// سه شنبه, ۱۲ اسفند ۱۳۹۹ ساعت ۱۶:۵۹

یادداشتی از مارتین اسکورسیزی؛ از نابودی سینما تا فرمانروایی سرویس‌های استریم

مارتین اسکورسیزی چه انتقاداتی به سرویس های استریم و وضعیت فعلی سینما وارد کرد که مجددا با هجمه‌ فراوان برخی از کاربران مواجه شد؟ با زومجی همراه باشید.

مارتین اسکورسیزی، کارگردان پیشکسوت سینما اخیرا یادداشتی درباره وضعیت حال حاضر سینما، فدریکو فلینی و سرویس‌های استریم و همچنین «جادوی مفقود سینما» نوشته است. به‌دنبال انتشار این یادداشت، رسانه‌های متعدد با انتشار هایلایت‌هایی از آن، انتقادات اسکورسیزی به وضعیت سینما و عملکرد سرویس‌های استریم را پوشش دادند. به‌همین‌ترتیب کاربران اینترنتی بسیاری علیه کارگردان پیشکسوت جبهه گرفتند، چیزی شبیه به وقتی که اسکورسیزی به انتقاد از فیلم‌های مارول پرداخت. اما ممکن است این سؤال مهم و ضروری پیش بیاید که اسکورسیزی در یادداشت خود چه نوشته بود و چه انتقاداتی وارد کرده بود؟ به همین منظور تصمیم گرفتیم یادداشت طویل و مفصل مارتین اسکورسیزی را ترجمه و منتشر کنیم. در ادامه می‌توانید یادداشت متاخر مارتین اسکورسیزی را مطالعه کنید.

آموزگار

به قلم مارتین اسکورسیزی

فدریکو فلینی و جادوی مفقود سینما

خارجی. خیابان هشتم، کمی پیش از غروب آفتاب (حول و حوش سال ۱۹۵۹)

دوربین روی شانه مردی جوان در حرکت است، مردی که اواخر نوجوانی خود را پشت سر می‌گذارد، مردی که به شکلی مصمم از گذرگاه شلوغ گرینیچ ویلج به سمت غرب می‌رود.

زیر بغلش کتابی حمل می‌کند و در دست دیگر شماره‌ای از روزنامه ویلیج وُیس دارد.

به سرعت راه می‌رود، از کنار مرد‌های کت و شلوار پوش، زنانِ روسری به‌سرِ در حال هُل دادن چرخ‌های خرید، زوج‌های دست در دست، شُعرا، کلاه‌بردارها، خواننده‌ها، شراب‌باز‌ها، داروخانه‌ها، بارها، شیرینی‌فروشی‌ها و ساختمان‌های مسکونی می‌گذرد.

مرد جوان اما به یک چیز توجه‌ای خاص می‌کند: ورودی سالن تئاترِ هنر که فیلم‌های سایه‌ها از جان کاساوتیس و پسرعموها از کلود شابرول را نمایش می‌دهد. 

این موضوع را در ذهن می‌سپارد و سپس از خیابان پنجم عبور می‌کند و مسیر خود به سمت غرب را ادامه می‌دهد، از کتاب‌فروشی، فروشگاه محصولات موسیقی، استودیو ضبط موسیقی و کفش فروشی می‌گذرد تا به سالن نمایش واقع در خیابان هشتم می‌رسد: فیلم‌های درناها پرواز می‌کنند [ساخته میخائیل کالاتازوف] و هیروشیما عشق من [ساخته آلن رنه] و فیلم از‌نفس‌افتاده ژان لوک گدار به‌زودی! [در آن‌جا اکران می‌شوند.]

ما با مرد جوان همراه می‌مانیم تا اینکه به چپ می‌پیچد و به خیابان ششم وارد می‌شود و به راه خود ادامه می‌دهد و از کنار غذاخوری‌ها، بارها، دکه‌های روزنامه‌فروشی بیشتر و یک دکه سیگارفروشی‌ می‌گذرد و از خیابان عبور می‌کند تا به خوبی منظره‌ی نمایش فیلم خاکسترها و الماس‌ها [ساخته آندری وایدا] در سالن وِیورلی را نگاه کند.

مرد به سمت شرق بازمی‌گرد و در خیابان چهارم غربی از بارِ کِتِل آو فیش و کلیسای یادبود جودسون واقع در جنوب واشنگتن اسکوئر می‌گذرد، جایی که مردی در لباسی نخ نما بروشور پخش می‌کند: آنیتا اکبرگ در پوستینِ خز، فیلم زندگی شیرین [ساخته فدریکو فلینی] در سالنی معتبر در برادوی برای اولین‌بار اکران می‌شود، با فروش صندلی‌های رزرو به قیمت بلیط‌های برادوی.

مرد جوان از لا‌گاردیا پِلیس به خیابان بلیکر وارد می‌شود، از ورودی ویلج و کافه بیتر اِند می‌گذرد و به سینمای خیابان بلیکر می‌رسد، سینمایی که فیلم‌هایی همچون در یک آینه [ساخته اینگمار برگمان]، به پیانیست شلیک کن [ساخته فرانسوا تروفو] و عشق در بیست‌سالگی [ساخته فرانسوا تروفو، شینتارو ایشیهارا، مارسل افولس، و آندری وایدا] را در حال اکران دارند و فیلم شب [ساخته میکل‌آنجلو آنتونیویی] برای سومین ماه پیاپی در آن‌جا روی پرده می‌رود!

مرد جوان به صف تماشاگران فیلم فرانسوا تروفو وارد می‌شود و در آن‌جا بخش فیلم روزنامه وُیس را باز می‌کند و انبوه ثروتی انبوه [از کلمات] از صفحات به بیرون ساطع می‌شود و او را دوره می‌کند؛ فیلم نور زمستانی [از اینگمار برگمان]... فیلم جیب‌بر [از روبر برسون]... فیلم سومین عاشق [از کلود شاربول]... فیلم دست گیرافتاده در دام [از لئوپولدو توره نیلسون]... اکران فیلمی از اندی وارهول... فیلم خوک‌ها و کشتی جنگی [از شوهی ایمامورا]... کنت انگر و استن برکج در بخش فیلم‌‌های آرشیوی منتخب... فیلم کلاه [از  ژان-پیر ملویل]... و در مرکز تمام این عناوین، نام یک فیلم از سایرین برجسته‌تر و بزرگ‌تر است: جوزف ای. لوین تقدیم می‌کند: فیلم هشت و نیم از فدریکو فلینی!

همزمان که او با دقت به صفحات نگاه می‌کند، دوربین به سمت بالای سر او و جمعیتِ منتظر بلند می‌شود، گویی همسو با امواجِ هیجان آن‌ها.

مارچلو ماسترویانی با عینک در فیلم هشت و نیم

فلش‌فوروارد به زمان حال، دورانی که هنر سینما به طریقی سیستماتیک در حال بی‌ارزش شدن، به حاشیه رانده شدن و فرومایه شدن است و به کوچک‌ترین مخرجِ خود یعنی «محتوا» تقلیل یافته است.

تا همین پانزده سال پیش اصطلاح «محتوا» تنها در صحبت‌های جدی مردم راجع‌ به سینما استفاده می‌شد و همچنین این عبارت در تضاد و تقابل با اصطلاح «فرم» به کار می‌رفت و دربرابر آن قرار می‌گرفت. سپس به تدریج این عبارت بیشتر و بیشتر توسط کسانی که شرکت‌های رسانه‌ای [اعم از استودیوهای فیلم‌سازی و شرکت‌های تبلیغاتی و رسانه‌ها] را تصاحب می‌کردند استفاده می‌شد، اکثر این افراد چیزی راجع به تاریخ هنر نمی‌دانستند یا حتی موضوع برای ایشان به قدری بی‌اهمیت بود که به شناختِ تاریخ هنر فکر هم نمی‌کردند. «محتوا» به اصطلاحی تجاری [و مربوط‌به کسب‌و‌کار] برای تمام تصاویر متحرک تبدیل شد: فیلمی از دیوید لین، ویدیویی از گربه‌، تبلیغی از سوپر باول، دنباله‌ای ابرقهرمانی، قسمتی از سریال. بدیهی است که این تعبیر نه به تجربه حاصل از حضور در سالن نمایش، که به تماشا کردن چیزی در خانه اشاره داشت، تماشا کردن چیزی در خانه به واسطه سرویس‌های استریمی که روی کار آمده‌اند تا جای تجربه سینما‌رفتن را بگیرند، درست همان‌طور که آمازون جای فروشگاه‌های فیزیکی را گرفت. روی کار آمدن سرویس‌های استریم از یک سو برای بسیاری از فیلم‌ساز‌ها از جمله خود من مفید بوده است.

از سوی دیگر، روی کار آمدن سرویس‌های استریم شرایطی را پدید آورده است که در آن همه‌چیز به شکلی مساوی و برابر با شانسی یکسان به بیننده ارائه می‌شود، شرایط و رویکردی که دموکراتیک به نظر می‌رسد اما دموکراتیک نیست. اگر فیلم‌های پیشنهادی برای تماشا کردن توسط الگوریتم‌هایی براساس آنچه که قبلا دیده‌اید به شما‌ «پیشنهاد» شوند و این پیشنهاد‌ها فقط بر پایه موضوع یا ژانر باشند، پس این پیشنهاد الگوریتمی چه بلایی بر سر هنر سینما می‌آورد؟

کیوریتوری [(انتخاب آثار سینمایی منتخب توسط شخصی به نام کیوریتور و ارائه یا فروش آن به بینندگان)] عملی غیردموکراتیک یا «نخبه‌گرایانه» نیست، اصطلاحی که امروزه به‌دلیل استفاده بسیار زیاد [و بی‌جا]، از معنای واقعی خود تهی شده است. کیوریتوری عملی خیرخواهانه است، شما با این کار آنچه که دوست دارید و روی‌تان تاثیر گذاشته است را با دیگران به اشتراک می‌گذارید. (بهترین سرویس‌های استریم، مانند کانال کرایتریون و موبی و نهادهای سنتی مانند تی‌سی‌ام براساس کیوریتوری کردن کار می‌کنند و واقعا هم به این رویکرد پایبند بوده و اصطلاحا کیوریت هستند.) طبق تعریف، الگوریتم‌ها براساس محاسباتی عددی کار می‌کنند که با بیننده مانند یک مشتری برخورد می‌کند، نه چیزی دیگر.

لوگوی کانال کرایتریون با زمینه مشکی

فیلم‌هایی که توزیع‌کننده‌هایی مانند آموس ووگل از مؤسسه گرو در دهه شصت میلادی انتخاب می‌کردند صرفا صبغه‌ای خیرخواهانه نداشتند، بلکه علاوه‌بر آن اغلب اوقات نشان از شجاعت داشتند. دن تالبوت، پخش‌کننده فیلم و برنامه‌ریز، مؤسسه نیویورکر فیلمز را برای توزیع فیلمی که دوستش داشت تأسیس کرد، فیلم پیش از انقلاب ساخته برتولوچی که نمی‌شد موفقیت تضمین‌شده‌ای هم برایش متصور شد. فیلم‌هایی که به این شکل به کمک توزیع‌کننده‌ها، کیوریتورها و پخش‌کننده‌های مذکور و هم‌صنفی‌های دیگرشان به نمایش درآمده‌اند، برای زمانه‌ای خارق‌العاده ساخته شده‌اند. شرایط و حال و هوای آن زمان دیگر از بین رفته است، از برتری و اولویت داشتن تجربه فیلم دیدن در سینما بگیرید تا هیجانی مشترک درباره امکان پذیری‌ها و پتانسیل‌های سینما. به این دلیل است که من اغلب به آن سال‌ها رجوع می‌کنم. از اینکه در زمان رخ دادن آن اتفاق‌ها جوان، سرزنده و نسبت به تمام آن پذیرا و گشاده‌روی بودم احساس خوش‌شانسی دارم. سینما همیشه چیزی بیش از محتوا بوده است و همیشه هم چیزی بیش از محتوا خواهد بود؛ آن دوران که آن فیلم‌ها از سرتاسر جهان از راه می‌رسیدند، با یکدیگر تعامل می‌کردند و هر هفته فرم هنر را دچار بازتعریف می‌کردند، این ادعا که سینما چیزی بیش از محتوا بوده و خواهد بود را ثابت می‌کند.

در اصل، آن هنرمندان دائما با سؤال «سینما چیست؟» دست‌وپنجه نرم می‌کردند و یافتن پاسخ آن را تا ساختن فیلم بعدی عقب می‌انداختند. هیچکس در خلاء و دور از دیگران کار نمی‌کرد و به‌نظر همه نسبت به یکدیگر پاسخگو بودند و به یکدیگر کمک می‌کردند. گدار، برتولوچی، آنتونیونی، برگمان، امیورا، ری، کاساوتیس، کوبریک، واردا و وارهول با هر کات و هر چرخش دوربین سینما را مجددا می‌آفریدند و فیلمسازهای مشهورتر مانند ولز، برسون، هیوستون و ویسکونتی به‌لطف موج خلاقیت فزاینده‌ی اطرافشان انرژی دوباره‌ای می‌گرفتند.

چهره نیم رخ استنلی کوبریک

در مرکز تمام این‌ها، یک کارگردان وجود داشت که همه او را می‌شناختند، هنرمندی که نام او مترادف سینما و توانایی‌های این پدیده بود. نامی که سبک و منشی خاص را به سرعت برانگیخت. درواقع نام او به یک صفت تبدیل شد. فرضا اگر می‌خواستید اتمسفر سوررئال یک ضیافت شام، یا یک مراسم عروسی یا یک مراسم ختم یا یک انجمن تجاری و به همین طریق، دیوانگیِ کل کره زمین را توصیف کنید، صرفا کافی بود از کلمه «فلینی‌وار» استفاده کنید و پس از آن مخاطبان معنای مدنظر شما را به شکلی دقیق می‌فهمیدند.

فدریکو فلینی در دهه شصت میلادی به چیزی بیش از یک فیلم‌ساز تبدیل شد. او همچون چاپلین، پیکاسو و بیتلز از هنر خود بسیار بزرگ‌تر بود. از یک جا به بعد، موضوع، این یا آن فیلم نبود، بلکه تمامی فیلم‌ها[ی وی] در مقام شمایلی بزرگ و نقش‌بسته بر سرتاسر کهکشان ترکیب شده بودند. مراجعه به سینما برای تماشای فیلمی از فلینی حکم رفتن به کنسرتی از کالاس یا نمایشی از اولیور یا مراسم رقص باله‌ای از نوریف را داشت. حتی فیلم‌هایش نیز با نام وی ترکیب شدند، برای نمونه فیلم‌های ساتیریکون فلینی و کازانووای فلینی [هر دو از ساخته‌های خود او] را به یاد بیاورید. تنها مورد مشابه با فلینی در این زمینه در دنیای سینما آلفرد هیچکاک است، اما مسئله هیچکاک متفاوت بود، او یک برند بود و ژانری در خود و برای خود داشت. فلینی اما هنرشناس سینما بود.

حالا بیش از سی سال است که او دیگر در میان ما نیست. آن دوره از تاریخ که به‌نظر می‌رسید تاثیر او در تمام اجزاء فرهنگ نفوذ کرده، مدت‌ها پیش به پایان رسیده است. از همین رو است که بسته ویژه ضروریات فلینی از کانال کرایتریون که در سال گذشته به‌مناسبت تولد صد سالگی وی عرضه شد، بسیار خوشایند محسوب می‌شود.

نیم رخ فدریکو فلینی

تسلط بصری تمام و کمال فلینی از سال ۱۹۶۳ با [ساخت] فیلم هشت و نیم آغاز شد، فیلمی که دوربین در آن بین واقعیت درونی و بیرونی مکیده و شناور می‌شود و به پرواز درمی‌آید و به سراغ حالات دگرگون‌شونده و افکارِ مجهولِ شخصیت گوئیدو (با بازی مارچلو ماسترویانی)، که خودِ دیگرِ فلینی است، می‌رود. من در آن فیلم بخش‌هایی برجسته می‌بینم، فیلمی که شمار دفعاتی که تماشایش کرده‌ام از دستم در رفته و همچنان شگفت‌زده می‌شوم که او چطور این فیلم را ساخته است؟ چگونه است که به‌نظر می‌رسد تمام حرکات و ژست‌ها و [حتی] وزش‌ باد در جای کاملا مناسب خود قرار گرفته‌اند؟ چگونه است که همه‌چیز مانند یک رویا وهم‌آلود و اجتناپ ناپذیر است؟ چطور همه‌چیز با عطشی غیرقابل توضیح غنی است؟

تسلط بصری تمام و کمال فلینی در سال ۱۹۶۳ با فیلم هشت و نیم آغاز شد

صدا نقش مهمی در برساختن این حال و هوا داشته است. فلینی در زمینه صدا همچون کار با تصاویر خلاق بود. سینمای ایتالیا عقبه‌ای طولانی در استفاده ناهمگام از صدا دارد، موضوعی که زیرنظر موسولینی آغاز شد. او معتقد بود تمام فیلم‌های غیرایتالیایی باید برای نمایش در این کشور، دوبله شوند. در بسیاری از فیلم‌های ایتالیایی، حتی برخی از آثار شاخص، حس ناشی از صدای ناهمپیوندِ روی فیلم می‌تواند آزاردهنده  و گمراه‌کننده باشد.

فلینی می‌دانست چگونه از این حس گمراه‌کنندگی به‌عنوان ابزاری در خدمت به‌دست دادن [مفاهیم] استفاده کند. صدا و تصویر در آثار او چنان درکنار یکدیگر کار می‌کنند و یکدیگر را بهبود می‌بخشند که تمام تجربه سینمایی همچون موسیقی یا یک طومار مهر و موم شده‌ی عالی و ارزشمند عمل می‌کند. امروزه مردم مبهوتِ ابزارهای تکنولوژیک جدید و کارایی آن‌ها هستند. اما این دوربین‌های دیجیتالی سبک و تکنیک‌های پساتولید مانند دوخت دیجیتالی تصاویر و مورف کردن تصاویر نیستند که فیلم شما را می‌سازند؛ فیلم‌سازی درباره انتخاب‌های شما در جریان تولید کلیت اثر است. برای بزرگ‌ترین هنرمندان، یعنی کسانی مانند فلینی هیچ عنصری ناچیز و جزئی نیست، همه‌ی عناصر متن مهم هستند و اهمیت دارند. مطمئنم که او با دیدن دوربین‌های دیجیتالی سبک هیجان‌زده می‌شد، اما تجهیزاتی از این قبیل سختگیری و دقت‌نظر او در انتخاب‌های هنری و زیبایی‌شناسانه را تغییر نمی‌دادند.

به یاد داشتن این موضوع که فلینی کار خود را در نئورئالیسم آغاز کرد امری مهم است، این موضوع از این منظر جذاب است که وی در بسیاری از جهات قطب مقابلِ آن را به نمایش می‌گذاشت. او با همراهی استادش یعنی روبرتو روسیلینی یکی از پایه‌گذاران نئورئالیسم بود. آن زمانه هنوز مرا متحیر می‌کند. نئورئالیسم منبع الهام بخش‌های بسیاری از سینما بود و شک دارم که آن حجم از خلاقیت و کاوش‌گری در دهه‌های پنجاه و شصت بدون نئورئالیسم ممکن می‌بود. نئورئالیسم همچون یک جنبش نبود، بلکه ماجرا از این قرار بود که گروهی از فیلم‌سازها نسبت یکی از دوران‌های غیرقابل‌تصور زندگی ملتِ خود واکنش نشان دادند. پس از بیست سال زندگی تحت سلطه‌ی فاشیسم، پس از مقادیر زیادی ظلم، وحشت و نابودی، شخص به چه شکلی به زندگی ادامه می‌داد؟ (چه به‌عنوان گروهی از افراد یا چه به‌عنوان یک کشور) فیلم‌های روسلینی، دسیکا، ویسکونتی، زاواتینی و دیگران، فیلم‌هایی که در آن‌ها زیبایی‌شناسی و اخلاقیات و معنویت چنان بایکدیگر همپیوند و منسجم هستند که نمی‌توان هیچکدام را از دیگری جدا کرد، نقش مهمی در بازتاب رستگاری ایتالیا در چشم جهانیان دارند.

مارچلو ماسترویانی در فیلم هشت و نیم

فلینی در نگارش فیلم‌های رم شهر بی‌دفاع و پاییزا [هر دو ساخته روبرتو روسلینی] همکاری کرد (طبق گزارش‌ها هنگامی که روسلینی بیمار بود، فلینی سکانس‌هایی از اپیزود فلورانسی فیلم پاییزا را فیلم‌برداری کرد)، فلینی در نگارش فیلم معجزه ساخته روسلینی نیز همکاری و در آن بازی کرد. بدیهی است که مسیر او در مقام یک هنرمند خیلی زود از روسلینی جدا شد اما آن‌ها همواره عشق و احترامی عظیم و قابل‌توجه نسبت به یکدیگر داشتند. و فلینی در جایی به‌ شکلی هوشمندانه و دقیق گفت آنچه که مردم به‌عنوان نئورئالیسم توصیف می‌کنند به راستی تنها در آثار روسلینی وجود دارد، نه هیچ فیلم دیگری. با صرف‌نظر از فیلم‌های دزد دوچرخه، اومبرتو دی [هر دو ساخته دسیکا] و زمین می‌لرزد [ساخته ویسکونتی]، فکر می‌کنم منظور فلینی این است که روسلینی تنها کسی بوده چنان اعتماد عمیق و ماندگاری به‌سادگی و انسانیت داشته است؛ تنها کسی که فیلم می‌ساخته تا اجازه دهد خود زندگی آنقدر به متن نزدیک شود که بتواند داستان خودش را تعریف کند. فلینی در مقابل سبک‌گرا و حکایت‌نویس بود، یک جادوگر، یک راویِ روایات، بااین‌حال اما اصول و مفروضاتِ بنیادینی که او در تجربه‌ی زیسته‌‌ی خود فراگرفته بود و همچنین اصول اخلاقی‌ای که از روسلینی یاد گرفته بود نقشی مهم و حیاتی در روح فیلم‌های او داشتند.

زمانی‌که من به بلوغ رسیدم، فلینی در حال پیشرفت و شکوفایی به‌عنوان یک هنرمند بود و بسیاری از فیلم‌های او نزد من محبوب و ارزشمند شدند. من حدودا سیزده ساله بودم که فیلم جاده را دیدم و این فیلم روی من تاثیری خاص گذاشت. فیلمی درباره زنی فقیر و ضعیف که به مردی معرکه‌گیر و قوی فروخته می‌شود. با فیلمی روبه رو بودیم که داستانش در ایتالیای پساجنگ روایت می‌شد اما همچون تصنیفی قرون وسطایی آشکار به‌نظر می‌رسید، یا حتی چیزی قدیمی‌تر از آن، این فیلم حکم یک تجلی از دنیای عتیق را داشت. فکر می‌کنم همین گذاره را بتوان برای فیلم زندگی شیرین نیز مطرح کرد، زندگی شیرین اما یک سراسرنما (پانوراما) بود، مراسمی باشکوه در باب زندگی مدرن و گسستگی روحی و معنوی افراد از یکدیگر. فیلم جاده که در سال ۱۹۵۴ اکران شد (و دو سال پس از آن در ایالات متحده) در مقابل همچون یک بوم نقاشی کوچک‌تر بود، حکایتی واجدِ عناصر ابتدایی و بنیادین: زمین، آسمان، معصومیت، ستم، محبت و نابودی.

این فیلم برای من واجد یک بُعد دیگر هم بود. من اولین‌بار فیلم جاده را به‌همراه خانواده‌ام روی تلویزیون تماشا کردم و داستان فیلم به اجدادم مربوط می‌شد و به‌نوعی سختی‌ها و مشقت‌هایی که ایشان در ایتالیا متحمل شده‌ بودند را بازتاب می‌داد. در ایتالیا از فیلم جاده استقبال خوبی نشد. برای برخی این فیلم خیانتی به نئورئالیسم بود (در آن زمان بسیاری از آثار ایتالیایی با این استاندارد قضاوت می‌شدند) و همچنین گمان می‌کنم تعریف کردن و قرار دادن چنین داستان زننده‌ای در چارچوبِ یک حکایت برای بسیاری از بینندگانِ ایتالیایی بیش از حد عجیب و غریب بوده است. فیلم در سرتاسر دنیا موفقیتی عظیم بود، فیلمی که در معنای کلمه فلینی را به فلینی تبدیل کرد. فلینی نسبت به هر فیلم دیگری، زمان بیشتری را صرف ساخت جاده کرد و بیشترین سختی‌ها برای تولید یک فیلم را در ساخت جاده متحمل شد. فیلمنامه فلینی برای جاده چنان پرجزئیات نوشته شده بود که تعداد صفحاتش به ششصد می‌رسید و او در اواخر پروسه تولید بسیار سخت این فیلم دچار فروپاشی روانی شده بود و به همین دلیل مجبور شد پیش از به‌دست آوردن قوای لازم برای تمام کردن ساخت فیلم به اولین (اگر اشتباه نکنم) جلسه روان‌درمانی از سلسله جلسات روان‌درمانی پرتعداد خود مراجعه کند. جاده همچنین فیلمی بود که فلینی تا آخر عمر خود به آن علاقه‌ای زیاد داشت.

دختر بچه فیلم جاده فلینی بالای تیر

فیلم شب‌های کابیریا مجموعه‌های از اپیزودهای خارق‌العاده از زندگی یک خیابان‌گرد رمی (منبع الهام یک نمایش تئاتر برادوی و فیلمی از باب فاسی که هردو سوئیت چریتی نام داشتند) به شهرت او استحکام بخشید. همچون هرکس دیگری، این فیلم از نظر احساسی برای من هم بسیار قوی محسوب می‌شد. اتفاق معجزه‌آسای بعدی فیلم زندگی شیرین بود. تماشای زندگی شیرین درکنار تماشاگران دیگر، در زمانی‌که این فیلم اثری کاملا جدید و بدیع محسوب می‌شد تجربه‌ای فراموش‌نشدنی بود.

زندگی شیرین در سال ۱۹۶۱ توسط آستور پیکچرز در آمریکا اکران شد. این فیلم تحت رویدادی ویژه در یکی از سالن‌های معتبر برادوی با رزرو صندلی به‌صورت پستی و بلیط‌های گران‌قیمت به نمایش در آمد؛ از آن جنس رویدادهایی که معمولا برای نمایش آثار حماسی مربوط‌به کتاب مقدس مانند بن هور می‌بینیم. روی صندلی‌هامان نشستیم، چراغ‌های سالن خاموش شدند، و ما رونمایی از یک دیوارنگاره‌ی سینماییِ جادویی و دلهره‌آور را روی پرده سینما تماشا کردیم، و همه‌ی ما شوکِ حاصل از شناخت را تجربه کردیم. ما با هنرمندی مواجه بودیم توانسته بود اضطراب دوران تسلط نیروهای‌ هسته‌ای را به‌تصویر بکشد، این احساس که دیگر واقعا چیزی اهمیت نداشت چراکه ممکن بود هر لحظه همه‌چیز و همه‌کس نابود شوند. ما این شوک را احساس کردیم، اما علاوه‌بر آن نشاطِ برآمده از عشقِ فلینی نسبت به سینما و همچنین نسبت به خود زندگی را نیز احساس کردیم. مورد مشابه‌ای در موسیقی راک اند رول نیز در حال وقوع بود، این اتفاق در اولین آلبوم الکتریکی باب دیلن و سپس در آلبوم سفید [از بیتلز] و آلبوم بگذار خون بیاد [از رولینگ استونز] در حال وقوع بود، این آلبوم‌ها درباره اضطراب و ناامیدی بودند، بااین‌حال اما تجربه‌هایی هیجان‌انگیز و تعالی‌بخش محسوب می‌شدند.

یک دهه پیش، زمانی‌که نسخه مرمت‌شده‌ی فیلم زندگی شیرین را در رم به نمایش گذاشتیم، برتولوچی در آن مراسم حضوری ويژه پیدا کرد. در آن زمان حضور در چنین محافلی برای او کاری دشوار بود چرا که روی صندلی چرخ‌دار بود و درد شدیدی را تحمل می‌کرد، برتولوچی اما گفت که باید در این محفل حضور پیدا می‌کرده. و پس از اتمام فیلم، او نزد من اعتراف کرد که زندگی شیرین دلیل ورود او به عرصه سینما بوده است. واقعا شگفت‌زده شده بودم، چرا که هیچگاه نشنیده بودم برتولوچی این موضوع را بیان کند. اما درنهایت، این قضیه چندان جای تعجب نداشت. فیلم زندگی شیرین فیلمی مبهوت کننده بود، آن فیلم حکم موجی آمیخته با شوک را داشت که از سرتاسر فرهنگ گذر کرده بود.

آن دو فیلم‌ فلینی که روی من بیشترین تاثیر را گذاشتند، آن دو فیلم که واقعا بر من تاثیری شگرف گذاشتند، ولگردها و هشت و نیم بودند. ولگردها به این دلیل که چیزی بسیار گران‌بها و واقعی را به‌دست می‌آورد که رابطه مستقیمی با تجربیات خود من دارد. و هشت و نیم به این دلیل که این فیلم فهم مرا درباره اینکه سینما چیست و می‌تواند شخص را به کجاها ببرد، دوباره تعریف کرد.

برناردو برتولوچی پشت دوربین

فیلم ولگردها در سال ۱۹۵۳ روی پرده سینماهای ایتالیا رفت و سه سال بعد در ایالات متحده به‌نمایش در آمد. ولگردها سومین فیلم فلینی و اولین فیلم واقعا عالی او بود. این فیلم‌ همچنین یکی از شخصی‌ترین آثار وی بود. داستان فیلم متشکل از سکانس‌هایی از زندگی پنج دوست بیست و چند ساله در شهر ریمینی است، شهری که فلینی در آن بزرگ شده است. پنج دوست به این شرح: آلبرتو با بازی آلبرتو سوردی بزرگ، لئوپولدو با بازی لئوپولدو تریئسته، مورالدو، خودِ دیگر فلینی با بازی فرانکو اینترلنگی، ریکاردو با بازیِ برادر خود فلینی و فاوستو با بازی فرانکو فابریتسی. این پنج شخصیت روزهای خود را با بیلیارد بازی کردن، عیاشی، راه افتادن در کوچه و خیابان و مسخره کردن مردم سپری می‌کنند. آن‌ها رویاها و برنامه‌های بزرگی دارند. آن‌ها رفتاری بچه‌گانه دارند و والدین‌شان نیز برهمین اساس، مانند بچه‌ها با ایشان برخورد می‌کنند. و زندگی[شان] ادامه دارد.

من احساس می‌کردم این شخصیت‌ها را از زندگی و محله‌ی خودم می‌شناسم. حتی بخش‌هایی از زبان بدن و شوخ‌طبعی‌شان برای من آشنا بود. درواقع، در مقطعی مشخص از زندگی‌ام، خود من یکی از آن‌ها بوده‌ام. من آنچه که بر مورالدو می‌گذشت را درک می‌کردم، ناامیدی او برای خارج شدن از آن‌جا. فلینی همه‌ی آن نابالغی، غرور و خودبینی، ملالت، غم، جست‌وجو برای یافتن مقصد بعدی و موج بعدی خوشبختی را بسیار خوب به تصویر کشیده بود. او در این فیلم همه‌ی صمیمیت، رفاقت، جوک‌ها، ناراحتی و افسردگی را به‌صورت یکجا پیش رویمان می‌گذارد. ولگردها فیلم غنایی و تلخ و شیرینی دردناک است، و این فیلم منبع الهامی بنیادین برای فیلم خیابان‌های پایین شهر بود. ولگردها فیلمی راجع به یک زادگاه است. زادگاه هرکسی.

شخصیت های فیلم ولگردها ساخته فدریکو فلینی

در باب فیلم هشت و نیم: تمام افرادی که در آن دوران می‌شناختم، آن‌ها که تلاش می‌کردند فیلم بسازند، یک نقطه عطف سرنوشت‌ساز داشتند؛ یک سنگ محک و معیار شخصی. سنگ محک و معیار شخصیِ من فیلم هشت و نیم بود و هنوز هم فیلم هشت و نیم است.

پس از ساخت فیلمی مانند زندگی شیرین که کل جهان را همچون طوفانی تحت تاثیر قرار داده است چه می‌کنید؟ حواس همه‌ی مردم به تک تک صحبت‌های شما است و منتظرند تا ببیند شما پس از ساخت آن فیلم چه می‌سازید. این همان اتفاقی است که در دهه شصت پس از انتشار آلبوم بلوند بر بلوند برای باب دیلن افتاد. شرایط برای فلینی و دیلن یکسان بود: آن‌ها روی دسته‌های پرتعدادی از مردم تاثیر گذاشته بودند، همه مردم فکر می‌کردند انگار ایشان را می‌شناسند، انگار ایشان را درک می‌کنند و غالبا انگار صاحب این هنرمندها هستند. در نتیجه اعمال فشار [رخ داد]، اعمال فشار از سوی عموم مردم، از سوی هواداران، از سوی منتقدان و از سوی دشمنان (و غالبا هواداران و دشمنان یکی به‌نظر می‌رسیدند، گویی که هردو یکسان باشند). اعمال فشار برای بیشتر ساختن. اعمال فشار برای فراتر رفتن. اعمال فشار از طرف خودت، روی خودت.

برای دیلن و فلینی، راه‌حل خزیدن به درون خود بود. دیلن در معنویت به سبک توماس مرتونی آن به جستجوی سادگی پرداخت و آن را پس از تصادفش با موتورسیکلت در ووداستاک پیدا کرد، آن‌جا که آلبوم نوارهای زیرزمینی را نوشت و شعرهای جان وسلی هاردینگ را سرود.

باب دیلن جوان دست به سینه

فلینی در اوایل دهه شصت میلادی با شرایط خودویژه‌اش کار [خزیدن به درون خود] را آغاز کرد و فیلمی درباره فروپاشی هنری خود ساخت. او به این منظور سفری پرمخاطره را به قلمرویی کشف‌نشده و مبهم در پیش گرفت: سفری به دنیای درونی خودش. خود دیگر او در این فیلم، شخصیت گوئیدو است، کارگردانی مشهور که از مترادف سینمایی عارضه سد نویسنده رنج می‌برد و به‌عنوان یک هنرمند و نویسنده به‌دنبال پناه، صلح و رهنمود است. او برای «درمان» شدن به آبگرمی مجلل می‌رود، جایی که معشوقه‌اش، همسرش، تهیه‌کننده اضطراب‌آورش، بازیگران آینده‌دارش، تیم تولیدش، دسته‌ای از هوادارانش، مزاحمانش و افرادی که با وی به آبگرم آمده‌اند به سراغش می‌آیند. بین ایشان منتقدی حضور دارد، کسی که در ملاء عام اعلام می‌کند فیلمنامه جدید گوئیدو «با کمبود کشمکش مرکزی یا فرضیه‌ای فلسفی مواجه است» و واجد «مجموعه‌ای از اپیزود‌های بی‌خود» است. فشار تشدید می‌شود، خاطرات کودکی‌اش، رویاهایش و آرزوهایش به شکلی غیرمنتظره مدام در شب و روز به سراغش می‌آیند، و او برای «ایجاد نظم» منتظر میوز (الهه هنر) خود می‌ماند، الهه‌ای که در رفت و آمدی زودگذر است و نقشش را کلودیا کاردیناله بازی می‌کند.

فیلم‌سازی درباره انتخاب‌های شما در جریان تولید کلیت اثر است

هشت و نیم پرده‌ای بافته‌شده از رویاهای فلینی است. در این فیلم، مانند یک رویا از یک سو همه‌چیز دقیق و مشخص و واضح و از سویی دیگر همه‌چیز شناور و زودگذر به نظر می‌رسد؛ لحن مدام تغییر می‌کند، گاها این تغییر با خشونت همراه است. او درواقع یک جریان سیال ذهن بصری برساخته که بیننده را در حالت شگفتی و هوشیاری نگه می‌دارد، فرمی که همزمان با پیشروی، دائما دست به بازتعریف خود می‌زند. شما اساسا در حال تماشای این هستید که فلینی فیلم را مقابل چشمان‌تان می‌سازد، چرا که [در هشت و نیم] فرایند خلاقانه [درواقع] همان ساختار و فرم فیلم است. بسیاری از فیلم‌سازها تلاش کرده‌اند تا دستاوردی نزدیک به این داشته باشند اما فکر نمی‌کنم هیچکس دیگری دستاورد فلینی با هشت و نیم را کسب کرده باشد. او جسارت و اعتماد به نفس کافی را داشته تا با تمام ابزار‌های خلاقانه بازی کند، تا کیفیت پلاستیک‌گونه‌ی تصویر را تا آن‌جا بسط دهد که به‌نظر برسد همه‌چیز در سطحی ناخود‌آگاه جریان دارد. حتی وقتی به فریم‌های به‌ظاهر کاملا ساده و طبیعی با دقت نگاه کنید، عنصری در نورپردازی یا ترکیب‌بندی‌شان وجود دارد که تصورتان را برهم بزند، گویا که همان فریم به ظاهر ساده نیز از ناخودآگاه گوئیدو نشئت گرفته است.

پس از مدتی شما از تلاش برای فهمیدن اینکه کجای فیلم هستید دست می‌کشید، حال آنکه خواه در حال تماشای یک رویا باشید، خواه یک فلش‌بک را تماشا کنید یا اینکه در حال دیدن واقعیت بیرونی واضح و مبرهن باشید. شما می‌خواهید همان‌طور گمگشته بمانید و با فلینی پرسه بزنید و خودتان را دربرابر قدرتمندی سبک او تسلیم کنید.

فدریکو فلینی با بلندگو

هشت و نیم پرده‌ای بافته‌شده از رویاهای فلینی است

فیلم در سکانس ملاقات گوئیدو و کشیش در حمام عمومی به نقطه‌ی والایی می‌رسد، سفری به دنیای زیرین در جستجوی وحی، و رجعتی به خاکی که همه‌مان از آن پدید آمده‌ایم. در سرتاسر فیلم دوربین مدام در حال حرکت است، بی‌وقفه، هیپنوتیزکننده، شناور، مدام در حال حرکت رو به چیزی اجتناب ناپذیر، چیزی وحیانی و مکاشفه‌آمیز. همزمان با اینکه گوئیدو به مسیرش ادامه می‌دهد، ما از زاویه دید او هجوم افراد به سمتش را می‌بینیم، برخی درباره اینکه چطور تاییدیه کاردینال را به‌دست آورد نصیحتش می‌کنند و برخی دیگر از گوئیدو درخواست کمک دارند. او به اتاق انتظار مملو از بخار وارد می‌شود و خود را به کاردینال می‌رساند، کاردینالی که دارد لباس عوض می‌کند و خدمه‌اش به همین منظور پارچه‌ای از جنس ماسلین جلویش گرفته‌اند، و ما او را صرفا به‌عنوان یک سایه می‌بینیم. گوئیدو به کاردینال می‌گوید که خوشحال نیست و کاردینال به شکلی ساده و فراموش‌نشدنی پاسخ وی را می‌دهد: «چرا باید خوشحال باشی؟ خوشحال بودن وظیفه تو نیست. چه کسی به تو گفته که ما به این دنیا وارد می‌شویم تا خوشحال باشیم؟» در این سکانس تک تک نماها، تک تک بخش‌های میزانسن و کریاگرفی بین دوربین و بازیگران به طرزی فوق‌العاده پیچیده هستند. نمی‌توانم تصور کنم که اجرا کردن این سکانس چقدر سخت بوده است. این سکانس روی پرده یا صفحه‌نمایش چنان زیبا به‌نمایش درمی‌آید که اجرا کردنش ساده‌ترین کار دنیا به نظر می‌رسد. برای من تماشاگران و کاردینال حقیقتی قابل‌توجه درباره هشت و نیم به‌دست می‌دهند: فلینی فیلمی درباره فیلم[ها] ساخته است که فقط و فقط می‌تواند به‌صورت یک فیلم وجود داشته باشد نه به شکلی دیگر، نه یک قطعه موسیقی، نه یک رمان، نه یک شعر، و نه یک نمایش رقص، صرفا به‌عنوان اثری سینمایی.

زمانی‌که هشت و نیم اکران شد مردم به شکل بی‌انتهایی درباره آن صحبت می‌کردند، تاثیر فیلم تا این حد دراماتیک بود. هریک از ما برداشت خودمان از فیلم را داشتیم و دوست داشتیم ساعت‌ها درباره این فیلم صحبت کنیم، درباره هر سکانس‌اش، درباره هر ثانیه‌اش. بدیهی است که ما هرگز روی یک برداشت واحد توافق نکردیم، [بالاخره] تنها راه برای تفسیر یک رویا، استفاده از منطق خود رویاها است. هشت و نیم فاقد نتیجه است، و این موضوع بسیاری را آزرده بود. یک‌بار گور ویدال به من گفت که روزی به فلینی گفته: «فرد، برای دفعه بعد خواب‌ها رو کم کن. تو باید یه قصه تعریف کنی.» اما فقدان نتیجه ثابت در هشت و نیم کاملا به‌جا است، چرا که فرایند هنری یک هنرمند فاقد نتیجه‌ای یکتا است، هنرمند صرفا باید به پیشروی [در فرایند هنری] خود ادامه دهد. و وقتی کارتان تمام شد، مجبورید دوباره آن را انجام دهید، درست مانند سیسیفوس. و همان‌طور که سیسیفوس نیز دریافت، هُل دادن مداوم و پی در پی تخته سنگ به بالای صخره به هدف زندگی شما تبدیل خواهد شد.

مارچلو ماسترویانی دست به عینک پشت میز

هشت و نیم تاثیری عظیم بر فیلم‌سازها گذاشت. فیلم‌های آلکس در سرزمین عجایب ساخته پل مازورسکی که فلینی نیز در آن نقش خود را بازی کرد، خاطرات استارداست ساخته وودی آلن و اینطور چیزها ساخته فاسی و البته تئاتر موزیکال و برادویِ نُه از این ساخته‌ی فلینی تاثیر پذیرفته‌اند. همان‌طور که پیش‌تر گفتم، شمار دفعاتی که هشت و نیم را دیده‌ام از دستم در رفته است و از صحبت درباره طُرق متکثری که این فیلم بر من تاثیر گذاشته، عاجز هستم. فلینی به‌ همه ما نشان داد که هنرمند بودن چه معنایی داشت، او به ما احساس قدرتمندِ نیاز به خلق هنر را نشان داد. تا آن‌جا که من می‌دانم، هشت و نیم خالص‌ترین تجلیِ عشق ورزیدن نسبت به سینما است.

فیلم‌سازی پس از ساختن زندگی شیرین؟ کاری ساخت است. فیلم‌سازی پس از ساختن هشت و نیم؟ در تصورم نمی‌گنجد. فلینی با توبی دمیت، اثری تاثیرپذیرفته از داستانی نوشته ادگار آلن پو (توبی دمیت بخش سوم از فیلم آنتالوژی ارواح مردگان است) تصویرگری وهم آلود خود را به سطحی بسیار دقیق می‌رساند. این فیلم هبوطی‌ست احشایی به اعماق جهنم. او با ساتیریکون فلینی چیزی بی‌مانند خلق کرد: دیوارنگاره‌ای از عهد باستان که همان‌طور که خودش می‌گفت [فیلمی] «علمی تخیلی به‌صورت برعکس» بود. فیلم آمارکورد، اثر نیمه‌اتوبیوگرافی وی در ریمینیِ دوران فاشیست‌ها جریان داشت و حالا یکی از پرطرفدارترین فیلم‌های وی است (برای نمونه یکی از فیلم‌های موردعلاقه‌ی هو شیائو-شین است)، اگرچه که به اندازه دیگر آثار وی جسورانه نیست. بااین‌حال، آمارکورد فیلمی‌ست مملو از چشم‌اندازهای خارق‌العاده (من با تمجید ویژه ایتالو کالوینو از این فیلم به‌عنوان پرتره‌ای از زندگی در ایتالیای موسولینی شگفت‌زده شدم، اتفاقی که برای من واقعا رخ نداد.) پس از آمارکورد، هر فیلم او نشانه‌ای از نبوغ در بر داشت، به‌خصوص کازانووای فلینی. کازانووای فیلمی کاملا سرد است، سردتر از عمیق‌ترین حلقه جهنمِ دانته، فیلمی قابل‌توجه و به‌شکلی جسوارنه تصنعی اما تجربه‌ای حقیقتا مهیب. این فیلم همچون نقطه عطف و تحولی برای فلینی به نظر می‌رسد. در حقیقت اواخر دهه هفتاد و اوایل دهه هشتاد میلادی به نظر نقطه عطف و تحولی برای بسیاری از فیلم‌سازها از سرتاسر جهان بود، مِن جمله خود من. آن همدمی و رفاقتی که همه‌ی ما احساسش می‌کردیم، حال چه واقعی چه خیالی، به‌نظر از بین رفته بود و گویا هرکس صرفا کار خودش را دنبال می‌کرد و برای ساختن فیلم بعدی خود می‌جنگید.

فدریکو فلینی از نیم رخ

من فدریکو را آنقدری می‌شناختم که او را دوست خود بنامم. ما برای اولین‌بار در سال ۱۹۷۰ با یکدیگر دیدار کردیم، زمانی‌که من با چند فیلم کوتاه منتخب برای نمایش در جشنواره فیلمی به ایتالیا رفته بودم. با دفتر فلینی تماس گرفتم و نیم ساعت از وقتش به من تعلق گرفت. او بسیار صمیمی بود، بسیار خون گرم. به او گفتم که در اولین سفرم به رم، ملاقات با او و بازدید از کلیسای سیستین را برای روز آخر کنار گذاشته‌ام. فلینی خندید. دستیارش گفت: «می‌بینی فدریکو، تو تبدیل به یه بنای تاریخی حوصله‌سربر شدی.» به فلینی اطمینان دادم او هرچه که باشد، هیچگاه حوصله‌سربر نبوده است. همچنین به‌یاد دارم که از او پرسیدم کجا می‌توانم لازانیای خوب پیدا کنم و او رستورانی فوق‌العاده را پیشنهاد داد، فلینی بهترین رستوران‌های همه‌جا را می‌شناخت.

چند سال بعد من برای مدتی به رم نقل مکان کردم و اغلب اوقات فلینی را می‌دیدم. ما دوست داشتیم همدیگر را ملاقات کنیم و یک وعده غذایی را هم سپری کنیم. او یک شومن بود و نمایش‌اش هرگز متوقف نمی‌شد. تماشای او در حال کارگردانی کردن یک فیلم تجربه‌ای فوق‌‌العاده بود. کارگردانی کردن وی اینگونه بود که گویی دوزاده ارکستر را به‌صورت همزمان رهبری می‌کند. یک‌بار والدین خود را به صحنه فیلم‌برداری فیلم شهر زنان بردم و او [تمام مدت] در حال دویدن از این سو به آن سو بود، در حال قانع کردن، تمنا کردن، بازی کردن، مجسمه‌سازی و تنظیم همه‌ی عناصر تصویر تا آخرین و ریزترین جزئیات، او در حال یافتن چشم‌انداز خود در میان چرخشی از حرکتِ بی‌توقف بود. زمانی‌که از مکان فیلم‌برداری خارج شدیم، پدرم گفت: «فکر می‌کردم قرار بود با فلینی عکس بندازیم.» من پاسخ دادم «این کار رو انجام دادید!» همه‌چیز آنقدر سریع رخ داده بود که آن‌ها حتی متوجه رخ دادنش هم نشده بودند.

فدریکو فلینی با لباس سفید

در واپسین سال‌های زندگی فلینی، تلاش کردم به او کمک کنم تا فیلم صدای ماه خود را در آمریکا اکران کند. او با تهیه‌کننده‌های فیلم به مشکل برخورده بود، آن‌ها از وی فیلمی بزرگ و تماشایی از جنس فلینی می‌خواستند و او در عوض به ایشان فیلمی ژرف اندیشانه و حزن آلود تحویل داده بود. هیچ توزیع‌کننده‌ای حاضر نبود به فیلم نزدیک شود و من از این شگفت زده بودم که هیچکس، حتی سالن‌های مستقل اصلی نیویورک نیز حاضر به نمایش آن نبودند. پخش فیلم‌های قدیمی فلینی؟ حاضر بودند، فیلم جدیدش اما خیر؛ فیلمی که به آخرین ساخته وی نیز تبدیل شد. مدت کوتاهی بعد به او کمک کردم تا بخشی از بودجه ساخت مستندی که در سر داشت را به‌دست آورد، مجموعه‌ای از پرتره‌های افرادی که در صنعت فیلمسازی کار می‌کردند: بازیگران، فیلمبردارها، تهیه‌کننده‌ها، مدیران لوکیشن (به یاد دارم که در طرح کلی این قسمت‌ راوی توضیح می‌داد مهم‌ترین مسئله پیشبرد سریع کارها بود به همین منظور لوکیشن‌های آن قسمت نزدیک رستورانی عالی انتخاب شده بودند.) متاسفانه او پیش از تمام کردن این پروژه درگذشت. آخرین باری که به‌صورت تلفنی با وی صحبت کردم را به یاد دارم. صدای او بسیار ضعیف بود و می‌توانستم متوجه شوم که فلینی درحال پژمرده و بی‌نور شدن است. تماشای تحلیل رفتن قوای آن زندگی شگفت‌انگیز بسیار غم‌انگیز بود.

دورانی که هنر سینما به طریقی سیستماتیک در حال بی‌ارزش شدن، به حاشیه رانده شدن و فرومایه شدن است

همه‌چیز تغییر کرده است، [از جمله] سینما و اهمیتش برای فرهنگ‌مان. البته که به سایه رفتن هنرمندانی چون گدار، برگمان، کوبریک و فلینی که زمانی همچون خدایان بر هنر عالی‌مان سلطنت می‌کردند، چندان جای تعجب ندارد. اما در این دوران نمی‌توان چیزی را مفروض و مسلم دانست. ما نمی‌توانیم به صنعت فیلم سازی، آن هم با وضعیت نازل کنونی‌اش، تکیه کنیم و امیدوار باشیم صنعت فیلم‌سازی به سینما کمک کند. در صنعت فیلم‌سازی که حالا تجارت جریان اصلی سرگرمی‌های دیداری است، تاکید همیشه بر کلمه «صنعت» [یا تجارت] است و ارزش‌ هرچیزی همیشه براساس میزان پولی که می‌توان از آن به ‌دست آورد تعیین می‌شود. حال در این مورد، عصاره همه‌ی آثار، از طلوع تا جاده تا اودیسه‌ای فضایی کاملا کشیده و خشک شده و این فیلم‌ها برای قرارگیری در چارتِ «فیلم هنری» سرویس‌های استریم آماده‌اند. آندسته از ما که سینما و تاریخ آن را می‌شناسیم باید عشق و دانش خود را با حداکثر افراد ممکن به اشتراک بگذاریم. و باید برای صاحبان قانونی فعلی این فیلم‌ها این موضوع را روشن کنیم که این آثار ارزش بسیار زیادی دارند، ارزشی بسیار بسیار بیشتر از یک دارایی ساده که بتوان آن را استثمار کرد و سپس به غل و زنجیر کشید. آن‌ها جزو مهم‌ترین گنجینه‌های فرهنگ‌مان محسوب می‌شوند و باید با وقوف و توجه به همین موضوع در قبال آن‌ها رفتار کرد.

من همچنین تصور می‌کنم ما باید تصورات خود را درباره اینکه سینما چیست و چه نیست، تصحیح کنیم. فدریکو فلینی مورد خوبی برای آغاز این کار است. شما می‌توانید چیزهای زیادی راجع به فیلم‌های فلینی بگویید، اما یک مسئله غیرقابل انکار است: آن‌ها سینما هستند. آثار فلینی مسیر درازی را برای تعریف فرم هنری پیموده‌اند.


منبع Harpers

اسپویل
برای نوشتن متن دارای اسپویل، دکمه را بفشارید و متن مورد نظر را بین (* و *) بنویسید
کاراکتر باقی مانده