نقد سریال The Last of Us (فصل اول) | قسمت سوم

یکی از چیزهایی که همیشه می‌خواستم درباره‌ی بازیِ «آخرینِ ما» بنویسم این بود که این بازی چگونه قواعدِ خلق یک پرده‌ی اولِ قوی را اجرا می‌کند (و این کار را هم انجام دادم؛ لینک در آخر نقد). اما یکی دیگر از جنبه‌های این بازی که از لحاظ فیلمنامه‌نویسی قابل‌بحث بود و هرگز فرصت نکردم به آن بپردازم، شخصیت‌های مکملش بود. چون جوئل و اِلی در طول سفرشان در عرضِ آمریکایِ ویران‌شده با شخصیت‌های فرعی متعددی مواجه می‌شوند و «آخرینِ ما» همیشه برایم یک نمونه‌ی ایده‌آل در بابِ چگونگی استفاده از شخصیت‌های مکمل برای عمق بخشیدن به قهرمان و پیچیده کردنِ معنای تماتیکِ داستانش بوده است. رابرت مک‌کی در کتاب «داستان» می‌گوید: «اساسا، پروتاگونیست سایرِ کاراکترها را شکل می‌دهد. تمام دیگر کاراکترها در درجه‌ی نخست به خاطرِ رابطه‌ای که با پروتاگونیست برقرار می‌کنند و نقشی که در ترسیم کردنِ ابعادِ طبیعتِ پیچیده‌ی پروتاگونیست ایفا می‌کنند، در داستان حضور دارند». جان تروبی هم در کتاب «آناتومی داستان» در تعریفِ شخصیتِ خُرده‌پیرنگ می‌گوید: شخصیتِ خُرده‌پیرنگ یکی از سوءتعبیرشده‌ترین عناصرِ داستان‌گویی است. اکثر نویسندگان فکر می‌کنند این کاراکتر قهرمانِ خط داستانی دوم است، اما این‌طور نیست. شخصیتِ خُرده‌پیرنگ کارکرد بسیار دقیقِ خودش را در داستان دارد.

درعوض از خُرده‌پیرنگ برای مقایسه‌ی اینکه قهرمان و شخصیتِ مکمل چگونه به‌وسیله‌ی روش‌های نسبتا متفاوتی به یک مشکلِ یکسان رسیدگی می‌کنند، استفاده می‌شود. شخصیت خُرده‌پیرنگ ازطریقِ فرصتی که برای مقایسه کردن فراهم می‌کند، خصوصیاتِ معرف و کشمکش‌های شخصیتِ اصلی را برجسته می‌کند. به بیان دیگر، شخصیتِ خُرده‌پیرنگ راهی برای تعریف کردنِ هویتِ قهرمان ازطریقِ مقایسه کردنِ نقاط تمایز و اشتراکِ آن‌ها با یکدیگر است. بازی «آخرینِ ما» همیشه از لحاظ اطمینان حاصل کردن از رعایتِ این قاعده در خلقِ شخصیت‌های مُکملش حکم یک کلاس درس را داشته است و اکنون سریالِ اقتباسی‌‌اش به‌لطفِ زمانِ بیشتری که می‌تواند به صیقل دادنِ شخصیت‌های مکملش اختصاص بدهد، یکی از نقاط قوتِ بازی را تقویت کرده است. بنابراین گرچه جوئل و اِلی در اکثر لحظاتِ اپیزود سوم «آخرینِ ما» جلوی دوربین حضور ندارند، اما داستانِ سرگذشتِ بیل که تقلای درونیِ جوئل را منعکس می‌کند، باعث می‌شود تا نه‌تنها جوئل این اپیزود را درحالی که به شخصیتِ ملموس‌تر و پیچیده‌تری بدل شده است به سرانجام برساند، بلکه رابطه‌ی او با اِلی هم به‌لطفِ تشابهات و تفاوت‌هایشان نسبت به رابطه‌ی بیل و فرانک بُعدِ معنایی تازه‌ای به خود می‌گیرد.

جوئل و اِلی اپیزودِ قبل را با از دست دادنِ تِس، کسی که واسط بینِ آن‌ها بود، به پایان رساندند. حالا آن‌ها بیش از قبل مجبور به تعامل با یکدیگر هستند و در نتیجه جهان‌بینیِ متفاوتِ آن‌ها در تلاقی مستقیم با یکدیگر به‌طرز آشکارتری تجسم پیدا می‌کند: جوئل در قامتِ یک مرد بدبینِ محافظه‌کارِ گوش‌به‌زنگِ کم‌حرف و اِلی هم در قامتِ دختربچه‌‌ی وراجی که همه‌چیز را با ذوق‌زدگی و کنجکاویِ کودکانه می‌بیند. گرچه اِلی فرزندِ دنیای تاریکِ پساآخرالزمان است، اما با این وجود همچنان بچه‌‌‌ی مُشتاقی است که به‌سادگی و به سرعت به‌وسیله‌ی چیزهایی که از چشمِ نسل گذشته اُفتاده است، هیجان‌زده می‌شود. برای مثال وقتی آن‌ها با بقایای یک هواپیمای مسافربری سقوط‌کرده مواجه می‌شوند، درحالی جوئل درباره‌ی اعصاب‌خردکن‌بودنِ مسافرتِ هوایی صحبت می‌کند که اِلی درباره‌ی اینکه چقدر پرواز کردن در آسمان شگفت‌انگیز است، درباره‌ی تواناییِ پیش‌پااُفتاده‌ی شهروندانِ دنیای پیشین که برای نسلِ او حکم یک رویای دست‌نیافتنی را دارد، خیال‌پردازی می‌کند. یا وقتی آن‌ها در پایان اپیزود سوارِ یک وانتِ زهواردررفته می‌شوند، درحالی جوئل هیچ احساسی نسبت به آن ندارد که اِلی آن را با یک فضاپیما مقایسه می‌کند و چشمانش از یاد گرفتن طرز کارِ کمربند ایمنی برق می‌زند.

تحلیل ویدیویی زومجی از قسمت سوم سریال The Last of Us

تماشا در یوتیوب

در نگاه نخست ممکن است ذوق‌زدگیِ اِلی را به پای ساده‌لوحی و بی‌تجربگی‌اش بنویسیم؛ آن ممکن است به‌عنوانِ نقطه ضعفی که باید تصحیح شود به نظر برسد؛ علی‌الخصوص پس از اینکه اِلی با به سخره گرفتنِ هشدارِ جوئل با بقایای جنایتی مواجه می‌شود که حتی فرزندِ آخرالزمان هم تا قبل از آن از تصورش عاجز بوده است: قتل‌عام مردمِ سالم به‌دستِ ارتش صرفا برای جلوگیری از پیوستنِ «احتمالی» آن‌ها به جمعِ مُبتلاشدگان. اما واقعیت این است که ذوق‌زده شدنِ اِلی با بدیهی‌ترین چیزها دقیقا همان چیزی است که کسی مثل جوئل که زندگی‌اش به دوام آوردنِ خشک‌و‌خالی از روزی به روزی دیگر خلاصه شده است، به آن نیاز دارد. و سریال به‌وسیله‌ی رابطه‌ی بیل و فرانک که بده‌بستان‌هایشان بازتاب‌دهنده‌ی رابطه‌ی جوئل و اِلی است، روی ضرورتِ برطرف کردنِ این نیاز تاکید می‌کند.

در قالب فلش‌بک‌های این اپیزود با مردِ بداخلاقِ انزواگرایِ خطرناکی آشنا می‌شویم که نقشِ همتای اکستریمِ جوئل را ایفا می‌کند. شاید جوئل در نتیجه‌ی فقدانِ سارا به مردِ محتاط و بدگمانِ امروز بدل شده باشد، اما بیل حتی پیش از آخرالزمان هم یک بقاجوی انزواطلب و مُعتقد به تئوری‌های توطئه بوده است که وقوعِ آخرالزمان تغییرش نداده است، بلکه طرزِ فکر همیشگی‌اش را تصدیق کرده است. او زنده است، چون تمام زندگی‌اش را به آماده شدن برای چنین فاجعه‌ای اختصاص داده بوده. او به دنیای فروپاشیده‌ی آخرالزمان تعلق دارد؛ این دنیا برای او حکمِ بهشت را دارد.

اما دومین کسی که در قالب فلش‌بک‌ها با او آشنا می‌شویم و نقشِ همتای اِلی را ایفا می‌کند، فرانک است؛ مردِ خوش‌برخورد و برون‌گرایی که نمی‌تواند جلوی خودش را از افسوس خوردن درباره‌ی تمام چیزهایی که در نتیجه‌ی پایانِ دنیا از دست رفته‌اند، بگیرد. یکی از چیزهایی که من را قبل از پخش سریال نسبت به موفقیتش خوش‌بین کرد، انتخابِ نیک آفرمن به‌عنوانِ بازیگر شخصیت بیل بود. نه به خاطر اینکه چهره‌ و فیزیکِ آفرمن به مُدلِ بیل در منبع اقتباس شباهت دارد (هیچ چیزی اعصاب‌خردکن‌تر از نق زدنِ برخی طرفداران درباره‌ی عدم شباهتِ ظاهری بازیگرانِ سریال به نسخه‌ی اورجینالشان در بازی نیست)، بلکه به خاطر اینکه بیل برخلافِ ظاهر سرسخت و زُمختش، از لحاظ عاطفی شخصیتِ بسیار آسیب‌پذیر و لطیفی است. و همان‌طور که خودِ کریگ مازن هم در پادکستِ رسمی سریال تایید می‌کند، او از سریال‌های دنیای «بریکینگ بد» ضرورتِ انتخاب بازیگران کُمیک برای ایفای نقش‌های دراماتیک را یاد گرفته است. پایه‌و‌اساسِ کمدی درک کردنِ ماهیت ابسوردِ زندگی است و کمدین‌ها به‌لطفِ این دانش حاوی یک‌جور شکنندگی، انعطاف‌پذیری، اندوه و بدقواره‌گیِ ذاتی هستند که انسانیتِ اُرگانیک و ملموسی به شخصیت‌های دراماتیک می‌بخشند. و این چیزی است که آفرمن را به انتخابِ ایده‌آلی برای بیل بدل می‌کند.

در ابتدا بیل در واکنش به تخلیه شدنِ شهر محلِ زندگی‌اش لبخند می‌زند و برای عملی کردنِ تمام مهارت‌های بقایش در پوستِ خودش نمی‌گنجد. گرچه خودکفایی او در زمینه‌ی تأمین خورد و خوراک و امنیتش آرزوی هر بازمانده‌ای است، اما احساس تنهایی خفقان‌آورِ ناشی از آن ترسناک و ملال‌آور است. بنابراین وقتی بیل با فرانک مواجه می‌شود گرچه در ابتدا ممکن است این‌طور به نظر برسد که او فرانک را صرفا به خاطر اینکه دلش برای او سوخته است، به شام دعوت می‌کند، اما خیلی زود مشخص می‌شود که او از اینکه یک نفر برای شکستنِ روتینِ کسالت‌بارِ تنهایی‌اش پیدا شده است، لذت می‌بَرد. تازه، بیل نه‌تنها می‌تواند از این فرصت برای به رُخ کشیدنِ مهارت‌هایش به‌عنوانِ یک میزبان استفاده کند، بلکه پس از مدت‌ها یا حتی شاید برای اولین‌بار در طول عمرش می‌تواند از اینکه یک نفر به‌لطفِ مهارت‌هایش خوشحال می‌شود، احساس مفید‌بودن کند. همچنین، در پایانِ صحنه‌ای که فرانک به بیل اصرار می‌کند تا ترانه‌ی محبوبش را به‌وسیله‌ی پیانو بنوازد، فرانک می‌پُرسد که آواز او خطاب به چه دختری است و بیل با لحنِ آرامی سرشار از دلتنگی و درد جواب می‌دهد: «هیچ دختری وجود نداره». این تکه دیالوگ نشان می‌دهد که این بخش از هویتِ بیل چیزی است که او قبل از فروپاشی دنیا از بروز دادنِ آن وحشت‌زده بوده. درواقع شاید زندگیِ انزواگرایانه‌اش از ترسِ فشارهای جامعه همان چیزی بوده که به‌طرز فکرِ بقاجویانه‌اش منجر شده بوده. بالاخره مردی که وقتش را تنها در پناهگاهِ زیرزمینی‌اش می‌گذارند و به‌عنوان یک تئورسین توطئه به نیتِ خصومت‌آمیزِ همه اعتقاد دارد، لازم نیست نگرانِ پس‌زده شدنِ توسط دگرباش‌ستیزها باشد.

یا شاید هم بیل این بخش از هویتش را به این دلیل از دنیا پنهان کرده بود، چون آن با تصویری که او به‌عنوان یک مردِ خشن و قُلدر از خودش ساخته بود، همخوانی نداشته است. علتش مهم نیست؛ چیزی که مهم است این است که انزواگرایی او در احساساتی سرکوب‌شده ریشه دارد. ترس از عدم پذیرش توسط اجتماع، او را به سوی تصورِ دنیای توطئه‌گری که به آن تعلق ندارد و لحظه‌شماری برای آخرالزمانی که در غیبتِ مردم، دیگر هیچ کسی برای پذیرفته شدن توسط آن‌ها باقی نمانده است، می‌کشاند. در مقابل، فرانک در مواجه با بیل چیز دیگری را کشف می‌کند: درحالی که فرانک منتظر است تا غذا آماده شود، او روی طاقچه دست می‌کشد و متوجه‌ی غبارِ ضخیمی که روی آن نشسته است، می‌شود. فرانک متوجه می‌شود که اینجا برای زنده ماندن ساخته شده است، نه برای زندگی کردن. پس در این لحظه فرانک هدفش را پیدا می‌کند. بیل می‌تواند غذا بپزد و تله‌های مرگبارش را بسازد و او هم می‌تواند این محله را به چیزی فراتر از یک پایگاهِ دفاعی، به خانه‌ی زیبایی برای زندگی کردن، ارتقا بدهد. همان‌طور که در نقدِ اپیزودِ هفته‌ی قبل هم گفتم، «آخرینِ ما» در خالص‌ترین و موجزترین تعریفِ ممکن درباره‌ی زیبایی و وحشتِ درهم‌تنیده و جدایی‌ناپذیرِ عشق است.

جنبه‌ی مثبتِ عشق بیل این است که او حالا به‌لطفِ تحولی که فرانک در زندگی‌اش ایجاد کرده، نه‌تنها ژرف‌تر و حقیقی‌تر از چیزی که در تمام عمرش به یاد می‌آورد زندگی کرده است، بلکه به‌لطفِ وجود کسی که می‌تواند از مهارت‌هایش برای محافظت از او استفاده کند، تا حالا این‌قدر احساس مفید‌‌بودن و هدف‌داربودن نکرده است؛ وجود کسی که دوامش به او بستگی دارد، قابلیت‌هایش را ارزشمند می‌کند.

اما جنبه‌ی وحشتناکِ عشقشان همان چیزی است که بیل در سکانس رونمایی از توت‌فرنگی‌ها به فرانک می‌گوید:‌ او از اینکه دارد زودتر از فرانک پیر می‌شود می‌ترسد؛ او از اینکه نکند زودتر از فرانک بمیرد و فرانک را در دنیایی که برای دوام آوردن به مراقبتش نیاز دارد تنها بگذارد، وحشت دارد: «قبل از اینکه سروکله‌ی تو پیدا بشه، هیچ‌وقت نمی‌ترسیدم». رضایت‌مندی ناشی از دلبستگی به یک نفرِ دیگر و دلهره‌‌ی ناشی از فقدانِ اجتناب‌ناپذیرِ او دست در دستِ هم از درِ یکسانی وارد می‌شوند. این همان وحشتی است که جوئل دارد. درواقع جوئل واقعا این وحشت را تجربه کرده است: او خودش را به خاطر شکستش در انجام وظیفه‌اش به‌عنوانِ محافظِ دخترش سرزنش می‌کند. هردوی جوئل و بیل در رابطه‌شان با تِس و فرانک نقش محافظ را برعهده دارند.

در فلش‌بکی که جوئل و تس برای اولین‌بار با بیل و فرانک دیدار می‌کنند، کسی که بیل را برای همکاری سر عقل می‌آورد، جوئل است. چون جوئل زبانِ بیل را بلد است. او نه‌تنها به‌طرز انکارناپذیری روی نقاط ضعفِ استحکاماتِ دفاعیِ بیل دست می‌گذارد ("اون حصار فوقش یه سال دیگه دووم بیاره. سیم گالوانیزه داره می‌پوسه")، بلکه مهم‌تر از آن، بزرگ‌ترین وحشتِ بیل یعنی شکستش در تأمین امنیتِ فرانک را هم به‌طرز نامحسوسی به او یادآوری می‌کند: «می‌تونم ۱۰تا رُل آلومینیوم مقاوم برات ردیف کنم. تا آخر عمرت جواب میدن». سپس جوئل پس از لحظه‌‌ای مکث خودش را تصحیح می‌کند و می‌گوید: «تا آخر عمرتون». جوئل تنها در صورتی می‌تواند از وحشت بیل خبر داشته باشد که خودش آن را بشناسد. اما بخش کنایه‌آمیز ماجرا این است که هر دوی جوئل و بیل با وجود بدبینی و محافظه‌کاری افراطی‌شان، با وجودِ ریسک‌هراسی و تمایلشان به کشیدن یک لاک دفاعی به دورِ‌ خودشان و نزدیکانشان، کماکان به سمتِ کسانی که ریسک‌پذیر هستند، کشیده می‌شوند. گویی جایی در اعماقِ ناخودآگاه‌شان از اینکه این طرز فکر اذیتشان می‌کند اطلاع دارند و دوست دارند که مُداوا شوند، اما وحشتِ وابستگی و فقدانِ گریزناپذیر ناشی از آن متوقفشان می‌کند.

در جریانِ آخرین فلش‌بکِ این اپیزود که ما را به سال ۲۰۲۳ می‌آورد، متوجه می‌شویم فرانک به علتِ بیماری‌ای که حتی قرص‌های جوئل نیز برای درمان کردنش کافی نخواهند بود، از صندلی چرخ‌دار استفاده می‌کند. پس فرانک برای پایان دادن به عذابِ فزاینده‌اش، تصمیمش برای مرگِ خودخواسته‌اش را با بیل در میان می‌گذارد. بنابراین بیل و فرانک در جریانِ مونتاژ زیبا و دلخراشی که قطعه‌ی «در باب طبیعتِ روشنی روز» از مکس ریشتر روی آن پخش می‌شود، یک‌بار دیگر در اطرافِ تکه بهشتی که در وسط جهنم ساخته بودند، پرسه می‌زنند؛ فرانک می‌داند امروز آخرین روزی است که نفس خواهد کشید، اما بیل در ذهنش مخالف است: این آخرین روزی است که هر دوی آن‌ها نفس خواهند کشید و مرگِ خودخواسته‌‌ی آن‌ها در دورانِ پیری و در آغوشِ یکدیگر شاید ایده‌آل‌ترین پایانِ خوشی است که بازماندگانِ یک دنیای پساآخرالزمانی می‌توانند تصورش را کنند. بنابراین وقتی بیل در پایانِ آخرین شامشان تصمیمش برای خودکشی دونفره‌شان را آشکار می‌کند، اضافه می‌کند که: «این یه خودکشی غم‌انگیز در پایانِ نمایش‌نامه نیست؛ من پیرم. حسرت چیزی به دلم نمونده. تو هدفِ من بودی». هیچ چیزی بهتر از این پایان نمی‌توانست کشمکش درونیِ بیل را به نقطه‌ی اوج برساند و قوسِ شخصیتی‌اش را کامل کند.

نکته این است: بیل به‌عنوانِ کسی که در طولِ ۲۰ سال گذشته تمام غرایزش به او فرمان می‌دادند باید به هر ترتیبی که شده از فرانک مراقبت کند، یک روز متوجه می‌شود که خودِ او باید با فراهم کردنِ شرایط خودکشیِ فرانک، به او صدمه بزند. بنابراین می‌توان تصور کرد که کنار آمدنِ او با این حقیقت که کمک کردن به شریکِ زندگی‌اش برای پایان دادن به عذابش، آخرین خدمتی است که می‌تواند برای مراقبت از او انجام بدهد، چقدر برای او سخت بوده است. چگونگی مرگِ بیل هم قابل‌توجه است: کسی که یک بقاجو بوده است؛ کسی که زندگی‌اش را به این اختصاص داده بوده تا همیشه به خطرات رودست بزند و چند قدم جلوتر از مرگ باشد؛ کسی که از تمام منابع و سلاح‌های لازم برای اینکه زندگی‌اش را تا آنجایی که امکان دارد به درازا بکشاند دسترسی دارد، نه با مرگِ طبیعی، بلکه ازطریقِ مرگِ خودخواسته می‌میرد. هیچ چیزی بهتر از این نمی‌توانست رشدِ بیل از کسی که صرفا جهتِ زنده ماندن برای دوام آوردن تلاش می‌کرد و کسی که به‌لطفِ وجودِ فرانک به یک زندگی غنی و معنادار دست پیدا می‌کند و در غبیتِ آن معنا دیگر دلیلی برای زندگی کردن ندارد را به تصویر بکشد؛ حالا که بیل مزه‌ی زندگیِ حقیقی را در دورانِ همراهی‌اش با فرانک چشیده است، تصور بازگشتش به همان روتینِ مُرده‌ی پیش از آشنایی‌اش با فرانک برای او کابوس‌وار است.

از آنجایی که برنامه‌ریزی بیل و فرانک برای خودکشی در سال ۲۰۲۳ اتفاق می‌اُفتد، نمی‌توانستم جلوی خودم را از خیال‌پردازی درباره‌ی اینکه جوئل و اِلی سر موقع از راه برسند بگیرم (مخصوصا باتوجه‌به اینکه نسخه‌ی ویدیوگیمی بیل در زمان دیدار جوئل و اِلی با او زنده است). شاید جوئل و اِلی سر بزنگاه می‌رسیدند و بیل را متقاعد می‌کردند که انگیزه‌اش برای زندگی کردن با خودکشیِ فرانک به اتمام نمی‌رسد. شاید حالا که بیل چیزی برای از دست دادن ندارد، می‌توانست به تیمِ جوئل و اِلی بپیوندد و برای رسیدنِ آن‌ها به هدفشان بهشان کمک کند. اما تمام این خیال‌پردازی‌ها چیزی بیش از توهماتِ ذهنِ غمگین و عزاداری که دوست داشت به هر ترتیبی که شده مرگِ اجتناب‌ناپذیرِ آن‌ها را قبول نکند، نبودند. بنابراین جوئل و اِلی درحالی که مدتی از مرگِ بیل و فرانک گذشته است از راه می‌رسند و با یادداشتی از طرفِ بیل مواجه می‌شوند که از آن‌ها می‌خواهد تا درِ اتاق‌خوابشان را که حاوی جنازه‌های درحال پوسیدنشان است، باز نکنند. یادداشت او اما شاملِ نامه‌ی انگیزه‌بخشی خطاب به شخصِ جوئل هم می‌شود؛ بیل تصور می‌کند که این نامه بهترین هدیه‌ای است که می‌تواند از خودش برای جوئل به جا بگذارد. حرفِ حساب بیل این است که آدم‌هایی شبیه به او و جوئل به یک دلیلی نفس می‌کشند و آن دلیل هم این است که به یک نفر عشق بورزند و هر کاری از دستشان برمی‌آید برای محافظت از آن‌ها انجام بدهد. و خدا به دادِ کسانی برسد که در حینِ انجام وظیفه‌‌شان سر راه‌شان قرار بگیرند.

بیل اضافه می‌کند که پس او تمام تجهیزات و سلا‌ح‌هایش را در اختیارِ جوئل می‌گذارد تا از آن‌ها برای مراقبت از تِس، برای مراقبت از فرانکِ خودش، استفاده کند. اما بخشِ کنایه‌آمیز و تراژیکِ نامه‌ی بیل این است: بیل در هنگامِ نگارش نامه نمی‌داند که آن زمانی خوانده خواهد شد که نه‌تنها جوئل به‌طرز مُفتضحانه‌ای در ماموریتش برای محافظت از تِس شکست خورده است، بلکه تازه، بیل به احتمال زیاد نمی‌داند که این اولین‌باری نیست که جوئل در ایفای نقشش به‌عنوانِ یک محافظ شکست خورده است.

محتوای نامه به‌شکلی جوئل را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد که این اولین‌باری است که او را درحالی که از تظاهر به بی‌تفاوتی نسبت به آن عاجز است، می‌بینیم؛ او در نتیجه‌ی خواندنِ آن به‌شکلی احساس خفگی می‌کند که با شتاب‌زدگی به هوای بازِ بیرون از خانه پناه می‌بَرد؛ جوئل تا حالا این‌قدر از لحاظ عاطفی احساس برهنگی نکرده بود. چون این نامه به‌طرز کاملا ناخواسته اما انکارناپذیری به جوئل ثابت می‌کند که او در کارش به‌عنوانِ یک محافظ افتضاح است. بنابراین سوالی که در پیِ خواندنِ این نامه به‌طرز بسیار نامحسوس و ناخودآگاهانه‌ای در ذهنِ جوئل شکل می‌گیرد این است: شاید او قبلا دو بار در وظیفه‌اش به‌عنوان یک محافظ شکست خورده باشد، اما آیا او می‌تواند از اِلی به‌عنوانِ فرصتی برای تلاشِ مجدد، برای جبران کردنِ لغزش‌های گذشته‌اش، استفاده کند؟ علی‌الخصوص باتوجه‌به اینکه تأمینِ امنیت اِلی ضرورتِ خیلی خیلی بیشتری در مقایسه با تِس دارد؛ سرنوشتِ دنیا به سلامتِ این دختربچه بستگی دارد.

وقتی می‌گویم سرگذشتِ بیل و فرانک ما را به درکِ روشن‌تری نسبت به کشمکشِ درونی جوئل می‌رساند منظورم این است: واقعیت این است که حساس‌ترین مأموریتِ دنیا به بدترین و در عین حال باانگیزه‌ترین محافظِ دنیا سپرده شده است. نه‌تنها جوئل می‌داند که اِلی یک دختربچه‌ی ۱۴ ساله مثل دختر خودش است و هیچ چیزی او را بیشتر از وابسته شدن به یک دختربچه در دنیایی که با دختربچه‌ها دشمن است نمی‌ترساند، بلکه او کلیدِ نجاتِ بشریت هم است. پس محافظت از اِلی همان‌قدر که فرصتِ دوباره‌ای برای رستگاری، برای پاک کردنِ تمام شکست‌های قبلی‌اش است، همان‌قدر هم خفقان‌آور است. مثل قدم برداشتن بر لبه‌ی تیغ می‌ماند. چون جوئل می‌داند که اگر این‌بار هم شکست بخورد، احتمالا دیگر از فروپاشی روانیِ ناشی از آن جان سالم به در نخواهد بُرد. اگر اِلی هم تحت مراقبتِ جوئل به سرنوشتِ ناگوارِ سارا و تِس دچار شود، نه‌تنها جوئل فقدانِ سارا را از نو تجربه خواهد کرد، بلکه شکستش علاوه‌بر نابودیِ شخصِ خودش، تنها علاجِ بشریت را هم به فنا خواهد داد. شاید اگر جوئل در هر موقعیتِ دیگری بود در رویارویی با این ریسکِ ترسناک دو پا داشت، دو پای دیگر هم قرض می‌کرد و به سمتِ مخالف پا به فرار می‌گذاشت، اما داستان به‌طرز زیرکانه‌ای او را از چاله درآورده (به‌دست آوردنِ باتری لازم برای پیدا کردنِ تامی) و درونِ چاه (برعهده گرفتنِ مسئولیتِ مراقبت از محموله‌ای که در ابتدا از پذیرفتنِ آن هراس داشت) انداخته است.

جوئل ادامه‌ی همراهی‌اش با اِلی را این‌طور توجیه می‌کند: او همیشه قصد داشت برادرش را چه به‌تنهایی و چه همراه‌با با تِس پیدا کند؛ با این تفاوت که حالا اِلی به هم‌سفرِ غیرمنتظره‌اش بدل شده است و چاره‌‌ی دیگری ندارد. اما او جایی در ناخودآگاهش می‌داند که تصمیمش برای تداوم همراهی‌اش با اِلی در انگیزه‌‌ی به مراتب عمیق‌تری که به پیدا کردنِ برادرش ارتباط ندارد ریشه دارد، اما هنوز برای اعتراف کردن به آن آماده نیست. گرچه بیل فکر می‌کرد نامه‌اش درباره‌ی تِس است، اما معلوم می‌شود که سوژه‌ی واقعی نامه‌اش اِلی است. برخلاف بیل که تقریبا بلافاصله با فرانک جوش خورد، جوئل تاکنون دربرابر گرم گرفتن با اِلی مقاومت کرده است. با این وجود، کاملا مشخص است که فروپاشیِ چهره‌ی سنگیِ جوئل که با هرکدام از سوالات و مزه‌پراکنی‌های اِلی به لرزه درمی‌آید، دیر یا زود خواهد داشت، اما سوخت و سوز نخواهد داشت. گرچه جوئل اصرار دارد تا تظاهر کند به وجودِ اِلی بی‌تفاوت است، اما او درست همان‌طور که از یک پدر انتظار داریم نه‌تنها سعی می‌کند تا جلوی اِلی را از دیدنِ بقایای قتل‌عام مردم بگیرد، بلکه در صحنه‌ای که اِلی به‌طور غیرمستقیم به جوئل یادآوری می‌کند که بدنش بو می‌دهد و به حمام نیاز دارد، لبخندی بسیار نامحسوس اما قابل‌تشخیص روی صورتِ جوئل نقش می‌بندد.

درواقع، لبخندِ جوئل آن‌قدر ناچیز است که نمی‌توان اسمش را لبخند گذاشت. او بیش از اینکه لبخند بزند، به عضله‌های صورتش که در تمام این مدت منقبض بودند، استراحت می‌دهد. اما همین واکنش میکروسکوپی در آن واحد حاملِ یک دنیا حرف است. همان‌طور که در نقد اپیزود اول گفتم، سارا به‌عنوانِ کسی که با دادن یک لیوان آب پرتقال به‌دستِ پدرش، از تأمین ویتامین سیِ بدنِ او اطمینان حاصل می‌کند و پوشیدنِ وارونه‌ی لباسِ پدرش را به او یادآوری می‌کند، نقش یک مادرِ مراقب را در رابطه‌شان ایفا می‌کرد. پس در لحظه‌ای که اِلی اهمیتِ رعایتِ بهداشتِ فردی جوئل را به او تذکر می‌دهد، می‌توان یقین داشت که رفتار اِلی حداقل به‌طور ناخودآگاهانه هم که شده خاطره‌ی سارا را برای او زنده می‌کند. و از آن مهم‌تر، عطشِ جوئل برای رابطه‌ی پدر-دختری مشابه‌ای را زنده می‌کند. چون گرچه ترس جوئل از اینکه در صورتِ وابستگی به یک بچه خودش را مجددا دربرابر فقدان آسیب‌پذیر خواهد کرد قوی است، اما دلتنگی او برای تجربه‌ی مجددِ شیمی پدر-دختری‌اش با سارا نیز همان‌قدر قوی است و حضورِ اِلی به تدریج دارد توازن قدرتِ این دو نیروی متضاد را که تاکنون با اختلاف به نفعِ ترس از فقدان بود، تغییر می‌دهد. گرچه جوئل در طولِ ۲۰ سال گذشته به‌طور فیزیکی در نزدیکیِ آدم‌های زیادی بوده است، اما او در تمام این مدت از حفظِ انزوای احساسیِ خودش اطمینان حاصل کرده بود.

درحقیقت همان‌طور که در نقدِ اپیزود هفته‌ی قبل هم گفتم، او حتی از پس دادنِ عاطفه‌ای که تِس به او نشان می‌داد نیز پرهیز می‌کرد و تِس هم هیچ‌وقت از جوئل نخواسته بود تا همان احساسی که نسبت بهش دارد را نسبت به او داشته باشد. اما اِلی فرق می‌کند. حالا جوئل درکنار دختربچه‌ای است که از سرکوب کردنِ احساساتش پرهیز می‌کند و بلافاصله درباره‌ی تک‌تکِ احساساتی که بهش دست می‌دهد، صحبت می‌کند. این خصوصیت ایستادگیِ دیوار عاطفیِ مُتزلزل جوئل دربرابر حضور رسوخ‌کننده‌ی اِلی را تقریبا غیرممکن می‌کند. درحالی که جوئل و اِلی سفرشان را با وانتِ بیل از سر می‌گیرند، اِلی نوار کاستِ حاوی ترانه‌ی محبوبِ بیل را داخل ضبطِ ماشین می‌گذارد و به شوخی می‌گوید که «از هیچی بهتره» و جوئل در واکنش به آن به خودش اجازه می‌دهد تا لبخند بزند. «آخرینِ ما» همیشه درباره‌ی این بوده که در دنیای پساآخرالزمانی‌اش کشمکشِ واقعی انسان‌ها علیه هیولاهای گروتسکِ آدم‌خوار نیست، بلکه کشمکش واقعی‌شان این است تا در شرایطی که دلایلِ زیادی برای از دست دادنِ انسانیتشان وجود دارد، دلایل زیادی برای نگاه کردن به انسانیتشان به‌عنوانِ مانعی دست‌و‌پاگیر وجود دارد، آن را حفظ کرده و از روشن نگه داشتنِ شعله‌اش اطمینان حاصل کنند. و این موضوع وجودِ افرادی مثلِ فرانک و اِلی را ارزشمند می‌کند. درحالی که جوئل و بیل به‌طور فیزیکی از اِلی و فرانک مراقبت می‌کنند، اِلی و فرانک هم احیاکننده‌ی انسانیتِ جوئل و بیل و محافظِ روحشان دربرابر تاثیرِ فاسدکننده‌ی دنیا هستند.

اما چیزی که جوئل و بیل را با وجودِ همه‌ی تشابهاتشان، از یکدیگر متمایز می‌کند این است: وقتی فرانک تصمیم به خودکشی می‌گیرد، بیل می‌داند که او زندگی‌اش را در رضایت‌مندانه‌ترین شکلی که در چنین دنیایی امکان‌پذیر است،‌ کرده است. و این موضوع درباره‌ی خودِ بیل هم صادق است. این نکته تصمیمشان برای خودکشی را آسان‌تر می‌کند. اما سوال این است: چه می‌شود اگر کسی را که خیلی دوست داری از دست بدهی، اما هنوز زندگی زیادی باقی مانده باشد؟ به این معنی که هم کسی که می‌میرد جوان باشد و هم بازماندگانش. این توصیف‌کننده‌ی مرگِ سارا است. نه تنها سارا زمانی مُرد که هنوز زندگی تجربه‌‌نشده‌ی زیادی در مقابلش وجود داشت، بلکه جوئل هم در زمانی جان سالم به در بُرد که هنوز زندگی تجربه‌نشده‌ی زیادی در غیبتِ سارا برایش باقی مانده بود. حالا نکته این است: چه می‌شود اگر کائنات به‌طرز ظالمانه‌ای بگوید که هنوز کارم با تو تمام نشده است، بلکه می‌خواهم تو را دوباره در موقعیتِ مشابه‌ای قرار بدهم. جوئل هم‌اکنون با چنین مخصمه‌ای دست‌به‌گریبان است.

سریال در طول دو اپیزود گذشته در بخش‌های زیادی از منبع اقتباس فاصله گرفته بود، اما اپیزود سوم که تا این لحظه بزرگ‌ترین انحرافِ سریال از بازی به حساب می‌آید، یک نمونه‌ی نبوغ‌آمیز از اقتباسی است که ازطریق عدمِ وفاداری به منبع اقتباس، به نهایتِ وفاداری دست پیدا می‌کند. چگونه چنین تناقضی امکان‌پذیر است؟ سرگذشتِ نسخه‌ی تلویزیونی بیل و فرانک در مقایسه با نسخه‌ی اورجینالِ آن‌ها کاملا وارونه شده است. نسخه‌ی اورجینالِ بیل در زمانی‌که جوئل و اِلی به دیدنش می‌روند، مرد تنهای به‌شدتِ پارانوید و تُرشرویی است که نه‌تنها برای کمک کردن به جوئل مشتاق نیست و صرفا به این علت که به جوئل بدهکار است با اکراه به درخواستِ کمکش تن می‌دهد، بلکه از هر فرصتی که گیر می‌آورد استفاده می‌کند تا به جوئل یادآوری کند که سفرِ آن‌ها در طولانی‌مدت به شکست خواهد انجامید و از اینکه جوئل چنین مأموریتِ انتحاریِ احمقانه‌‌ای را پذیرفته است، ابراز حیرت و ناامیدی می‌کند. تازه، برخلافِ سریال شهر محلِ زندگی‌ِ بیل یک تکه بهشت در وسط جهنم نیست. اتفاقا برعکس؛ تله‌های انفجاریِ بیل که آن‌ها را در کوچه‌پس‌کوچه‌های شهر کاشته است، آن‌جا را به مکانِ مرگبارتری بدل کرده‌اند.

آن‌ها در جریانِ جستجویشان برای باتری با جنازه‌ی حلق‌آویز یک نفر مواجه می‌شوند؛ او فرانک است. ظاهرا او پس از اینکه توسط مُبتلاشدگان گاز گرفته شده، تصمیم می‌گیرد برای جلوگیری از پیوستن به جمعِ این هیولاها، خودکشی کند. در نامه‌ای که فرانک از خودش به جا گذاشته است، متوجه می‌شویم که فرانک به بقای خشک‌و‌خالی راضی نبوده است و مخالفتِ بیل با او به جدایی‌شان منجر شده است. بنابراین در بازی بیل به هشداری درباره‌‌ی آینده‌ی احتمالی جوئل بدل می‌شود؛ نمونه‌ی بارز کسی که اگر جوئل مراقب نباشد می‌تواند به کسی مثل او بدل شود. تصور اینکه نسخه‌ی اورجینالِ بیل برخلافِ همتای تلویزیونی‌اش تنها و پارانوید درحالی که کاملا با جنونش بلعیده شده است، خواهد مُرد، غم‌انگیز است. گرچه نسخه‌ی تلویزیونیِ بیل تاثیرِ مشابه‌ای روی جوئل می‌گذارد، اما این یکی نقشش در داستان را ازطریقِ بدل شدن به کسی که جوئل باید برای رستگاری از او الگو بگیرد، انجام می‌دهد. به بیان دیگر، هردوی بازی و سریال از دو مسیرِ متفاوت به یک مقصدِ یکسان می‌رسند. هیچکدام از آن‌ها الزاما بهتر از دیگری نیستند، بلکه متناسبِ نیازهای منحصربه‌فردِ مدیوم‌هایشان طراحی شده‌اند.

از آنجایی که بازی‌ساز فقط مدتِ محدودی می‌تواند کنترلِ کاراکترها را از بازی‌کننده بگیرد، پس روایتِ نسخه‌ی تلویزیونی سرگذشتِ بیل و فرانک که نیازمندِ تماشای بیش از یک ساعت میان‌پرده‌ی غیرتعاملی است، در بازی غیرممکن می‌بود. درعوض نسخه‌ی اورجینالِ بیل در خدمتِ گیم‌پلی طراحی شده است؛ تله‌های انفجاریِ او نه‌تنها مکانیک تازه‌ای به گیم‌پلی اضافه می‌کنند، بلکه عدم دسترسیِ بیل به باتریِ ماشین راهی برای بازگرداندنِ بازی‌کننده به جریانِ گیم‌پلی است. خلاصه اینکه هر هفته بیش‌ازپیش از مهارتِ کریگ مازن و نیل دراکمن در تغییر داستانِ اورجینال برای بهره‌برداری از ابزارهای منحصربه‌فردِ تلویزیون شگفت‌زده می‌شوم. برای مثال، دوباره مرگِ تِس را به خاطر بیاورید؛ اینکه تِس در بازی به‌دستِ ماموران منطقه‌ی قرنطینه‌ی بوستون که آن‌ها را تا ساختمانِ مجلس دنبال کرده‌اند، کُشته می‌شود از لحاظ نیازهایی که گیم‌پلی به داستان تحمیل می‌کند قابل‌توجیه بود؛ بازی‌ساز باید دنبال راهی بگردد تا بازی‌کننده از سلاح‌هایش استفاده کند.

اما حالا که این نیاز در یک مدیوم غیرتعاملی غایب است، سازندگان می‌توانستند مرگِ تِس را به‌شکلی که بار دراماتیک و تماتیکِ آن را ارتقا می‌دهد، تغییر بدهند. وقتِ بیشتری که سریال به بیل و فرانک اختصاص می‌دهد نیز هدفِ مشابه‌ای دارد. این اپیزود به هر چیزی می‌تواند مُتهم شود، اما فیلربودن یکی از آن‌ها نیست. سرگذشت بیل و فرانک نه‌تنها تم‌های اصلیِ «آخرینِ ما» را برجسته می‌کند، بلکه نامه‌ی بیل هم به جوئل انگیزه می‌دهد تا به کاری که در حالتِ عادی از انجام دادنِ آن هراس داشت تن بدهد و ما تنها در صورتی می‌توانستیم تاثیرِ این نامه را به اندازه‌ی خودِ جوئل یا شاید حتی بیشتر از او درک کنیم که به اندازه‌ی جوئل یا شاید حتی بیشتر از او با نویسنده‌اش اُخت می‌گرفتیم. در غیر این صورت محتوای نامه به یک مُشتِ جملاتِ قلنبه‌سلنبه‌ی سانتیمانتال و شعاری تنزل پیدا می‌کرد. اما حالا می‌دانیم که بیل واقعا این واژه‌ها را زیست کرده است و صادقانه بهشان اعتقاد دارد (ناگفته نماند که امکان ندارد از پایان‌بندیِ داستان خبر داشته باشید و در حین خوانده شدنِ نامه‌ی بیل در نتیجه‌ی آگاهی از نقشِ بزرگی که آن در پایان ایفا خواهد کرد، از شدتِ دلهره به خودتان نلرزید!).

اما درنهایت نمی‌توانم نقدِ این اپیزود را بدونِ اشاره به یکی از نقاط قوتِ «آخرینِ ما» که در بینِ سریال‌های هم‌تیروطایفه‌اش به ندرت یافت می‌شود به پایان برسانم: پرهیز از تنزل دادنِ هوش کاراکترها. احتمالا تا حالا با بی‌شمار نمونه از آن در داستان‌های ترسناک مواجه شده‌اید؛ نویسندگان به منظور خلق موقعیت‌های تنش‌زا کاراکترهایشان را وادار به گرفتنِ تصمیماتِ احمقانه می‌کنند. اِلی هم در اوایل این اپیزود در شرایط مشابه‌ای قرار می‌گیرد: او تصمیم می‌گیرد تا دور از چشم جوئل از زیرزمینِ مخوفِ فروشگاه دیدن کند. اما سریال دربرابر وسوسه‌ی سوءاستفاده از این تصمیم برای خلق یک لحظه‌ی ترسناکِ بدیهی و آسان که روی علاقه و اعتمادمان به اِلی تاثیر منفی می‌گذارد، مقاومت می‌کند. نخست اینکه انگیزه‌ی او برای چک کردنِ زیرزمین دور از چشم جوئل ملموس است؛ جوئل چنان محافظ کنترلگری است که اِلی می‌داند او هرگز با تصمیمش برای چک کردنِ زیرزمین موافقت نخواهد کرد. پس تصمیم اِلی بیش از اینکه از حماقتِ اِلی سرچشمه بگیرد، از بی‌اعتمادی‌ای که جوئل تاکنون نسبت به مهارت‌های اِلی نشان داده است، ناشی می‌شود. در نتیجه، نویسنده این اصل فیلمنامه‌نویسی را رعایت می‌کند: مخاطب می‌تواند با تصمیماتِ کاراکترها مخالف باشد، اما مخاطب باید با انگیزه‌ی آن‌ها برای گرفتنِ آن تصمیمات همدلی کند.

نکته‌ی دوم اینکه اِلی بلافاصله پس از اینکه وارد زیرزمین می‌شود، از یک سطل زباله به‌عنوانِ سکو استفاده می‌کند؛ او آن‌قدر باهوش است که نیازِ احتمالی‌اش در آینده را پیش‌بینی می‌کند: او در صورت وجودِ خطر باید خودش را بلافاصله بالا بکشد. سوم اینکه اِلی نه‌تنها یک بسته تامپون پیدا می‌کند که شخصِ او در این دنیا به اندازه‌ی آب و غذا به آن نیاز دارد و در صورتِ اطاعت از محافظه‌کاری جوئل دستش از آن کوتاه می‌ماند، بلکه به‌لطفِ مُبتلاشده‌ای که زیر آوار گرفتار شده است، موقعیتی را برای تامل در بابِ انسانیتِ محبوس‌شده در پشتِ ظاهر بیگانه‌‌ی مُبتلاشدگان هم به‌دست می‌آورد (او در اپیزود دوم در این‌باره از جوئل سؤال کرده بود). به بیان دیگر، سکانسی که در هر سریالِ دیگری (اصلا هم قصد طعنه زدن به «مردگان متحرک» را ندارم) می‌توانست به یک لحظه‌ی ترسناکِ قابل‌پیش‌بینی که به قیمتِ احمق جلوه دادنِ شخصیت اصلی تمام می‌شد، تنزل پیدا کند، درعوض به موقعیتی برای دیدنِ چشمه‌ای از قابلیت‌های اِلی بدل می‌شود؛ قابلیت‌هایی که جوئل برای بقای آن‌ها در ادامه‌ی سفرشان باید آن‌ها را به رسمیت بشناسد.

---