بازی The Last of Us چگونه اصول آغاز داستان را اجرا می‌کند؟

بیلی وایلدر، فیلمسازِ مطرحِ آمریکایی یک توصیه‌ی مشهور دارد که می‌گوید: «اگر با پرده‌ی سوم مشکلی دارید، مشکلِ واقعی در پرده‌ی اول است». عکسش هم می‌تواند حقیقت داشته باشد: اگر یکی از ماندگارترین پایان‌بندی‌های تاریخِ ویدیوگیم را خلق کرده‌اید، دلایلش را در پرده‌ی نخستِ داستان جست‌وجو کنید. گرچه قسمت اولِ «لست آو آس» (که این روزها به مناسبتِ نسخه‌ی بازسازی‌اش برای پلی‌استیشن۵ مجددا به نُقل‌ محافلِ ویدیوگیمی بدل شده) به‌طور ویژه‌ای به خاطر پیچیدگیِ اخلاقی و تماتیکِ پایان‌بندیِ ساختارشکنانه‌اش سوژه‌ی تجزیه و تحلیل‌های فراوانی بوده است، اما یکی از جنبه‌های مهجور و کم‌بهاداده‌شده‌ی نویسندگی‌اش نحوه‌ی آغازِ داستان است؛ جنبه‌ای که در نگاه اول آن‌قدر عادی و متداول به نظر می‌رسد که تا وقتی به درستی اجرا می‌شود، اهمیتش دست‌کم گرفته می‌شود و تازه تنها زمانی‌که دچار لغزش می‌شود، غیبتش به چشم می‌آید. پس، سؤال این است: برای شروعِ داستان‌مان چه درس‌هایی می‌توانیم از سناریوی «لست آو آس» بگیریم؟

برای پاسخ به این سؤال باید از فیلمِ «فرزندان بشر»، ساخته‌ی آلفونسو کوآرون، یکی از منابعِ الهامِ اصلی نیل دراکمن برای نگارشِ سناریوی بازی‌اش کمک بگیریم؛ چراکه گرچه «فرزندان بشر» و «لست آو آس» ممکن است از لحاظ ظاهری آن‌قدرها به یکدیگر شباهت نداشته باشند، اما آن‌ها در سطحی عمیق‌تر، در لایه‌ی داستان‌گویی به‌طرز تنگاتنگی خویشاوندانِ یکدیگر حساب می‌شوند. هر دو روایتگرِ اُدیسه‌ای در یک دنیای پسا-آخرالزمانی که بشریت به مرز انقراض رسیده‌ است، هستند؛ هردو پیرامونِ یک پروتاگونیستِ میانسالِ ترومازده‌ی پوچ‌گرا (جوئل در بازی و تئو در فیلم) که فرزندشان را بر اثرِ یک پاندمی از دست داده‌اند و به هیچ چیزی فراتر از بقایشان از روزی به روزی دیگر اهمیت نمی‌دهند اتفاق می‌اُفتند؛ هر دو توسط عضو یک گروهِ تروریستی/انقلابی استخدام می‌شوند (مارلین در بازی و جولین تیلور در فیلم) تا بسته‌ی محرمانه و حساسی را که یک دختربچه از آب در می‌آید قاچاق کنند. پس از اینکه زنِ نیمه‌همدست/نیمه‌معشوقه‌ی پروتاگونیست به‌طرز نابهنگامی کُشته می‌شود، آن‌ها مجبور می‌شوند تا مأموریت را برخلافِ میلشان به‌تنهایی به انتها برسانند. درنهایت، معلوم می‌شود دختری که مسئولیتِ حفاظت از او را برعهده دارند، کلیدِ معجزه‌آسای نجاتِ نسل بشر است (اِلی با وجود گازگرفتگی‌اش مُبتلا نشده است و کی هم اولین زن باردارِ دنیا در ۱۸ سال گذشته است).

چگونه می‌توان چنین قوس شخصیتیِ تاثیرگذاری خلق کرد؟ چگونه می‌توان پروتاگونیست را در مسیرِ منتهی به تحولی تمام‌عیار قرار داد؟ پاسخِ این سوالات را می‌توان در کتاب «یادداشت‌هایی در باب کارگردانی» پیدا کرد؛ نویسندگانِ این کتاب توصیه می‌کنند: «بدانید که پایان در آغاز است. در تمامِ داستان‌های خوب، سرانجامِ داستان جزیی ذاتی و اجتناب‌ناپذیر از لحظه‌ی افتتاحیه‌ و تمام لحظاتِ مابینِ افتتاحیه و نتیجه‌گیری است. از زاویه‌ی دیدِ مخاطب، نمایش‌نامه را تنها رو به عقب می‌توان فهمید و درک کرد. مخاطب خواهد دید که تک‌تک عناصرِ نمایش‌نامه حیاتی بوده است؛ تک‌تک لحظاتِ تشکیل‌دهنده‌ی داستان از ابتدا تا انتها در گره‌گشایی یا انفجارِ نهایی سهیم بوده‌اند». به بیان دیگر، وضعیتِ پروتاگونیست در پایانِ داستان دیکته‌کننده‌ی وضعیتِ او در ابتدای داستان است. به‌شکلی که وقتی مسیرِ پیشرفت داستان را مرور می‌کنیم، متوجه می‌شویم همه‌چیز از لحظه‌ی نخست درحالِ هدایتِ پروتاگونیست به سوی سرانجامِ گریزناپذیرِ نهایی‌اش بوده‌‌ است. بنابراین، هدف‌مان از کالبدشکافی پرده‌ی اولِ «لست آو آس» و «فرزندان بشر» فهمیدنِ این است که چگونه دنیاهای این دو داستان در ابتدا از تحولی که جوئل و تئو به‌طرز مستاصلانه‌ای به آن نیاز دارند جلوگیری می‌کنند، چگونه دیوارهای این دنیا سرنگون شده و پشت سر گذاشته می‌شوند و چگونه بذرِ تغییری که در پایانِ داستان در آن‌ها می‌بینیم، در آغازِ داستان کاشته می‌شود و جوانه می‌زند.

برای اینکه قوس شخصیتیِ پروتاگونیست به درستی زمینه‌چینی شود، نخست باید بدانیم که آن چگونه به پایان می‌رسد. پس، قبل از اینکه چگونگیِ جرقه خوردنِ داستان جوئل و تئو را بررسی کنیم، اول باید نحوه‌ی به پایان رسیدن آن‌ها را مرور کنیم. تئو در مسیرِ منتهی به پایانِ «فرزندان بشر» همه‌چیزش را در راهِ جنگیدن برای آینده‌ی بشریت به خطر می‌اندازد و زندگی‌اش را در راستای محافظت از دخترِ باردار، در راستای فراهم کردنِ یک اُمید تازه برای دنیایی که جزیی از آن نخواهد بود، فدا می‌کند. در مقابل، گرچه پایان‌بندی «لست آو آس» با بهم ریختنِ تعریفِ سنتی‌مان از قهرمان و تبهکار بزرگ‌ترین نقطه‌ی تمایزش در مقایسه با «فرزندان بشر» حساب می‌شود، اما تحولِ جوئل و تئو در بنیادی‌ترین سطحش با یکدیگر یکسان است: اگر او در قالبِ دختر باردار هدفِ والاتری برای مُردن پیدا می‌کند، جوئل هم در قالبِ اِلی چنان انگیزه‌ی تازه‌ای برای زندگی کردن پیدا می‌کند که حاضر است با متوقف کردنِ عمل جراحی‌اش که به مرگِ دومین دخترش منجر خواهد شد، تنها شانسِ نجات بشریت را از آن دریغ کند.

اما نکته این است: برای اینکه یاد گرفتنِ این درس دراماتیک باشد، سفرِ پروتاگونیست باید تا جایی که امکان دارد دور از این حقیقت آغاز شود. به خاطر همین است که پرده‌ی اول داستان به زمینه‌چینیِ دروغی که پروتاگونیست به آن باور دارد اختصاص دارد. خانم کی. اِم. وایلند، نویسنده‌ی کتاب «طراحی قوس‌های شخصیتی» دراین‌باره می‌نویسد: «دروغی که شخصیتتان باور دارد پایه و اساسِ قوس شخصیتی‌اش است. آن چیزی است که در دنیای او خراب است. شاید زندگی او وحشتناک باشد یا شاید خیلی عالی به نظر برسد، اما چیزی که در زیر سطحِ آن چرک کرده است، دروغ است. برای اینکه شخصیتتان به‌طرز مثبتی متحول شود، باید داستانش را با فقدانِ چیزی در زندگی‌اش آغاز کند، دلیلی که تحولش را ضروری می‌کند. او به‌نوعی ناقص است، اما نه به علتِ کمبود چیزی خارجی در زندگی‌اش. یک نفر با وجودِ حبس کشیدن در یک زندان می‌تواند از درون احساس آرامش و توازن کند و یک نفر هم با وجودِ شناوربودن روی استخرِ عمارتِ لوکسش می‌تواند از درونِ احساس بدبختی کند. شخصیتتان از لحاظ درونی ناکامل است. او دربردارنده‌ی یک تصور غلط درباره‌ی خودش، دنیا یا احتمالا هردوی آن‌ها است».

«فرزندان بشر» بلافاصله با نیم‌نگاهی به دروغِ تئو آغاز می‌شود. نماهای افتتاحیه‌ی این فیلم به نمایشِ چهره‌ی درمانده و غمگینِ مشتریانِ یک کافی‌شاپ که با بُهت‌زدگی خبر مرگِ جوان‌ترین فردِ سیاره‌ی زمین را از تلویزیون تماشا می‌کنند، اختصاص دارد. تئو اما بدون اینکه کوچک‌ترین اهمیتی به این خبر بدهد وارد کافه می‌شود، قهوه‌اش را می‌گیرد و بدون مکث از آن‌جا خارج می‌شود. چند دقیقه بعد تئو دروغی را که باور دارد به وضوح به زبان می‌آورد. وقتی دوستش جاسپر (مایکل کِین) درباره‌ی فعالیتِ گروه محرمانه‌ای مُتشکل از دانشمندانی که خودشان را وقفِ درمانِ ناباروری بشر کرده‌اند صحبت می‌کند، تئو کُل این ایده را پس می‌زند و با لحنی که نشان‌دهنده‌ی کلافگی او از تماشای اصرارِ بشر روی انجام این کارهای بیهوده به‌جای پذیرفتنِ نابودیِ گریزناپذیرش است، جواب می‌دهد: «حتی اگه اونا علاجِ ناباروری رو هم کشف کنن، دیگه اهمیتی نداره. خیلی دیر شده. دنیا به گند کشیده شده. می‌دونی چیه؟ راستش حتی قبل از قضیه‌ی ناباروری هم خیلی دیر شده بود». تئو باور دارد مبارزه برای آینده‌ی بشریت احمقانه است؛ چراکه هیچ اُمیدی برای احیای آن باقی نمانده است و وانمود کردن به هر چیزی غیر از این چنگ انداختن به توهم‌های خودساخته‌ای است که به چیزی جز ناامیدی‌های بیشتر و درد بیشتر منجر نخواهد شد.

دروغِ جوئل اما درباره‌ی دخترش است. جوئل هم مثلِ تئو دروغش را به‌طرز آشکاری بیان می‌کند. با این تفاوت که دروغِ او آن‌قدر سرکوب‌شده‌تر و شخصی‌تر است که نه‌تنها بیانِ آن را تا اواسط پرده‌ی دومِ داستان عقب می‌اندازد، بلکه حتی آن موقع هم او تحت‌فشارِ اِلی مجبور می‌شود به‌طور غیرمستقیم به آن اعتراف کند. وقتی اِلی متوجه می‌شود جوئل می‌خواهد مسئولیتِ رساندن او به فایرفلای‌ها را به تامی، برادرش واگذار کند، فرار می‌کند. پس از اینکه جوئل اِلی را در یک خانه‌ی متروکه پیدا می‌کند، جروبحثِ پُرالتهابِ آن‌ها به استخراجِ شدنِ دروغِ جوئل منجر می‌شود: جوئل دلیل می‌آورد از آنجایی که تامی بهتر از او این مناطق را می‌شناسد، پس او فردِ قابل‌اعتمادتری برای تکمیلِ این مأموریت است. واقعیت اما این است که جوئل سعی می‌کند از این توجیه سُست به‌عنوانِ پوششی برای دروغی که نسبت به آن خودآگاه شده است، استفاده کند: جوئل به این دروغ باور دارد که پس از دردِ ناشی از فقدانِ سارا و ناتوانی‌اش در محافظت از او هرگز نمی‌تواند به خودش اجازه بدهد تا رابطه‌ی عاطفیِ پدر/دختری مشابه‌ای با شخصِ دیگری داشته باشد و نمی‌تواند دوباره خودش را دربرابرِ احتمال تحملِ اندوه مشابه‌ای آسیب‌پذیر کند.

پس، انگیزه‌ی واقعیِ جوئل برای شانه‌خالی کردن از زیر مسئولیت رساندنِ اِلی به فایرفلای‌ها از وحشتی عمیق سرچشمه می‌گیرد: او با احساس این حقیقت که مجددا می‌تواند یک دختربچه‌ی جدید را مثل دختر خودش دوست داشته باشد به‌حدی می‌ترسد که از این فرصت برای خلاص شدن از شرِ اِلی و بازگشت به آغوش امنِ دروغش استفاده می‌کند. اما اِلی حرفِ جوئل را قطع می‌کند و چیزی که جوئل از اعتراف به آن عاجز است را خود به زبان می‌آورد: «از چی می‌ترسی؟ اینکه همون بلایی که سر سم اومد سرم منم بیاد؟». پس از اینکه جوئل کماکان روی توجیه دروغینش پافشاری می‌کند، اِلی دست روی زخمِ برهنه‌‌شده‌ی جوئل می‌گذارد: اِلی با پیش کشیدنِ سارا به‌طور غیرمستقیم به جوئل نشان می‌دهد که او نمی‌تواند از مزخرفاتی مثل «تامی این مناطق رو بهتر می‌شناسه» برای مخفی کردنِ انگیزه‌ی واقعی‌اش برای ترک کردنِ او استفاده کند. هردوی دروغ‌هایی که تئو (مبارزه برای آینده بشریت احمقانه است) و جوئل (عشق و دختر داشتن تنها به درد منجر خواهد شد) باور دارند در تضادِ فاحشی با حقایقی که آن‌ها در پایانِ داستانشان کشف می‌کنند قرار دارند: تئو تا سر حد جان دادن برای آینده‌ی بشریت مبارزه می‌کند و جوئل تا سر حدِ سلبِ تنها شانس بشریت برای تولید واکسن، عشقش به اِلی را در آغوش می‌کشد. به بیان دیگر، هردوی تئو و جوئل در پرده‌ی اولِ داستانشان دقیقا همان چیزی را در زندگی‌شان کم دارند که داستان‌هایشان برای کشفِ آن بهشان کمک می‌کنند.

اما مسئله این است: برای اینکه مخاطب بتواند درگیرِ سفر خودشناسی و تحولِ این کاراکترها شود، دروغشان باید چیزی همدلی‌برانگیز باشد. ما باید واقعا درک کنیم که چرا آن‌ها دروغشان را به چنین شکلِ مُتعصبانه‌ای باور دارند، این دروغ آن‌ها را دربرابر چه چیزی محافظت می‌کند و چرا آزاد شدن از زندانی که خودشان برای خودشان ساخته‌اند، دشوار یا حتی غیرممکن به نظر می‌رسد. به خاطر همین است که دروغ باید به‌وسیله‌ی «دنیای عادیِ» پروتاگونیست تقویت شود. کی. ام. وایلند در کتابِ «طراحی قوس‌های شخصیتی» دراین‌باره می‌نویسد: «دنیای عادی در بنیادی‌ترین تعریفش (همان‌طور که از اسمش مشخص است) یک مکان است. دنیای عادی همان جایی است که داستانتان آغاز می‌شود. آن همان مکانی است که شخصیتتان در آن‌جا از شرایط موجود احساس رضایت می‌کند یا حداقل با این حقیقت که شرایطش بهبود نخواهد یافت کنار آمده است. دنیای عادی مکانی است که پروتاگونیست یا علاقه‌ای به ترک کردنِ آن ندارد یا تواناییِ ترک کردنش را ندارد. به دنیای عادی به‌عنوانِ تجسمِ سمبلیکِ دنیای درونیِ شخصیتتان نگاه کنید. دنیای عادی دروغی که شخصیت به آن باور دارد را دراماتیزه می‌کند؛ دنیای عادی با تقویت کردن و توجیه کردنِ آن دروغ باعث می‌شود تا شخصیت هیچ دلیلی برای نادیده گرفتن دروغش نداشته باشد. به منظورِ طراحی دنیای عادیِ داستانتان، نخست از خودتان بپرسید که چه نوعِ دنیایی فراهم‌کننده‌ی منطقی‌ترین پس‌زمینه‌ی داستانی برای توضیحِ اینکه چرا شخصیتتان به دروغش باور دارد است. سپس، ببینید چگونه می‌توانید دنیای عادیِ داستانتان را برای بدل کردنِ آن به راحت‌ترین مکانی که دروغِ شخصیت می‌تواند در آن تداوم پیدا کند، بهبود ببخشید. قابل‌ذکر است که منظور این نیست که دنیای عادی الزاما باید مکانِ دنج و راحتی برای پروتاگونیستتان باشد. بعضی‌وقت‌ها گرچه او ممکن است در ظاهر آسوده به نظر برسد، اما در اعماقِ وجودش دروغی که به آن باور دارد عذابش می‌دهد».

برای مثال، «فرزندان بشر» در دنیایی جریان دارد که لبریز از چیزهایی است که بی‌تفاوتی و بی‌عاطفه‌بودنِ تئو را تقویت می‌کنند. او در یک لندنِ دیستوپیایی تحت‌ حکومتِ یک دولت ناسیونالیستِ فاشیست که به آخرینِ سنگرِ تمدنِ بشر بدل شده است، زندگی می‌کند؛ نیروی نظامی‌شده‌ی پلیس مهاجرانِ دیگر کشورها را شکار می‌کند؛ قفس‌های حاویِ مهاجرانِ دستگیرشده به جزیی عادی از پیاده‌روهای شهر بدل شده‌اند. این وضعیت در نتیجه‌ی جنگ‌های هسته‌ای که مناطقی مثل آفریقا و قزاقستان را غیرقابل‌سکوت کرده است، حملات تروریستیِ گسترده‌ای که دولت‌ها را مُنحل کرده است و افزایشِ آلودگیِ هوا اتفاق اُفتاده است. جیره‌ی غذایی مردمِ بریتانیا شامل قرص‌های ضدافسردگی می‌شود، مردم می‌توانند با خوردن یک نوشیدنی که به‌طور قانونی فروخته می‌شود، خودکشی کنند، آزمایشِ باروری برای همه اجباری است و کسانی که نوبتِ آزمایششان را از دست بدهد با فرستاده شدن به اردوگاه‌ مجازات می‌شوند، تلویزیونِ دولتی بی‌وقفه بینندگانش را برای گزارش کردنِ مهاجران تشویق می‌کند و گروه‌های مذهبیِ تندرو هم ادعا می‌کنند که ناباروری نتیجه‌ی خشمِ خدا از گناهانِ بشر است.

بنابراین، با استناد به محیطِ فاسد، ضدانسانی، جنون‌آمیز و زجرآورِ پیرامونِ تئو، تصور اینکه چرا او به بی‌تفاوتی روی آورده است اصلا سخت نیست. درواقع، تئو در سکانسِ افتتاحیه‌ی فیلم به علتِ بی‌تفاوتی‌اش نسبت به خبرِ مرگ جوان‌ترین فردِ سیاره‌ی زمین، از تماشای تلویزیون امتناع می‌کند و از کافه خارج می‌شود. سپس، ما می‌بینیم این دنیا چه بلایی سر کسانی که هنوز به دنیای پیرامونشان اهمیت می‌دهند می‌آورد: تئو با انفجار یک بمب در داخلِ همان کافه‌‌ی شلوغی که چند ثانیه قبل در آن حضور داشت، غافلگیر می‌شود. اگر تئو فقط کمی به احساسش اجازه‌ی بروز می‌داد، به یکی از کُشته‌شدگانِ بمب‌گذاری بدل می‌شد. به عبارت دیگر، در دنیای عادیِ تئو، دروغی که او به آن باور دارد (هیچ اُمیدی به آینده بشریت نیست) نه‌تنها تحملِ وحشت‌های زندگی را از لحاظ روانی آسان‌تر می‌کند، بلکه دقیقا همان چیزی است که جانش را به معنای واقعی کلمه نجات می‌دهد. این موضوع درباره‌ی دنیای عادی جوئل هم صدق می‌کند: او در منطقه‌ی قرنطینه‌ی بوستون تحتِ حکومت نظامی زندگی می‌کند. پرسنل نظامیِ منطقه‌ی قرنطینه شهروندان مشکوک به ابتلا را اسکن می‌کنند و طبقِ پروتکل هرکسی را که جوابِ اسکنش مثبت باشد درجا اعدام می‌کنند. شهر هر از گاهی هدفِ حملاتِ تروریستیِ فایرفلای‌ها قرار می‌گیرد.

به عبارت دیگر، «لست آو آس» از چیزی به‌سادگیِ آموزشِ تیراندازی که نمونه‌اش در بی‌شمار بازی‌های دیگر پیدا می‌شود به‌عنوان فرصتی برای آموزشِ قوانینِ بی‌رحمِ دنیای عادی جوئل استفاده می‌کند و کاری می‌کند تا اولین گلوله‌ای که بازی‌کننده شلیک می‌کند به جمجمه‌ی فردی که در شُرف مرگ است باشد. ماهیتِ پیش‌پااُفتاده‌ی آموزشِ تیراندازی باعث می‌شود تا این موقعیت بیش‌ازپیش همچون بخشی از روتینِ عادی این دنیا احساس شود. بنابراین، در دنیایی که همه هر لحظه ممکن است مرگِ وحشتناکی را تجربه کنند، می‌توان تصور کرد که چرا جوئل از دلبستگی پرهیز می‌کند. شرایط جهنمیِ این دنیا خودخواهیِ او برای اطمینان از بقای خودش را تشویق می‌کند. اما بزرگ‌ترین نقطه‌ی مشترکِ دنیاهای عادیِ «فرزندان بشر» و «لست آو آس»، عدم وجودِ آینده در آنهاست. در «فرزندان بشر» نسلِ انسان در شُرفِ انقراضِ حتمی قرار دارد. از تولدِ آخرین بچه، هجده سال گذشته است. در «لست آو آس» هم گرچه پس از شیوع بیماری همچنان گروه‌های پراکنده‌ای از بازماندگان باچنگ و دندان دوام آورده‌اند، اما تمدن بشر به‌چنان شکلِ تمام‌عیاری سقوط کرده که تصورِ ترمیم دوباره‌اش غیرممکن به نظر می‌رسد.

ماهیتِ بدون آینده‌ی دنیاهای «فرزندان بشر» و «لست آو آس» احساسِ همدلی‌مان با دروغ‌های کاراکترهایش را برمی‌انگیزد. با خودمان فکر می‌کنیم: چطور یک نفر می‌تواند در دنیایی که هیچ اُمیدی به آن نیست، بی‌تفاوت نباشد؟ دنیای عادیِ تئو و جوئل هیچ دلیلی به آن‌ها نمی‌دهند تا دروغ‌هایشان را زیر سؤال ببرند و در نتیجه، آن‌ها هرگز حقیقتی را که برای رشد و تحولِ عاطفی به آن نیاز دارند، کشف نمی‌کنند. دقیقا به خاطر همین است که دنیای عادیِ پروتاگونیست باید در پایانِ پرده‌ی اول داستان نابود شود. پروسه‌ی فروپاشیِ دنیای عادی با حادثه‌ی مُحرک آغاز می‌شود؛ حادثه‌ی مُحرک معمولا از سه مرحله تشکیل شده است: (۱) دعوتِ ناگهانی به ماجراجویی، (۲) ردِ دعوت و (۳) پذیرفتنِ ماجراجویی با بی‌میلی. در «فرزندان بشر» یک فرصتِ بادآورده روتینِ عادی دنیای تئو را مُختل می‌کند: از او خواسته می‌شود تا از یک دخترِ مهاجر و پرستارش در طولِ یک مأموریت خطرناک محافظت کند (دعوت ناگهانی به ماجراجویی). اما پذیرفتنِ این مأموریت باعث به چالش کشیدنِ دروغی که به آن باور دارد می‌شود. درگیر شدنِ او با فعالیت‌های سیاسی در تضاد با باورِ او به این دروغ که هرگونه اقدام در راستای بهبودِ دنیا بیهوده است قرار می‌گیرد. پس، او پیشنهاد را نمی‌پذیرد (ردِ دعوت).

با این وجود، به محضِ اینکه تئو متوجه می‌شود در قبالِ انجام این مأموریت پنج هزار پوند پول گیرش خواهد آمد، آن را با بی‌میلی می‌پذیرد. این موضوع درباره‌ی جوئل هم صدق می‌کند: پس از اینکه جوئل و تِس متوجه می‌شوند که رابرت سلاح‌هایشان را به فایرفلای‌ها فروخته است، با مارلین روبه‌رو می‌شوند. مارلین به آن‌ها پیشنهاد می‌کند اگر یک محموله را به خارج از منطقه‌ی قرنطینه قاچاق کنند، سلاح‌هایشان را بهشان برمی‌گرداند (دعوت ناگهانی به ماجراجویی). وقتی جوئل متوجه می‌شود که اِلی دربرابرِ بیماری مصونیت دارد و هدفِ فایرفلای‌ها این است که از او برای تولید واکسن استفاده کنند، او به چنین هدفی نیشخند می‌زند و می‌گوید این اولین‌باری نیست که خبرِ تلاش دکترها برای کشف واکسن به گوشش خورده است (ردِ دعوت). بااین‌حال، جوئل با اصرارِ تِس ("اگه حقیقت داشته باشد چی؟ تا اینجاشو که اومدیم، بذار تمومش کنیم") مجبور می‌شود با اکراه مأموریت را بپذیرد.

جان تروبی در کتابِ «آناتومی داستان» می‌نویسد: «به منظورِ پیدا کردنِ بهترین حادثه‌ی مُحرک برای داستانتان ضرب‌المثلِ "از چاله درآمدن و در چاه اُفتادن" را به خاطر داشته باشید. بهترین حادثه‌های مُحرک آنهایی هستند که باعث می‌شوند قهرمان فکر کند بحرانی را که از آغاز داستان با آن روبه‌رو بوده پشت سر گذاشته است. اما در واقعیت، قهرمان به علتِ حادثه‌ی مُحرک با بدترین دردسرِ زندگی‌اش مواجه شده است». به بیان دیگر، بهترین حادثه‌های مُحرک آنهایی هستند که ماهیتِ واقعی‌شان به‌عنوان یک تله‌ی گریزناپذیر را در نگاه نخست بروز نمی‌دهند، بلکه با دست گذاشتن روی همان چیزی که قهرمان می‌خواهد گول‌زننده و وسوسه‌برانگیز ظاهر می‌شوند. تئو تصور می‌کند به‌واسطه‌ی پذیرفتنِ مأموریت حفاظت از دختر مهاجر بالاخره مشکل مالی‌اش را حل کرده است. جوئل هم به محضِ اینکه به ساختمانِ شهرداری، محل قرارشان با فایرفلای‌ها می‌رسد تصور می‌کند که بحرانی از امروز درگیرش بوده است، ختم به خیر شده است: آن‌ها مسئولیتِ اِلی را به افرادِ مارلین واگذار می‌کنند و دستمزدشان را در بازگشت به منطقه‌ی قرنطینه دریافت خواهند کرد.

اما تئو و جوئل نمی‌دانند که با پذیرفتنِ این مأموریت‌ها با انگیزه‌ی حل مشکل مالی یا بازپس‌گرفتنِ سلاح‌هایشان، اولین قدمشان را به سوی نابودیِ بازگشت‌ناپذیرِ دنیاهای عادی‌شان برداشته‌اند و تا وقتی که خیلی برای انصراف دیر شده است، متوجه‌ی دردسری که دچارش شده‌اند نمی‌شوند. نقشه‌های آن‌ها طبق برنامه پیش نمی‌رود. به این لحظه «اولین نقطه‌ی عطفِ داستان» گفته می‌شود. کی. ام. وایلند در کتابِ «طراحی قوس‌های شخصیتی» می‌نویسد: «اگر پرده‌ی اول زمینه‌چینی باشد، پس نقطه‌ی عطفِ اول حکم نقطه‌ی بدون بازگشت را دارد. اینجا جایی است که زمینه‌چینی به پایان می‌رسد و داستان این‌بار واقعا آغاز می‌شود. در این نقطه شخصیت (معمولا به خاطر اینکه هیچ چاره‌ی دیگری ندارد) به تصمیمی که او را به خارج از ایستاییِ امنِ دنیای عادی‌اش و دروغی که به آن باور دارد سوق می‌دهد، مُتعهد می‌شود. درِ قفلی را تصور کنید که پرده‌ی اول را از پرده‌ی دوم جدا می‌کند. نقطه‌ی عطفِ اول جایی است که پروتاگونیست کلیدش را در آن در فرو می‌کند و قفلش را باز می‌کند و درست مثل جعبه‌ی پاندورا او هرگز نمی‌تواند آن را دوباره ببندد. نقطه‌ی عطفِ اول تقریبا همیشه به شخصیتتان تحمیل می‌شود. چیزی بزرگ و غیرمنتظره به او پس‌گردنی می‌زند. نقطه‌ی عطفِ اول بلایی است که برای مُختل کردنِ نقشه‌های شخصیتتان سر او می‌آید. این بلا تعادلِ دنیای او را بهم می‌ریزد و آرامشش را خُرد و خاکشیر می‌کند. این بلا یا دنیای عادی او را به‌شکلی نابود می‌کند که او جز اینکه به‌طور فیزیکی به مکانِ دیگری سفر کند چاره‌ی دیگری ندارد یا دنیای عادی‌اش را به‌شکلی دفرمه می‌کند که پروتاگونیست مجبور می‌شود تا با روش‌های بقای جدیدی وفق پیدا کند (مثل مرگِ عمو بن در «مرد عنکبوتی»). شخصیتتان دو واکنشِ اصلی به نقطه‌ی عطف اول نشان خواهد داد. او یا فریاد می‌زند «ایولا!» و بدون اینکه دقیقا بداند دارد خودش را درگیر چه چیزی می‌کند با اشتیاق از در عبور می‌کند یا اتفاقاتی که خارج از کنترلش هستند، او را درحال دست‌و‌پا زدن و جیغ کشیدن کشا‌ن‌کشان با خودشان از در عبور می‌دهند. در هر دو حالت، مهم این است که شخصیتتان سریعا یک هدفِ فیزیکی واضح برای خودش تعیین می‌کند. او از لحاظ فیزیکی نیازهای فوری‌ای دارد که یا به منظور بازسازی دنیای عادی قدیمی‌اش یا تلاش برای یافتنِ یک دنیای عادی جدید باید برطرف شوند».

جوئل در نتیجه‌ی گازگرفتگیِ تِس که حقیقتِ داشتنِ مصونیت اِلی در مقایسه با آن حتی از نگاهِ آدم بدبینی مثل او نیز انکارناپذیرتر به نظر می‌رسد، تعهدی که نسبت به آخرینِ خواسته‌ی تِس احساس می‌کند و هجومِ سربازانی که تصمیم‌گیری فوری‌اش را طلب می‌کنند، مجبور می‌شود با اکراه وظیفه‌ی رساندنِ اِلی به تامی را بپذیرد. در هردوی «فرزندان بشر» و «لست آو آس» عدم وجود آینده، قدرتمندترین عنصرِ دنیاهای عادی تئو و جوئل از بین می‌رود: نئو می‌فهمد که کی نخستینِ زن باردار هجده سال گذشته است و گارگرفتگیِ چندساعته‌ی تِس درمقایسه با زخمِ سه هفته‌ای اِلی باور جوئل به احتمالِ دروغین‌بودنِ مصونیتِ اِلی را به اندازه‌ی کافی به لرزه در می‌آورد. در نقطه‌ی عطفِ اولِ هردو داستان ناگهان پافشاری روی دروغی که تئو و جوئل به آن‌ها باور دارند، سخت‌تر می‌شود و این اتفاق به کاتالیزورِ تغییرِ رویکردِ شدیدی در رفتارِ پروتاگونیست‌ها منجر می‌شود. تا پیش از این لحظه واکنشِ تئو به دنیای پیرامونش چیزی جز بی‌تفاوتی نبود و او از درگیر کردنِ خودش در فعالیت‌های سیاسی پرهیز می‌کرد، اما حالا او شخصا مسئولیت فراری دادنِ مهاجر باردار از دست انقلابی‌های شرور را برعهده می‌گیرد. گرچه جوئل پس از افشای مصونیتِ الی صرفا به علتِ اصرار تِس، با رساندن دخترک به ساختمان شهرداری موافقت کرده بود، اما او در یک چشم به هم زدن به خودش می‌آید و می‌بیند باید ماموریتی را که علاقه‌ای به انجامش نداشت تمام کند. تئو و جوئل از نقطه‌ی بدونِ بازگشت عبور کرده‌اند. دستمزد تئو یا سلاح‌های جوئل که طعمه‌ای برای به تله انداختنِ آن‌ها درون این بحرانِ گریزناپذیر بود، دیگر اهمیت ندارند. دنیاهای عادی‌شان نابود شده است و داستان با آغاز پرده‌ی دوم ادامه پیدا می‌کند.

با اینکه «فرزندان بشر» و «لست آو آس» با وجودِ تشابهاتِ فراوانشان به پایان‌بندی‌های کاملا متفاوتی منتهی می‌شوند، اما یکی از دلایلی که پایانِ هردوی آن‌ها به یک اندازه تکان‌دهنده است، پرده‌ی نخستِ قرص و محکمشان از لحاظ اصولِ فیلمنامه‌نویسی است. هردو به‌لطفِ آگاهی از حقیقتی که قهرمان در پایانِ سفرش یاد خواهد گرفت ("بدانید که پایان در آغاز است")؛ تعریف دقیقِ دروغی که قهرمان در آغاز داستانش به آن باور دارد؛ ترسیم دنیای عادی‌ای که آن دروغ را همدلی‌برانگیز می‌کند؛ نگارشِ حادثه‌ی مُحرکی مُتشکل از سه مرحله (دعوت به ماجراجویی، ردِ دعوت و پذیرفتن دعوت با بی‌میلی) که قهرمان را با فریبکاری درگیرِ بحرانی که تهدیدکننده‌ی دروغش است می‌کند و درنهایت اولین نقطه‌ی عطفِ داستانی‌شان که آن‌ها را مجبور به نابود کردنِ دنیاهای عادی‌‌شان می‌کند، مُجهز به پرده‌ی اولِ قاعده‌مندی هستند که سرانجامِ قدرتمندِ پروتاگونیست‌هایشان بدونِ آن امکان‌پذیر نمی‌بود.