بهترین جلوه های ویژه میدانی | از سفر به ماه تا یک ادیسه فضایی
در این ویدیو اختصاصی فیلمزی با مرور برخی از دستاوردهای قابل‌توجه کارگردان‌های بزرگ، نقش مهم جلوه‌های ویژه‌ی میدانی در سر و شکل دادن به تجربه‌های سینمایی معرکه را درک می‌کنیم.
ما لذت تماشای بسیاری از فیلم‌های سینمایی درخشان را مدیون جلوه‌های ویژه‌ی میدانی دقیقی هستیم که به بهترین شکل اجرا شدند. البته که جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری/لابراتواری و جلوه‌های ویژه‌ی ترکیبی نیز اهمیت زیادی در صنعت سینما دارند، اما اولین‌بار این جلوه‌های ویژه‌ی میدانی بودند که به سینما اجازه دادند جادویی به نظر بیاید.
سینما محصول علم و فناوری بود؛ دستاوردی بزرگ برای ثبت تصاویر متحرک. وقتی رویاپردازهایی همچون ژرژ ملی‌یس پا را از ضبط واقعیت فراتر گذاشتند و به خیال رسیدند، سینما بیشتر رنگ‌وبوی هنر را به خود گرفت. شعبده‌باز فرانسوی تبدیل به جادوگر سینما شد و در مسیری گام زد که هنوز هم فیلم‌سازهای بزرگ به پیشروی در آن ادامه می‌دهند.
برای حمایت از ما لطفا ویدیو را در یوتیوب فیلمزی تماشا کنید
هنگامی که دوربین‌ها روی زمین در یک مکان مشخص کاشته می‌شدند، سینما تا حد زیادی شبیه به تئاتر به نظر می‌آمد. چون تعداد زیادی از فیلم‌ها عملا با ضبط یک نمایش ساخته شدند. ولی وقتی ملی‌یس یک آکواریوم را به دوربین نزدیک کرد، بازیگری که روی صحنه مشغول اجرا بود، برای مخاطب رسما درون آب قرار گرفت. دیگر قرار نبود تماشاگر فقط باتوجه‌به لباس‌ها، طراحی صحنه و رنگ‌آمیزی‌ها تصور کند که شخصیت‌ها داخل آب هستند. تصویری که به او نمایش داده می‌شد، رسما یک کاراکتر را نشان می‌داد که در آب زندگی می‌کند.
نخستین ترفندهای سینمایی برای خلق فیلم‌های تخیلی، برای ما بسیار ساده به نظر می‌رسند. اما تک‌تک آن‌ها نتیجه‌ی خلاقیت‌ورزی افرادی بودند که به هر شکل راهی برای دست بردن در واقعیت پیدا کردند.
فیلم‌سازها یاد گرفتند که تصاویر را به کمک قالب‌گیری دقیق با یکدیگر ترکیب کنند. مثلا آن‌ها فهمیدند که اگر جلوی رسیدن نور به نیمی از یک فریم نوار فیلم را بگیرند، تصویر فقط روی نصف فریم ثبت می‌شود. چه استفاده‌هایی می‌توان از این نوع فیلم‌برداری کرد؟ انواع‌واقسام کارها برای ساخت تصاویر عجیب.
تصور کنید مانعی دربرابر نوار فیلم قرار گرفته است که فقط سمت راست آن را در معرض نور وارشده به دوربین قرار می‌دهد. در این حالت ما از یک درخت که در مرکز قاب قرار گرفته، فیلم‌برداری می‌کنیم. چه فیلمی به‌دست می‌آید؟ فیلمی که سمت چپ آن مطلقا بدون تصویر است و در سمت راست آن نیمی از یک درخت به همراه محیط جنگل دیده می‌شود.
بدون جابه‌جایی دوربین، مانع را به شکلی تغییر می‌دهیم که این بار فقط نیمه‌ی چپ هر فریم از نوار فیلم در معرض نور باشد. از اسبی فیلم‌برداری می‌کنیم که از سمت چپ به راست در حرکت است و از پشت درخت رد می‌شود. نتیجه‌ی نهایی کار چیست؟ یک فیلم که در آن یک اسب وقتی در حال عبور از پشت یک درخت است، غیب می‌شود.
حالا قدرت استفاده از این تصویرسازی را به داستان بدهید. این‌گونه فیلمساز می‌تواند قصه‌ای درباره‌ی یک دروازه برای ورود به جهانی دیگر را تعریف کند؛ دروازه‌ای که دقیقا پشت آن درخت قرار دارد.
قالب‌گیری به قدری در جلوه‌های ویژه نقش اساسی دارد که حتی جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری هم با توجه کامل به آن ساخته می‌شوند. سینما و تلویزیون در جلوه‌های ویژه با ترکیب عناصر تصویری مختلف سر و کار دارند. بهترین و دقیق‌ترین جلوه‌های ویژه هم طبیعتا آن‌هایی هستند که این ترکیب به بهترین و دقیق‌ترین شکل در آن‌ها انجام شده باشد؛ به شکلی که بیننده در عین مات‌ومبهوت شدن از اتفاقی که رخ داده، نتواند به‌سادگی به بخشی از تصویر اشاره کند و تقلبی بودن آن را نشان دهد.
چرا خیلی‌ها جنس تصاویر سه‌گانه The Lord of the Rings به کارگردانی پیتر جکسون را بیشتر از سه‌گانه «هابیت» دوست دارند؟ ماجرا درباره‌ی عشق کورکورانه به جلوه‌های ویژه‌ی میدانی و تنفر از CGIها نیست. همه‌چیز به این برمی‌گردد که در اکثر دقایق هر سه فیلم ارباب حلقه ها، جکسون با استفاده از جلوه‌های ویژه‌ی میدانی موفق به خلق تصاویری شد که همه‌ی پیکسل‌های آن‌ها با یکدیگر جوردرمی‌آیند. ولی در سه‌گانه «هابیت» استفاده از جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری به شکلی است که در تعداد قابل توجهی از دقایق فیلم می‌توانید روی هر فریم دست بگذارید و نشان دهید که کدام بخش تصویر با فیلم‌برداری واقعی و کدام بخش آن با کامپیوتر به وجود آمده است.
جلوه‌های ویژه در هر حالت باید به قالب‌بندی درست و تک‌تک جزئیات تصویری همچون رنگ توجه داشته باشد. حتی بی‌دقتی به جهت وزش باد به سمت موی بازیگر می‌تواند فیلمی را بسازد که مخاطب با دیدن آن به‌سادگی با انگشت به تقلبی بودن جلوه‌های ویژه اشاره می‌کند و در نتیجه از فضای دیدن فیلم بیرون می‌آید.
یکی از بزرگ‌ترین مزایای جلوه‌های ویژه‌ی میدانی این است که کار روی آن در همان پروسه‌ی اصلی تولید به اتمام می‌رسد؛ برخلاف دو نوع دیگر جلوه‌های ویژه که تازه وقتی فیلم‌برداری تمام شد و نوبت به مرحله‌ی پسا-تولید رسید، باید روی آن‌ها کار کرد.
باستر کیتون وقتی می‌خواست خراب شدن یک خانه و افتادن دیوار بزرگ آن روی خود را نشان دهد، کار سخت و خطرناکی داشت. محاسبات دقیق باید به شکلی انجام می‌شدند که او در نقطه‌ای ایستاده باشد که وقتی دیوار می‌افتد، دقیقا پنجره‌ی باز آن روی سر کیتون فرود بیاید تا وی له نشود. ولی وقتی این اتفاق افتاد و سکانس ضبط شد، کیتون از نتیجه و جور درآمدن همه‌ی عناصر تصویر با هم مطمئن بود. چون نیازی نداشت با کامپیوتر اِلِمان‌هایی را به تصویر اضافه کند که سر صحنه خبری از آن‌ها نبود.
بخش‌های مختلفی از هنر فیلم‌سازی در خلق جلوه‌های ویژه‌ی میدانی نقش دارند؛ از بدل‌کاری‌ها تا گریم و طراحی مو. البته که گذر زمان به افراد مختلف اجازه داد که بیشتر در نقش‌های اصولی خود قرار بگیرند؛ تا مشاغل سینمایی به شکل کامل و درست تعریف شوند.
اولین فیلم که به خاطر جلوه‌های ویژه موفق به دریافت جایزه‌ی اسکار شد، Wings به کارگردانی ویلیام ای. ولمن بود. البته اسکار اهداشده به این اثر، «جایزه‌ی افکت‌های مهندسی» نام داشت. آکادمی علوم و هنرهای سینمایی اولین‌بار در دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی به‌صورت رسمی جایزه‌ی اسکار جلوه‌های ویژه را به وجود آورد؛ آن هم در واکنش به افراد شناخته‌شده‌ای که خواستار قدردانی از سازندگان Special Effectها بودند. تازه این جایزه سال‌ها هم به افکت‌های صوتی و هم به افکت‌های تصویری توجه می‌کرد.
در آخر طی دهه‌ی ۶۰ میلادی بود که نام فعلی جایزه مشخص شد: اسکار جلوه‌های تصویری (Visual Effects). هرچند برای بسیاری از مخاطب‌های امروز، عبارت جلوه‌های ویژه خود به خود هم‌معنی با جلوه‌های ویژه‌ی تصویری است.
اسم‌گذاری‌ها و دسته‌بندی‌ها را که کنار بگذاریم، نوبت به شناخت بهتر هنر جلوه‌های ویژه‌ی میدانی باتوجه‌به چند فیلم قابل‌توجه می‌رسد. بالاخره اگر سینمادوست باشید، احتمالا بدتان نمی‌آید که بدانید چه‌طور ژرژ ملی‌یس و تیم او حدود ۱۲۰ سال قبل فیلم صامت A Trip to the Moon را تولید کردند.
ملی‌یس در سال ۱۸۹۵ میلادی دید که برادران لومیر با دستگاه سینماتوگراف موفق به انجام چه کاری شده‌اند و کمتر از یک سال بعد، اولین فیلم خود را ساخت. او در طول سال‌های فعالیت حرفه‌ای موفق به تولید صدها فیلم شد.
متوقف کردن فیلم‌برداری برای تغییر محیط صحنه به هدف نمایش یک تغییر ناگهانی، فیلم‌برداری چندباره روی یک نوار فیلم برای افزودن اِلِمان‌های مختلف به تصویر هر فریم و صدالبته تکنیک استاپ-موشن، به او کمک کردند که فیلم‌های عجیب‌وغریب خود را بسازد.
در حال صحبت درباره‌ی اوایل قرن ۲۰ میلادی هستیم. طی دوران فعالیت ملی‌یس، دیزالو (Dissolve/محو تدریجی تصویر قبلی و ظاهر شدن تدریجی تصویر بعدی) رسما نمونه‌ای از جلوه‌های ویژه‌ی سینمایی بود؛ ترانزیشنی که اکنون به‌سادگی با انداختن یک افکت آماده بین دو کلیپ در نرم‌افزار پریمیر انجام می‌شود.
رنگ داشتن برخی از نسخه‌های فیلم A Trip to the Moon، وابسته به جلوه‌های ویژه‌ی لابراتواری بود. می‌دانید چرا؟ چون یک نفر باید نوار کامل فیلم را برمی‌داشت و فریم به فریم آن را با نهایت دقت رنگ‌آمیزی می‌کرد تا نسخه‌ی رنگی فیلم سفر به ماه، آماده‌ی اکران شود.
برای سکانسی که در آن سفینه داخل چشم ماه فرو می‌رود، ملی‌یس باید اول پروسه‌ی نزدیک شدن سفینه به ماه را نشان می‌داد. او برای این کار تمام بدن یک بازیگر به جز صورت او را با لباس کاملا سیاه پوشاند. سپس با کمک ریل و قرقره، مسیری برای حرکت صحیح و یکدست یک صندلی را به وجود آورد؛ تا بازیگر روی آن بنشیند و با سرعت ثابت به سمت دوربین کشیده شود. وقتی به قابی رسیدیم که باید ناگهان موشک در چشم ماه فرو برود، سازندگان از تکنیک Substitution Splice استفاده کردند؛ به این شکل که فیلم‌برداری متوقف شد، گریم سنگین صورت بازیگر مورد بحث تغییر کرد و سفینه به آن شکل در آن قسمت از صورت او قرار گرفت.
سرعت کشیده شدن بازیگر به سمت دوربین، احساس حرکت بسیار سریع سفینه به سمت ماه را به مخاطب انتقال می‌دهد. در نتیجه وقتی با تغییر فریم شاهد فرو رفتن سفینه در چشم ماه هستیم، سرعت رخ دادن این اتفاق منطقی به نظر می‌رسد. تازه فراموش نکنید که این فیلم در سال ۱۹۰۲ میلادی اکران شد. ما هرگز به‌صورت دقیق با تمام وجود درک نمی‌کنیم که مردم ۱۲۱ سال قبل چه‌طور مات‌ومبهوت این فیلم ۱۴ دقیقه‌ای (در صورت پخش ۱۶ فریم بر ثانیه) شدند.
از نقاشی‌های پرجزئیات تا انواع‌واقسام ابزار مکانیکی برای جان بخشیدن به استیج مورد استفاده قرار می‌گرفتند. همه‌چیز تا زمانی‌که قالب‌گیری به شکل درست انجام می‌شد، به زیبایی تصویری را به وجود می‌آورد که ذهن تماشاگر با دیدن آن پرواز می‌کرد.
گریم و طراحی مو برخی از برترین جلوه‌های ویژه‌ی میدانی در تاریخ سینما را رقم زده‌اند. اگر این هنر پیچیده در سینما نبود، چه‌طور فیلم An American Werewolf in London می‌توانست سکانس میخکوب‌کننده‌ی تبدیل شدن دیوید به گرگ را به تصویر بکشد؟
آکادمی حتی قبل از اکران An American Werewolf in London به‌خاطر جایزه ندادن به طراحان گریم فیلم The Elephant Man دیوید لینچ تحت فشار قرار داشت. دستاوردهای خیره‌کننده‌ی گرگینه آمریکایی در لندن انقدر واضح بودند که راهی برای انکار آن‌ها وجود نداشت. پس با اینکه طی دهه‌ی ۶۰ میلادی اسکارهای افتخاری در این زمینه اهدا شدند، فیلم An American Werewolf in London اولین جایزه‌ی اصلی اسکار بهترین و گریم طراحی مو را در سال ۱۹۸۱ میلادی دریافت کرد.
واقعیت این است که سازندگان با خلاقیت فراوان موفق به ایجاد سکانسی شدند که در آن زمان ساخت آن غیرممکن به نظر می‌رسید. یکی از اولین قدم‌ها برای تولید سکانس، به رشد فراوان موهای بدن پسر مربوط می‌شد. رشد مو باید با سرعت مشخص صورت می‌گرفت و نشان دادن آن مخصوصا در قاب‌های نزدیک، کار چالش‌برانگیزی بود.
تیم سازنده یک پتو با جنس و رنگ شبیه به پوست انسان را آماده کرد که سوراخ‌های زیادی داشت. موهای مصنوعی از این سوراخ‌ها عبور داده شدند. درحالی‌که فیلم‌برداری از پتوها شروع شده بود، آرام‌آرام موهای مصنوعی از پشت پتوها کشیده می‌شدند. سپس با پخش برعکس فیلم ضبط‌شده، رشد ناگهانی و قابل‌توجه موهای بدن به نمایش درمی‌آمد.
یکی از بزرگ‌ترین چالش‌ها در زمینه‌ی خلق جلوه‌های ویژه، مربوط‌به ناشناختگی تصاویری است که باید خلق شوند. برای درک موضوع و همین‌طور آشنایی با یکی از مهم‌ترین فناوری‌های جلوه‌های ویژه‌ی میدانی، بهتر است با چگونگی تولید فیلم سینمایی ۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی آشنا شویم؛ یک اثر ماندگار که وقتی استنلی کوبریک فیلم‌برداری آن را شروع کرد، آدم‌ها هنوز یک تصویر رنگی درست‌وحسابی کامل از کره زمین را هم ندیده بودند.
از ساخت محیط استوانه‌ای چرخنده برای نمایش داخل سفینه تا بهره‌برداری از Front projection برای قرار دادن بازیگرها در محیطی که انسان توانایی قدم گذاشتن به آن را نداشت. کوبریک و تیم او کارهای عجیب‌وغریب زیادی را انجام دادند تا فیلم 2001 با فناوری‌های آن زمان ساخته شود و همچنان انقدر لایق ستایش به نظر بیاید.
فرانت پروجکشن برای اجرا به یک آینه-شیشه، پروژکتور قوی، یک پرده‌ی خاص و نورهای پرکننده نیاز داشت. پروژکتور فیلم/تصویری را که قرار بود نمایش‌دهنده‌ی محیط رخ دادن اتفاقات باشد، به سمت آینه-شیشه می‌تاباند. زاویه‌ی قرارگیری آن‌ها نسبت به یکدیگر به شکلی بود که آینه-شیشه دقیقا تصویر پروژکتور را به‌صورت ۹۰ درجه به سمت پرده‌ی خاص بازتاب کند. خاصیت کلیدی پرده هم چیزی نبود جز بازتاب بسیار بسیار شدید نوری که به‌صورت عمود بر آن تابیده می‌شد.
دوربین در پشت آینه-شیشه قرار می‌گرفت. خاصیت کلیدی آینه-شیشه هم این است که از آن طرف فقط یک شیشه‌ی شفاف به نظر می‌رسد. در نتیجه می‌شود از پشت آن فیلم‌برداری کرد.
بازیگر جلوی پرده به ایفای نقش می‌پرداخت و دوربین از پشت آینه-شیشه فیلم‌برداری می‌کرد. نتیجه‌ی کار، قرارگیری بازیگر در محیط نمایش داده‌شده توسط پروژکتور بود. جالب این‌جا است که باتوجه‌به قدرت بازتاب پرده‌ی مورد استفاده، عملا افتادن بخشی از تصویر پروژکتور روی بدن بازیگر هم کوچک‌ترین اهمیتی نداشت. چون نور روی لباس او اصلا در مقابل شدت نور بازتاب‌شده از پرده، اصلا در فیلم دیده نمی‌شد.
مدل‌سازی‌ها و طراحی لباس هم نقش اساسی در ساخت جهان‌های خیالی داشتند. این وسط یکی از مهم‌ترین تکنیک‌هایی که کارگردان‌ها به آن‌ها متوسل می‌شوند، قاب‌بندی هدفمند برای فریب دادن مخاطب است؛ چه زمانی‌که پیتر جکسون از قاب‌بندی‌ها و میزانسن حساب‌شده بهره می‌برد تا تفاوت ابعاد موجودات مختلف را درست نشان دهد و چه زمانی‌که استنلی کوبریک یک بازیگر را با سیم آویزان کرد و سپس زاویه‌ی دوربین به شکل مناسب تنظیم می‌شد تا بی‌وزنی را نشان دهد. اصلا نباید فراموش کرد که توجه دقیق به پرسپکتیو، نقش اساسی در قالب‌گیری صحیح دارد. چرا که مسئله‌ی اصلی فیلم‌سازها در خلق تصاویر، ارائه‌ی ترکیب تصویری درست به مخاطب است.
در فیلم‌برداری آنالوگ، قالب‌گیری عملا به این شکل تعریف می‌شود: چه‌طور می‌توانید یک تصویر را به شکلی روی بخشی از نگاتیو ثبت کنید که بخش‌های دیگر آن دست‌نخورده باقی بمانند. برای ساده‌سازی موضوع می‌توان به هر فریم نوار فیلم به چشم یک تابلوی نقاشی نگاه کرد.
کوبریک با خلق سکانس Stargate یک هدیه‌ی بزرگ به سینمای علمی-تخیلی داد. استارگیت جلوه‌ای از جابه‌جایی انسان در ابعادی خارج از درک فعلی او بود. چه‌طور می‌توان چنین چیزی را با تکنولوژی دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی به نمایش گذاشت؟
او برای ثبت هرکدام از خطوط رنگی که در سکانس می‌بینید، باید دوربین را مقابل یک شکاف باریک می‌گذاشت که در پشت آن، تصویر رنگی روشن قرار گرفته بود. چندین و چند نفر بارها پروسه‌ی فیلم‌برداری را باید با نهایت دقت تکرار می‌کردند تا تک‌تک خطوط رنگی به شکل درست و در جای مناسب خود روی فریم‌ها ثبت شوند. همچنین برای اینکه احساس حرکت رو به جلو وجود داشته باشد، باید هر بار دور دوربین با سرعت ثابت و بدون ذره‌ای تکان خوردن از مسیر تعیین‌شده، در حین فیلم‌برداری به سمت شکاف می‌رفت.
با اینکه دسترسی داشتن به فناوری‌های گوناگون می‌تواند به فیلم‌سازها برای ساخت آثار مورد نظرشان کمک کند، تاریخ سینما به ما ثابت کرده است که همیشه به‌روزترین ترفندها را نمی‌توان بهترین ترفندها دانست. شما اگر همین حالا به تماشای فیلم The Thing جان کارپنتر بنشینید، به‌شدت تحت تاثیر انزجارآور بودن بسیاری از سکانس‌های ترسناک آن قرار می‌گیرید. ولی تقریبا هر فیلم متعلق به پانزده سال پیش یا قبل‌تر که به شکل جدی و مفصل به CGIها تکیه کرده باشد، از نظر جلوه‌های ویژه تا حدی برای مخاطب امروز، ضعیف و مضحک به نظر می‌رسد؛ حداقل در بعضی از سکانس‌ها که تفاوت CGIها با عناصر واقعی تصویر، در آن‌ها پررنگ است.
کارپنتر و تیم او که با تماشای ویدیو اختصاصی فیلمزی بیشتر در رابطه با آن‌ها اطلاعات کسب می‌کنید، مجبور به ساخت ابزارهای مکانیکی و مدل‌سازی بازیگرها با خمیر بودند؛ تا بتوانند هیولایی را نشان دهند که شکل او تغییر می‌کند و به روش‌های مختلف توانایی شکار و بلعیدن انسان‌ها را دارد.
بزرگ‌ترین معجزه در رابطه با جلوه‌های ویژه‌ی سینمایی که به شکل درست ایجاد شده باشند، همین است که شما هنگام دیدن فیلم وقت فکر کردن به ماهیت آن‌ها را ندارید. اگر تکنسین‌ها و فیلم‌بردار کار خود را درست انجام دهند، انفجار یک خودرو مینیاتوری ۴۰ سانتی‌متری می‌تواند در نگاه تماشاگر هیچ تفاوتی با انفجار نسخه‌ی واقعی و بزرگ آن خودرو نداشته باشد.
از آن‌جایی که جلوه‌های ویژه‌ی میدانی به فیلم‌برداری واقعی سر صحنه تکیه می‌کنند، به نظر خیلی‌ها طی ادوار گوناگون، آن‌ها مدام باورپذیرتر از جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری بوده‌اند. بیننده بهتر گول جلوه‌های ویژه‌ی میدانی را می‌خورد. شاید چون به واقعیت نزدیک‌تر است.
طی چند دهه از فعالیت فیلم‌سازها، جلوه‌های ویژه‌ی میدانی عملا تنها راه برای ساخت فیلم‌هایی بودند که فانتزی را در آغوش می‌کشیدند. البته «فانتزی» در این‌جا نه فقط به یک نوع داستان خاص، بلکه به ماهیت هر نوع اتفاق فراتر از واقعیت عادی اشاره دارد. فرقی نمی‌کند که کارگردان به‌دنبال نشان دادن یک شخصیت بسیار قوی در فیلم اکشن بود یا قصد روایت یک قصه علمی-تخیلی را داشت. مهم این است که جلوه‌های ویژه‌ی میدانی به او اجازه می‌داد همان‌چیزی را که می‌خواهد، روی نگاتیو ثبت کند؛ تا تصویری را که در ذهن خود می‌دید، به مخاطب‌ها نشان دهد.
چرا با این میزان از پیشرفت تکنولوژی و جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری، هنوز برخی از بزرگ‌ترین نام‌های فعلی صنعت سینما به جلوه‌های ویژه‌ی میدانی تکیه می‌کنند؟ چرا تام کروز برای فیلم Mission: Impossible - Dead Reckoning Part One با موتور از ارتفاع بسیار بلند سقوط آزاد می‌کند و همه‌چیز را به پرده‌های سبز نمی‌سپارد؟ چرا کریستوفر نولان حتی وقتی پای بمب هسته‌ای و فیزیک کوانتوم در میان است، با جدیت تلاش می‌کند که تا جای ممکن همه‌چیز را بدون تکیه‌ی کامل به جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری به تصویر بکشد؟
یکی از بزرگ‌ترین تاثیرات مثبت کار با جلوه‌های ویژه‌ی میدانی، گرفتن بازی‌های دقیق‌تر از بازیگرها است. برای نمونه افرادی که با کریس نولان کار کرده‌اند، توضیح می‌دهند که او دوست ندارد بازیگر فقط براساس تصورات خود به نقش‌آفرینی بپردازد. پس موقعیت توصیف‌شده را به بهترین شکل ممکن برای او به وجود می‌آورد تا وی بتواند به جزئیات محیط پیرامون خود واکنش نشان دهد. به عقیده‌ی نولان اگر قرار بود متیو مک‌کانهی فقط وسط یک مشت پرده‌ی سبز یا آبی آویزان شود و به دیوار بکوبد، امکان نداشت سکانس Tesseract در فیلم اینتراستلار آن‌چنان به یاد ماندنی شود.
استفاده‌ی درخشان استیون اسپیلبرگ از کوسه‌ی مکانیکی در پشت صحنه فیلم آرواره‌ها یا نقش‌آفرینی خواهر دوقلوی لیندا همیلتون در فیلم ترمیناتور ۲ به کارگردانی جیمز کامرون، به خودی خود اصلا ترفندهای پیچیده و عجیبی نیستند. مسئله این است که بهره‌برداری هوشمندانه‌ی فیلم‌سازهای بزرگ از هر چیزی که در اختیار دارند، سکانس‌هایی فراتر از واقعیت را می‌سازند که به واقعیت پیوند خورده‌اند. آن کوسه‌ی مکانیکی واقعی نیست، اما برخی از افراد در پشت صحنه فیلم Jaws واقعا مقداری از آن می‌ترسیدند. ایستادن خواهر دوقلوی بازیگر در آن سوی شیشه برای به وجود آوردن تصور آینه، پیچیده نیست، اما به شکل معرکه‌ای مخاطب را گیج و در جهان فیلم غرق می‌کند.
حتی وقتی راهی به جز استفاده از فناوری‌های کامپیوتری روز وجود نداشته باشد، انجام برخی از کارها جلوی دوربین ضرری ندارد. احتمالا دیده‌اید که برخی از آدم‌ها، دروغ خود را بین دو حرف راست پنهان می‌کنند؛ شبیه وقتی که در شوالیه تاریکی، چرخش کامپیوتری یک هلیکوپتر در آسمان به فیلم واقعی سوختن لاشه‌ی هلیکوپتر در خیابان می‌رسد و ذهن تماشاگر هیچ راهی برای شک کردن به این سقوط و انفجار ندارد.
در آخر ماجرا درباره‌ی رویاپردازی است؛ درباره‌ی آدم‌هایی که با تمام وجود می‌خواهند فیلم‌های مورد علاقه‌ی خودشان را بسازند و بالاخره روشی برای انجام این کار پیدا می‌کنند.
جرج لوکاس وقتی مشغول تقسیم کردن هالیوود به قبل و بعد از استار وارز بود، شرکت Industrial Light & Magic را به وجود آورد؛ شرکتی که همین حالا هم یکی از قدرتمندترین‌ها در دنیای جلوه‌های ویژه‌ی سینمایی و تلویزیونی است. او در حالی این کار را انجام داد که جنگ ستارگان حتی نسبت به بلاک‌باسترهای همان دوران هم بودجه‌ی زیادی را در اختیار نداشت.
در پروسه ساخت جنگ‌های ستاره‌ای، هیچ‌گونه استودیو تولید جلوه‌های ویژه وجود نداشت. پس باید یکی از آن‌ها را اختراع می‌کردم.
اگر می‌خواهید با بخش‌هایی از پروسه‌ی ساخت فیلم Jaws، فیلم Star Wars: Episode IV - A New Hope، فیلم ترسناک The Thing، فیلم The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring، فیلم Terminator 2: Judgment Day و فیلم The Dark Knight آشنا شوید، حتما ویدیو مفصل ما راجع به جلوه‌های ویژه‌ی میدانی را در کانال یوتیوب فیلمزی یا کانال آپارات فیلمزی تماشا کنید.
