از ترمیناتور ۲ تا آواتار ۲؛ چرا جیمز کامرون دنباله‌سازِ بی‌نظیری است؟

جیمز کامرون بیش از همه به سه چیز مشهور است؛ حداقل سه حوزه در صنعتِ فیلمسازی وجود دارند که کامرون در بهترین حالت پادشاه بلامنازعشان و در بدترین حالت یکی از مدعیانِ جدی‌شان است: توانایی‌اش در جابه‌جا کردنِ متوالی رکوردهای باکس آفیس (هم‌اکنون از پنج فیلم برترِ گیشه‌ی جهانی، سه‌تا از آن‌ها به او تعلق دارند). تعهدش به استفاده و حتی ابداعِ پیشگامانه‌ترین و انقلابی‌ترین تکنولوژی‌ها، ابزار و جلوه‌های ویژه (از هفت فیلمی که او ساخته است، شش‌تای آن‌ها اُسکار بهترین جلوه‌های ویژه را برنده شده‌اند) و درنهایت تبحرِ بی‌بدیلش در دنباله‌سازی که این‌جا به‌طور ویژه‌ای با آن کار داریم: نه‌تنها «بیگانه‌ها» و «ترمیناتور ۲» به‌طرز بی‌چون‌و‌چرایی به‌عنوانِ دوتا از بهترین دنباله‌های تاریخ سینما شناخته می‌شوند، بلکه «آواتار: راه آب» هم به‌شکلی مخاطبانش را از نو شگفت‌زده کرد که به نخستینِ دنباله‌ی مستقیمِ ۱۰ فیلم برتر باکس آفیس جهانی بدل شد؛ به این معنی که برخلافِ «انتقام‌جویان: پایان بازی» که بیست و دومین فیلم دنیای سینمایی مارول محسوب می‌شود یا «جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد» که هفتمین فیلمِ مجموعه‌‌ای با ۳۵ سال قدمت است، «آواتار ۲» تنها فیلمِ این جمع است که اولین دنباله‌ی مستقیمِ قسمت اولِ مجموعه‌اش به شمار می‌آید.

نکته این است: دنباله‌سازی همین‌طوری در حالتِ عادی به اندازه‌ی کافی چالش‌برانگیز است. اما چیزی که آن را برای کامرون به‌طور خاصی چالش‌برانگیزتر می‌کرد این است که او نه‌تنها در قالبِ «بیگانه‌ها» و «ترمیناتور ۲» وظیفه داشت تا برای دوتا از جریان‌سازترین و اورجینال‌ترین فیلم‌های علمی‌تخیلی/ترسناکِ سینما دنباله‌سازی کند، بلکه وظیفه‌ی او با «آواتار: راه آب» سنگین‌تر هم بود: «راه آب» فقط دنباله‌ی پُرفروش‌ترین فیلمِ تاریخ سینما که سینمادوستان بیش از یک دهه چشم به راهش بودند نبود، بلکه این فیلم باید آن‌قدر می‌فروخت تا تولیدِ دنباله‌های پُرتعدادی را که کامرون آن‌ها را از قبل فیلم‌برداری کرده بود توجیه می‌کرد؛ شکستِ «راه آب» در جلبِ رضایتِ مخاطب می‌توانست تحققِ رویایی که کامرون بیش از یک دهه از زندگی‌اش را به آن اختصاص داده بود، به خطر بیندازد. در همین حد بگویم که «انتظارات» از این دنباله‌ها بالا بود. اما چرا «بیگانه‌ها»، «ترمیناتور ۲» و «آواتار ۲» موفق شدند در فضایی که هالیوود به دنباله‌سازی‌های بی‌رویه، غیرضروری و تنبلانه‌‌ای که هیچ انگیزه‌ی دیگری جز سوءاستفاده‌ی تجاری از اعتبارِ فیلم قبلی ندارند، به دنباله‌‌هایی استثنایی تبدیل شوند؟

معمولا وقتی صحبت از دنباله می‌شود، طرفداران آن را با بیان جمله‌ی آشنایی مثلِ «هیچی قسمت اول نمیشه» نادیده می‌گیرند. این موضوع اما درباره‌ی دنباله‌های کامرون صادق نیست. درمقایسه، وقتی صحبت از دنباله‌های کامرون می‌شود طرفداران در بهترین حالت یا به این نتیجه می‌رسند که هرکدام تجربه‌ی منحصربه‌فردِ خودشان هستند یا در بدترین حالت دنباله را به قسمت اول ترجیح می‌دهند. علاوه‌بر این، وقتی صحبت از مجموعه‌های «بیگانه» و «ترمیناتور» می‌شود، صحبت از مجموعه‌هایی است که هویتِ معرف امروزشان را به دنباله‌هایشان مدیون هستند و دنباله‌هایشان اگر بدعت‌گذارتر از قسمت اولشان نباشند، کمتر نیستند. بنابراین سوال این است: علتش چه چیزی است؟ پاسخ همان چیزی است که بالاتر گفتم: «انتظار». چیزی که کامرون را به دنباله‌سازِ متبحری بدل می‌کند این است که او بر اهمیتِ مدیریتِ انتظاراتِ مخاطب واقف است. وقتی کامرون می‌خواست «ترمیناتور ۲» را بسازد، او می‌دانست که نمی‌خواهد دنباله‌ی امن و محافظه‌کارانه‌ای که فقط فرمولِ جواب‌پس‌داده‌ی قسمت اول را ریزبه‌ریز تکرار می‌کند بسازد.

او در یکی از مصاحبه‌هایش درباره‌ی چیزی که بیش از هر چیزِ دیگری او را در حین ساختِ این فیلم هیجان‌زده می‌کرد می‌گوید: «درحالی که برای نوشتن فیلمنامه آماده می‌شدم، مُدام از خودم می‌پُرسیدم که هدفِ واقعی این فیلم چیه؟ آیا قراره مردم رو غافلگیر و هیجان‌زده کنیم؟ همه‌اش همینه؟ یا راهی برای اینکه واقعا احساساتشون رو تحت‌تاثیر قرار بدیم وجود داره؟ با خودم فکر کردم اگه بتونیم کاری کنیم تا مردم برای یک ماشین اشک بریزن، شاهکار کردیم؛ با خودم فکر کردم اگه بتونیم کاری کنیم تا مردم برای آرنولد شوارتزنگری که نقش یک رُبات رو بازی می‌کنه گریه کنن، فوق‌العاده می‌شه. لذتِ کُل ماجرا همین بود. لذتِ ساخت این فیلم تعقیب‌و‌گریزها، جلوه‌های ویژه و این‌جور چیزها نبود؛ با اینکه من به‌طور روزانه از کار کردن روی این چیزها لذت می‌بُردم، با اینکه عاشق نشستن پشتِ ماشین تدوین و سروکله‌زدن با اکشن هستم، اما وقتی یاد خاطرات گذشته می‌اُفتم، فکر می‌کنم هیجان واقعی کار کردن روی اون فیلم مدیریتِ واکنشی بود که در تضادِ مطلق با فیلم اول قرار می‌گرفت؛ هیجان واقعی به چالش کشیدنِ انتظاراتِ مخاطب بود؛ آدم خصوصا در رابطه با یه دنباله لازمه که چنین کاری رو انجام بده».

گرچه کامرون می‌دانست که باید خلافِ انتظارات مخاطبانِ فیلم اول ظاهر شود، اما او در حین ساختِ «بیگانه‌ها» می‌دانست که به همان اندازه هم برآورده کردنِ انتظاراتِ مخاطبانِ فیلم اول حیاتی است؛ می‌دانست که اگر در زمینه‌ی فاصله‌گیریِ دنباله از قسمت اول زیاده‌روی کند، آن موقع ممکن است دنباله چیزی که هواداران فیلم اول به هوایِ دیدنِ آن به سینما آماده‌اند را ازشان دریغ کرده و ناامیدشان کند. او دراین‌باره در یکی دیگر از مصاحبه‌هایش می‌گوید: «دنباله‌سازی نیازمندِ دستیابی به یه تعادلِ حساسه؛ دنباله باید تازه و غافلگیرکننده باشه، اما نباید اون‌قدر غافلگیرکننده باشه، نباید به چنان شکلِ ناگهانی و شدیدی تغییر مسیر بده که این احساس به مخاطب دست بده که دنباله برای قسمت اول احترام قائل نیست. پس باید در عینِ به چالش کشیدن انتظارات مخاطبان، توقعاتشون رو هم برآورده کرد. من همیشه اعتقاد داشتم که دنباله‌سازی درباره‌ی پاسخ دادن به سوالیه که مخاطب نمی‌دونست که باید بپرسه، اما وقتی اون رو می‌بینه، نتیجه بدیهی به نظر می‌رسه».

در حین ساختِ «آواتار ۲» هم ضرورتِ مدیریتِ انتظارات مخاطب برای کامرون حائزِ اهمیت بوده است. کامرون پیش از اکرانِ این فیلم افشا کرد که فیلمنامه‌ی «آواتار ۲» در ابتدا نام کاملا متفاوتی داشت و به داستانِ کاملا متفاوتی می‌پرداخت. نسخه‌ی ابتدایی «آواتار ۲» که «آواتار: زمین مرتفع» نام داشت و کامرون یک سال را صرفِ نگارش آن کرده بود، از لحاظ زمانی در فاصله‌ی بینِ پایان قسمت اول و آغاز «راه آب» اتفاق می‌اُفتد. همان‌طور که جیک سالی در نریشنِ افتتاحیه‌ی «راه آب» می‌گوید، سازمان مدیریتِ توسعه‌ی منابع با نیروی نظامیِ قوی‌تر و تعدادِ بیشتری به پاندورا بازگشتند. اما برخلافِ «راه آب» که به یک سال بعد فلش‌فوروارد می‌زند، این داستان درباره‌ی تصمیم جیک سالی برای عقب راندنِ مجدد مردمِ آسمان است؛ با این تفاوت که او این‌بار می‌خواهد در فضای خارج از جوِ پاندورا با دشمن مبارزه کند.

گرچه کامرون اعتقاد دارد که «زمین مرتفع» داستانِ خیلی خوبی بود و تماشای جنگیدنِ ناوی‌ها با تیروکمان در جاذبه‌ی صفر را هیجان‌انگیز توصیف می‌کند، اما می‌گوید: «این فیلمنامه یکی از حیاتی‌ترین عناصرِ دنباله‌ها رو کم داشت و اونم این بود که به اندازه‌ی کافی وارد قلمروی غیرمنتظره نمی‌شد». علاوه‌بر این، کامرون می‌گوید که دیگر کمبودِ این داستان این بود که آن به اندازه‌ی کافی از قوانینِ تماتیکِ دنیای «آواتار» تبعیت نمی‌کرد؛ به قولِ کامرون، فیلم‌های «آواتار» درباره‌ی متصل کردنِ مخاطب به دنیای رویا هستند؛ فیلم‌های «آواتار» دارای یک مولفه‌ی روحانی هستند که آن را با واژه‌ها نمی‌توان توصیف کرد. و این فیلمنامه فاقدِ این مولفه بود.

بنابراین «زمین مرتفع» از نگاهِ کامرون خصوصیتِ ضروری دنباله‌ها را کم داشت: نه‌تنها به اندازه‌ی کافی غافلگیرکننده و ناشناخته نبود، بلکه در آن واحد به اندازه‌ی کافی به مولفه‌های سازنده‌ی قسمت اول احترام نمی‌گذاشت و با کمرنگ کردنِ جنبه‌ی روحانیِ دنیای «آواتار» که جزیی ناگسستی از هویتش است، از برآورده کردنِ انتظاراتِ مخاطبانی که به هوای تجربه‌ی آن به تماشای دنباله‌ی قسمت اول می‌روند شکست می‌خورد. پس کامرون این فیلمنامه‌ی ۱۳۰ صفحه‌ای را دور ریخت و از نو شروع کرد («زمین مرتفع» بعدا به یک کامیک‌بوکِ سه جلدی تبدیل شد). اما مسئله این است: ما می‌دانیم که از نگاهِ کامرون یک دنباله‌ی خوب دنباله‌ای است که به تعادلِ ایده‌آلی بینِ متمایز کردنِ خودش از قسمت اول در عین برآورده کردنِ انتظاراتِ طرفداران فیلم اورجینال دست پیدا می‌کند، اما دستیابی به این هدف «چگونه» ممکن است؟ تشخیص دادنِ مهم‌ترین عاملِ موفقیتِ یک دنباله یک چیز است و اجرا کردنِ آن چیزِ کاملا متفاوت دیگری است. پس سؤال این است: فوتِ کوزه‌گری کامرون در هنگام دنباله‌سازی چه چیزی است؟ وقتی او مشغول نگارش فیلمنامه‌ی دنباله‌هایش می‌شود، دقیقا از چه ترفندهایی، از چه فرمولی، برای دستیابی به نتیجه‌ی دلخواهش استفاده می‌کند؟ پاسخ کامرون به این سؤال سه مرحله‌ای است. بگذارید آن‌ها را یکی‌یکی مرور کنیم.

اولین کاری که کامرون درحین ساختِ دنباله‌هایش برای فاصله گرفتن از قسمت اول درعینِ پایبند ماندن به هویتِ قسمت اول انجام می‌دهد این است: او خلاصه‌قصه‌ی فیلم اول را حفظ می‌کند، اما فُرمِ روایتِ آن را تغییر می‌دهد. بگذارید به زبانِ ساده‌تر توضیح بدهم: جان تروبی در کتاب «آناتومی داستان» مفهومِ «خلاصه‌قصه» را این‌گونه تعریف می‌کند: «به داستانِ شما که در یک جمله بیان می‌شود، خلاصه‌قصه گفته می‌شود. خلاصه‌قصه ترکیب ساده‌ای از شخصیت و پیرنگ است و معمولا از رویدادی که وقایع داستان را آغاز می‌کند، یک تصویر حدودی از شخصیت اصلی و یک تصویر حدودی از نتیجه‌ی داستان تشکیل می‌شود». برای مثال، خلاصه‌قصه‌‌‌ی «پارک ژوراسیک» این است: «وقتی یک شهربازی که دارای دایناسورهای زنده است به مشکل برمی‌خورد، انسان‌ها باید از هوش و شجاعتشان برای فرار از مرگ وحشتناکشان استفاده کنند.». مفهوم بعدی که نیاز به تعریف دارد «فُرمِ روایت» است. جان تروبی آن را این‌گونه تعریف می‌کند: «به استراتژیِ کُلی نویسنده برای چگونگی روایتِ داستانش که در یک جمله بیان می‌شود، فُرمِ روایت گفته می‌شود. فُرمِ روایت این امکان را به نویسنده می‌دهد تا خلاصه‌قصه‌اش را به یک ساختار عمیق تبدیل کند».

فُرمِ روایت چیزی است که داستان را به‌عنوان چیزی یکپارچه سازمان‌دهی می‌کند. فُرمِ روایت منطقِ درونی داستان است؛ چیزی که تکه‌های مجزای آن را با یکدیگر درهم‌می‌آمیزد. فُرمِ روایت مهم‌ترین فاکتوری است که داستان نویسنده را اورجینال و تأثیرگذار می‌کند. تفاوتِ بین خلاصه‌قصه و فُرمِ روایت این است: همه‌ی داستان‌ها خلاصه‌قصه دارند، اما فقط داستان‌های خوب فرم روایت دارند. برخلافِ خلاصه‌قصه که چیزی ملموس است، چیزی است که در خارجی‌ترین لایه‌ی داستان‌گویی به معنای واقعی کلمه اتفاق می‌اُفتد، فرم روایت چیزی انتزاعی است، یک پروسه‌ی عمیق‌تر است که تشخیص دادنش سخت است. مثلا فرم روایت «پارک ژوراسیک» این است: «چه می‌شد اگر دوتا از قهرمانانِ سنگین‌وزنِ فرگشت (دایناسورها و انسان‌ها) را در یک رینگ قرار می‌دادیم و مجبورشان می‌کردیم تا سر حد مرگ مبارزه کنند؟». به بیان ساده‌تر، خلاصه‌قصه می‌گوید که داستان درباره‌ی «چه» موضوعی است؛ فرم روایت توضیح می‌دهد که آن موضوع «چگونه» گفته خواهد شد.

یکی از تکنیک‌هایی که کامرون در ساختِ دنباله‌هایش استفاده می‌کند این است: او خلاصه‌قصه‌ی فیلم نخست را قرض می‌گیرد، اما فرم روایتِ متفاوتی را روی آن اعمال می‌کند. برای مثال، خلاصه‌قصه‌ی هردو قسمتِ اولِ «ترمیناتور» فارغ از جزییاتِ متفاوتشان، با یکدیگر برابر است: انسان‌های معمولی (سارا کانر در فیلم اول، جان کانرِ نوجوان در فیلم دوم) باید با کمکِ یک مسافر زمان (کایل ریس در فیلم اول، تی‌۸۰۰ در فیلم دوم) از ماشین مرگباری (تی‌۸۰۰ در فیلم اول، تی‌۱۰۰۰ در فیلم دوم) که برای کُشتنِ آن‌ها به گذشته فرستاده شده است، فرار کنند. گرچه این خلاصه‌قصه توصیف‌کننده‌ی مولفه‌های اصلی فیلم‌های «ترمیناتور» است، اما دو فیلم نخستِ مجموعه با وجودِ مواد تشکیل‌دهنده‌ی مشترکشان، به تجربه‌ی منحصربه‌فردِ خودشان بدل می‌شوند. و آن‌ها یگانگی‌شان را به ساختارِ رواییِ متفاوتشان مدیون هستند. قسمت اول «ترمیناتور» روی رابطه‌ی احساسی‌ای که بینِ سارا کانر و کایل ریس شکل می‌گیرد، تمرکز می‌کند. به عبارت دیگر، این فیلم خلاصه‌قصه‌‌اش را به یک داستانِ عاشقانه تبدیل می‌کند؛ معلوم می‌شود جان کانر، رهبرِ مقاومتِ بشریت در آینده درواقع حاصلِ عشقِ این دو نفر است.

اما در «ترمیناتور ۲»، رویکردِ کامرون در پرداختِ خلاصه‌قصه‌ی فیلم نخست متفاوت است. وقتی جان کانرِ ۱۰ ساله برای اولین‌بار معرفی می‌شود، متوجه می‌شویم که او تحت سرپرستیِ والدینِ ناتنی‌اش زندگی می‌کند؛ او نه‌تنها پدر ندارد، بلکه سارا، مادرش هم در آسایشگاهِ روانی به سر می‌بَرد. همچنین، به او گفته‌اند که حرف‌های مادرش درباره‌ی در خطر بودنِ جانشان توسط ترمیناتورها چیزی بیش از توهماتِ یک ذهنِ مریض و پارانوید نیست. نتیجه‌ی همه‌ی این تروماها به یک نوجوانِ سرکش که برای والدینِ ناتنی‌اش دردسر درست می‌کند منجر شده است. اما پس از اینکه سروکله‌ی تی‌۸۰۰ (تبهکارِ فیلم نخست) پیدا می‌شود، زندگیِ جان را نجات می‌دهد و به سارا برای فرار از آسایشگاه کمک می‌کند، سارا به تدریج متوجه می‌شود که این ماشین دارد به همان پدری که پسرش هیچ‌وقت نداشته است، بدل می‌شود. از زاویه‌ی دیدِ سارا ترمیناتور بهترین پدری است که پسرش می‌تواند داشته باشد. در یکی از سکانس‌های فیلم صدای ذهنِ سارا را می‌شنویم که می‌گوید، ماهیتِ ترمیناتور به‌عنوان یک محافظِ توقف‌ناپذیر، به‌عنوان چیزی که برنامه‌ریزی‌شده تا جایی که توان دارد به سپرِ بلای جان کانر تبدیل شود، به‌عنوان چیزی که حتی قادر نیست به ترک کردنِ جان فکر کند، پدر مطمئن و ایده‌آلی برای او محسوب می‌شود. بنابراین، در «ترمیناتور ۲» سارا، جان و تی‌۸۰۰ یک خانواده‌ی نامتعارف را شکل می‌دهند. پس برخلافِ قسمت اول که مولفه‌های «ترمیناتور» را در چارچوب یک داستان عاشقانه روایت می‌کرد، قسمت دوم آن‌ها را در چارچوبِ داستانِ شکل‌گیری یک خانواده اجرا می‌کند.

این موضوع به نوعِ دیگری درباره‌ی «بیگانه»‌ و «بیگانه‌ها» هم صادق است. این دو فیلم هم خلاصه‌قصه‌ی نسبتا مشترکی دارند: «گروهی از انسان‌ها که همراه‌با یک جانورِ بیگانه‌ی خطرناک در یک محیط بسته محبوس شده‌اند، باید برای بقا مبارزه کنند». «بیگانه‌»‌ی ریدلی اسکات با این مبنای داستانی به‌عنوان داستانی در ژانر وحشت رفتار می‌کند. هدفِ این فیلم ایجادِ باطمانینه‌ اما فزاینده‌ی تعلیق و تنش است که هرازگاهی به انفجارِ ناگهانیِ خشونت و غافلگیری منجر می‌شود (از سکانس هجومِ فیس‌هاگر تا بیرون جهیدنِ چست‌برستر از وسط سینه‌ی یکی از کاراکترها). همچنین، گروهِ شخصیت‌های این فیلم از یک مُشت آدمِ عادی و درمانده تشکیل شده‌اند که فاقدِ مهارت و تجهیزاتِ لازم برای مدیریت این وضعیتِ بحرانی هستند و یکی‌یکی به شکارِ هیولای بیگانه‌ای که در راهروهای فضاپیما پرسه می‌زند بدل می‌شوند؛ تا زمانی‌که فقط یک نفر برای رویارویی با هیولا باقی می‌ماند: اِلن ریپلی. اوضاع اما در «بیگانه‌ها» متفاوت است. گرچه این فیلم همچنان پیرامون یک پروتاگونیست اتفاق می‌اُفتد، اما این‌بار نه‌تنها خودِ او پس از رویارویی قبلی‌اش با بیگانه به یک بازمانده‌ی سرسخت و باتجربه تبدیل شده است، بلکه اطرافیانِ او را گروهی از سربازانِ آموزش‌دیده‌ی گردن‌کلفتی که با بازوهای عضله‌ای، تفنگ‌های بزرگ و بی‌تابی‌شان برای مبارزه کردن شناخته می‌شوند، شکل می‌دهند.

بنابراین اگر قسمت اول به بقای باچنگ‌و‌دندانِ یک زنِ مستاصل و آسیب‌پذیر که با زور و زحمت بر هیولا غلبه می‌کند منتهی می‌شد، «بیگانه‌ها» به رویارویی یک اِلن ریپلیِ مصمم و تادندان مسلح با جمعی از بیگانه‌ها ختم می‌شود. برخلافِ فیلم اول که ریپلی نه از قدرتِ فیزیکی‌اش، بلکه از هوشش برای خلاص شدن از شرِ بیگانه استفاده می‌کند، او و همراهانش در قسمت دوم بیگانه‌ها را به رگبار می‌بندد، تکه‌و‌پاره می‌کنند و به آتش می‌کشند. اگر قسمت اول درباره‌ی پنهان شدن از چشم هیولا بود، قسمت دوم به نفوذ کردنِ ریپلی به قلبِ لانه‌ی هیولاها برای نجاتِ دختر ناتنی‌اش منتهی می‌شود. واضح‌ترین نمونه‌اش مبارزه‌ی نهایی ریپلی و ملکه‌ی زنومورف‌ها است. ریپلی با به تن کردنِ یک لباس رُباتیک مستقیما به زورآزمایی با ملکه می‌پردازد. نکته‌ای که می‌خواهم به آن برسم این است: کامرون با «بیگانه‌ها» همان خلاصه‌قصه‌ی فیلمِ ریدلی اسکات را برمی‌دارد و این‌بار آن را به یک فیلم اکشن تبدیل می‌کند.

فیلم‌های «آواتار» هم از این قاعده مستثنا نیستند. این دو فیلم هم اساسا خلاصه‌قصه‌ی یکسانی دارند: «یک خارجی (جیک سالی در فیلم اول، خانواده‌ی سالی در فیلم دوم) با پیوستن به بومیانِ یک دنیای بیگانه (ناوی‌های جنگلی در فیلم اول، ناوی‌های اقیانوسی در فیلم دوم)، سبکِ زندگی‌شان را فرا می‌گیرد و به آن‌ها برای مبارزه علیه استثمارگرانشان کمک می‌کند». کامرون اما ساختارِ روایی فیلم دوم را تغییر داده است. اگر فیلم اول داستانِ ماجرایی/حماسی‌اش را با محوریتِ رابطه‌ی عاشقانه‌ی جیک سالی و نیتیری روایت می‌کرد، «راه آب» که پیرامونِ فرزندانِ آن‌ها اتفاق می‌اُفتد، خلاصه‌قصه‌ی فیلم اول را به یک داستانِ خانوادگی با رگه‌هایی از زیرژانرِ بلوغ بدل کرده است (درست مثل کاری که کامرون قبلا با دو قسمت اولِ «ترمیناتور» انجام داده بود). اما چیزی که «آواتار»ها را از دنباله‌های قبلی کامرون متمایز می‌کند، سرمایه‌گذاریِ ویژه‌اش روی جهانِ داستان است.

شاید این جمله کلیشه‌ای شده باشد، اما واقعیت این است که جهانِ «آواتار» شخصیت اصلیِ این داستان است. بنابراین برخلافِ «بیگانه‌ها» و «ترمیناتور ۲» که از لحاظ لوکیشن تغییرِ قابل‌توجهی نسبت به قسمت اول نمی‌کنند، «آواتار ۲» برای حفظ حس اکتشاف و ناشناختگیِ فیلم اول، محل وقوعِ داستانش را به لوکیشنِ کاملا جدیدی منتقل می‌کند که فرهنگ، رسوم، جانوران، گیاهان، چشم‌اندازهای خیره‌کننده و درمجموع بافتِ بصری و حال‌و‌هوایِ منحصربه‌فردِ خودش را دارد. تازه، این دنیای اقیانوسیِ جدید فیلمسازان را مجبور به ابداعِ تکنولوژیِ پرفرمنس‌کپچر جدیدی کرد که بازیگران را قادر به نقش‌آفرینی در اعماق آب می‌کرد و حس رویارویی با تصاویری بی‌سابقه را از فیلم اول تکرار می‌کرد (برخلاف فیلم اول که سکانس‌‌های زیرِ آب با دست‌و‌پا زدنِ بازیگران در خشکی ساخته شده بودند). خلاصه اینکه کامرون ازطریقِ حفظ خلاصه‌قصه‌‌ی قسمت اول «بیگانه‌»، «ترمیناتور» و «آواتار» و تغییر دادنِ ساختارِ روایی دنباله‌هایش، موفق به خلقِ چیزی می‌شود که در عین آشنابودن، تجربه‌ای جدید را رقم می‌زند.

اما نکته این است: تنها تکنیکی که «بیگانه‌ها»، «ترمیناتور ۲» و «آواتار ۲» را به دنباله‌های موفقی بدل می‌کند، تغییرِ ساختارِ روایی‌شان نیست. دومین تکنیکی که در دنباله‌سازی برای کامرون اهمیت دارد، افزایش میزانِ خطری است که پروتاگونیست‌ها را تهدید می‌کند. کامرون این کار را ازطریقِ تقویت کردنِ آنتاگونیست انجام می‌دهد. «ترمیناتور ۲» آنتاگونیستِ فیلم نخست را به معنای واقعی کلمه از لحاظ سخت‌افزاری ارتقاء می‌دهد. برای مثال در پایانِ قسمت اول «ترمیناتور»، تی‌۸۰۰ در یک انفجار می‌سوزد، گوشتِ مصنوعی‌اش را از دست می‌دهد و تنها یک اسکلتِ فلزی از آن باقی می‌ماند. در مقایسه، یکی از لحظاتِ کلاسیک «ترمیناتور ۲» که با هدفِ به چالش کشیدنِ انتظاراتِ مخاطب در نظر گرفته شده است، در پایانِ نخستین سکانس اکشنِ فیلم اتفاق می‌اُفتد؛ منظورم سکانسی است که تی‌۱۰۰۰ با یک کامیون، تی‌۸۰۰ و جان کانرِ موتورسوار را تعقیب می‌کند. گرچه این سکانس به انفجارِ کامیونِ تی‌۱۰۰۰ ختم می‌شود، اما او بدون حتی یک خراش از درونِ شعله‌ها خارج می‌شود. ترفندی که نسخه‌ی قبلی ترمیناتور را به زانو درآورده بود، حالا به‌عنوان بی‌فایده‌ترین کاری که می‌توان برای متوقف کردنِ مُدلِ جدیدش انجام داد به تصویر کشیده می‌شود.

گرچه تی‌۸۰۰ هنوز ضدگلوله است، می‌تواند صدای دیگران را تقلید کند و از قدرتِ فراانسانی بهره می‌بَرد، اما تی‌۱۰۰۰ که از فلزِ مایعِ انعطاف‌پذیر ساخته شده است، به قابلیت‌های تازه‌ای مُجهز است: او می‌تواند خودش را به سلاح تبدیل کند، ظاهرِ دیگران را تقلید کند، از موانع فیزیکی عبور کند، با سرعتِ فراانسانی بدود و درمجموع توقف‌ناپذیر است. گرچه قابلیت‌های تی‌۸۰۰ آن را به دشمنِ چالش‌برانگیزی برای انسان‌های معمولی تبدیل می‌کرد، اما کامرون درحینِ ساخت دنباله می‌دانست حالا که انسان‌ها از محافظتِ یک تی‌۸۰۰ بهره می‌بَرند، انتخاب یک تی‌۸۰۰ به‌عنوانِ آنتاگونیست کافی نخواهد بود. او تنها درصورتی می‌توانست نابرابریِ قدرت پروتاگویست و آنتاگونیست از فیلم اول را تکرار کند که با معرفی یک ترمیناتورِ ارتقایافته، تی‌۸۰۰ را همچون یک تکنولوژیِ تاریخ‌مصرف‌گذشته جلوه بدهد. بنابراین وقتی مخاطب می‌بیند که ترمیناتورِ توقف‌ناپذیرِ فیلم قبل چگونه توسط تی‌۱۰۰۰ کتک می‌خورد، نه‌تنها بلافاصله تهدیدِ آنتاگونیست جدید را درک می‌کند و متوجه می‌شود که متوقف کردنِ آن چقدر سخت خواهد بود، بلکه برای دیدنِ اینکه راه‌حلِ آن چه چیزی خواهد بود کنجکاو می‌شود. سارا کانر و خانواده‌اش این‌بار نبردِ چالش‌برانگیزتری را پیش‌رو خواهند داشت.

ارتقا دادنِ بدنِ فیزیکی آنتاگونیستِ فیلم اول درباره‌ی «آواتار: راه آب» هم صادق است. سرهنگ مایلز کواریچ و همرزمانش که در پایانِ فیلم نخست کُشته شده بودند، این‌بار درقامتِ آواتارهای ناوی که خاطراتِ خود مُرده‌ی انسانی‌‌شان را دربردارند، احیا می‌شوند. کواریچ در اوایلِ فیلم در توصیفِ این اتفاق به همرزمانش می‌گوید: «به خاطر گناهانِ زندگی گذشته، هم‌شکل دشمن‌مون به این دنیا برگشتیم. این‌طوری اندازه، قدرت و سرعت‌مون با اونا برابری می‌کنه. ترکیبِ آموزش‌ها و خصوصیاتِ فیزیکی‌مون، یه ترکیبِ قَدره». اما از «ترمیناتور ۲» و «آواتار ۲» که بگذریم، به «بیگانه‌ها» می‌رسیم: این فیلم چگونه آنتاگونیستِ فیلم اول را تقویت می‌کند؟ پاسخ در اسمِ خودِ فیلم وجود دارد! کاری که «بیگانه‌ها» انجام می‌دهد این است که هیولای تنهای فیلم اول را برمی‌دارد و این‌بار آن را ضربدر ۱۰۰ می‌کند!

یکی از لحظاتِ کلاسیکِ این فیلم جایی است که قهرمانان از ردیابِ حرکت برای پیدا کردن جای اختفای زنومورف‌ها استفاده می‌کنند. با این تفاوت که این‌بار به‌جای اینکه یک نقطه روی ردیاب چشمک بزند، نمایشگرِ ردیاب با بی‌شمار نقاط چشمک‌زن دیوانه می‌شود! کامرون می‌دانست حالا که اِلن ریپلی قبلا یک‌بار از رویارویی با یک زنومورف جان سالم به در بُرده است و حالا که او از پشتیبانیِ گروهی از سربازانِ مسلح بهره می‌بَرد، پس آنتاگویستِ فیلم اول برای حفظ نابرابریِ قدرت باید به یک ارتش ارتقا پیدا کند. مخاطب با دیدنِ گله‌ی زنومورف‌ها بلافاصله حسابِ کار دستش می‌آید: اگر در فیلم اول فقط یک زنومورف برای کُشتن همه (جز ریپلی) کافی بود، حالا قهرمانان چگونه می‌توانند دربرابر یک گله از آن‌ها دوام بیاورند؟ اما نکته این است: کامرون برای تقویتِ آنتاگونیست به افزایش تعدادِ زنومورف‌ها بسنده نکرد، بلکه پایش را یک قدم فراتر گذاشت. همان‌طور که خودِ کامرون هم گفته است، او می‌دانست که تکرارِ زنومورف‌ها اما این‌بار با تعدادی بیشتر کافی نیست، بلکه باید این هیولای به‌خصوص را وارد مرحله‌ی جدیدی می‌کرد.

ناسلامتی یکی از جذاب‌ترین مولفه‌های زنومورف، چرخه‌ی حیات‌اش است که طی یک پروسه، تکامل پیدا می‌کند. زندگی بیگانه در قالب یک تخم آغاز می‌شود، سپس به‌عنوان یک فیس‌هاگر متولد شده و قربانی‌اش را با چسبیدن به‌ صورت‌اش ازطریق دهان باردار می‌کند، در مرحله‌ی بعد به‌عنوانِ یک چِست‌برستر سینه‌ی قربانی‌اش را می‌شکافد و درنهایت به زنومورفِ بالغی که می‌شناسیم بدل می‌شود. پس وقتی نوبت به دنباله‌سازی رسید سؤال این بود: چرخه‌ی حیاتِ زنومورف از چه مراحلِ دیگری تشکیل شده است و خودِ زنومورف را چگونه می‌توان ارتقا داد؟ پاسخ جلوی چشمِ کامرون بود! ما می‌دانیم که کاراکترهای فیلم اول با محیطی پُر از تخمِ زنومورف مواجه می‌شوند. بنابراین تنها سوالی که کامرون باید از خودش می‌پُرسید این بود: چه چیزی این تخم‌ها را گذاشته است؟ پس ریپلی در پرده‌ی آخرِ «بیگانه‌ها» با یک هیولای کاملا جدید روبه‌رو می‌شود: ملکه‌ی بیگانه. این هیولا نه‌تنها از پنجمین مرحله‌ی چرخه‌ی حیاتِ زنومورف پرده‌برداری می‌کند، بلکه به آنتاگونیست بزرگ‌تر، ترسناک‌تر، چندش‌آورتر و چالش‌برانگیزتری برای ریپلی بدل می‌شود. اما چیزی که ملکه‌ی بیگانه را به آنتاگونیستِ ایده‌آلی بدل می‌کند این است: کاربردِ او فقط به یک مانع فیزیکی که ریپلی باید بر آن غلبه کند خلاصه نمی‌شود، بلکه او قوس شخصیتی ریپلی را هم مُنعکس‌ می‌کند. این نکته ما را به سومین و آخرین اصلی که کامرون در دنباله‌سازی رعایت می‌کند می‌رساند.

گرچه «بیگانه‌ها»، «ترمیناتور ۲» و «آواتار ۲» پروتاگونیست‌های فیلم‌های قبلی‌شان را برمی‌گردانند، اما آن‌ها را در یک زمینه مُتحول می‌کنند. اِلن ریپلی، سارا کانر و جیک سالی درحالی بازمی‌گردند که گرچه خواسته‌شان نسبت به خواسته‌شان در فیلم اول یکسان باقی مانده است، اما نیازشان نسبت به فیلم اول تغییر کرده است. جان تروبی در کتاب «آناتومی داستان» از تعریفِ «خواسته» و «نیاز» به‌عنوانِ دوتا از مهم‌ترین مراحلِ شخصیت‌پردازی یاد می‌کند. او در تعریف «خواسته» می‌گوید: «خواسته چیزی است که قهرمانتان در داستان می‌خواهد، خواسته هدفِ منحصربه‌فرد او است؛ خواسته هدفِ خارجی کاراکتر است.

به محض اینکه قهرمان خواسته‌اش را پیدا می‌کند، در یک مسیر مشخص به راه می‌اُفتد و برای رسیدن به هدفش اقدام می‌کند». او چه چیزی می‌خواهد؟ آیا هدفش این است که کنترلِ دنیا را تصاحب کند؟ آیا دنبال یک همسر مناسب می‌گردد؟ آیا می‌خواهد از یک بحران جان سالم به در ببرد؟ آیا می‌خواهد بمیرد («طعم گیلاسِ» کیارستمی را به خاطر بیاورید)؟ آیا می‌خواهد حقوش را افزایش بدهد؟ آیا می‌خواهد یک حلقه‌ی جادویی را درونِ یک کوه آتش‌فشان بیندازد؟ در مقایسه، تروبی در تعریفِ «نیاز» می‌نویسد: «نیاز درباره‌ی غلبه کردن بر یک ضعفِ درونی است. نیاز به مخاطب نشان می‌دهد که قهرمان برای اینکه زندگی بهتری داشته باشد، باید چگونه تغییر کند». تروبی برای نمونه از حیات وحش مثال می‌آورد: یک شیر را تصور کنید که گرسنه است و به غذا نیاز دارد (نیازِ فیزیکی). این شیر با گروهی آهو مواجه می‌شود و تصمیم می‌گیرد یکی از آنها را شکار کند (خواسته). اگر شیر به خواسته‌اش برسد، نیازش برای سیر کردنِ شکمش را برطرف خواهد کرد و داستان به پایان می‌رسد (ناگفته نماند که در همه‌ی داستان‌ها خواسته و نیاز به یکدیگر متصل نیستند؛ بعضی‌وقت‌ها شخصیت‌ها برای رسیدن به نیازشان باید از خواسته‌شان صرف‌نظر کنند).

بگذارید با مثال توضیح بدهم: در قسمت اولِ «ترمیناتور»، سارا کانر به‌عنوانِ یک زنِ کاملا معمولی معرفی می‌شود. او دخترِ دانشجویی است که به‌عنوانِ پیشخدمتِ رستوران کار می‌کند و همراه‌با هم‌اتاقی‌اش در یک آپارتمانِ ساده زندگی می‌کند. سارا در این نقطه از زندگی‌اش احساسِ پوچی و بی‌اهمیت‌بودن می‌کند؛ او با این احساس که زندگی‌اش هیچ معنا یا هدفِ بزرگ‌تری ندارد دست‌و‌پنجه‌ نرم می‌کند؛ زندگی او فاقدِ چیزی که او را از افرادِ پیرامونش متمایز کند است. زندگی او در مسیر قابل‌پیش‌بینی، امن و ملال‌آوری که اشخاص بی‌شماری قبل از او پشت‌سر گذاشته‌اند و بعد از او پشت‌سر خواهند گذاشت قرار دارد. اما یک روز سارا به خودش می‌آید و می‌بیند سرنوشتِ دنیا به معنای واقعی کلمه به او وابسته است: او یک قهرمانِ برگزیده است؛ او مادرِ رهبر مقاومت در جنگِ آخرالزمانیِ بشریت با ماشین‌ها است. وظیفه‌ی سنگینی به او واگذار می‌شود و او باید برای زنده ماندن قبول مسئولیت کند و برای مواجه با چالش آماده شود. پس گرچه خواسته‌ی بیرونیِ سارا زنده ماندن و نابود کردنِ ترمیناتور تعقیب‌کننده‌اش است، اما نیازِ درونی‌‌اش به چالش کشیده شدنِ قابلیت‌هایش، احساس اهمیت کردن و بدل شدن به قهرمانی استثنایی با هدفی بزرگ‌تر از خودش است. نیاز سارا درنتیجه‌ی رسیدن به خواسته‌اش (نابود کردنِ ترمیناتور) مُحقق می‌شود. اما اوضاع در «ترمیناتور ۲» فرق می‌کند. گرچه‌ خواسته‌ی سارا همچنان با فیلم اول یکسان است (او باید از حملاتِ تی‌۱۰۰۰ جان سالم به در ببرد و آن را نابود کند)، اما نیازش تغییر کرده است.

«ترمیناتور ۲» درحالی آغاز می‌شود که متوجه می‌شویم سارا پس از تجربه‌ی رویدادهای فیلم اول به کُل مُتحول شده است. حالا او زنِ ترومازده و پارانویدی است که نه‌تنها با کابوس‌های وحشتناکش درباره‌ی پایان دنیا به‌وسیله‌ی بمباران هسته‌ای دست‌و‌پنجه‌ نرم می‌کند، بلکه در آسایشگاهِ روانی زندانی شده است. به بیان دیگر، او زمین تا آسمان با آن زنِ عادی که از اوایلِ قسمت اول به خاطر می‌آوریم تفاوت دارد. او به یک قهرمانِ اکشنِ کله‌خراب، خشن و مستقل تبدیل شده است. اما بهای این تغییر شکرآب شدنِ رابطه‌ای او با پسرش است. یکی از بهترین لحظاتِ فیلم که این موضوع را بهتر از هرجای دیگری نشان می‌دهد، پس از اینکه جان و تی‌۸۰۰ سارا را از آسایشگاهِ روانی نجات می‌دهد اتفاق می‌اُفتند: سارا درحالی که در صندلی جلو ماشین نشسته است با دست به جان اشاره می‌کند که به او نزدیک شود. بلافاصله لبخندی روی صورتِ جان نقش می‌بنند؛ جان فکر می‌کند که مادرش می‌خواهد او را در آغوش بکشد. بنابراین او مادرش را بغل می‌کند و دستانش را دورِ گردنش گره می‌کند. اما ناگهان مادرش او را از خودش جدا می‌کند و با نگرانیِ بدنِ جان را برای پیدا کردنِ صدمه‌ی احتمالی لمس می‌کند. همچنین، گرچه جان فکر می‌کرد که مادرش از اقدامِ او برای نجات دادنش خوشحال خواهد شد، اما چیزی که درعوض دریافت می‌کند خشمِ او است؛ سارا او را به خاطر به خطر انداختنِ جانش احمق خطاب می‌کند. سلامتِ جان اهمیتِ بی‌اندازه‌ای برای سارا دارد، اما او از نشان دادنِ عاطفه‌ی مادرانه به پسرش عاجز است.

پس گرچه خواسته‌ی سارا با خواسته‌اش از فیلم اول مشترک است، نیازش تغییر کرده است: او در طولِ سفرش متوجه می‌شود که اطمینان حاصل کردن از سلامتِ فیزیکیِ پسرش کافی نیست، بلکه او باید رابطه‌اش را با او را بهبود ببخشد و هوایِ او را از لحاظ احساسی هم داشته باشد. به بیان دیگر، او در تلاش برای محافظت از جان، نقشِ نخستش به‌عنوان یک مادر را فراموش کرده بود. این موضوع درباره‌ی قوس شخصیتی اِلن ریپلی در دو فیلم نخستِ مجموعه‌ی «بیگانه» هم صادق است. خواسته‌ی ریپلی در فیلم اول و دوم یکسان است: «او برای بقا باید جانورِ مرگباری را که با آن در یک مکانِ بسته گرفتار شده است بکُشد».

اما چیزی که شخصیتِ ریپلی در فیلم اول را از سارا کانر متمایز می‌کند این است که او فاقدِ نیاز است. یا بهتر است بگویم، خواسته و نیازِ ریپلی در فیلم اول با هم یکسان هستند: او باید زنده بماند. درواقع وقتی استودیو تصمیم گرفت دنباله‌ی «بیگانه» را بسازد، اصرار داشت که ریپلی نباید در آن حضور داشته باشد؛ تصمیمی که کامرون قاطعانه با آن مخالفت کرد. کامرون در یک مصاحبه دراین‌باره می‌گوید: «همه جز ما فکر می‌کردن که می‌تونن این فیلم رو بدونِ سیگورنی ویور بسازن که اصلا تو کتم نمی‌رفت و برای ما کاملا غیرممکن بود. تا اونجایی که به ما مربوط می‌شد، ما نوشتن فیلمنامه رو با سرانجامِ ریپلی در پایانِ فیلم قبل شروع کردیم و می‌دونستیم که این داستانِ اونه». بنابراین اولین کاری که کامرون انجام می‌دهد تغییر نیازِ درونیِ ریپلی نسبت به فیلمِ قبلی است. کامرون برای این کار یک پس‌زمینه‌ی داستانی برای ریپلی ابداع می‌کند. در آغازِ «بیگانه‌ها» متوجه می‌شویم که ریپلی یک مادر است. در یکی از اولین سکانس‌های «بیگانه‌ها» که در حرکتی باورنکردنی و احمقانه از نسخه‌ی اورجینالِ فیلم حذف شده بود (تصمیمی که خشمِ سیگورنی ویور را در پی داشت)، ریپلی خبردار می‌شود که او در طولِ ۵۷ سالِ گذشته خواب بوده است. بخش شوکه‌کننده‌اش این است که او یک دختر داشته است؛ او به دخترش قول داده بود که برای تولدِ یازده سالگی‌اش به زمین بازخواهد گشت، اما اتفاقاتِ فیلم اول سبب می‌شود تا دخترش در تمام این مدت در غیبتِ مادرش بزرگ شده، پیر شده و بمیرد.

بنابراین ریپلی احساس می‌کند که مادرِ خوبی برای دخترش نبوده است؛ که او را ناامید کرده است. همچنین، ریپلی متوجه می‌شود انسان‌ها در زمانی‌که خواب بوده است، در همان سیاره‌‌ای که دفعه‌ی قبل تخم‌های بیگانه را آن‌جا پیدا کرده بودند مشغول کلونی‌سازی شده‌اند (ارتباط این کلونی به‌تازگی با شرکت قطع شده است). پس وقتی دارودسته‌ی ریپلی برای بررسی علتِ قطع ارتباطِ این کلونی به این سیاره سفر می‌کنند، متوجه می‌شوند که همه مُرده‌اند؛ همه غیر از دختربچه‌‌ی یتیمی به اسم نیوت. ازهمین‌رو، ریپلی در قالبِ نیوت با فرصتِ دوباره‌ای برای مادربودن مواجه می‌شود؛ او این شانس را دارد تا اشتباهِ ناخواسته‌اش در ترک کردنِ دختر خودش را ازطریقِ محافظت از یک دختربچه‌ی آسیب‌پذیر جبران کند.

بنابراین، گرچه خواسته‌ی بیرونی ریپلی به‌عنوانِ تنها کسی که تهدیدِ زنومورف را جدی می‌گیرد این است که به سیاره‌ی بیگانه‌ بازگردد و از نابود کردنِ این جانوران اطمینان حاصل کند (شرکت می‌خواهد آن‌ها را برای مطالعه زنده نگه دارد)، اما نیازِ درونی‌اش که به‌طرز غیرمنتظره‌ای در نتیجه‌ی پیدا کردنِ نیوت مُحقق می‌شود این است که دوباره توانایی‌اش برای مادربودن را به خودش ثابت کند. کامرون به‌وسیله‌ی شاخ‌و‌برگ دادن به شخصیتِ ریپلی و بدل کردنِ او به محافظِ دختر ناتنی‌اش از درجا زدنِ این شخصیت در دنباله جلوگیری می‌کند: حالا انگیزه‌ی ریپلی برای غلبه بر بیگانه به بقای صرف خلاصه نشده است، بلکه او باید قابلیت‌های مادرانه‌اش را با محافظت از یک دختربچه‌ی یتیم به خودش ثابت کند و به این وسیله بر خودبیزاری و اندوهِ ناشی از ترک کردنِ دخترِ خودش غلبه کند. قوس شخصیتیِ ریپلی به‌عنوان یک مادر محافظ نبردِ نهایی «بیگانه‌ها» را هم از لحاظ تماتیک عمیق‌تر می‌کند. درحالتِ فعلی رویارویی ریپلی با ملکه‌ی بیگانه فقط درباره‌ی تلاش یک انسان برای بقا نیست؛ درعوض حالا این رویارویی درباره‌ی دو مادر است که برای محافظت از فرزندانشان مبارزه می‌کنند.

اما از سارا کانر و اِلن ریپلی که بگذریم، به جیک سالی می‌رسیم؛ خواسته‌ی بیرونی جیک سالی در هردو فیلم «آواتار» به‌طور کُلی یکسان است: در فیلم اول او مامور می‌شود تا به درونِ قبیله‌ی ناوی‌ها نفوذ کرده، جاسوسیِ آن‌ها را کرده و درباره‌ی محلِ گردهمایی آن‌ها درکنار درختِ غول‌پیکرِ مقدسشان که در زیر آن ذخایرِ غنیِ ماده‌ی آنابتانیوم قرار دارد، اطلاعات جمع کند؛ در این صورت شرکت هزینه‌ی لازم برای ترمیمِ پاهای فلجش را تأمین خواهد کرد. گرچه او در فیلم دوم رسما به عضوی از نژادِ ناوی تبدیل شده، اما تصمیماتش همچنان از انگیزه‌ای نسبتا خودخواهانه سرچشمه می‌گیرند: او با هدفِ فاصله گرفتن از جنگ و اطمینان حاصل کردن از امنیتِ فرزندانش، قبیله‌ی اوماتاکایا را ترک می‌کند و به جمعِ ناوی‌های اقیانوسی می‌پیوندد. به بیان دیگر، او در هر دو فیلم ابتدا به منفعتِ شخصی‌اش فکر می‌کند: «چطور خرجِ درمانِ پاهایم را به‌دست بیاورم» و «چگونه با فرار کردن از وظیفه‌ام به‌عنوانِ رهبر مقاومت، از سلامتِ فرزندانم اطمینان حاصل کنم». اما نیازِ درونیِ جیک سالی در «آواتار ۲» نسبت به قسمت اول تغییر کرده است. در فیلم اول چیزی که او باید برای رشدِ شخصیتی‌اش یاد بگیرد این است که کمک به متجاوزانِ زمینی برای قتل‌عام بومیان و غارت منابعشان اشتباه است. اما او در دنباله باید بفهمد که فرار کردن از جنگ با انگیزه‌ی تأمین امنیتِ خانواده‌اش غیرممکن است؛ او باید متوجه شود که متجاوزانِ زمینی تا زمانی‌که پاندورا را تصاحب نکرده‌اند کوتاه نخواهند آمد و خانواده‌ی او هم دیر یا زود به قربانی‌شان بدل خواهد شد. اگر قسمتِ اول درباره‌ی کشمکش درونیِ جیک بینِ هویتِ دوگانه‌اش به‌عنوانِ یک انسان و یک ناوی است، دنباله درباره‌ی تقلای درونی‌اش بینِ وظایفِ متضادش است: رهبر جنگجویی که نسبت به مردمش احساس مسئولیت می‌کند و پدری که نسبت به احتمالِ به خطر اُفتادنِ جانِ فرزندانش دلواپس است.

وقتی جیمز کامرون مشغول کار کردن روی این سه دنباله شد، می‌دانست که با چالشِ ترسناکی روبه‌رو است. اما راه‌حلِ او برای غلبه بر این چالش از سه مرحله تشکیل شده است. او در مرحله‌ی نخست در عینِ حفظ خلاصه‌قصه‌ی فیلم اورجینال، فُرم روایتِ آن را در دنباله تغییر می‌دهد؛ در نتیجه‌ با دنباله‌ای مواجهیم که با وجودِ حال‌و‌هوای آشنایش، ناشناخته احساس می‌شود و درعینِ وفادار ماندن به مولفه‌های قسمت اول، انتظاراتِ مخاطب را وارونه می‌کند. دومین کاری که او انجام می‌دهد خلقِ آنتاگونیست‌هایی سرسخت‌تر و مرگبارتر است که پروتاگونیست‌ها را با چالشِ تازه‌ای روبه‌رو می‌کنند. درنهایت او به‌وسیله‌ی حفظ خواسته‌ی بیرونیِ کاراکترها در عینِ تغییر دادنِ نیاز درونی‌شان، شرایط رشد و تحولشان را فراهم می‌کند، ابعادِ شخصیتی‌شان را افزایش می‌دهد و به درکِ ما درباره‌ی هویتشان عمق می‌بخشد.

---