فیلم‌ های The Assistant و Sound of Metal چگونه با صدا داستان می‌گویند؟

روش‌های مختلفی برای تولید تنش و برانگیختنِ احساس بی‌قراری در سینما وجود دارد؛ بعضی‌وقت‌ها چگونگی حرکت و زاویه‌ی دوربین ناآرامی ایجاد می‌کند (سکوت‌ بره‌ها و صحنه‌ی تماشای کلاریس از نقطه نظرِ دوربین دید در شبِ قاتل را به خاطر بیاورید)؛ بعضی‌وقت‌ها ضرباهنگِ نامعمول یک سکانس نویددهنده‌ی رویدادی شوم است (سیکاریو و مکثِ طولانی پیش از تیراندازی در سکانسِ بزرگراه مرز مکزیک را به یاد بیاورید) و احتمالا اکثر اوقات موسیقیِ نقش پُررنگی در مشموش ساختنِ احساسات‌مان ایفا می‌کند (موسیقی تسخیرکننده‌ی افتتاحیه‌ی درخشش فراموش‌ناشدنی است). البته که همه‌ی این عناصر نه به‌تنهایی، بلکه در هماهنگی با یکدیگر فعالیت می‌کنند. همچنین، اکثر اوقات نقطه‌ی مشترک آن‌ها هدایت کردن‌مان در طول مسیر پُرفراز و نشیب و دیوانه‌واری است؛ گرفتار شدن در مخفیگاه یک قاتل سِریالی؛ دنبال کردن نزاع مرگبار ماموران مبارزه با موادمخدر و قاچاقچیانِ کارتل؛ رانندگی در جاده‌ای متروکه به سوی هُتلی نفرین‌شده؛ آن‌ها همه رویدادهایی خارق‌العاده و غیرزمینی هستند؛ چیزهایی فراتر از روتین روزمره‌ی زندگی بینندگانشان. بنابراین سؤال این است که چه می‌شود اگر یک نفر تصمیم بگیرد یک تریلرِ دلهره‌آور درباره‌ی روتینِ پیش‌پااُفتاده و دم‌دستی روز کاریِ کارمندِ یک اداره بسازد؟

سؤال مهم‌تر این است که او از چه تمهیداتی می‌تواند برای متحول کردنِ فضایی که مترادفِ کسالت و یکنواختی و متضادِ سراسیمگی و احتمالاتِ بحران‌آفرین است، برای ارتقای آن به سطحی خفقان‌آور استفاده کند؟ دستیار، نخستین تجربه‌ی کارگردانیِ خانم کیتی گرین که به یک فیلم ترسناک پهلو می‌زند، برای این کار از استخراجِ انرژی متراکم‌شده‌ی نحس و آزاردهنده‌ی نفهته در صداهای محیطی استفاده می‌کند؛ پیش‌پاافتاده‌ترین صداهای محیطی، همان صداهایی که گوش‌هایمان به‌طور اتوماتیک به فیلتر کردن آن‌ها، حذف کردن و نشنیدنِ آن‌ها عادت کرده‌اند، به گلوله‌های رسوخ‌کننده‌ای که فیلم خشاب سلاحش را با آن‌ها پُر می‌کند تبدیل می‌شوند و حکم گازِ بی‌بوی مسمومی را پیدا می‌کنند که فیلم سراسر فضای خود را با حجمِ غلیظی از ارتعاشاتِ گریزناپذیرش می‌پوشاند. البته که دستیار برای داستانگویی از گستره‌ی متنوعی از جعبه‌ابزار سینما بهره می‌گیرد (جلوتر به آن‌ها می‌رسیم)، اما هیچ‌چیزی به گستردگی و نفوذِ طراحی صدای هنرمندانه‌اش، سراسر این فیلم را نقطه‌گذاری نکرده است؛ یونیورس صوتی این فیلم به جانور غول‌آسای زنده‌ای که ما در داخل شکمش زندگی می‌کنیم تبدیل می‌شود؛ فیلمی که طراحی صدای ماهرانه‌اش، تماشای آن را به مثابه‌ی ترکیدن بمب در یک اتاقک فولادی مُهر و موم شده، به مثابه‌ی دلتنگی یک گلوی بی‌حجره برای یک جیغ بلندِ گوشخراش یا بهمنی که در انتظارِ جرقه‌ای برای خالی کردن خشم ویرانگرش در آفتاب آب می‌شود، تبدیل کرده است.

نتیجه به لایقِ لقب متلاطم‌ترین فیلمِ سربه‌زیر، راکدترین فیلمِ پُرهیاهو و بی‌حادثه‌ترین فیلمِ پُرتلاطمِ ۲۰۲۰ تبدیل می‌شود. همه‌ی ما می‌دانیم که فیلم‌ها تنها از دو روش بیشتر نمی‌توانند برای راه پیدا کردن به درون مغزمان استفاده کنند: چشم‌ها و گوش‌هایمان. اگرچه عموم مردم ممکن است باور داشته باشند که در سینما به‌عنوانِ یک مدیوم بصری، چیزی که چشمانمان می‌بینند از اولویت بیشتری برخوردار است، اما اگر از تدوینگران سینما بپرسید، حتما بهتان می‌گویند که وقتی ما چیزی را تماشا می‌کنیم، حس بینایی و شنوایی‌مان به‌طرز کاملا ناخودآگاه و غیرارادی از دو عنصر مجزا، به یک حس واحد که مکملِ یکدیگر هستند تبدیل می‌شوند. البته که جنبه‌ی بصری فیلم با توجه‌ی بیشتری از سوی مخاطب مواجه می‌شود؛ بالاخره تصاویر صاف جلوی رویمان هستند؛ همچنین، تصاویر معمولا بیشترین چیزی است که پس از تماشای یک فیلم از آن به خاطر می‌آوریم. اما واقعیت برعکس است. اکثر اوقات تصاویر نقشِ ویترین را ایفا می‌کنند؛ تصاویر حکم چهره‌ی بیرونی عملیاتِ پیچیده‌ی داستانگویی را دارند. در عوض این صداها هستند که وظیفه‌ی سنگینِ اصلی مدیریتِ تشکیلاتِ داستانگویی را برعهده دارند؛ این صداها هستند که واکنشِ مخاطب را همچون یک اُستاد خیمه‌شب‌باز در سایه‌ها کنترل می‌کنند؛ تصاویر به عقربه‌های ساعت و صداها به چرخ‌دهنده‌های درهم‌تنیده‌ی پنهانِ پشت ساعت تبدیل می‌شوند.

بالاخره اگرچه در فیلمنامه‌نویسی روی خلقِ نماینده‌های بصری نامحسوس و ظریف برای فتحِ غیرمستقیمِ ناخودآگاه مخاطب تاکید می‌شود، اما چه چیزی می‌تواند ظریف‌تر، نامحسوس‌تر و نامرئی‌تر از صداهایی که یک فکر یا احساس را بدونِ حتی نشان دادن آن در ذهنِ مخاطب می‌کارند، این کار را انجام بدهند. دستیار یک نمونه‌ی ایده‌آل از به کار گرفتنِ همه‌ی وسعت توانایی‌هایی که صدا برای داستانگویی در اختیار فیلمساز قرار می‌دهد و بهره‌گیری خلاقانه از آن برای درهم‌شکستنِ محدودیت‌های موضوع و لوکیشنِ به ظاهر ملال‌آورش است. کیتی گرین در نخستین نمای لانگ‌شاتِ دستیار، جِین (با نقش‌آفرینی ظریف جولیا گارنر که هم‌تراز با خودِ فیلم است)، پروتاگونیستش را در قالب یک شخصِ کوچک در چارچوبِ نیویورکِ تاریک و رعب‌‌‌انگیز پیرامونش به تصویر می‌کشد. او پیش از سپیده‌دم، در آن نقطه‌ی بلاتکلیف و بی‌سرپرست از روز که مشخص نیست آیا جزیی از شب است یا جزیی از روز، نقطه‌‌ای که گویی احساس تنهایی آدم را به سقوط در گودالی بی‌انتها تبدیل می‌کند، سوار تاکسی می‌شود و به‌عنوانِ دستیار یک تهیه‌کننده‌ی فیلمِ «هاروی واینستاین»‌گونه که مدیرعامل یک شرکت فیلمسازی «میرامکس»‌گونه است به سمت محل کارش حرکت می‌کند.

خیلی زود صدای قدم‌زدن‌هایش توسط صدای فراگیرِ وزوزِ صنعتی شهر بلعیده می‌شود؛ این اولین اشاره از سلسله اشاره‌هایی است که دستیار را به‌عنوان پُرتره‌ی زن جوانی که در محیطی با روحیه‌ای بی‌تفاوت یا حتی متخاصم علیه او زندگی و کار می‌کند ترسیم می‌کند. او در مسیری که از بیرون شهر آغاز می‌شود و به خیابان محل کارش در مرکزِ آسمان‌خراش‌های منهتن منتهی می‌شود، با چشمانی سرشار از بی‌خوابی و خستگی از پشت شیشه‌ی تاکسی به صدها و هزاران ردیفِ پنجره‌های اداری ناشناسی که با سرعت از جلوی چشمانش عبور می‌کنند نگاه می‌کند؛ هرکدام از آن‌ها که مقداری برای محافظت کردن از حریم خصوصی صاحبانشان مات و کدر هستند، با پنجره‌ی دفتر کار رییسش یکسان هستند.

گرچه دستیار تمرکزِ مُستمر و متعهدانه‌اش روی تجربه‌ی شخصی جین در جریان یک روز وحشتناک کاری را در سراسر طول فیلم حفظ می‌کند، اما این نکته‌ی بصری با اشاره به دنیای وسیعِ خارج از شعاعِ محدود پروتاگونیستش، این حقیقت را که رئیسِ وحشتناک جین فقط یکی از بی‌شمار کسانی است که از سوءاستفاده کردنِ ادامه‌دارشان از زنان در محیط کار قسر در می‌روند به رسمیت می‌شناسد.

روتینِ کاری جین در شرکت تا دلتان بخواهد کسالت‌بار و غیراستثنایی است؛ برقراری تماس‌های تلفنی؛ رزرو کردن هُتل؛ تمیز کردن دفتر؛ جایگزین کردنِ بطری‌های آب معدنی؛ شستشوی ظرف‌های کثیف؛ خالی کردن سطل زباله؛ تحویل گرفتن سفارش‌ها؛ خوردن صبحانه؛ همان کارهای تکراریِ همیشگی. اما تنها اتفاق نامعمولِ روز کاری‌اش این است که به نظر می‌رسد رییسش (که نه هیچ‌وقت چهره‌‌اش را می‌بینیم و نه هیچ‌وقت با چیزی غیر از «او» خطاب می‌شود)، مرتکبِ سوءاستفاده از زنان شده است؛ درواقع، آگاهی جین از سوءرفتارِ رییسش فقط از نگاه او نامعمول به نظر می‌رسد. این موضوع فقط به چشمِ یک دستیار تازه‌کار که هنوز نسبت به سازوکار واقعی این صنعت بی‌اطلاع است می‌آید.

وگرنه سوءرفتارِ ریییس جین از زاویه‌ی دید خودِ فیلم نه‌تنها در چارچوب روتینِ کاری تکراری‌اش منحصربه‌فرد نیست، بلکه درکنار تماس‌های تلفنی، رزرو هُتل یا شستشوی ظرف‌های کثیف، در صفِ دیگر فعالیت‌های تشکیل‌دهنده‌ی روتین کار در این شرکت قرار می‌گیرد. چیزی که ممکن است در نگاه جین شوکه‌کننده به نظر برسد، از نظر خودِ فیلم و همکاران قدیمی‌تر او به‌عنوان چیزی ویژه‌تر از قسمت دیگری از روزمرگیِ شغلی‌اش به تصویر کشیده نمی‌شود؛ جین به تدریج متوجه می‌شود او نخستین کسی نیست که از رازی محافظت‌شده پرده‌برداری کرده است، بلکه او جدیدترین کسی است که از چیزی که هیچ‌وقت ناشناخته نبوده است اطلاع پیدا کرده است.

بنابراین در پایان پس از اینکه جین دست از پا درازتر، بدون هیچ‌گونه پیشرفت یا افشای دراماتیکی به انتهای مسیرش می‌رسد ممکن است این‌طور به نظر برسد که در جریان هشتاد دقیقه‌ی گذشته شاهدِ چیزی فراتر از یک روز کاری حوصله‌سربر نبوده‌ایم. اما اتفاقا برعکس. لحظه‌ لحظه‌ی فُرم مینیمالیستی دستیار سرشار از داستانگویی است. نکته این است که باید در چه جاهایی با چشمانمان به‌دنبال آن‌ها بگردیم و چه چیزهایی را با گوش‌هایمان جست‌وجو کنیم. برای این کار باید روی «فضای منفی» تمرکز کرد. کیتی گرین و تیمش در جریانِ تک‌تک سکانس‌های دستیار از گروهی از تکنیک‌ها و ترفندهای سینمایی اکثرا نامرسومِ مختلفی استفاده می‌کنند که گرچه ممکن است در نگاه ما چندان مهم یا معنادار به نظر نرسند، اما در حقیقت، فیلمساز با در نظر داشتن یک هدف به‌خصوص در ذهنش، با دقت به همه‌ی آن‌ها فکر کرده است و عمدا آن‌ها را در فیلم جای داده است. به خاطر همین هم اسمش فضای منفی است؛ فیلمساز چیزهایی که معمولا جزو دورریختنی‌های فیلمسازی، چیزهایی که خارج از دیدِ مخاطب قرار می‌گیرند را در راستای چیزی که ابراز هرچه بهتر مضمونش طلب می‌کند، به ستاره‌ی اصلی فیلمش تبدیل کرده است.

چه چیزی می‌تواند سوءاستفاده‌ی سیستماتیک و جااُفتاده‌ی‌ افراد بانفوذ و قدرتمند از زنان در محیط کار را در طبیعی‌ترین، مستندترین و همزمان ترسناک‌ترین شکل ممکن ابراز کند؟ به تصویر کشیدنِ آن نه در قالب یک افشای پُرهیجان و انفجاری، بلکه به تصویر کشیدنِ آن به‌عنوان یکی از کارهای عادی تشکیل‌دهنده‌ی روتین شغلی کارمند شرکت؛ به تصویر کشیدن آن در لابه‌لای همان فعالیت‌های پیش‌‌پااُفتاده‌ی غیردراماتیکی که معمولا در سینما در کانون توجه قرار نمی‌گیرند. یکی از واضح‌ترین نمونه‌هایش چگونگی استفاده از آمبیات یا به عبارت دیگر، «صدای روزمرگی» است. معمولا صداهایی که در این دسته طبقه‌بندی می‌شوند باید آن‌قدر طبیعی باشند که در پس‌زمینه محو شوند و مخاطب هرگز متوجه‌‌ی وجودشان نشود. دستیار هم از این قاعده جدا نیست. با این تفاوت که آن‌ها در این فیلم با هدف شناسایی شدن توسط مخاطب مورد استفاده قرار گرفته‌اند و تشخیص دادنِ اهمیت موتیف تکرارشونده‌ی صدای روزمرگی در طول این فیلم به مبارزه و غلبه بر عادت‌های معمول‌ِ فیلم‌بینی و انتظاراتِ رایج‌مان از فیلمسازی بستگی دارد. مثلا به چگونگی واکنش‌مان به ارتباطات شفاهی در سینما نگاه کنید. ما به توجه کردن به واژه‌ها و جملاتی که بینِ کاراکترها رد و بدل می‌شود عادت کرده‌ایم؛ متمرکز شدنِ حواس‌مان به تکان خوردن لب و دهانِ کاراکترها وابسته است؛ معمولا صحبت کردن کاراکترها به مترادفِ داستانگویی تبدیل می‌شود.

همین عادت است که باعث شد سال گذشته عده‌ای به اشتباه ارزش شخصیت آنا پاکویین، دختر کاراکترِ رابرت دنیرو در ایرلندیِ اسکورسیزی را براساس بی‌دیالوگی‌اش ارزیابی کنند. در لحظاتی که کاراکترها دیالوگ نمی‌گویند، گاردمان را پایین می‌آوریم و حواسِ به حالتِ سرگردانِ پیش‌فرضش بازمی‌گردد. اما در دستیار چیزی که اهمیت دارد نه اندک چیزهایی که به زبان آورده می‌شوند، بلکه اقیانوسی از چیزهای قورت‌داده‌شده، سرکوب‌شده و محصورشده‌ای که ناگفته باقی می‌مانند هستند؛ چیزی که اهمیت دارد اصطکاک ناشی از جایگاه جین در فضایی که واکنش نشان دادنش را طلب می‌کند و آگاهی او از اینکه واکنش نشان دادنش بی‌فایده خواهد بود است.

صدای چیزی که به گوش می‌رسد نه عمل کردن، اقدام کردن یا شورش کردن، بلکه مقاومت، دندان روی جگر گذاشتن و لالمونی گرفتن است. درواقع، اگر فقط لحظاتی که جین صحبت می‌کند (چه با تلفن و چه با همکارانش) را از چارچوب فیلم خارج کنیم و به‌طور مجزا تماشا کنیم، دلیل اندکی برای شک کردن به وجود وحشتی پنهان یا نگران شدن برای او پیدا خواهیم کرد؛ صدای او به‌تنهایی باعث نمی‌شود که فکر کنیم او در شرایط روانی بدی به سر می‌برد؛ اما تازه پس از اینکه آن‌ها را درکنار دیگر لحظاتِ تشکیل‌دهنده‌ی روزش که به زجر کشیدنِ او در سکوت اختصاص دارند می‌بینیم، وسعتِ واقعی جنبه‌ی شکننده و طاقت‌فرسای ناشی از فشارِ فیزیکی و روانی به زانو درآورنده‌ای که نه یک روز، بلکه هرروز تحمل می‌کند آشکار می‌شود.

حالا که جین با تگنای ناشی از خفقانِ دیکتاتوری حاکم بر محل کارش، با دست‌های گره‌شده به دور گلویش قادر به سخن گفتن، به اعتراض کردن نیست، چیز دیگری باید جایگزین صدای بی‌صدای جین شود و اینجا است که اهمیت صدای روزمرگی وارد میدان می‌شود. هر چیزی که جِین در محل کارش با آن‌ها تعامل دارد، صدای منحصربه‌فردِ خودش را دارد؛ صدای تق‌تقِ کوبیده شدن انگشت روی کیبورد؛ صدای غُرغُرِ مکانیکی پرینتر در حال بالا آوردنِ کاغذها؛ صدای خُرخُرِ ملایمِ قهوه‌ساز. این صداها به دستیار خلاصه نمی‌شوند. اما چیزی که وجودشان در اینجا را متفاوت می‌کند، چیزی که آن‌ها را از پس‌زمینه به پیش‌زمینه منتقل می‌کند، نقشی که ایفا می‌کنند است. فیلمساز و تیمش این صداها را به‌عنوان یک صدای جایگزین، یک فریادِ غیرمستقیم طراحی کرده‌اند؛ آن‌ها صدای اشیای ناظر اما بی‌کلام هستند؛ آن‌ها صدای یک شیونِ ممتد به زبانی بیگانه هستند که بی‌وقفه به گوش می‌رسند، اما هیچ‌وقت شنیده نمی‌شوند؛ آن‌ها تجسم صوتی کشمکش درونی جِین هستند؛ آن‌ها حنجره‌ی مکانیکیِ جِین هستند؛ درونی‌سازی اجباری اما بیش از اندازه‌ی چیزهایی که نمی‌تواند به زبان بیاورد به تلنبار شدن و سرریز کردن و فوران کردنِ آن‌ها از درونِ اَشیای اطرافش منجر شده است.

گویی جِین جیغِ خفه‌شده، بغضِ آجرشده، هق‌هقِ مسدودشده و وحشتِ ابرازنشده‌ای که برای ترکاندنِ او از درون به بیرون تلاش می‌کنند را به دستگاه‌ها و اَشیایی که با آن‌ها تعامل دارد منتقل می‌کند و اجازه می‌دهد آن‌ها بدون اینکه کسی شک کند، دردش را در فضا آزاد کنند. هر وقت که فیلمساز می‌خواهد وضعیتِ روانی جِین را منتقل کند، به‌طور ناگهانی سروکله‌ی یک نویزِ تیز و بُرنده پیدا می‌شود که به‌عنوان وکیل مدافعِ جِین به‌جای او صحبت می‌کند؛ صداهایی که به سمبل صوتی ایده‌آلی برای آشوبِ فکری جِین تبدیل می‌شوند.

صدای تقویت‌شده‌ی تق‌تقِ ناشی از کوبیده شدن انگشت روی کیبورد در صحنه‌‌هایی که مجبور به فرستادن ایمیل معذرت‌خواهی برای رییسش می‌شود، به ضرباتِ پُتکی تبدیل می‌شوند که بی‌ملاحظه روی جمجمه‌ی مخاطب فرود می‌آیند؛ اِسمش‌کات به صدای قُلوپ قُلوپِ آب‌سردکن در آغازِ صحنه‌ای که جِین با مادرش تماس می‌گیرد؛ اِسمش‌کات به صدای بوقِ هشدارِ ناشی از مچاله شدنِ کاغذ در پرینتر پس از اینکه او در صحنه‌ی قبلی مجبور به‌دست به سر کردن همسرِ رییسش می‌شود؛ اِسمش‌کات به صدای لغزیدنِ تکه‌های یخ روی یکدیگر و صدای گوش‌خراشِ مخلوط‌کن پس از صحنه‌ای که اقدامش برای گزارش دادنِ سوءرفتار رییسش شکست می‌خورد؛ اِسمش‌کات به صدای سوراخ شدنِ پوشش نایلونی ظرف غذا با چنگال، بیب بیبِ کلیدهای مایکروویو و صدای فراگیرِ فَنِ مایکروویو که بلافاصله پس از اینکه جِین فیلم قربانی جدید ریییش را تماشا می‌کند اتفاق می‌اُفتد.

فیلم به منظور انتقال هرچه مناسب‌تر این پیام، میزانِ صداهای سراسر فیلم را در مقایسه با دیگر فیلم‌ها، کمی افزایش داده است. این موضوع درباره‌ی آمبیاتِ کُلی ساختمانِ محل کار جِین نیز صدق می‌کند؛ از لامپ‌های فلورسنت که وروزِ شومشان تداعی‌گرِ زیرزمینِ یک قاتلِ سِریالی است تا همهمه‌ی توقف‌ناپذیرِ بلعنده‌ی مکالمه‌ی غیرقابل‌تشخیصِ کارمندان؛ از زنگِ تلفن‌ها و صدای کیبوردِ همکارانش تا غژغژ آسانسور؛ جِین در محاصره‌ی صداهاست؛ محل کار جِین حکم خدای دنیای جِین را پیدا می‌کند؛ خدایی با قدرت مطلق، دانایی مطلق و حضور مطلق. اما چیزی که در خارج از فضای محل کارِ جِین به گوش می‌رسد، صدای «غفلت و سهل‌انگاری» است؛ صدای هیاهوی دوردستِ رهگذران، ماشین‌های عبوری، هلی‌کوپترها و آژیر پلیس و اورژانس که درنهایتِ نادانی مشغول رسیدن به کار و زندگی خودشان هستند؛ صدای دنیایی که بی‌توجه به محیطِ آسیب‌زننده‌ای که جِین مجبور به تحملِ آن شده است، ادامه پیدا می‌کند. محلِ کار مسموم جِین در لفافه‌ی کُلفتی از روزمرگی پیچیده شده است؛ هرچه بیشتر گوش‌هایمان را تیز می‌کنیم، چیزی جز صدای ناشکستنی و نامیرایی از عدم اضطرار و سراسیمگی به گوش نمی‌رسد.

از یک طرف فیلم یک‌جور نیاز فوری برای فریاد کشیدن، برای متوقف شدنِ دنیا سر جایش و روی برگرداندنِ آن به سمتِ محل کارِ او در وجودِ جِین و ما پرورش می‌دهد و از طرف دیگر صدای روزمرگیِ دنیای فیلم درنهایت لجبازی و بی‌تفاوتی، التماس‌مان را بی‌پاسخ می‌گذارد و بدون کوچک‌ترین تغییری در روند یکنواختش ادامه پیدا می‌کند، ادامه پیدا می‌کند و باز هم ادامه پیدا می‌گذارد. به این ترتیب، دستیار پیش‌پاُافتاده‌ترین صداهای محیطی را برمی‌دارد و آن را چه به‌عنوان فریاد غیرمستقیم دردهای جِین و چه به‌عنوانِ غفلتِ مستمر دنیای او، به موسیقی آزاردهنده و تسخیرکننده‌ی یک فیلم ترسناک متحول می‌کند. به خاطر همین است که فیلم منهای لحظات آغازین و پایانی‌اش که جِین مشغول کار کردن نیست، فاقد موسیقی است. خودِ طراحی صدا نقشِ موسیقی را ایفا می‌کند. فیلمساز به‌جای برانگیختنِ زورکی احساس با موسیقی، به‌جای افزودنِ هر عنصر اضافه‌ای که ماهیتِ غیرملودراماتیکش را زیر پا می‌گذارد، در عوض از صداهای بالفطره‌ی محیطی به‌طرز نامحسوسی برای برانگیختنِ واکنش احساسی لازم استفاده می‌کند. در نتیجه، اتمسفرِ فیلم این اجازه را پیدا کرده است تا بدون شلوغ‌کاری، بدون جلب‌توجه، بدون نشان دادن هرگونه نشانه‌ی واضحی از درگیری و خطر، با اضطراب باردار شود.

فیلم به این شکل ما را به‌طرز خیلی سیال و ناخودآگاهانه‌ای به درونِ فضای ذهنیِ پریشانِ جِین وارد می‌کند و احساس ناامنی‌اش را بدون یک کلمه حرف اضافه مملوس می‌سازد. این دستاورد به‌لطفِ عزم راسخِ فیلم برای به تصویر کشیدنِ دنیا فقط و فقط از زاویه‌ی دید جِین امکان‌پذیر شده است؛ برای مثال وقتی جِین روی انجام کارش متمرکز شده است، همه‌ی صداهای محیطیِ پیرامونش مقدار کمی خفه و گُنگ می‌شوند و در لحظاتی که توجه‌اش به چیز دیگری غیر از کارش جلب می‌شود، صدای آن‌ها واضح‌تر و بلندتر شنیده می‌شوند (سکانس رزرو کردنِ تلفنی هُتل را با سکانسی که همکاران جِین از مخفیانه گوش دادن به یک مکالمه‌ی تلفنی می‌خندند مقایسه کنید). این موضوع جدا از طراحی صدا، درباره‌ی دوربین و زبان بصریِ فیلم نیز صدق می‌کند. مثلا به صحنه‌هایی که جِین از فاصله‌ی دور به کسی نگاه می‌کند توجه کنید؛ صحنه‌ای که به دختر زیبایی که در اتاق انتظار نشسته است خبر می‌دهد که رییسش به‌زودی پذیرای او خواهد بود؛ صحنه‌ای که دستیار تازه‌ی رییسش که سابقا پیش‌خدمت بوده است را از داخل اتاقش چک می‌کند؛ یا صحنه‌ای که در جریان نگه‌داری از بچه‌های رییسش، صدا در آوردنِ دختر رییسش با دهان را نظاره می‌کند؛ همه‌ی این صحنه‌ها در قالب نماهای واید و با حفظ فاصله از سوژه که تشخیصِ جزییات آن‌ها را مشکل می‌کند به تصویر کشیده می‌شوند.

تازه در زمان‌هایی که جِین در مجاورت دیگران قرار می‌گیرد (مثل صحنه‌‌ای که به آن تهیه‌کننده‌ی مرد خبر می‌دهد که امشب باید به لس آنجلس سفر کند یا صحنه‌ای با منشیِ زنِ مسئول منابع انسانیِ شرکت صحبت می‌کند)، دوربین نیز به مخاطبانِ جِین نزدیک‌تر می‌شود و آن‌ها را در قالب مدیوم شات با جزییاتِ بیشتری به تصویر می‌کشد. به بیان دیگر، ما در چارچوبِ پرسپکتیوِ جِین میخکوب شده‌ایم و این محدودیت به هرچه غوطه‌ور کردن، به هرچه حل شدنِ ما در موقعیت او منجر می‌شود. اما تمامش همین نیست. جِین در طول فیلم با انزوای کلاستروفوبیکِ خودش دست‌وپنجه نرم می‌کند و نحوه‌ی کارگردانی فیلمساز نیز بازتاب‌دهنده‌ی احساس درونی اوست؛ اغلب اوقات سهم او از فضای قابِ دوربین خیلی اندک است؛ او معمولا در محاصره‌ی کابینت‌ها و پرونده‌ها و یادداشت‌ها و قفسه‌های بلندی که به روی او سایه انداخته‌اند به تصویر کشیده می‌شود؛ این انزوا در رفتار نامحترمانه‌ای که همکارانش با او دارند نیز دیده می‌شود؛ در صحنه‌ای که همکارانش مشغول یواشکی گوش دادن به یک مکالمه‌ی تلفنی و خندیدن هستند، جِین برای اطلاع از دلیل خنده‌شان کنجکاو می‌شود، اما پسران از راه دادن او به جمعشان امتناع می‌کنند؛ در صحنه‌ای که او مشغولِ شستن ظرف است، یکی دیگر از همکارانش، لیوانش را برای شستشو شدن توسط جِین روی پیشخوانِ آشپزخانه رها می‌کند. یا در صحنه‌ای دیگر، هم‌اُتاقیِ جِین به‌شکلی از ساندویچِش که جِین برای او سفارش داده و تحویل گرفته بود  شکایت می‌کند که انگار غذا گرفتن جزو وظایف اوست.

درواقع، جِین در تمام طول فیلم هیچ تعاملِ معناداری با هیچکس ندارد؛ در عوض، فیلم شامل نماهای قابل‌توجه‌ای از آدم‌های ناشناسی است که بی‌توجه به او در حینِ گفت‌وگو بینِ خودشان از کنارش رفت‌و‌آمد می‌کنند؛ از مهمانانِ رییسش گرفته تا صحنه‌ی صبحانه خوردنش که با عبور عده‌ای از جلوی درِ آشپزخانه متوقف می‌شود؛ وقتی پشتِ درِ مسئول منابع انسانی منتظر نشسته است، یک نفر بی‌توجه به او وارد اتاق شده و خارج می‌شود. آن‌ها فقط ناشناس نیستند، بلکه تمرکز دوربین روی جِین که معمولا به قرار گرفتن سرِ آن‌ها در خارج از قاب منجر می‌شود، آن‌ها را به معنای واقعی کلمه به‌عنوان سایه‌‌های بی‌چهره‌ای که در اطرافش پرسه می‌زنند ترسیم می‌کند. حتی وقتی هم که جِین به هر دلیلی شانه به شانه‌ی دیگران می‌ایستد یا مجبور به تعامل با دیگران می‌شود (صحنه‌ی تحویل گرفتن پاکت از پُستچی، صحنه‌ی تحویل گرفتن غذا از پیک یا همه‌ی صحنه‌های دو یا چندنفره‌ی آسانسور)، نه‌تنها آن‌ها با یکدیگر چشم در چشم نمی‌شوند و برهوتِ ارتباطات گرم و صمیمانه بر این صحنه‌ها حکفرمایی می‌کند، بلکه بعضی‌وقت‌ها آن‌ها بیشتر احساس انزوا و حقارتِ جِین را تقویت می‌کنند؛ چه صحنه‌ی روبه‌رو شدن او با پاتریک ویلسون در آسانسور که به آن لحظه‌ی معذب‌کننده‌ی خروج همزمان آن‌ها از آسانسور منجر می‌شود و چه صحنه‌‌ی او و چینی‌ها در آسانسور که گفتگوی نامفهومِ آن‌ها به هرچه جدااُفتاده‌تر احساس شدن او منتهی می‌شود.

زمانی هم که او مستقیما با دیگران تعامل برقرار می‌کند، چیزی که دریافت می‌کند کیلومترها با یک تعامل انسانی درست و حسابی فاصله دارد؛ بعضی‌وقت‌ها درحالی‌که مخاطبان جِین به نمایشگر کامپیوترشان خیره شده‌اند، باید آن‌قدر منتظر بماند تا آن‌ها حضورش را به رسمیت بشناسند؛ بعضی‌وقت‌ها درحالی‌که او حرفش را می‌زند، آن‌ها کماکان از نگاه کردن به درون چشمانِ او سر باز می‌زنند؛ بعضی‌وقت‌ها مکالمه‌ی مهم‌شان را نیمه‌کاره برای جواب دادن تلفن رها می‌کنند؛ وقتی هم که بالاخره با او چشم در چشم می‌شوند، نگاهشان سرشان از کلافگی و شرارت است. حتی طولانی‌ترین مکالمه‌های جِین نیز ازطریقِ تلفن و ارتباط چهره به چهره صورت نمی‌گیرد و در نتیجه، ضعیف هستند. این موضوع به‌ویژه درباره‌ی مکالمه‌های تلفنی او با پدر و مادرش هم صدق می‌کند. شکافِ وسیعی بین صدا و حالتِ فیزیکی جِین در گفت‌وگو با والدینش وجود دارد. انگیزه‌ی جِین در هر دو باری که با والدینش تماس می‌گیرد، پناه بُردن به یک منبعِ آرامش در برهوتِ بی‌عاطفه‌ی محل کارش، یافتنِ یک گوش شنوا برای درد و دل کردن، سبک کردنِ خودش با بیرون ریختنِ همه‌ی حرف‌های ناگفته‌ای که به قفسه‌ی سینه‌اش فشار وارد می‌کنند است، اما آن‌ها فراتر از یک احوالپرسی ساده نمی‌روند.

حالِ نزار جِین آن‌قدر شک‌برانگیز است که شاید اگر والدینش، او را از نزدیک می‌دیدند دردش را از زیر زبانش بیرون می‌کشیدند، اما صدای او به‌تنهایی گمراه‌کننده است. بنابراین گفتگوی او با والدینش (و اصرار آن‌ها روی دندان روی جگر گذاشتن در کمال نادانی) به‌جای آزاد کردن فشارهای تلنبارشده، با تبدیل شدن به یک فشار دیگر (حفظ ظواهر برای جلوگیری از شک کردن والدینش) به حجمِ فشار می‌افزایند و با افشای این حقیقت که فشار کار جِین جلوی او را از شرکت در جشن تولد پدرش گرفته است، وسعتِ احساس تنهایی جِین در نتیجه‌‌ی بلعیده شدن توسط آرواره‌های شغلش را افزایش می‌دهد. یک نمونه‌ی دیگر از عدم وجود تعاملاتِ واقعی در این فیلم، در وظایفِ کاری جِین دیده می‌شود؛ یکی از وظایف جِین تمیز کردنِ اتاق‌های جلسه است؛ سهم او از اتاق‌های جلسه، صندلی‌های خالی، لیوان‌های رهاشده و ظرفِ حاوی ته‌مانده‌ی پیراشکی‌هاست؛ تنها چیزی که از ارتباطات واقعی به جِین تعلق می‌گیرد، ردپای باقی‌مانده از آن‌ها، دورریختنی‌های آنهاست؛ چه وقتی که خُرده‌کیک‌های پس‌مانده‌ی روی میز رییسش را پاک می‌کند، چه وقتی که در بین راه با یک لیوانِ یک‌بارمصرفِ رهاشده در نزدیکی آب‌سردکن مواجه می‌شود و چه وقتی که سهم او از گفتگوی همکارانِ زنش در آشپزخانه، به لیوانِ کثیفی که برای شستشو توسط او به جا می‌ماند خلاصه می‌شود؛ انگار جِین همیشه کمی دیر از راه می‌رسد.

دنبال کردنِ جِین در حین انجام کارش به‌مثابه‌ی دنبال کردن بازمانده‌ی یک دنیای پسا-آخرالزمانی در برخورد با وسائل باقی‌مانده از ساکنان غایبِ خانه‌های متروکه است. در عوض، همه‌ی تعاملات واقعی پشتِ درهای بسته‌ای که جِین از پیوستن به آن‌ها محروم است، به دور از چشم او اتفاق می‌اُفتند؛ در بهترین حالت، تنها چیزی که از آن‌ها نصیبش می‌شود، صدای بَم، گُنگ و غیرقابل‌تشخیص گفتگوها و خنده‌های آن‌ها در فراسوی درهای بسته است؛ حتی رییسش که او را هرگز نمی‌بینیم نیز از این قاعده مستثنا نیست.

اما یک استنثا وجود دارد؛ یک سکانسِ ویژه در این فیلم وجود دارد که در تضادِ مطلق با سایر فیلم قرار می‌گیرد: صحنه‌ای که او برای افشای سوءرفتار رییسش، به دیدن ویلکاک، رئیسِ بخش منابعِ انسانی شرکت می‌رود؛ جِین در این صحنه بالاخره به پُشت یکی از آن درهای بسته وارد می‌شود؛ بالاخره با یک نفر دیگر چشم در چشم می‌شود؛ بالاخره به جزیی از یک مکالمه‌ی واقعی که تا حالا فقط چیزهای زائدِ به‌جا‌مانده از آن‌ها نصیبش می‌شد تبدیل می‌شود؛ بالاخره این فرصت را پیدا می‌کنیم تا به‌جای شنیدنِ فریاد غیرمستقیم او توسط دستگاه‌ها و اَشیای پیرامونش، صدای اعتراضِ او را از زبان خودش بشنویم.

برای یک بار هم که شده فیلم دست از به تصویر کشیدنِ جِین در حین انجام وظایفِ مسلسل‌وارِ بی‌انتهای طاقت‌فرسایش برمی‌دارد و اجازه می‌دهد یک جا بنشینیم و درباره‌ی چیزهایی که تاکنون دیده‌ایم تامل کنیم. این سکانس نخستین و آخرین سکانس در تمام طول فیلم است که جِین به دور از اَشیای بی‌جان و افراد بی‌چهره، حرف دلش را شاید باتردید و دست‌و‌پاشکسته، اما می‌زند. اما چیزی که در عوض انتظارش را می‌کشد، چیزی که درنهایت نصیبش می‌شود، یک انکار و عدم پذیرشِ محکم، قاطع و شوکه‌کننده است. اتاقِ رئیس منابع انسانی در مقایسه با همهمه‌ و اضطرابِ ممتدِ سایر فیلم، همچون یک فضای امن احساس می‌شود؛ کاراکتر ویلکاک (با بازی متیو مک‌فادین که فیلمساز او را با زیرکی انتخاب کرده)، گرم، صمیمی و دلسوز به نظر می‌رسد؛ به نظر می‌رسد که او واقعا می‌خواهد گوش شنوای کمیابی برای دردهای جِین باشد؛ حتی جِین هم آن‌قدر احساس راحتی می‌کند که شال‌‌گردنِ بزرگش را که از آن برای استتار کردن و پنهان ماندن از چشم شکارچیانِ محل کارش استفاده می‌کرد درمی‌آورد. بالاخره در این برهوت درماندگی، با نیم‌نگاهی از اُمید مواجه می‌شویم.

اما به تدریج مشخص می‌شود که این اُمید چیزی بیش از یک سراب که چشمانِ تشنه‌ی ما می‌خواستند باور کنند وجود دارد نبوده است؛ آرام‌آرام، جمله به جمله، بیش‌ازپیش معلوم می‌شود که ظاهرِ بیرونی خنده‌رو و مهربانِ ویلکاک پنهان‌کننده‌ی عمقِ درونی تاریک‌تر و شرورتری است؛ معلوم می‌شود ویلکاک چیزی بیش از یکی دیگر از چرخ‌دهنده‌های تشکیل‌دهنده‌ی ماشینِ این شرکت که ادامه یافتنِ سوءرفتارِ رئیسِ جِین را امکان‌پذیر می‌کند نیست. ویلکاک نه‌تنها نگرانی جِین درباره‌ی سوءاستفاده‌ رییسش از زنان را جدی نمی‌گیرد، بلکه او را متهم به حسودی نسبت به دستیار جدید می‌کند. فیلم باعث شده بود از حضور در اتاق ویلکاک احساس امنیت کنیم. بنابراین افشای ماهیتِ واقعی آن به‌عنوان یک تله‌ی دیگر که قربانیانش را با ظاهر محبت‌آمیزش اغوا می‌کند، به ضربه‌ی دردناکِ محکم‌تری منجر می‌شود. هیچ فضای امنی وجود ندارد. نحوه‌ی کارگردانی و تدوینِ این سکانس حاوی دو نکته‌ی قابل‌توجه است. نخست اینکه گرچه فیلمساز جِین را در آغاز این سکانس در مدیوم‌شات به تصویر می‌کشد، اما آن را با کلوزآپِ او به سرانجام می‌رساند. اتفاقی که در این فاصله می‌اُفتد این است که دوربین در جریان گفت‌وگو با حرکتی تدریجی، اما نامحسوسش به‌صورتِ جین نزدیک‌ و نزدیک‌تر می‌شود. تا اینکه ناگهان در پایان به خودمان می‌آییم و می‌بینیم جِین به معنای واقعی کلمه در کلوزآپِ تنگ و محبوس‌شده‌ای گرفتار شده است.

اما دومین نکته این است که تدوین این سکانس از روندِ بسیار استاندارد شات/ریورس‌شات پیروی می‌کند؛ به این صورت که یک نما از کُنش یکی از شخصیت‌ها و یک نمای معکوس از واکنش شخصیت دیگر می‌بینیم؛ این روند به‌طور منظم در تمام طول این سکانس حفظ می‌شود؛ حواسِ دوربین به هیچ چیز دیگری خارج از چهره‌ی دو بازیگرش پرت نمی‌شود؛ تدوینگر به هیچ زاویه‌ی دیگری سوییچ نمی‌کند؛  همه‌چیز منهای زومِ تدریجی اما بی‌وقفه‌‌ی دوربین روی صورتِ جِین در سراسر این سکانس یکسان و قابل‌پیش‌بینی باقی می‌ماند؛ شات، ریورس شات؛ شات، ریورس شات و باز هم شات، ریورس شات. زنجیره‌ی ناشکستنی این نماهای تکراری با لجبازی تا جایی که مخاطب را به‌طور ناخودآگاه از احتمالِ انحراف از آن نااُمید می‌کند ادامه پیدا می‌کند. اما درست در لحظه‌ای که به نظر می‌رسد این روند به قاعده‌ی مقدسِ این سکانس تبدیل شده است، درست در نقطه‌ی اوجِ سکانس، تدوینگر آن را با سوییچ کردن به یک نمای جدید زیر پا می‌گذارد: نمایی که ویلکاک جعبه‌ی دستمال‌کاغذی روی میزش را به جِین تعارف می‌کند. در ظاهر با چیزی بیش از تعارف کردن یک جعبه‌ی دستمال‌کاغذیِ بی‌آزار طرف نیستیم، اما در عمل، این نمای ساده به‌لطفِ مقدمه‌چینی طولانی‌مدتِ دقیق، باظرافت و هدفمندی که پشتیبانی‌اش می‌کند، به چیزی فراتر از یک جعبه‌ی دستمال کاغذی صعود می‌کند؛ برخلاف ظاهر نرم و لطیف و دلسوزانه‌اش، با خشونت، انزجار، شرارت و وحشت باردار است.

از لحاظ احساسی که در وجودِ بیننده بیدار می‌کند هیچ فرقی با تماشای صحنه‌ی اعدام یک نفر با شلیک گلوله به پُشت سرش ندارد؛ حکم یک‌جور قدرت‌نمایی را دارد؛ نقش خاتمه‌دهنده‌ی قاطعانه‌ی بحث را ایفا می‌کند؛ یک سیلی بی‌صدا است که جِین را نسبت به وضعیتِ واقعی‌اش بیدار می‌کند؛ این حرکت به زبان بی‌زبانی می‌گوید اشک‌هایت را پاک کند، نگرانی‌هایت را فراموش کن، دست از نق زدن بردار و با وجودِ چیزهای تنفربرانگیزی که وجود دارند به کارت برس! ویلکاک نه‌تنها حرف‌های جِین را به رسمیت نمی‌شناسد و نه‌تنها به او تهمتِ حسودی می‌زند، بلکه درنهایت، با جلوه دادن خودش به‌عنوان کسی که حاضر است رفتار غیرحرفه‌ای جِین را نادیده بگیرد، به‌عنوان شخص دلسوزی که به او دستمال کاغذی تعارف می‌کند، خودش را به جایگاهی برتر ارتقا می‌دهد و جِین را به موقعیتی سرخورده، خجالت‌زده و مچاله‌شده تنزل می‌دهد. اما هنوز ضربه‌ی تمام‌کننده‌ی این سکانس که تا همین‌جایش هم به اندازه‌ی کافی بی‌رحم بوده باقی مانده است. در طول این گفت‌وگو چیزی به وضوح تایید نمی‌شود، بلکه به‌طور سربسته به آن اشاره می‌شود. جِین به حضور همزمان رییسش و دستیار جدید در هُتل اشاره می‌کند، اما نتیجه‌گیری‌اش را به ویلکاک می‌سپارد؛ ویلکاک هم با ماست‌مالی کردنِ حقیقت، به‌طور غیرمستقیم به آگاهی‌اش از آن اعتراف می‌کند.

از یک طرف این گفتگوی سربسته اعصاب‌خردکن است، اما از طرف دیگر ماهیتِ مات و کدر آن این لطف را در حق‌مان می‌کند تا از وحشت سخن گفتن مستقیم درباره‌اش نجات پیدا کنیم. اما درست پیش از اینکه جِین از اتاق خارج شود، حقیقت با وضوح و صراحتِ انکارناپذیری تایید می‌شود. ویلکاک جِین را صدا می‌کند و به او می‌گوید: «لازم نیست نگران باشی. تو به گروه خونیش نمی‌خوری». همان شرم و حیای ناچیز، همان پرده‌ی نازکی که ما را از رویارویی بی‌واسطه با وحشت محافظت می‌کرد نه در اتفاقی بزرگ، بلکه در جریان یک جمله‌ی غیرتشریفاتی فرو می‌پاشد. پس از اینکه جِین از ساختمان خارج می‌شود، با یک فرصت دیگر برای هضم کردن و تامل کردن به‌دست می‌آوریم؛ با یک نمای سربالا از ساختمانِ شرکت مواجه می‌شویم؛ دانه‌های برف به آرامی در هوا می‌رقصند؛ پنجره‌های ساختمان در تاریکی گرگ و میشِ غروب به‌طور جسته و گریخته روشن هستند؛ از همه مهم‌تر اینکه این نما در حالت مات و تار آغاز می‌شود و به تدریج واضح می‌شود؛ استعاره‌ی بصری ایده‌آلی برای واضح شدنِ نگاه جِین نسبت به محل کار سمی‌اش که حالا پس از دیدارش با رئیس منابع انسانی، هیچ شک و تردیدی درباره‌ی واقعیت آن باقی نمانده است؛ ماهیت ثابت و راکدِ این نما در مقایسه با سایر فیلم منحصربه‌فرد است؛ انگار جِین توان حرکت کردن را از دست داده است. جِین درحالی‌که به سیگار پوک می‌زند، با یک لحظه‌ی خودشناسی مواجه می‌شود: این صنعت به شکلی فاسد است که پیشرفت در آن به نادیده گرفتن سوءرفتارها و سوءاستفاده‌ها و حتی تبدیل شدن به بخشی از ماشینی که به معنای واقعی کلمه عکسِ زنانِ قربانی رییسش را پرینت می‌گیرد وابسته است.

یکی از موتیف‌های تکرارشونده‌ی دستیار، روند کاری بی‌وقفه‌ی جِین است. فیلم این مفهوم را به وسیله‌ی گره زدن پایانِ انجام یک وظیفه به آغاز انجام وظیفه‌ی بعدی منتقل می‌کند. مثلا به صحنه‌ای که جِین به آن تهیه‌کننده‌ی مرد خبر می‌دهد که امشب باید به لس آنجلس سفر کند نگاه کنید؛ در پایان این سکانس بلافاصله، بدون اینکه کمترین فضایی برای نفس کشیدن داشته باشید، به سکانس بعدی کات می‌زنیم: جِین پشت میز نشسته است و در میانه‌ی یک تماس تلفنی به سر می‌برد؛ فیلم با بُریدن نحوه‌ی شروع تماس تلفنی، ما را یکراست بدون مقدمه به وسط یک تکلیفِ دیگر پرتاب می‌کند.

فیلم به‌طرز متعهدانه‌ای به الگوی «آغازهای متوالی» پایبند باقی می‌ماند؛ تقریبا مُهلتی برای استراحت و آزاد کردن تنش در نظر گرفته نمی‌شود. این نوع داستانگویی در تضاد با ساختار مرسوم فیلمنامه‌نویسی قرار می‌گیرد. معمولا در فیلمنامه‌نویسی توصیه می‌شود که داستان در عین حفظِ تنش فزاینده‌اش، بخش‌هایی را برای جلوگیری از تلنبار شدن تنش و خفه کردن مخاطب در نظر بگیرد؛ در نتیجه در فیلمنامه‌های کلاسیک تنش به همان اندازه که رو به بالا رشد می‌کند، به همان اندازه هم بازه‌های زمانی کوتاهی را برای حرکت مستقیم به سمت جلو (نه بالا و نه پایین) اختصاص می‌دهد. مثل راه‌پله‌ی بلندی که شامل بخش‌های مسطحی در بین آن‌ها می‌شوند.

البته که قوانین برای شکسته شدن ساخته شده‌اند. درواقع، شکستن قوانین در صورتی که دلیل خوبی برای این کار داشته باشید ضروری است. دستیار به‌عنوانِ فیلمی که درباره‌ی انتقالِ احساس الگوی کاری طاقت‌فرسای پروتاگونیستش است، از فراهم کردن بازه‌های زمانی کوتاه برای چاق کردن نفس‌مان سر باز می‌زند. در نتیجه، روندِ فیلمنامه‌اش حکم یک راه‌پله‌ی یکدست را دارد که هیچ فضای مسطحی برای استراحت دادن به زانوهایمان در نظر گرفته نشده است؛ نتیجه فیلمی است که اگر بخواهم آن را در یک جمله توصیف کنم باید بگویم: «مرگی با هزاران هزارِ زخم ایجادشده با لبه‌ی تیز کاغذ». وظایف کاری و فشارهای روانیِ جِین شاید به‌طور مستقل به چشم نیایند، اما مجموعِ حجمِ سنگین آن‌ها و ضربات مسلسل‌وارِ آن‌ها بدون اینکه چیزی بینشان فاصله بیاندازد، تماشای آن را شکنجه‌آور می‌کند. این الگو تا آخرین ثانیه‌های فیلم، نامتزلزل باقی می‌ماند. در پایان، روز کاری جِین بدون اینکه تحولی حاصل شود به سرانجام می‌رسد و او با آگاهی از اینکه فردا باید همه‌ی آن‌ها را از نو تحمل کند راهی خانه می‌شود. روزمرگی بر این فیلم حکومت می‌کند و فیلمساز با پایان روز جِین به‌عنوان چیزی استثنایی‌تر از «پایان یک روز دیگر» رفتار نمی‌کند.

درنهایت، دستیار درباره‌ی خودِ فرسودگی و درماندگی است؛ نه درباره‌ی ایستادگی قهرمانانه‌ی جِین و مبارزه برای سرنگون کردن این سیستم فاسد است و نه درباره‌ی یورشِ پلیس به محل کار او برای دستگیر کردنِ رئیسِ بدکارش؛ در عوض، دستیار درباره‌ی زنی گرفتارشده بینِ آنهایی که سوءاستفاده می‌کنند و آنهایی که سوءاستفاده‌ها را نادیده می‌گیرند است. اگرچه فیلم از تکنیک‌های داستانگویی متنوعی برای قرار دادنِ ما در فضای ذهنیِ شخصِ پروتاگونیستش استفاده می‌کند، اما نقشِ طراحی صدا پُررنگ‌تر از تمامی‌شان است. در فیلمی که نیازِ اضطراری و بی‌درنگی برای شکستنِ سکوت احساس می‌شود، قوی‌ترین صدایی که در سراسر آن ارتعاش دارد، صدای روزمرگی است؛ چه به‌عنوانِ سُمبل آشوب درونیِ جِین و چه به‌عنوانِ سمبل وحشتی که خودش را قسمتی رایج و تکراری از روزمرگی جا زده است؛ دستیار دربار‌ه‌‌ی سکوتِ سراسیمه‌ای است که به‌طرز ناموفقیت‌آمیزی برای شکسته شدنِ تقلا می‌کند؛ درحالی‌که جِین در کافه‌‌ی روبه‌روی محل کارش نشسته است و به پنجره‌ی ماتِ اتاق رییسش که سایه‌هایی در آنسوی آن حرکت می‌کنند نگاه می‌کند، با سکوتی مواجه می‌شود که فقط به گوش کسانی که تصمیم می‌گیرند دست از روی برگرداندن بردارند و ببینند می‌آید: صدایی دیدنی.

اما یکی دیگر از فیلم‌های ۲۰۲۰ که پتانسیل طراحی صدا را برای مملوس ساختن یک تجربه‌ی شخصیِ کاملا غریبه برای اکثریت استخراج می‌کند، صدای متال است؛ هسته‌ی مرکزی این فیلم را که برداشت متفاوتش از مفهوم سکوت حکمِ مکمل دستیار را ایفا می‌کند، یک فاجعه‌ی غیرمنتظره تشکیل می‌دهد؛ در اوایل فیلم یک بمب اتم منفجر می‌شود و مخاطبان سوار بر امواجِ پُرطنینِ خروشانش ادامه‌ی زمانِ باقی‌مانده از آن را طی می‌کنند. نخستین واکنش‌مان در جایگاه تماشاگر محاسبه‌ی میزان احتمالِ وقوع آن یا کشف دلیلش است؛ پاسخ هرکدام از آن‌ها بهمان کمک می‌کنند تا حداقل توهمِ در کنترل‌بودن را همچنان حفظ کنیم؛ اما فیلم خیلی زود به این نوع سوالات دهن‌کجی می‌کند. اینجا وظیفه‌ی ما شمردن نعمت‌هایمان نیست؛ اینجا وظیفه‌ی ما غسل کردن در قهقه‌ی مستانه‌ی خدایان در حینِ درهم‌شکستنِ شکوهمندِ نقشه‌های فانی‌مان است. بعضی رویدادها، مسیر فعلی زندگی‌مان را به‌طرز بازگشت‌ناپذیری جابه‌جا می‌کنند؛ فقدان یک عزیز، ترفیع شغلی، برنده شدن قرعه‌کشی، تشخیص یک بیماری مرگبار؛ این رویدادها سرزده می‌آید. آن‌ها به تزریقِ هرج و مرجی تجویزشده توسط کیهانی فراتر تبدیل می‌شوند که نه فقط بُردباری و استقامت، بلکه کُل تعریف‌مان از خودمان را به چالش می‌کشند.

کسی که امروز هستی، کسی که دیروز بودی یا فردا خواهی بود نیست. انکار جریان روانِ زندگی، انکارِ خودِ زندگی است. مبارزه علیه آن به آشفتگی غیرضروری منجر می‌شود. هیچ فتحی بزرگ‌تر از پذیرفتن و هیچ جنگی بزرگ‌تر از تسلیم شدن نیست. روبن (ریز احمد) درحالی‌که برهنه، چون یک حیوانِ درنده‌ی زنجیربُریده پشتِ تشکیلاتِ طبل و دوقُل و سنج‌هایش نشسته است، می‌غُرد. او به‌عنوان یک معتادِ در حال بهبودی، در شرایط رو به رشدی به سر می‌برد. طول و قدرتِ رابطه‌ی عاشقانه‌ی او با لـو (اُلیویا کوک)، خواننده‌ی گروه موسیقی‌شان، به اندازه‌ی دوران هوشیاری‌اش است: چهار سال. آن‌ها ساکنِ خانه‌ی چهارچرخِ متحرکشان، یک مأموریت مشترک دارند: فرمانبرداری از جاده. آن‌ها به تدریج، با گذاشتن یک کُنسرت روی یک کُنسرت دیگر مشغول ساختنِ مخاطبانشان هستند و آلبومشان نیز در وهله‌ی بعدی شکل خواهد گرفت. روبن یک‌جور صدای وزوز در گوشش می‌شنود؛ مثل طنینِ پس‌مانده‌ی زنگِ فلزی ناقوس کلیسا می‌ماند. نادیده گرفتن آن آسان است، اما خیلی زود غیرممکن می‌شود. او یک روز صبح در حالی از خواب برمی‌خیزد که دیگر حتی شنیدنِ واژه‌های جان گرفته در حنجره‌ی خودش هم برای او ممنوع شده است. او کر شده است.

داریوس ماردر که صدای متال نخستین تجربه‌ی کارگردانی‌اش است، در توصیفِ دغدغه‌ی اصلی فیلم می‌گوید: «فکر کنم آدم‌های شنوا واقعا نمی‌دانند که ناشنوایی چیزی فراتر از خودِ شرایط فیزیکی کربودن است؛ ناشنوایی یک فرهنگِ منحصربه‌فرد است و در زیرِ چتر فرهنگِ ناشنوایی، تعداد زیادی خُرده‌فرهنگ وجود دارد. اما فرهنگ ناشنوایی یک چیزِ کاملا واقعی است. آگاهی از این نکته، نخستین مرحله‌ی بزرگِ فرایندِ یادگیریِ این فرهنگ است. ما خیلی آدم‌های سامعه‌محوری هستیم؛ ما متنفکرانِ خیلی تندرستی هستیم. ما فکر می‌کنیم زبان اشاره‌ی آمریکایی حکم برداشت ناشنواها از زبان انگلیسی را دارد. اما این‌طور نیست. زبان اشاره‌ی آمریکایی، زبانِ متفاوتِ جدای خودش است؛ هیچ ارتباطی با انگلیسی ندارد». هدفِ داریوس ماردر کاوش در بُرشی از این فرهنگِ تقریبا ناشناخته و به تصویر کشیدنِ پروسه‌ی گذار یک مرد جوان به درونِ آن در طبیعی‌ترین و وفادارترین حالتِ ممکن است. اما مجسم کردنِ این تجربه به وسیله‌ی زبان سینما در عمل به آسانی چیزی که در گفتار به نظر می‌رسد نبود؛ چالش اصلی او و نیکولاس بِکر، طراحِ صدای فیلم، بیش از تصویر، در پروسه‌ی به اسارت درآوردن، تجزیه کردن، ذوب کردن و شکل دادن به «صدا» نهفته بود.

سوالی که آن‌ها باید به آن پاسخ می‌دادند این بود: اگر قرار است داستانِ درامر یک گروه موسیقی متال را که شنوایی‌اش را از دست می‌دهد روایت کنی، چگونه آن را دراماتیزه می‌کنی؟ از آنجایی که مدیومِ سینما حکم درآمیختگیِ هر دوی تصویر و صدا را دارد، می‌توان از تغییر دادن میزانِ صدایی که مخاطب می‌شنود برای شبیه‌سازی نقطه نظرِ شخصیتی که با فقدانِ شنوایی دست‌وپنجه نرم می‌کند استفاده کرد. اما نمایندگانِ صوتی‌ و ترفندهای طراحی صدایی که داریوس ماردر و نیکولاس بِکر پس از تحقیقاتِ وسیعِ یک ساله‌‌شان تولید کردند فقط به کم و زیاد کردنِ میزان صدا خلاصه نمی‌شود، بلکه گستره‌ی متنوع‌تر، پُرجزییات‌تر و خلاقانه‌تری را شامل می‌شود. برای مثال، دوتا از بزرگ‌ترین فاکتورهای تأثیرگذار در چگونگی درکِ صدا توسط انسان، «فرکانس» و «دامنه» هستند. صدا به‌صورت امواج حرکت می‌کند و براساس فرکانس و دامنه‌اش سنجیده می‌شود؛ دامنه حکم اندازه‌گیری میزانِ قدرت یک موج را دارد (یک گفتگوی عادی ۶۵ دسی‌بل و صدای اَره‌برقی ۱۲۰ دسی‌بل است). از طرف دیگر، فرکانس حکم اندازه‌گیری تعداد لرزش‌های صدا در یک ثانیه را دارد.

طیف شنوایی انسان ۲۰ تا ۲۰ هزار هرتز است. کسانی که به کم‌شنوایی فرکانسِ بالا مبتلا هستند، از شنیدن صداهای بینِ ۲ هزار تا ۸ هزار هرتز ناتوان هستند؛ آن‌ها معمولا از شنیدنِ حروفِ «اِس»، «ایچ» یا «اِف» و همچنین صدای زنان و بچه‌ها مشکل دارند؛ دیگر صداهای فرکانس بالایی که آن‌ها می‌توانند در فهمیدنشان مشکل داشته باشند، جیک‌جیکِ پرنده‌ها یا بوقِ مایکروویو است. کسانی که به کم‌شنوایی فرکانس پایین مبتلا هستند نیز در شنیدن صداهای ۲ هزار هرتز یا کمتر مشکل دارند (مثل صدای یک هواپیمای عبوری در آسمان یا صدای فعالیت یخچال).

بنابراین در لحظاتی که به آغاز فقدانِ شنوایی روبن اختصاص دارند (مثل سکانسی که او کُنسرت را با وحشت‌زدگی نیمه‌کاره رها می‌کند و به فضای بیرون فرار می‌کند)، صداها فقط ساکت‌تر و مُلایم‌تر به گوش نمی‌رسند، بلکه آن‌ها خفه‌تر، کُندتر، سُست‌تر، بَم‌تر و محصورشده احساس می‌شوند؛ چیزی که می‌شنویم نه یادآور سکوت مطلق، بلکه تداعی‌گر گرفتار شدن در زیر آب می‌ماند؛ احساس روبن از ناشنوایی نه نشنیدن، بلکه شنیدن همراه‌با فرو رفتن چوب‌پنبه در عمقِ مجرای گوش‌هایش است؛ آدم مدام نیاز ناخودآگاهی برای انگشت کردن در گوشش و خارج کردن چیزی که راهش را مسدود کرده احساس می‌کند.

چون واقعیت این است که وقتی شنوایی‌مان را از دست می‌دهیم، همه‌ی فرکانس‌ها را به یک‌باره و به یک اندازه از دست نمی‌دهیم. از دست دادن شنوایی مترادفِ کاهشِ حجم صدای تلویزیون نیست. در عوض اتفاقی که می‌اُفتد این است که ما تک‌تک فرکانس‌ها را به شکل متفاوتی از دست می‌دهیم. اکثر صداهایی که روبن در آغاز فیلم هنوز می‌تواند بشنود، صداهای فرکانسِ پایین هستند و در نتیجه، این فرکانس‌ها تنها فرکانس‌هایی هستند که مخاطبان در لحظاتی که دنیا را از نقطه نظر او می‌بینند می‌شنوند. اگرچه سازندگان فیلم می‌توانند صدا را سر صحنه به‌صورت نُرمال ضبط کنند و سپس، با دستکاری فرکانس‌ها در مرحله‌ی پسا-تولید به نتیجه‌ی دلخواهشان دست پیدا کنند، اما خلقِ این مفهوم در دقیق‌ترین و غنی‌ترین حالت ممکن به روشی که فیلمسازان برای ضبط صدا در سر صحنه استفاده می‌کنند نیز بستگی دارد. برای مثال، یکی از تاثیرگذارترین سکانس‌های صدای متال جایی است که روبن در تنهایی خودش در پایین یک سُرسره نشسته است. همزمان یکی از بچه‌های مدرسه‌ی ناشنوایان نیز روی نرده‌بانِ سُرسره ایستاده است. برای لحظاتی این‌طور به نظر می‌رسد که ناتوانی آن‌ها از ارتباط برقرار کردن با یکدیگر با صدا (خصوصا در این نقطه‌ی زمانی‌که روبن هنوز زبان اشاره را کاملا فرا نگرفته است)، شکافِ وسیعی بینِ آن‌ها ایجاد کرده است؛ که دو نفر در عین فاصله‌ی نزدیکِ فیزیکی‌شان، تاکنون این‌قدر از یکدیگر دور نبوده‌اند.

اما اتفاقی که می‌اُفتد این است که پسرک با کوبیدنِ دست‌هایش روی سطح فلزیِ سُرسره، نظر روبن را به خودش جلب می‌کند و آن‌ها در حین تقلید ضربات یکدیگر و احساس لرزشِ ناشی از آن، دنیاهای جدااُفتاده‌شان توسط شکافِ بی‌صدایی را به روش دیگری به یکدیگر گره می‌زنند و بر وضعیتِ محدودکننده‌شان غلبه می‌کنند. اتفاقا یک نوع میکروفون وجود دارد که به‌عنوان «میکروفونِ تماسی» شناخته می‌شود؛ میکروفونی که صدا را نه مثل میکروفون‌های معمولی ازطریق هوا، بلکه به وسیله‌ی لرزش‌های ایجادشده در اَشیای جامد دریافت می‌کند. از همین رو، این میکروفون باید در تماسِ مستقیم با هر شِی‌ای که می‌خواهد صدا را به‌وسیله‌ی آن ضبط کند قرار بگیرد. در نتیجه، چیزی که به گوش‌مان می‌رسد ارائه‌کننده‌ی درکِ کاملا متفاوتی از صدا است؛ چرا که صدایی که می‌شنویم برخلاف حالت معمول، امواج واضحی که با آسودگی و با کمترین مقاومت در هوا پرواز می‌کند نیست، بلکه صدایی برخاسته از امواجی که به سختی و با مقاومتِ سهمگینی در یک ماده‌ی جامدِ بسیار متراکم و درهم‌فشرده‌شده سینه‌خیز می‌روند است. خلاصه اینکه قرار دادن یک میکروفونِ تماسی در زیر سُرسره، صدای کوبیده شدن دست‌های روبن و پسرک روی سطح آن را به شکل کاملا متفاوتی در مقایسه با یک میکروفونِ معمولی دریافت می‌کند.

انتقال تعریف متفاوت صدا برای ناشنوایان که به وسیله‌ی استفاده از میکروفون تماسی امکان‌پذیر می‌شود، یکی از بخش‌های حیاتی ساخت این فیلم برای هرچه ملموس‌تر کردنِ تجربه‌ی کم‌شنوایی روبن برای مخاطبان بوده است. درواقع، بعضی‌وقت‌ها حتی ابزارآلاتِ حاضر و آماده‌ی ضبط صدا نیز پاسخ‌دهنده‌ی استانداردها و برطرف‌کننده‌ی نیازهای نیکولاس بِکر در پروسه‌ی هرچه طبیعی‌تر بازسازی کردن تجربه‌ی ناشنوایی نبوده است. در نتیجه، او مجبور به ابداعِ ابزار شخصی‌سازی‌شده‌ی خودش می‌شود. بِکر برای این فیلم یک میکروفون خیلی کوچک ساخته بود که بدون اینکه خراب شود در دهانِ بازیگر قرار می‌گرفت. این میکروفون او را قادر می‌ساخت تا صداهای درونی ریز اَحمد را در بی‌واسطه‌ترین، غیرتصنعی‌ترین و دستکاری‌نشده‌ترین شکل ممکن شکار کند؛ از تپشِ فزاینده‌ی قلب تا فشارِ جریان خون؛ از تکانِ کوچک‌ترین تاندون‌ها تا حرکات ماهیچه‌ها و استخوان‌ها؛ بِکر به این وسیله موفق می‌شود جزیی‌ترین و نازک‌ترین ارتعاشاتِ کیهانِ درونی انسان را که در حالت عادی شنیده نمی‌شوند ضبط کند. این موضوع خیلی به هرچه بهتر منتقل کردن انزوای روبن، شکافِ بین او و دنیای بیرون و احساسِ او از اینکه گویی در داخلِ سلولِ تنگ و بسته‌ی بدنش محبوس شده است کمک می‌کند.

اما پروسه‌ی خلقِ تجربه‌ی صوتی همدلی‌برانگیزِ صدای متال فقط به خلق نمایندگانِ صوتی دقیق و طبیعی برای نقطه نظر شخصی روبن خلاصه نمی‌شود؛ قضیه فقط درباره‌ی اینکه روبن «چگونه» می‌شنود نیست، بلکه درباره‌ی این است که «چگونه» شنیدنِ او چه «احساسی» برای کسی مثل او دارد نیز است؛ مسئله فقط این نیست که تجربه‌ی ناشنوایی چه شکلی است، بلکه درباره‌ی این است که مواجه‌‌ی ناگهانی، بی‌مقدمه و رعب‌آور‌ با ناشنوایی چه شکلی است. برای مثال، مخاطبان در سراسر جریانِ فیلم، دنیا را از نقطه نظرِ روبن نمی‌بینند، بلکه اتفاقا یکی از مهم‌ترین عناصر داستانگویی فیلم نحوه‌ی رفت و برگشت بین نقطه نظرهای شنوا و نقطه نظرهای ناشنوا و کُنتراست ناشی از لحظاتِ پرسروصدا و لحظاتِ ساکت است. برای نمونه، به سکانس‌هایی که روبن برای یافتنِ درمانی برای مشکلش به داروخانه یا برای معاینه‌ی گوش‌هایش به مطلب دکتر سر می‌زند نگاه کنید؛ در لحظاتی که قاب دوربین به کلوزآپِ روبن اختصاص دارد، دنیا را از نقطه نظر او می‌بینیم؛ صداهای خارجی خفه می‌شوند. اما به محض اینکه دوربین چند قدم رو به عقب برمی‌دارد و نقش یک رهگذر یا ناظر غریبه که اوضاع را از دور نظاره می‌کند به خود می‌گیرد، صدای نُرمال اطرافیان روبن و صداهای محیطی بر باند صوتیِ فیلم غلبه می‌کنند.

این رفت و آمدها جلوی عادت کردن مخاطب به فضای ذهنی منحصربه‌فرد روبن را می‌گیرند و هر از گاهی با نشان دادن چشمه‌ای از واقعیت، وضعیتِ بیگانه‌ی ترسناکِ روبن را یادآوری می‌کنند و روی موقعیتش به‌عنوان کسی که خودش و خودش در تنهایی مطلق باید با وضعیتش دست‌وپنجه نرم کند تاکید می‌کند. آشوب و دلهره‌ی خشمگیانه‌‌ای که روبن در چارچوب بدنش با آن گلاویز است با دیدنِ آن از فاصله‌ی دور، در چارچوب فضای عادی بیرون که هیچ سرنخی از درونیات او را بروز نمی‌دهد بیش‌ازپیش دردناک و کلافه‌کننده احساس می‌شود. اما این نوع کُنتراست‌ها به رفت و برگشت بین صدا و سکوت خلاصه نمی‌شود، بلکه نوع تاثیرگذارتر از آن در کُنتراستِ بین «صدای پُرجوش و خروش» و «صدای ظریف و نوازش‌دهنده» دیده می‌شود. این موضوع شاید بهتر از هر جای دیگری در بُرشی که سکانس اول و دومِ فیلم را به یکدیگر متصل می‌کند دیده می‌شود. صدای متال قبل از اینکه وحشت‌زدگیِ پروتاگونیستش از ناشنوایی را منتقل کند، نخست باید به مخاطبانش اهمیتِ چیزی را که از دست خواهد داد یادآوری کند. بُرش متصل‌کننده‌ی اولین و دومین سکانس فیلم این وظیفه‌ی مهم را برعهده دارد.

صدای متال در بحبوحه‌ی هیاهوی کُنسرتِ روبن و لـو آغاز می‌شود. درحالی‌که روبن یک‌تنه به جنگ علیه سکوت رفته است و به‌طرز خستگی‌ناپذیری لشگریانِ خاموشی را سلاخی می‌کند، غُرشِ حنجره‌ی لـو پشت میکروفون نیز در ریشه‌کن کردنِ سکون همراهی‌اش می‌کند. این سکانس همان‌طور که از یک کنسرت هوی‌متال انتظار داریم به حس شنوایی‌مان تعرض می‌کند؛ پرخاشگر، رام‌نشده، درنده‌خو، آتشین، عصیانگر، زُمخت، نخراشیده، پُرازدحام و گوش‌خراش؛ حس شنوایی‌مان را چک و لگدی می‌کند و آن را گوش‌به‌زنگ و آماده‌باش سر پا بلند می‌کند؛ به حس شنوایی‌مان سیخونک می‌زند؛ خسته‌اش می‌کند؛ حس شنوایی‌مان را با فرو کردن حجم بسیار زیادی از صدا در حلقش، منزجر می‌کند؛ در پایان آن یک چیز مشخص است: حس شنوایی بیننده به‌طرز ویژه‌ای تشنه‌ی سکوت و سکون شده است. درست در این لحظه است که پس از پدیدار شدنِ عنوان فیلم، به فضای داخلی کاروانِ محل زندگیِ روبن و لـو کات می‌زنیم. در یک چشم به هم زدن غوغای بی‌وقفه‌ی محلِ شلوغِ کُنسرت را به مقصدِ آرامشِ صبح فردا در وسط یک پارکینگِ خالی ترک می‌کنیم. کاری که این بُرش به ظاهر ساده اما زیرکانه انجام می‌دهد هدایت کردنِ غیرمستقیمِ توجه‌ی بیننده است.

سروصدای بی‌قید و بندِ سکانس کُنسرت باعث می‌شود که بهتر متوجه‌ی کوچک‌ترین صداهای محیطی در سکانسِ کاروان شویم؛ کُنتراست بین این دو سکانس، نظر مخاطب را به‌طور غیرعلنی به اهمیت آمبیاتِ کاروان روبن جلب می‌کند. فیلم دور صداهای پیش‌پااُفتاده‌ی کاروانِ روبن را با ماژیک قرمز خط نمی‌کشد، بلکه با استفاده از کُنتراست شدید بینِ سکوت این سکانس و سکانسِ کُنسرت از توجه‌ی ناخودآگاهِ مخاطب به اهمیتِ آن‌ها اطمینان حاصل می‌کند. حقیقت این است که شنیدنِ دم‌دستی‌ترین صداهای محیطی آن‌قدر برای ما عادی شده است که آن‌ها را به‌طور اتوماتیک از پیش‌زمینه به پس‌زمینه منتقل می‌کنیم. تا جایی که بعضی‌وقت‌ها باید این نکته‌ی واضح را یادآوری کرد که ناشنوایی فقط درباره‌ی نشنیدن مکالمه‌ی دیگران نیست، بلکه شامل طیفِ گسترده‌ای از صداهایی پس‌زمینه‌ای است که تا وقتی هستند متوجه‌شان نمی‌شویم، اما به محض اینکه غیب می‌شوند حفره‌ی عمیق باقی‌مانده از نبودشان توی ذوق می‌زند. این موضوع درباره‌ی کسی مثل روبن که در تمام عمرش شنوا بوده است نیز صدق می‌کند.

در نتیجه، ما برای اینکه هرچه بهتر ناشنوایی روبن را درک کنیم، نخست باید نسبت به همه‌ی صداهای متداولی که به‌زودی از او سلب خواهد شد خودآگاه شویم؛ صدای ترافیکِ بی‌وقفه‌ی بزرگراه؛ صدای دم و بازدم؛ صدای ضرب گرفتنِ درِ فلزیِ فلفل‌دان روی سطح کابینت؛ صدای کشیده شدنِ پارچه روی پارچه در حین خارج شدن از تختخواب؛ صدای رسوخ‌کننده‌ی مخلوط‌کن؛ چکیدن قطره قطره‌ی قهوه در قهوه‌ساز؛ صدای کش و قوس آمدنِ ماهیچه‌ها در حین ورزش کردن؛ آواز مرغانِ دریایی در دوردست. اگر سکانس کُنسرت با صدا همچون یورشِ یک سونامیِ درهم‌برهم و تشخیص‌ناپذیر، همچون یک توده‌ای زُمخت، کنترل‌ناپذیر و نتراشیده رفتار کرده بود، سکانس کاروان تک‌تک صداهای تشکیل‌دهنده‌ی محیطی را از یکدیگر تجزیه می‌کند و نظرمان را به جزییات جلب می‌کند. برخلاف اتمسفر خشن سکانس کُنسرت، سکانس کاروان ناب، پاکیزه و دست‌نخورده احساس می‌شود. بنابراین وقتی چند سکانس بعدتر، روبن درحالی‌که شنوایی‌اش را از دست داده از خواب بیدار می‌شود و روتینِ صبحگاهی‌اش را از نو تکرار می‌کند، آگاهی بیننده از غیبتِ صدای شُرشُر دوش حمام، چکیدن قطرات قهوه در قهوه‌ساز یا صدای خشن مخلوط‌کن افزایش پیدا کرده است. تماشاگر نیز به اندازه‌ی روبن می‌تواند جای خالی ترسناک باقی‌مانده از آن‌ها را احساس کند.

اما یکی دیگر از تصمیماتِ فُرمی جالب‌توجه‌ی صدای متال در پرده‌ی دوم فیلم یافت می‌شود. اگرچه فیلم در اولین سکانس‌های ناشنوایی روبن به رفت و برگشت بینِ نقطه نظر ناشنوایی او و نقطه نظر نُرمال خارجی عادت دارد (مثل سکانس داروخانه)، اما هرچه داستان جلوتر می‌رود، فیلم به ندرت از این تکنیک استفاده می‌کند. در عوض، اتفاقی که می‌اُفتد این است که فیلم دست از مقایسه کردن نقطه نظر ناشنوایی و شنوایی برمی‌دارد و اکثر زمانِ روایتش را به نقطه نظر شنوایی کامل اختصاص می‌دهد؛ مخصوصا در جریان دوران اقامتِ روبن در جامعه‌ی ناشنوایان. از آنجایی که در جامعه‌ی ناشنوایان حتی اطرافیانِ روبن نیز ناشنوا هستند، از آنجایی که روبن در بینِ هم‌نوعان خودش کمتر احساس تنهایی می‌کند و از آنجایی که او در آن‌جا مهارت‌هایی را برای ارتباط برقرار کردن با دنیای پیرامونش یاد می‌گیرد که نقش جایگزین صدا را ایفا می‌کنند، آن رفت و برگشت‌ها که تداعی‌گر جدااُفتادگیِ روبن از دنیای اطرافش بودند نیز کاهش پیدا می‌کنند. از همین رو، پرده‌ی دوم فیلم که به حضور روبن در کلاس‌های مختلف مدرسه‌ی ناشنوایان یا وقت گذراندن در خوابگاهِ معتادان ناشنوا اختصاص دارد، پُر از سکانس‌های بی‌‌دیالوگ و بی‌موسیقی هستند.

در حین تماشای اینکه ناشنوایان چگونه بر عدم وجود صدا غلبه کرده‌اند و چقدر در ابراز کردن خودشان تا حدی که غبطه‌ی ما را با تعاملات پُرشور و صمیمی‌شان برمی‌انگیزند موفق هستند، مرز جداکننده‌ی دنیای شنوایان و ناشنوایان که فیلم در ابتدا مدام روی آن تاکید می‌کرد محو می‌شود. چیزی که در عوض باقی می‌ماند این است که (۱) نه‌تنها ناشنوایان در حین تعامل با یکدیگر صدای بسیار قابل‌توجه‌ای ایجاد می‌کنند، بلکه (۲) آن‌ها با زبان اشاره صداهایی تولید می‌کنند که فقط خودشان قادر به شنیدنِ آن‌ها هستند. به بیان دیگر، به تدریج به نقطه‌ای می‌رسیم که تعریف صدا و سکوت، تعریف شنیدن و نشنیدن به‌گونه‌ای به‌طرز جدایی‌ناپذیری درون یکدیگر ذوب می‌شوند که معلوم نیست کدامیک از کجا شروع می‌شود و کدامیک در کجا به انتها می‌رسد. اگرچه فیلم با بازسازی حسِ ناشنوا بودن در دنیای شنواها آغاز می‌شود، اما کارش به بازسازی حس شنوا بودن در دنیای ناشنواها کشیده می‌شود. در آغاز فیلم روبن نقش یک غریبه در دنیای ما شنواها را ایفا می‌کند، اما ناگهان به خودمان می‌آییم و می‌بینیم (مثل سکانس گفت‌وگو سر میز شام) که حالا ما غریبه‌‌‌ای در دنیای ناشنواها هستیم. تا حالا این روبن بود که باید برای فهمیدنِ شنواها تقلا می‌کرد و از ابزارآلات کمکی استفاده می‌کرد، اما در نیمه‌ی دوم فیلم این ما هستیم که به‌لطف تصمیم ستایش‌آمیز فیلمساز در زمینه‌ی عدم فراهم کردن هیچ زیرنویسی برای زبانِ اشاره، باید برای فهمیدنِ ناشنوایان تقلا کنیم.

یکی از تم‌های کلیدی فیلم که توئیستِ نهایی‌اش پیراموان آن می‌چرخد این است که ناشنوایی از نگاه ناشنوایان حکم نقص محدودکننده‌ای برای برطرف کردن را ندارد. فیلمساز مدت‌ها پیش از اینکه این حقیقت را از زبان پیرمرد فرزانه‌ی داستانش به زبان بیاورد، آن را به وسیله‌ی به تصویر کشیدن جامعه‌ی ناشنوایان در صادقانه‌ترین حالت ممکن، به وسیله‌ی تبدیل کردنِ مخاطب شنوای خودش به یک معلولِ غریبه در دنیای ناشنوایان که از موهبت لازم برای شنیدنِ صدای آن‌ها محروم است مملوس می‌کند. اما از آنجایی که صدای متال شامل صحنه‌های زیادی بدون دیالوگ و بدون موسیقی است، صداهای ناشی از محیط و حرکاتِ کاراکترها بیش از یک فیلم عادی در کانون توجه قرار می‌گیرند. این رویکرد داستانگویی به‌معنی یک چالش فنی برای صدابرداران و طراحانِ صدای فیلم است. چون به محض اینکه موسیقی حذف می‌شود، به محض اینکه درگیری‌های اغراق‌شده کنار گذاشته می‌شوند، چیزی که باقی می‌ماند روزمرگی در دست‌نخورده‌ترین حالتِ ممکن است. حالا که فیلمسازان از لحاظ صوتی هیچ چیزی برای درپوش گذاشتن روی عیب و ایرادهای طراحی صدا ندارند، حالا که پیش‌پااُفتاده‌ترین صداهای محیطی در برهنه‌ترین شکل ممکن در معرضِ شنیدن قرار دارند، آن‌ها در مقایسه با اکثر فیلم‌ها، مسئولیتِ سنگین‌تری برای اطمینان حاصل کردن از دقتِ جزیی‌ترین صداها دارند.

بنابراین صدابرداران باید از وضوحِ آینه‌ای صدایی که سر صحنه ضبط می‌شوند مطمئن شوند؛ باید باند صوتی فیلم را از هر ترافیک یا نویزِ اضافه‌ای که مربوط‌به آن صحنه‌ی به‌خصوص نمی‌شود و می‌تواند حواسِ تماشاگر را پرت کند پاک و تمیز نگه دارند. دومین کاری که آن‌ها باید انجام بدهند این است که از دقت و صحتِ همه‌ی صداهای لایه‌لایه‌ی پس‌زمینه مطمئن شوند؛ صدای جیک‌جیک گنجشک‌های فضای خارج (صحنه‌ای که روبن از پنجره‌ی اتاقِ عزلت‌نشینی‌اش بیرون را نگاه می‌کند)؛ صدای آه و ناله‌ی زانوهای فرتوتِ راه‌پله‌ی یک خانه‌ی کهنسال (صحنه‌ای که جو اتاقِ روبن را به او نشان می‌دهد)؛ صدای بادی که شاید از لای یک پنجره‌ی نیمه‌باز به درون می‌وزد؛ سمفونی قاشق‌ها و چنگال‌ها و ظروف چینی سر میز شلوغِ شام؛ صدای غژغژ لولاهای درِ خانه که از فشار ملایم نسیم شکایت می‌کنند؛ تک‌تک این جزییاتِ کوچک باید دقیقا درست باشند. یکی دیگر از سخت‌ترین سوالاتی که طراحان صدا باید به پاسخِ متعادلی برای آن برسند این است که میزانِ حجمِ صداهای محیطی باید چقدر باشد؟

حقیقت این است که حتی کوچک‌ترین و ظریف‌ترین حرکات دست و پارچه نیز صدادار هستند؛ صداهایی که گرچه به‌طور خودآگاه متوجه‌شان نمی‌شویم، اما بلافاصله به عدم حضورشان شک می‌کنیم و فیلم بدون آن‌ها بی‌روح و مُرده احساس می‌شود. مثلا به اولین سکانس گفتگوتراپیِ روبن در کمپ بازپروری یا سکانس رقابتِ دوستانه‌ی او و هم‌کلاسی‌‌هایش در مدرسه سر شمردن الفبای زبان اشاره نگاه کنید؛ در جریان این سکانس‌ها تعداد قابل‌توجه‌ای از افراد دور هم جمع شده‌اند و نه به وسیله‌ی دهانشان، بلکه با استفاده از دست‌هایشان با یکدیگر صحبت می‌کنند؛ از صدای ناشی از حرکات لباس و کشیده شدن پارچه روی پارچه گرفته تا صدای برخاسته از برخورد دست‌ها به یکدیگر و کشیده شدنِ پوست روی پوست؛ آن‌ها در آن دسته صداهای بسیار بسیار ناچیزی قرار می‌گیرند که متعلق به قلمروی پس‌زمینه‌ای‌تری در مقایسه با ترافیک دوراُفتاده‌ی بزرگراه یا آواز گنجشک‌ها قرار می‌گیرند. از یک طرف آن‌ها آن‌قدر پس‌زمینه‌ای هستند که تاکید بیش از اندازه روی آن‌ها می‌تواند غیرطبیعی به نظر برسد، اما از طرف دیگر طبیعی است که آن‌ها در جمعِ ساکتِ ناشنوایان که حرکات دست‌هایشان زیاد است بیش از حد معمول به گوش برسند.

فیلمسازان باید به تعادلی دقیقی بینِ حجم صدایی که نظر مخاطب را به خودش جلب نمی‌کند و حجم صدایی که تاثیر طبیعی‌اش احساس می‌شود دست پیدا کنند. ما دقیقا نمی‌دانیم این پروسه در پشت دوربین چگونه صورت گرفته است، اما می‌‌توانیم تصور کنیم که فیلمسازان برای دستیابی به نتیجه‌ی ایده‌آلی که در محصول نهایی شاهد هستیم باید روی لبه‌ی ظریفِ تیغ قدم برمی‌داشتند. درنهایت، طراحی صدای این فیلم جدا از غوطه‌ور کردنِ ما در فضای ذهنی پروتاگونیستش و جامعه‌ی ناشنوایان، نقشِ پُررنگی در قوس شخصیتی روبن ایفا می‌کند و تاثیر شگفت‌انگیزِ آن، تکان‌دهنده‌تر از هر جای دیگری در پایان‌بندی‌اش دیده می‌شود.

پس از اینکه روبن همه‌ی دارایی‌هایش را برای عمل جراحی و کار گذاشتنِ ایمپلنت در داخل سرش می‌فروشد، متوجه می‌شود که نتیجه زمین تا آسمان با چیزی که رویاپردازی کرده بود تفاوت دارد. کیفیت و وضوحِ صدا مثل گوش‌های سابقش طبیعی نیست. گوش‌خراش است؛ انگار یک کامیون دارد بار میل‌گردهایش را خالی می‌کند؛ انگار کارگران با چکش‌های تخریب مکانیکی مشغول کندنِ آسفالت هستند؛ انگار یک آرواره‌ی فلزی روی سر روبن کار گذاشته شده که صداها را می‌جود و جنازه‌‌ی تکه و پاره‌شده‌شان را به مغز او می‌رساند. مثل ناخن کشیدن روی تخته سیاه می‌ماند. منزجرکننده است.

در آخرین لحظاتِ فیلم، درحالی‌که روبن روی نیمکتِ پیاده‌رو نشسته است و به صدای خشنِ ماشین‌ها و موتورسیکلت‌های عبوری، زنگ ناقوسِ کلیسا، بازی بچه‌ها و گفتگوی بیگانه‌ی رهگذران نگاه می‌کند، این لحظه به تداعی‌‌کننده‌ی سکانس افتتاحیه‌ی فیلم تبدیل می‌شود. کمی بالاتر درباره‌ی بُرشِ ماهرانه‌ای که سکانس اول و دوم فیلم را به یکدیگر متصل می‌کند صحبت کردم. از این گفتم که فیلم ما را در یک چشم به هم زدن از سراسر پوشیده شدن توسط هجومِ بی‌امانِ صداهای سرگیجه‌آور کُنسرتِ موسیقی متال به فضای داخلی کاروانِ آرامِ روبن در صبح فردا پرتاب می‌کند؛ گفتم که هیاهوی دیوانه‌وارِ کنسرت باعث می‌شود که صداهای محیطی پیش‌پااُفتاده اما حیاتی صبح فردا (قهوه‌جوش، ترافیک بزرگراه، نفس کشیدن) که تجربه‌ی شنوایی را تشکیل می‌دهند بیش از حد معمول به چشم بیایند تا بعدا غیبتِ آن‌ها را بهتر درک کنیم. این بُرش (گذر از هیاهوی کنسرت به سکوت صبح فردا) به موتیفی تبدیل می‌شود که در لحظاتِ آخر فیلم برای کامل کردنِ روایتِ دایره‌ای داستان، مجددا تکرار می‌شود. صداهایی که روبن با میکروفون‌های روی سرش می‌شنود شاید ناخوشایندتر و غیرموسیقیایی‌تر از کنسرت موسیقیِ ابتدای فیلم باشند، اما هر دو انرژی یکسانی دارند: هر دو حاوی یک‌جور بار «فلزی» هستند.

صداهایی که این میکروفون‌ها دریافت می‌کنند متراکم‌سازی‌شده، تحریف‌شده، ازریخت‌اُفتاده، درهم‌آمیخته، ناهنجار، خفه‌کننده و خشن به گوش می‌رسند. مثل نتیجه‌ی کشیدن دو تکه آهن‌پاره‌ی زنگ‌زده روی یکدیگر احساس می‌شوند. اگرچه فیلم شکافی را که بینِ کنسرت موسیقی متال و صداهای دریافت‌شده توسط میکروفون‌های روبن فاصله می‌اندازد محو می‌کند، اما شخصیتی که در مرکز آن‌ها قرار دارد دو آدمِ کاملا متفاوت است. در حالت عادی روبن باید صدای فلزی ناشی از گوش‌های مکانیکی جدیدش را با جان و دل بپذیرد. او همان کسی است که عادت داشت در استخر ارتعاشاتِ موسیقی متال غسل کند. این صدای فلزی باید برای او آشنا باشد. اما دیگر این‌طور نیست. او آن روبنِ سابق نیست. او پس از یاد گرفتن راه پذیرفتنِ سکوت با نشستن در اتاقِ تنهایی‌اش بدون انجام دادن هر کار اضافه‌ای که حواسش را از محتویاتِ آشفته‌ی ذهنش پرت می‌کند متحول شده است؛ او پس از غلبه کردن بر اعتیادش که موسیقی همیشه وسیله‌ای برای شلوغ نگه داشتن ذهنش، وسیله‌ای برای فکر نکردن به کار بنیادینِ طاقت‌فرسایی که باید برای بهبودی واقعی و کامل انجام بدهد، دیگر از غرق کردن خودش در صدای فلزی، صدای متال احساس آرامش نمی‌کند؛ حالا صدای فلز به گوشش زننده و منزجرکننده احساس می‌شود.

بنابراین این تحول درونی باعث می‌شود که سکانس افتتاحیه این‌بار به شکل دیگری تکرار شود. برخلاف ابتدای فیلم که واکنش روبن به از دست دادن ناشنوایی‌اش بُهت‌زدگی و سپس سراسیمگی برای بازگشت به استیجِ موسیقی و مقاومت دربرابر پذیرفتنِ آن بود، برخلافِ پایان سکانس افتتاحیه که آن بُرش ناگهانی به سمبلی از سلبِ خشونت‌بار و بی‌مقدمه‌ی شنوایی روبن از او تبدیل می‌شود، حالا طرز دید روبن به کل متحول شده است؛ حالا این خودِ روبن است که با برداشتنِ میکروفون‌ها از روی جمجمه‌اش، به پیشواز سکوت مطلق می‌رود؛ حالا او به زور از صدا محروم نمی‌شود، بلکه با تصمیم خودش از آن پا پس می‌کشد؛ حالا او آرامش را نه در یک هیاهوی فلزی، بلکه در عدم وجودِ آن کشف می‌کند؛ او اکنون به یک فرهنگ و جامعه‌ی جدید تعلق دارد و آن را به قیمتِ پرسه زدن در حاشیه‌های دنیای بیگانه‌ای که حالا او حکم یک غریبه را در آن دارد از دست نمی‌دهد. او تا حالا در عین فقدان، این‌قدر احساس کامل‌بودن، در عین جداُافتادگی، این‌قدر احساس تعلق‌داشتن و در عینِ سکوت، این‌قدر احساس شنیدن نکرده بوده است.

درنهایت، دستیار و صدای متال به دوتا از نمونه‌های ایده‌آلِ سینمای سال‌های اخیر از لحاظ استخراج هوشمندانه‌ی پتانسیلِ طراحی صدا در راستای داستانگویی تبدیل می‌شوند؛ چه در زمینه‌ی غوطه‌ور کردنِ مخاطب در دنیای یگانه‌ی کاراکترهایشان، چه در زمینه‌ی مملوس ساختن فضای ذهنی‌شان، چه در زمینه‌ی تنش‌آفرینی، چه در زمینه‌ی هرچه نامحسوس‌تر و طبیعی‌تر بسط دادنِ دغدغه‌های تماتیکشان و چه در زمینه‌‌ی تقویت کردنِ زبان بصری غنی‌شان.

هر دو اما درنهایت به دو برداشت کاملا متضاد درباره‌ی مفهوم سکوت منتهی می‌شوند. در دنیای دستیار که رفتار متجاوزان به بخشی غیراستثنایی از روزمرگی تبدیل شده است، نماهای پایانی فیلم از پنجره‌ی اتاق رئیسِ جِین سرشار از وحشتی ساکت است و در دنیای صدای متال که پروتاگونیستش تاکنون از مخفی شدن پشتِ شلوغی و هیاهو برای فرار از عمل طاقت‌فرسای کندو کاو درونی استفاده می‌کرد، سکوت به لحظه‌ی عرفانی و پالایش‌کننده‌ای تبدیل می‌شود؛ یک‌جا سکوت نمادِ بقای سمجِ آلودگی‌هاست و یک‌جا سکوت نمادِ لحظه‌ی زدودنِ همه‌ی آلودگی‌هاست؛ یک جا سکوت با همه‌ی تقلاهای جِین دربرابر شکستن مقاومت می‌کند و یک جا روبن با پای خودش به قلمروی آن قدم می‌گذارد؛ یک‌جا جِین چاره‌‌ای جز پیوستن به صفِ بردگان، به دستیارانِ حافظِ زندگی فاسدِ سکوت ندارد و در جایی دیگر روبن از انتخاب سکوت تاکنون این‌قدر احساسِ رهایی و سبکی نکرده بوده است؛ یکی دربرابر وحشت تازه‌کشف‌شده‌ی یک پنجره‌ی مات به خود می‌لرزد و دیگری دربرابر شکوهِ تلالو طلایی خورشید به زانو در می‌آید. یکی چشمانِ گوش‌هایش به روی صدایی دیدنی باز می‌شود و دیگری گوش‌های چشمانش به روی تصاویری شنیدنی گشوده می‌شود. از هر دو هیچ کاری جز خیره شدن برنمی‌آید.

---