکه دارد اکستریم‌ترین نتیجه‌ی تفکر «هنرِ بزرگ به هر قیمتی که شده» را نقد می‌کند؛ او می‌گوید به محض اینکه شروع به توجیه کردن رفتارِ غیراخلاقی‌مان می‌کنیم، راه را برای منطقی جلوه دادن یا توجیه کردنِ هر چیزی هموار می‌کنیم. او همچنین به این نتیجه می‌رسد که خودش یکی از هنرمندانی است که هنرش از درد و رنج سرچشمه می‌گیرد؛ او با این فیلم به این حقیقت که در طولِ دهه‌ها در جستجوی عظمت چه آسیب‌هایی وارد کرده است اعتراف می‌کند و سرنوشتِ ابدی‌اش در اعماقِ جهنم را می‌پذیرد، اما همزمان دورویی و ریاکاری تماشاگرانش را هم افشا می‌کند؛ او مچِ تماشاگرانش را هم می‌گیرد و می‌گوید که شما هم چندان با من فرق نمی‌کنید؛ اگر غیر از این بود فون تریه هرگز به‌عنوانِ فیلمسازِ مولفِ بزرگی شناخته نمی‌شد؛ چه وقتی که با وجودِ ابرازِ بیزاری از هیتلرها و دیکتاتورها، با اشتیاق و شگفتی درباره‌ی دستاوردهای بزرگشان که روی کوهی از جنازه ساخته شده‌اند صحبت می‌کنیم و چه وقتی که در لحظاتِ پایانی این فیلم از اینکه موفق به دیدنِ آخرینِ اثرِ هنری جک که از روشِ اعدامِ سربازانِ آلمانی از جنگ جهانی دوم الهام گرفته است احساس ناامیدی می‌کنیم. فیلم‌های زیادی ما را با شرارتِ خالص و ذاتی بشریت روبه‌رو می‌کنند، اما فیلم‌های بسیار اندکی ما را به‌طرز آزاردهنده‌ای مجبور به اعتراف کردن به شرارتِ خالص و ذاتی خودمان می‌کنند و «خانه‌ای که جک ساخت» درباره‌ی این وحشت است.

Us

۲۸- ما (۲۰۱۹)

Us

  • کارگردان: جوردن پیل
  • بازیگران: لوپیتا نیونگو، وینستون دوک
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۳ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۱ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۹

فیلم ترسناک

بعد از موفقیتِ هنری و تجاری غول‌آسای «برو بیرون»، جوردن پیل از فیلمسازی که بی‌هوا مچمان را گرفته بود، به فیلمسازِ سوپراستاری که حالا برای فیلمِ بعدی‌اش لحظه‌شماری می‌کردیم تبدیل شده بود؛ آیا فیلمِ دومش می‌توانست نبوغِ اولین تجربه‌ی کارگردانی‌اش را تکرار کند؟ «مـا» با شعارِ «کابوسِ جدیدی از ذهنِ جوردن پیل» تبلیغات شده بود و محصولِ نهایی آن را تایید می‌کند. «ما» که حکمِ دنباله‌ی معنوی «برو بیرون» را دارد، اثرِ بلندپروازانه‌تری است. حالا که پیل خودش را با «برو بیرون»‌ ثابت کرده بود، با «ما» ذهنش را بازتر گذاشته است و به غلظتِ هرچیزی که درباره‌ی فیلمِ اول دوست داشتیم افزوده است. «ما» درست مثل اکثرِ کابوس‌ها درگیرِ منطق یا توضیحاتِ روشن (چه علمی و چه فانتزی) نیست؛ در عوض حکمِ یک رویای تب‌آلود را دارد که در بیداری تجربه می‌شود. لوپیتا نیونگو نقش آدلاید ویلسون را برعهده دارد؛ زنی که برای تعطیلاتِ تابستان، همراه‌با شوهرش گیب و دو فرزندشان به خانه‌ی ساحلی دورانِ کودکی‌اش بازمی‌گردد. اما آدلاید که ضایعه‌ی روانی غیرقابل‌توضیح و حل‌نشده‌‌ای از گذشته‌اش در این مکان دارد، طی یک سری اتفاقاتِ ظاهرا تصادفی مرموز کم‌کم به اطمینان می‌رسد که اتفاقِ بدی قرار است برای خانواده‌اش بیافتد. یک شب خانواده‌ی ویلسون با چهار نفر با لباسِ یکدست قرمز در حیاطِ خانه‌شان که دستان یکدیگر را گرفته‌اند مواجه می‌شوند؛ ترسِ آن‌ها از تهدیدِ این افراد با نفوذِ آن‌ها به خانه‌شان به یقین تبدیل می‌شود. اما جنبه‌ی ترسناکِ ماجرا این نیست که چهار نفر به زور به حریمِ خانه‌شان تجاوز کرده‌اند، بلکه این است که آن‌ها حکم همزادهای خودشان را دارند. پس، «ما» با این سؤالِ کنجکاوی‌برانگیز آغاز می‌شود که چه می‌شود اگر کسی که قصد کُشتنِ شما را دارد، خودتان باشید؟ اگرچه «ما» با وجودِ تکرارِ موفقیتِ «برو بیرون» در گیشه، به پدیده‌ی فرهنگی مشابه‌ای تبدیل نشد، اما شاید دلیلش ماهیتِ معمایی‌تر و مبهم‌تر و بدبینانه‌تر و چالش‌برانگیزترش در مقایسه با «برو بیرون» است؛ هرچه «برو بیرون»، فیلم عامه‌پسندتر و شاد و شنگول‌تری بود، «ما» از نقطه‌ی تاریک‌تر و خشن‌تری از ذهنِ جوردن پیل سرچشمه می‌گیرد. اما این موضوع همزمان ارزشِ بازبینی «ما» را افزایش داده است.

مقالات مرتبط

اگر «برو بیرون» درباره‌ی نوعِ نامحسوسی از تبعیض نژادی بود، پیل مجددا در «ما» سراغ مسئله‌ی تبعیض رفته است، اما از نوعِ دیگری؛ تبعیضی که نژاد فقط یکی از نمونه‌‌هایش حساب می‌شود. «ما» درباره‌ی فاصله‌ی طبقاتی و تبعیضی که نسبت به افرادی که به هر دلیلی شبیه به ما نیستند قائل می‌شویم است. پیل از ایده‌ی دنیایی زیرزمینی که ساکنانِ فقیر و منزوی‌ و طردشده‌شان یک روز علیه ساکنانِ ثروتمند و خودبرترپندارِ روی زمین شورش می‌کنند، برای دور زدنِ کلیشه‌های زیرژانرِ «تهاجم به خانه» استفاده می‌کند. فیلم با ساختارِ قابل‌انتظاری آغاز می‌شود؛ یک خانواده‌ی بیچاره مورد حمله‌ی یک سری قاتلان قرار می‌گیرند و ما دوست داریم که آن‌ها جان سالم به در ببرند. اما به تدریج در طولِ فیلم متوجه می‌شویم که پیل با زیرکی نقشِ قربانیان و قاتلان را جابه‌جا کرده است. ما در حالی به جان سالم به در بُردنِ خانواده‌ی ویلسون امیدوار هستیم که درواقع آن‌ها قاتلانِ واقعی داستان هستند و قاتلانشان به‌عنوان طبقه‌ی پایینِ جامعه که توسط امثالِ خانواده‌ی ویلسون، ساکنانِ فرومایه و خوارِ جامعه شناخته می‌شوند، قربانی واقعی هستند؛ ما نباید از دفاع کردنِ خانواده‌ی ویلسون حمایت کنیم، بلکه باید از سرنگون شدنِ آن‌ها توسط خانواده‌ی قرمزپوش، از پیروزی جامعه‌ی همزادها حمایت کنیم. به عبارت دیگر، جوردن پیل به‌طرز فریبکارانه‌ای از تمایلِ انسان‌ها به پیش‌داوری علیه خودمان استفاده می‌کند و نشان می‌دهد که چقدر راحت می‌توانیم مرتکب اشتباهِ انسان‌زُدایی از افرادی که شبیه ما نیستند شویم. ما در حالی باتوجه‌به ظاهرِ ترسناکِ همزادها بلافاصله به دشمنشان تبدیل می‌شویم که در تمام این مدت در حالِ دشمنی علیه کسانی که دارند حقشان را می‌گیرند هستیم. اما همان‌طور که از فیلمسازِ جامعه‌شناسی مثل جوردن پیل انتظار داریم، فیلمش به داستانِ تکراری دیگری درباره‌ی «ثروتمندان بد هستند و فقیران خوب هستند» تنزل پیدا نمی‌کند؛ «ما» بیش از اینکه درباره‌ی یادآوری این نکته که چگونه ثروتمندان با بی‌رحمی، فقیران را به راهروهای تنگ و بسته‌ی زیرزمین رانده‌اند باشد، درباره‌ی این است که چقدر ثروتمند بودن یا فقیر بودن به شانس بستگی دارد یا چقدر تعیینِ جایگاهِ اجتماعی‌مان از کنترلِ خودمان خارج است. اینکه در کدام طبقه قرار می‌گیریم بعضی‌وقت‌ها به معنای واقعی کلمه به این بستگی دارد که در کدام سوی یک خط باریک متولد می‌شویم. بنابراین سوالی که پیل مطرح می‌کند این است که چطور همان افرادی که می‌توانستند خودِ ما باشیم، ناگهان لایقِ تبعیض هستند و هدفِ انسان‌زُدایی‌مان قرار می‌گیرند؟

Midsommar

۲۹- میدسُمار (۲۰۱۹)

Midsommar

  • کارگردان: آری اَستر
  • بازیگران: فلورنس پیو، جک رینور
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۳ - امتیازِ متاکریتیک: ۷۲ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۱

فیلم ترسناک

پایان‌بندی «میدسُمار» به دو دلیل به‌معنی برداشته شدن بارِ سنگینی از روی دوشِ طرفدارانِ آری اَستر بود. از یک طرف بعد از بیش از دو ساعت و سی دقیقه قرار گرفتن در معرضِ تهاجمِ آزاردهنده اما همزمان تصفیه‌کننده‌ی دومین تجربه‌ی کارگردانی آری اَستر، تیتراژ به‌معنی باز شدنِ حلقه‌ی دستانِ فیلم از دورِ گلوی کبودِ ذهن‌مان و کشیدنِ یک نفس عمیق بود، اما از طرف دیگر بعد از بیش از یک سال بی‌قراری و دلشوره‌ی ناشی از اینکه آیا آری اَستر قادر خواهد بود تا با «میدسمار»، موفقیتِ کم‌نظیرش با «موروثی» را تکرار کند، بالاخره با بالا رفتنِ تیتراژ، بهترین پاسخی که می‌توانستیم انتظار داشته باشیم را گرفتیم. همان‌طور که «موروثی»، «جن‌گیر» و «بچه‌ی رُزمری» را به‌عنوانِ سرمشق انتخاب کرده بود، «میدسمار» که در زیرژانرِ وحشت فولک‌لور طبقه‌بندی می‌شود، سراغِ «مرد حصیری» رفته است. «میدسُمار» اما بیش از هر چیزِ دیگری حکمِ دنباله‌ی معنوی «موروثی» را دارد؛ از خانواده‌ای که یک فاجعه‌ی خانوادگی، زندگی‌شان را به هم می‌ریزد و خودشان را در میانِ مراسم‌های یک فرقه‌‌ی غیرمسیحی پیدا می‌کنند تا تبدیل شدنِ کاراکترها به عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی نقشه‌های از پیش‌برنامه‌ریزی‌شده‌ی فرقه‌گراها؛ اما هر دو فیلم با وجودِ تمام تشابهاتِ بصری و تماتیکشان، دو فُرم و مسیرِ متفاوت را برای روایتِ آن‌ها انتخاب کرده‌اند؛ هر دو فیلم، سفرِ شخصیتی افتضاح و پُردرد و رنج و خونین و درهم‌برهمی برای پروتاگونیست‌هایشان نوشته‌اند که آن‌ها را مجبور به تا چانه فرو رفتن در باتلاقی عمیق می‌کند، اما هرچه «موروثی» درباره‌ی آرام‌آرام غرق شدن در این باتلاق است، «میدسمار» درباره‌ی بیرون کشیدنِ خودت از آن سمت و احساسِ سبکی و لذتی که از ایستادن زیر دوشِ آبِ سرد و شستنِ تمام گِل و لای‌ها و آت و آشغال‌هایی که بهت چسبیده می‌کنی است.

هرچه «موروثی» درباره به انزوا کشیده شدن تا زمانی‌که هیچ کسی برایت باقی نمانده است، «میدسمار» با تنهایی شروع می‌شود و با در آغوش کشیده شدن توسط خانواده‌ی جدیدت به انتها می‌رسد. اگر «موروثی» درباره‌ی به زنجیر کشیده شدن توسط حزن و اندوهِ عزیزانِ از دست رفته‌ات است، «میدسمار» درباره‌ی پروسه‌ی سهمگینی که برای پاره کردنِ آن زنجیرها و تطهیر کردنِ روحت از سیاهی پشت سر می‌گذاری است. هرچه «موروثی» درباره‌ی وحشتی است که روحت را تکه‌تکه می‌کند و لای دندان‌هایش می‌جود و می‌بلعد و قورت می‌دهد، «میدسمار» درباره‌ی سپردن خودت به وحشتی نجات‌بخش، درباره‌ی اجازه دادن به سوختن در آتشی تطهیرکننده است. «میدسمار» درباره‌ی این است که سریع‌ترین راه برای رسیدن به خورشید، نه دویدن به سمتِ غرب در تعقیب خورشیدِ در حال غروب، بلکه دویدن به سمتِ شرق، غرق شدن تاریکی برای رسیدن به روشنایی در هنگام طلوعِ خورشید است. اگرچه حادثه‌ی روشن‌کننده‌ی موتورِ داستان در هر دو فیلم، مرگ‌های دلخراش است. اما هرچه مرگِ دختربچه‌ی خانواده در «موروثی» به‌عنوانِ اتفاقی ویرانگر به تصویر کشیده می‌شود، مرگِ پیرمرد و پیرزنِ فرقه در «میدسمار» به‌عنوان اتفاقِ زیبایی که در چارچوبِ رفتن به پیشوازِ چرخه‌ی طبیعت قرار می‌گیرد به تصویر کشیده می‌شود؛ هرچه اولی درباره‌ی وحشتِ مرگِ غافلگیرکننده‌ی یک بچه است، دومی درباره‌ی غافلگیر کردنِ غافلگیری و آرامشِ ناشی از پذیرفتنِ مرگ به‌عنوان اتفاقی است که به اندازه‌ی تولد، طبیعی است.

همچنین هرچه «موروثی» در فضای بسته‌ی خانه‌ای که تمام عناصرِ آشنای این‌جور خانه‌ها (راهروهای تاریک و پله‌های چوبی غیژغیژکننده و یک اتاقِ زیرشیروانی رازآلود) را دارد اتفاق می‌افتد، «میدسمار» در محیطِ باز و زیبایی که به بهشت پهلو می‌زند جریان دارد. ساختنِ فیلمِ ترسناکی که کاملا در روزِ روشن اتفاق می‌افتد بی‌سابقه نیست، اما چالش‌برانگیز است. ژانرِ وحشت به‌طرز ناخودآگاهی مترادفِ تاریکی است. در فیلم‌های زیرژانرِ خانه‌ی جن‌زده، شیاطین روزها به کاراکترها اجازه می‌دهند تا در آرامش درباره‌ی اتفاقاتِ شب قبل با یکدیگر گفت‌وگو کنند تا دوباره حمله‌شان را با غروب خورشید، از سر بگیرند. فیلمِ ترسناکی که در روشنایی روز جریان دارد یک چیزی را می‌دهد، اما همزمان پتانسیلِ به دست آوردن چیزی به مراتب ارزشمندتر را به دست می‌آورد. فیلم‌های ترسناکی که در روشنایی جریان دارند، فیلم‌های خالص‌تر و روانشناختی‌تر و آزاردهنده‌تری هستند. این فیلم‌ها با از دست دادنِ تاریکی که یکی از پایه‌ای‌ترین و شناخته‌شده‌ترین عناصرِ ژانر برای خلقِ فضایی تهدیدآمیز است، باید به فکرِ ترفندِ دیگری برای جبران کردنِ جای خالی تاریکی بیافتند. در نبودِ تاریکی، فیلمساز باید بیش‌ازپیش به احاطه روی درگیری درونی کاراکترهایش که فیلم انرژی سیاه و تهدیدآمیزِ اصلی‌اش را از آن می‌گیرد برسد. دومین برتری روشنایی نسبت به تاریکی، دقیقا در تضاد با چیزی که همین الان گفتم قرار می‌گیرد: با استفاده از روشنایی بیش از اینکه چیزی را از دست بدهی، چیزی را به دست می‌آوری. مسئله این است که وقتی هوا تاریک است، به‌طور قاطعانه‌ای از وجودِ خطر آگاه هستی. اما وقتی هوا روشن است، وجودِ تهدید قاطعانه نیست. اگر قوی‌ترین نوعِ وحشت، وحشت از ناشناخته باشد، پس چه چیزی ناشناخته‌تر از روشنایی. در تاریکی، از حضورِ نیروی متخاصم مطمئن هستی. در نتیجه چشمانت را باز می‌کنی، گاردت را بالا می‌گیری، مشتت را به دورِ دسته‌ی چاقو محکم می‌کنی و برای بیرون پریدنِ هیولا از درونِ سایه‌ها لحظه‌شماری می‌کنی. ولی روشنایی یعنی غافلگیر شدن در پناهگاه.

 

The Lighthouse

۳۰- فانوس دریایی (۲۰۱۹)

The Lighthouse

  • کارگردان: رابرت اِگرز
  • بازیگران: ویلیام دفو، رابرت پتینسون
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۰ - امتیازِ متاکریتیک: ۸۳ - امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۶

فیلم ترسناک

دومین تجربه‌ی کارگردانی رابرت اِگرز بعد از «جادوگر»، روندِ کاری او در زمینه‌ی جست‌وجو در گذشته برای استخراجِ وحشتِ روانکاوانه‌‌ای که از لحاظ پایبندی به واقعیت، به‌طرز وسواس‌گونه‌ای پُرجزییات و طبیعی است را ادامه می‌دهد. این‌بار داستان درباره‌ی نگهبانانِ یک فانوسِ دریایی تنها وسط یک جزیره‌ی کوچکِ منزوی در محاصره‌ی امواجِ بلندِ اقیانوس که تا ابد گسترانده شده‌اند است؛ یکی از آن‌ها پیرمردِ بدخلق و مغرورِ کهنه‌کاری با بازی ویلیام دفو است و دیگری دستیارِ جوان و تازه‌کارش با بازی رابرت پتینسون؛ گرفتار شدنِ آن‌ها در انزوای شدید یک چیز است و عدم آگاهی آن‌ها از زمانِ رسیدنِ شیفتِ بعدی که به‌دلیلِ طوفان به تعویق افتاده است، چیزی دیگر. در نتیجه، آن‌ها آرام آرام دچار فروپاشی روانی شده و دربرابرِ جنون به زانو در می‌آیند. این شاید خلاصه‌قصه‌ی یکی از تیره و تاریک‌ترین فیلم‌های ترسناکی که می‌توانید ببینید به نظر برسد و راستش همین‌طور هم است، اما «فانوس دریایی» برخلافِ ظاهر عبوسش، وقتی پاش بیافتد حسابی خنده‌دار هم می‌شود. هر دو بازیگر به خوبی می‌دانند که چه زمانی با رو آوردن به سکوت، اندازه‌ی کتاب‌ها حرف بزنند و چه زمانی با بلند کردنِ صدایشان، غوغا کنند. مونولوگِ پُرآب و تاب و هذیان‌وارِ ویلیام دفو که از خدایانِ دریا می‌خواهد تا دستیارش را به خاطر دوست نداشتنِ دست‌پختش نفرین کنند، یکی از خیره‌کننده‌ترین و خوشمزه‌ترین سه دقیقه‌هایی است که سینمای دهه‌ی گذشته به خود دیده است. رابرت اِگرز درباره‌ی چشم‌اندازش برای «فانوس دریایی» می‌گوید: «پیش از اینکه چیزی نوشته باشم، می‌دانستم که می‌خواهم آن را به‌صورتِ نگاتیوِ سیاه و سفید فیلم‌برداری کنم. اتمسفر و حس اولویتِ بالاتری نسبت به داستان داشت. فکری به ذهنِ برادرم خطور کرد: یک داستانِ ارواح که در یک فانوس دریایی اتفاق می‌افتد؛ ایده‌ای که دوستش داشتیم. چون فانوس دریایی ظاهرِ ویژه‌ای دارد؛ آدم را به گذشته می‌برد؛ فانوس‌های دریایی قرن‌هاست که تغییری نکرده‌اند».

اِگرز به هدفش رسیده است. او فیلمی با استخوان‌بندی اساطیری و طعم و مزه‌ای کهنه و بدوی و فرسوده و پُرگرد و غبار ساخته که شاید بار اول دقیقا ندانی دارد چه اتفاقی می‌افتد، ولی تصاویرِ هیپنوتیزم‌کننده‌اش همچون طلسمی شوم هستند که چشمانِ بیننده را به خود خیره می‌کنند و با برقراری ارتباطی محرمانه با ناخودآگاه‌مان، ما را بر تلاطمِ خروشانِ ذهنِ شخصیت‌های منزوی‌اش سوار می‌کند. اِگرز که در سر و شکل دادن به زبان تصویری «فانوس دریایی» از هرمن ملوین، اچ. پی. لاوکرفت، آندری تارکوفسکی، استنلی کوبریک و بلا تار وام گرفته است، فیلمی ساخته که  با خشم و تنهایی و سرکوب و انزجار باردار است. توجه‌ی وسواس‌گونه به جزییات در کارگردانی اِگرز موج می‌زند. «فانوس دریایی» نه همچون بازسازی اواخرِ قرن نوزدهم، بلکه همچون محتویاتِ دوربینی که با ماشینِ زمان به آن دوران فرستاده و بازگردانده شده می‌ماند. به عبارت دیگر اگرچه محدود شدنِ داستان به یک مکان و دو شخصیت چالشِ بزرگی برای جالب نگه داشتنِ فیلم است، ولی اِگرز با ساختنِ یکی از خلاقانه‌ترین فیلم‌های چند سالِ اخیر از لحاظ تصویری، فیلمش را در تمام طولِ دقایقش پویا، کنجکاوی‌برانگیز و قُل‌قُل‌کنان حفظ می‌کند. تک‌تک نماهای فیلم همچون نقاشی‌های کهنه‌ای هستند که بدون دستکاری می‌توانند از دیوارهای گالری‌های هنری آویزان شوند و نسبت ابعادِ تقریبا مربعی‌اش هم فضای کلاستروفوبیکی ساخته که هیچ فضای بلااستفاده‌ای برای نفس کشیدنِ تماشاگر باقی نمی‌گذارد. «فانوس دریایی» بخشِ قابل‌توجه‌ای از اتمسفرِ بی‌آرام و قرارش را از ساندترک و صداگذاری نبوغ‌آمیزش تأمین می‌کند؛ ساندترکی که بعضی‌وقت‌ها آه و ناله می‌کند و بعضی‌وقت‌ها آژیر می‌کشد، اما همیشه مناسب با چیزی که اتفاق می‌افتد است. صدای زوزه‌ی باد که به زور می‌خواهد خودش را از لای درزِ پنجره‌ها به داخل راه بدهد یا صدای ضرباتِ بی‌وقفه‌ی امواجِ اقیانوس به صخره‌ها، به صدای ممتدِ جنون‌آمیزی تبدیل شده است. نتیجه یک وحشتِ سورئالِ است که به همان اندازه که شوکه‌کننده است، به همان اندازه هم بامزه است و روایتگر یکی از بهترین جنون‌های ناشی از انزوا که از زمان «درخشش» تاکنون که سینما به خودش دیده است.

از دیگر فیلم‌های ترسناکِ برترِ دهه‌ی گذشته که می‌توانستند در این فهرست حضور داشته باشند می‌توان از «زیر سایه» (Under the Shadow)، «ببرها نمی‌ترسند» (Tigers Are Not Afraid)، «دختری شب تنها به خانه می‌رود» (A Girl Walks Home Alone at Night)، «جادوگرِ عشق» (The Love Witch)، «تِلما» (Thelma)، «نقطه‌ی اوج» (Climax)، «نفس نکش» (Don't Breathe)، «تاموهاکِ استخوانی» (Bone Tomahawk)، «شب‌بخیر مامان» (Goodnight Mommy)، «فهرست قتل» (Kill List)، «انتقام» (Revenge)، «خریدار شخصی» (Personal Shopper)، «شیطان نئونی» (Neon Demon)، «دعوت» (The Invitation) و غیره نام برد. اما حالا نوبتِ شماست: محبوب‌ترین فیلم‌های ترسناکِ شما از دهه‌ی گذشته چه فیلم‌هایی هستند؟ آیا فیلمی است که لیاقت حضور در این فهرست را داشته باشد، اما از چشم ما دور مانده باشد؟ نظر شما درباره‌ی وضعیتِ این ژانر در دهه‌ی گذشته چیست؟ آیا تولیداتِ سینمای وحشت به‌طور کلی در جریانِ ۱۰ سال گذشته رضایت‌بخش بود یا نه؟

منبع زومجی

کاراکتر باقی مانده