سینمای اجتماعی در ایران | نگاهی به فیلم دایره‌ی مینا
سال‌های زیادی است که لفظ «سینمای اجتماعی» برای توصیف فیلم‌های بسیاری در سینمای ایران استفاده می‌شود. اما دامنه و مرز دقیقی برای نامیدن اطلاق این اصطلاح به فیلم‌ها وجود دارد؟ صرف نمایش واقعیت‌های موجود در جامعه باعث می‌شود فیلمی اجتماعی نامیده شود؟
سینمای ایران در هیچ دوره‌ای از تاریخ‌ش نتوانست خود را با مقوله‌ی ژانر همراه کند. امری که در وهله‌ی نخست به‌دلیل سازوکارهای مالی این سینما رخ داد و می‌دهد. ژانر اصولن مقوله‌ای است که ارتباط مستقیمی با صنعتِ خودکفا دارد و سینمایی که وابستگی اقتصادی زیادی به دولت و پول دولتی داشته باشد نمی‌تواند از پس خودش بربیاید و به ژانر وارد شود ــ هر چند که هم در سینمای بلند و هم در سینمای کوتاه می‌توان نمونه‌های قابل‌ذکری را نام برد که لااقل تا حدی به ژانر وارد شده‌اند. ولی در کل، این مسئله غلطی مصطلح را در بین بسیاری از نویسندگان سینمایی این سال‌ها در ایران جا انداخت که فیلم‌های ایرانی را در ژانر «اجتماعی» دسته‌بندی کنند. چیزی که اساسن غلط است، چه اینکه اصلن چنین ژانری در سینما وجود ندارد.
سینمای اجتماعی اصولن چیزی نیست که بتوان آن را ژانر نامید. تنها چیزی که به‌صورت متقن می‌توان درباره‌ی آن گفت این است که فیلم‌های اجتماعی دسته‌ای از فیلم‌هایند که موضوع یا موضوعاتی اجتماعی را دست‌مایه‌ی روایت‌شان قرار می‌دهند. آن‌چه واضح است هر فیلم یا داستانی درهرصورت بستری برای خود دارد. هر داستانی در ستینگی خاص روایت می‌شود و خودِ این ستینگ یا بستر همان اجتماعی است که ما از آن صحبت می‌کنیم. اجتماعی که زمینه‌ها و معضلات و شکوفایی‌های خود را دارد. این اجتماع در ای‌تی (استیون اسپیلبرگ، ۱۹۸۰) به‌گونه‌ای است و در گنگستر آمریکایی (ریدلی اسکات، ۲۰۰۷) به‌گونه‌ای دیگر. ولی هر کدام از این فیلم‌ها، جدای از اینکه داستان‌شان را در بسترِ ویژگی‌های اجتماعیِ ستینگ‌شان تعریف می‌کنند، در ژانرهای مشخص و تعریف‌شده می‌گنجند.
«رئالیسم اجتماعی» تبدیل به چیزی شده که سینمای ایران پشتِ آن سنگر گرفته است. تقریبن ۹۰ درصد ساخته‌های این سینما ذیل این دسته جای می‌گیرند و معمولن نیز خود را با این توضیح که تصویرگر واقعیاتِ جامعه‌اند، از انتقاد بری می‌دانند. بسیاری از این فیلم‌ها فقط نمایش‌دهنده و بیشتر اغراق‌کننده‌ی واقعیتِ موجودند و چیزی به آن «نمی‌افزایند». منظور از «افزودن» عنصری است که واقعیت را دراماتیزه کند. به‌هرحال فیلم‌نامه و فضای سینماییِ درست واجد ویژگی‌هایی است که باید در هر اثری لحاظ شوند. فیلمِ خوب فیلمی است که در واقعیت و وضع موجود مداخله می‌کند، چیزی به آن می‌افزاید یا بحران موجود در آن را، در راستای روایت‌ش، بحرانی‌تر و عمیق‌تر می‌کند ــ نه اینکه صرفن آن را بازنمایی کند.
واقعیتْ همان چیزی است که مردم در زندگی عادی خود می‌بینند و فقط بازنماییِ ساده‌ی آن هیچ دستاوردی برای یک اثر هنری محسوب نمی‌شود. چرا باید بارها و بارها آن‌چه را که در زندگی روزمره مشاهده می‌کنیم در فیلم‌ها هم ببینیم؟ ــ آن هم بدون اینکه چشم‌انداز تازه‌ای بهمان بدهد یا نگرش‌مان را عوض کند. سینما وظیفه دارد تا از زندگی فراتر برود. وظیفه‌ی هنر درواقع این است. هنر باید در «واقعیت» مداخله کند تا بتواند به «حقیقت» برسد. برای مثال، عباس کیارستمی در زندگی و دیگر هیچ (۱۳۷۰)، در فیلمی که از نظر فرمال شباهت زیادی به مستند دارد، صحنه‌ها یا اکت‌هایی می‌گنجاند که غیرواقعی است (مثل پیرمردی که کاسه‌توالتی را به‌دوش می‌کشد)، ولی درنهایت به هدف فیلم و فیلم‌ساز ــ عظمت طبیعت دربرابر خُردی زندگی بشر ــ هدایت‌گر است و از واقعیت موجود فراتر می‌رود. فیلم‌های زیادی را می‌توان در سینمای ایران سراغ گرفت که در نمایش معضلات اجتماعی، از دانش و آگاهی بیننده‌هایشان نیز عقب‌تر می‌ایستند یا بسیار سطحی و بی‌برنامه با آن‌ها مواجه می‌شوند.
در طول تاریخ سینمای جهان نیز همواره فیلم‌هایی وجود داشته‌اند که چنین رویکردی در نمایش مشکلات اجتماعی و قراردادن‌شان به‌عنوان هسته‌ی مرکزی روایت داشته باشند. فیلم‌هایی که معمولن زیرِ دسته‌ی «معضلات اجتماعی» طبقه‌بندی می‌شوند و جایگاه و نمونه‌هایشان در تاریخ سینما مشخص است. در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ میلادی نیز فیلم‌های نئورئالیستی سینمای ایتالیا وجود دارند که از نظر تصویرکردن مشکلات اجتماعی، علی‌الخصوص با تمرکز بر طبقه‌ی کارگر، در این زمینه مثال‌زدنی‌اند. از دزدان دوچرخه (ویتوریو دسیکا، ۱۹۴۹) می‌توان به‌عنوان یکی از نمونه‌های اعلای این سینما نام برد.
نمونه‌ی موردی: دایره‌ی مینا
مهم‌ترین اتفاقی که می‌توان از یک فیلم با بستر معضلات اجتماعی انتظار داشت تأثیراتی است که بر جامعه‌ی بینندگان خود می‌گذارد. طبیعتن هر اثری که با نمایش خود بتواند گوشه‌ای از قلب بیننده و جامعه‌ی هدف خود را لمس کند و تأثیری بی‌برگشت بر او بگذارد موفق است. یکی از بهترین نمونه‌های چنین فیلم‌هایی در سینمای ایران نیز همین ویژگی را دارد: دایره‌ی مینا، فیلمی از داریوش مهرجویی و محصول سال ۱۳۵۳. این فیلم اقتباسی از یکی از داستان‌های کوتاه غلام‌حسین ساعدی به‌نام آشغال‌دونی است و دومین همکاری مهرجویی و ساعدی به‌حساب می‌آید.
داستان درباره‌ی علی و پدر پیرش است که برای درآوردن مقداری پول برای رفتن به بیمارستان، و با راهنمایی‌های دکتری به‌نام سامری (با بازی فراموش‌نشدنی عزت‌الله انتظامی)، به ساختمانی نیمه‌ویران و کثیف هدایت می‌شوند که در آن‌جا آدم‌های بسیاری ــ که بسیاری‌شان معتاد یا بی‌خانمان‌اند ــ جمع شده‌اند و در ازای فروشِ خون‌شان، پول دریافت می‌کنند. این‌گونه، ساعدی و مهرجویی درگیر روایت داستانی می‌شوند درباره‌ی مسئله‌ی اهدای خون و اهمیتِ آن، خون‌های آلوده و مصیبتی که ممکن است برای دریافت‌کنندگان به‌وجود آورند، و نیز لزوم تشکیل آزمایشگاهی برای دریافت خون‌های سالم یا آزمایش روی خون‌های دریافتی.
شخصیت سامری اشاره‌ی مستقیمی به داستان سامری و گوساله‌ی طلایی است. گوساله‌ای که در دوره‌ی غیاب موسیع و سرگردانی بنی‌اسرائیل به‌دستِ سامری ساخته شد تا مورد پرستش قرار بگیرد. در فیلم نیز سامری کسی است که، در نبود نهاد و متولی قابل‌اعتمادی برای انتقال خون، خونِ معتادان و مستمندان را به بهایی ارزان می‌خرد و آن را با قیمتی گزاف به بیمارستان‌ها می‌فروشد تا از آن‌ها برای تزریق به بیماران استفاده کنند و این‌گونه برای خود امپراتوری‌ای عظیم تشکیل داده است. امپراتوری‌ای که هم بُعدی مادی دارد ــ و از خانه‌ی او معلوم است ــ و هم بُعدی نمادین‌تر ــ شبکه‌ی گسترده‌ای که برای او کار می‌کنند و روی رؤسای بیمارستان‌ها نیز نفوذ دارند و هر که را بخواهند کله‌پا می‌کنند.
علی، بعد از ماجراهای بستری‌شدن پدرش، کم‌کم به‌سمت دارودسته‌ی سامری کشیده شده و به یکی از پادوهای او تبدیل می‌شود. او آن‌قدر در کارش جدی و تروفرز است که رفته‌رفته به جایگاه بالایی در مافیای سامری می‌رسد. در داستانِ ساعدی، او بعدتر به یکی از خبرچین‌های ساواک تبدیل می‌شود؛ ولی در فیلم، زوال او این‌گونه نمایش داده می‌شود که او بر سر مزار پدر اشک نمی‌ریزد و نسبت‌به این ماجرا بی‌تفاوت است.
دایره‌ی مینا پس از تولید به‌مدت سه سال توقیف شد ــ آن هم در شرایطی که یکی از سرمایه‌گذاران فیلم وزارت فرهنگ و هنر بود. فیلم آن‌چنان تصویر دردناک و غافل‌گیرکننده‌ای ارائه می‌داد که خود متولیان تولید فیلم نیز ترسیدند و سه سال نمایش فیلم را به تأخیر انداختند. البته در این سال، فیلم پروانه‌ی نمایش دریافت کرد و در دو جشنواره‌ی بین‌المللی شرکت داده شد. نمایش عمومی فیلم در سال ۱۳۵۷ اتفاق افتاد. به‌گزارش جمال امید در کتاب تاریخ سینمای ایران، «دایره‌ی مینا پس از تأخیری چهارساله، پنج هفته در سینما آتلانتیک و شش هفته در سینما دیانا روی پرده بود و بیش از شانزده میلیون ریال کارکرد داشت. فیلم صرف‌نظر از اینکه با اقبال عمومی مواجه شد، تحسین صاحب‌نظران و منتقدان را نیز کسب کرد.» این فیلم با بازخورد بسیار گسترده‌ای مواجه شد و به‌عنوان یکی از عوامل مهم در تأسیس سازمان انتقال خون از آن یاد می‌شود. تأثیری شگرف بر جامعه‌ی هدف.
شباهت با ژانر گانگستری
نکته‌ی جالب دیگری را نیز می‌توان از خلال تماشای دایره‌ی مینا متوجه شد. جدای از ماجراهای مربوط‌به خون‌های آلوده و پاک، فیلم روایت‌گر داستان علی است. پسری نوجوان که به‌‌بهانه‌ی پول‌درآوردن، شروع به خرده‌کاری‌هایی برای یکی از کارمندان بیمارستان می‌کند و بعد رفته‌رفته، به‌دلیل مهارت و جسارت و سرعت‌ش در انجام کارها، در گروه سامری جایی می‌یابد. عملکرد او در این گروه نیز باعث می‌شود تا روزبه‌روز پیشرفت کند وبه جایگاه بالاتری برسد.
جدای از اینکه دارودسته‌ی سامری را می‌توان نمودی عینی و چیزی مشابه «مافیا» دانست، شباهت انکارناپذیری هم در ساختار روایی دایره‌ی مینا با فیلم‌هایی از ژانرِ گانگستری قابل‌ردیابی است. برای مثال، رفقای خوب (مارتین اسکورسیزی، ۱۹۹۰) را در نظر بگیرید. فیلمِ اسکورسیزی درباره‌ی هنری هیل (با بازی رِی لیوتا) است که از بچگی دوست داشته گانگستر شود. او به‌عنوان پیش‌خدمت و راننده وارد یکی از دارودسته‌های گانگستری محله‌شان در بروکلین می‌شود و بعد رفته‌رفته تبدیل به یکی از اعضای اصلی باند سیسرو می‌شود. در فیلمِ مهرجویی هم دقیقن با چنین ساختاری درباره‌ی علی روبه‌روییم. جالب این‌جاست که در داستان ساعدی، علی درنهایت برای ساواک خبرچینی می‌کند و در رفقای خوب نیز، هنری درنهایت به همکاری با پلیس رومی‌آورد. هر چند که اهداف هر یک از این دو کاملن متفاوت است.
ساختار مذکور را می‌توان در فیلم‌های دیگری نظیر ایرلندی (اسکورسیزی، ۲۰۱۹)، صورت‌زخمی (برایان دی‌پالما، ۱۹۸۳)، پدرخوانده (فرانسیس فورد کاپولا، ۱۹۷۲)، دونی براسکو (مایک نیول، ۱۹۷۷)، بانی و کلاید (آرتور پن، ۱۹۶۷) و فیلم‌های بسیارِ دیگری نیز به‌وضوح مشاهده کرد.
سخن پایانی
مشابه دایره‌ی مینا می‌توان فیلم‌های دیگری را نیز در سینمای ایران نام برد که تأثیرِ کم یا زیادی بر جامعه‌ی هدف خود گذاشته‌اند. بودن یا نبودن و خانه‌ی پدری (هر دو ساخته‌ی کیانوش عیاری)، زیر پوست شهر (رخشان بنی‌اعتماد)، شهر زیبا (اصغر فرهادی)، عروش آتش (خسرو سینایی) و هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند (پوران درخشنده) را می‌توان دراین‌میان نام برد. فیلم‌هایی که هر یک روی معضلی مهم دست می‌گذارند و آن را بهانه‌ای برای روایت داستانی تأثیرگذار ــ جدای از جنبه‌های هنری ــ برای مخاطب می‌کنند. تأثیری که البته در هر مورد متفاوت است و باید جداگانه بررسی شود.
.jpg?w=400)
