نقد سریال کانتیننتال (The Continental) | بررسی ویدیویی
ما چرا فیلم‌های «جان ویک» را دوست داریم؟ به خاطر کیانو ریوز؟ به خاطر اکشن‌های سرمست‌کننده‌شان؟ یا شاید هم به خاطر جهان‌سازیِ خلاقانه‌شان؟ پاسخ‌تان هرچه باشد، سریال «کانتیننتال» فاقدِ آن است.
وقتی قسمت اول «جان ویک» در سالِ ۲۰۱۴ اکران شد، موفقیتِ آن ابداً تضمین‌شده نبود: کیانو ریوز در دورانِ رکودِ زندگیِ حرفه‌ای‌اش قرار داشت؛ نه‌تنها هردو فیلم اکشنِ اخیر او یعنی «مبارزِ تای چی» (به کارگردانی خودِ ریوز) و «۴۷ رونین» در گیشه شکست خورده بودند (حتی در ژاپن و چین، کشورهایی که انتظار می‌رفت او طرفدارانِ زیادی در آن‌ها داشته باشد)، بلکه هردوِ «کنستانتین» و بازسازی «روزی که زمین ایستاد» هم با واکنش منفی منتقدان مواجه شده بود. چاد استاهِلسکی و دیوید لیچ، کارگردانانِ فیلم، نیز نام‌های کاملا ناشناخته‌ای بودند که فقط در حوزه‌ی بدلکاری سابقه داشتند. علاوه‌بر اینها، خلاصه‌قصه‌ی فیلم (انتقام‌جوییِ یک قاتلِ بازنشسته به علتِ کُشته شدنِ سگ‌اش)، آن را شبیه به یکی از آن بی‌مووی‌های احمقانه‌ای جلوه می‌داد که ستارگانِ سابقِ سینمای اکشن در دورانِ اُفولِ محبوبیتشان بازی می‌کنند و معمولا یکراست در شبکه‌ی نمایشِ خانگی پخش می‌شوند (فقط کافی است یک نگاه به کارنامه‌ی امثال بروس ویلیس یا لیام نیسن در دهه‌ی اخیر بیاندازید). درواقع باسیل ایوانیک، تهیه‌کننده‌ی فیلم، تعریف می‌کند که در بینِ تمام استودیوهایی که «جان ویک» را به آن‌ها نشان داده بودند، فقط یکی از آن‌ها (لاینزگیت) حاضر شد حقِ پخشِ آن را بخرد.
برای حمایت از فیلمزی لطفا ویدیو را در یوتیوب تماشا کنید
اما تمام فاکتورهایی که در ابتدا «جان ویک» را به یک پروژه‌ی ریسکی تبدیل می‌کردند، دقیقا همان چیزهایی بودند که درنهایت به نفع‌اش تمام شدند. مبارزاتِ تن‌به‌تنِ به‌اصطلاح گان‌فوی فیلم را که ترکیبی از ظرافت و وقارِ فنونِ کونگ‌فو با خشونت و ویرانگریِ سینمای گنگستری است، مدیونِ کارگردانانِ بدلکارش هستیم. گرچه ایده‌ی قتل‌عامِ بی‌رویه‌ی آقای ویک فقط به خاطر کُشته شدنِ سگ‌اش در نگاه اول خنده‌دار به نظر می‌رسید، اما آن به برگ‌برنده‌ی فیلم تبدیل شد: لحنِ ابسورد و اغراق‌شده‌ی فیلم نه‌تنها دستِ سازندگان را برای افزودنِ کمدی اسلپ‌استیک به اکشن‌هایشان باز گذاشته بود، بلکه باور کردنِ دنیای عجیب‌و‌غریب‌اش را هم آسان‌تر می‌کرد؛ حرف از دنیا شد: برجسته‌ترین جنبهی «جان ویک» که آن را از سیلِ فیلم‌های انتقام‌محورِ مشابه مُتمایز می‌کرد، جهانِ اسرارآمیزش بود که قوانین، آیین‌ها، سنت‌ها، پولِ رایج و زبانِ بصریِ منحصربه‌فردِ خودش را داشت. بدین ترتیب، «جان ویک» به‌لطفِ تبلیغاتِ دهان به دهان‌ِ قوی‌اش، به یک موفقیتِ تجاریِ جمع‌و‌جور بدل شد، حرفه‌ی کیانو ریوز را احیا کرد و به سطحی از بدعت‌گذاری دست یافت که در سال‌های اخیر شاهد ظهورِ کلون‌های اکثرا بی‌کیفیتِ بی‌شماری بوده‌ایم که سودای جان ویک‌شدن دارند. دنباله‌های «جان ویک» از بودجه‌ی بزرگ‌ترشان نهایت استفاده را کردند تا تعدادِ قربانیانِ بابایاگا را به‌طرزِ نجومی افزایش بدهند و شایستگیِ کیانو ریوز در قامتِ یکی از بزرگ‌ترین ستارگانِ اکشن سینما را با مبارزاتِ پیچیده‌تر و جاه‌طلبانه‌تر به چالش بکشند (او در این فیلم‌ها هرچیزی که دَم دست‌اش باشد را به یک سلاحِ مُهلک تبدیل می‌کند: مدادها، نانچیکوها، کتاب‌ها، سُم اسب‌ها و خیلی چیزهای دیگر).
اما درنهایت مهم‌ترین شاخصِ نشان‌دهنده‌ی محبوبیتِ «جان ویک» اعداد بودند: عملکردِ هرکدام از دنباله‌ها در گیشه بهتر از قسمت قبل بود (بیش از یک میلیارد دلار فروش جهانی از مجموع ۲۴۵ میلیون دلار بودجه). طبیعتا وقتی یک استودیو صاحبِ مجموعه‌ای می‌شود که درآمدش با هر قسمت رشد کرده است، آن استودیو سعی می‌کند به هر شکلی که شده ردپای فرهنگیِ آن مجموعه را گسترش بدهد؛ از اقتباسِ آن در مدیوم‌های دیگر (مثل ویدیوگیم) گرفته تا ساختنِ دنباله‌ها، اسپین‌آف‌ها یا پیش‌درآمدهای بیشتر. فقط یک مشکل وجود دارد: آیا دنیای «جان ویک» در غیبتِ شخصیتی که نام او را یدک می‌کشد، در غیبتِ ستاره‌ی کاریزماتیک‌اش، کماکان جذاب خواهد بود؟ بالاخره همان‌طور که در پایان‌بندیِ «جان ویک ۴» دیدیم، آدمکشِ انتقام‌جوی ما در دوئلِ نهایی‌اش علیه مارکی، یکی از اعضای دیوان عالی، پیروز شد. اما متاسفانه، جراحت‌هایی که جان در جریانِ دوئل مُتحمل شد، مرگبار به نظر می‌رسیدند: فیلم درحالی که وینستون (ایان مک‌شین) و پادشاه بَئوری (لارنس فیشبرن) درکنار سنگ‌قبرِ او ایستاده‌اند به پایان رسید.
سرانجامِ جان آن‌قدر مُبهم است که همیشه این احتمال وجود دارد که او مرگش را جعل کرده باشد و هنوز در گوشه‌ای از دنیا زنده باشد، اما ریوز و استاهلسکی اعتقاد دارند که این پایان، وداعِ مناسبی با این شخصیت است. البته که لاینزگیت برنامه‌های دیگری برای یکی از سودآورترین مجموعه‌هایش دارد: این استودیو اخیرا در جریانِ گزارشِ مالی‌اش اعلام کرد که ساختِ قسمت پنجم «جان ویک» در دستور کار قرار دارد. با وجود این، ساختِ فیلم بعدی به این بستگی دارد که آیا ریوز به ایفای دوبارهِ این نقش علاقه‌مند است یا نه. تازه، تصور این سخت است که ریوز برای فیلم پنجم با هرکس دیگری غیر از استاهلسکی که هر چهار فیلم قبلی را کارگردانی کرده و رابطه‌ی کاری و دوستانه‌شان به سه‌گانه‌ی «ماتریکس» بازمی‌گردد، همکاری کند. اما درحالی که فیلم پنجم فعلا در برزخ به سر می‌بَرد، طرفداران می‌توانند در قالبِ یک سریال تلویزیونی همچنان دوران اقامتشان در هتل کانتیننتال را تمدید کنند. سوالی که پس از پایان چهارگانه‌ی اصلی ذهن طرفداران را درگیر کرده بود، این بود که آیا می‌توان آینده‌ای بدونِ ریوز و استاهلسکی را برای جهانِ «جان ویک» مٌتصور شد؟ پاسخ کوتاه این است که «کانتیننتال» بیش‌ازپیش ثابت می‌کند که چرا این دو نفر اجزای لاینفک و بنیادی موفقیتِ «جان ویک» هستند.
این مینی‌سریالِ سه اپیزودی (که هرکدام از آن‌ها حدودا ۹۰ دقیقه هستند)، مسیرِ پُرفراز و نشیبی را برای پخش تجربه کرد. «کانتینتال» نه‌تنها درابتدا برنامه‌ریزی شده بود تا روی آنتنِ شبکه‌ی استارز برود (شبکه‌ای که به لاینزگیت تعلق دارد)، بلکه استاهلسکی هم قرار بود اپیزودِ اولش را کارگردانی کند و انتظار می‌رفت که ریوز هم در آن حضورِ کوتاه داشته باشد. اما از آن زمان تاکنون خیلی چیزها تغییر کرده است: لاینزگیت «کانتینتال» را به پلتفرم استریمینگ پیکاک فروخت، کریس کالینز، خالقِ اورجینالِ سریال (و یکی از نویسندگانِ «جان ویک ۳») کنار گذاشته شد و این سریال به‌عنوانِ پیش‌درآمدی که در دهه‌ی ۷۰ اتفاق می‌اُفتد معرفی شد. درنتیجه، حضورِ کوتاه کیانو ریوز منتفی شد و مسئولیتِ کارگردانی هم به آلبرت هیوز و شارلوت برندستورم سپرده شد. گرچه این تغییرات نگران‌کننده بودند، اما سابقه‌ی درخشانِ فیلم‌های «جان ویک» سبب می‌شد تا از پیش‌داوری‌های عجولانه پرهیز کرده و بهش فرصت بدهیم تا شایستگی‌اش به‌عنوان جزیی از این مجموعه ثابت کند. «کانتیننتال» راوی داستانِ سرمنشاء وینستون اسکات (که حالا کالین وودل نقشش را ایفا می‌کند) است؛ کسی که در فیلم‌های «جان ویک» مدیریتِ شعبه‌ی نیویورکِ این هتل‌های زنجیره‌ای را برعهده دارد. فراهم کردنِ پس‌زمینه‌ی داستانی برای شخصیتی که هویت و محبوبیت‌اش با یک بازیگرِ غیرقابل‌تقلید مثلِ ایان مک‌شین پیوند خورده است فکر خوبی به نظر نمی‌رسد، اما این سریال با انگیزه‌ی حفظِ دی‌ان‌اِی «جان ویک» روی یک تمِ داستانیِ آشکار مُتمرکز می‌شود: انتقام.
داستان درحالی آغاز می‌شود که وینستون آنسوی اقیانوس آرام در لندن مشغولِ جوش دادنِ معامله‌های املاک است. چیزی که مجبورش می‌کند به نیویورک بازگردد فرانکی، برادرش است. فرانکی که برای کورمک (مل گیبسون)، مدیرِ فعلیِ هتل کانتیننتال، کار می‌کند، ارزشمندترین دارایی صاحب‌کارش را به سرقت بُرده است: دستگاهِ ضربِ سکه؛ دستگاهی که از آن برای تولیدِ همان سکه‌‌هایی استفاده می‌شود که پولِ رایجِ آدمکش‌های دنیای «جان ویک» است. کورمک که برای پیدا کردنِ دستگاهِ ضربِ سکه توسطِ دیوان عالی تحت‌فشار قرار دارد، خشمگین است و حاضر است هرکسی را که بینِ او و خواسته‌اش قرار می‌گیرد نابود کند. هدفِ وینستون فقط پیدا کردنِ فرانکی نیست، بلکه او مُصمم است تا به هتل کانتیننتال یورش ببرد و بالاخره به فرمانرواییِ مردی که او و برادرش را از کودکی آزار داده بود پایان بدهد. تلاشِ وینستون برای عملی کردن این مأموریتِ انتحاری پای کاراکترهای دیگری را به داستان باز می‌کند: یِن، همسرِ ویتنامیِ فرانکی؛ مایلز و لو، اُستادِ هنرهای رزمی که از زیرزمینِ باشگاهِ کاراته‌شان برای قاچاق اسلحه استفاده می‌کنند؛ یک تک‌تیراندازِ مُسن و مؤدب؛ یک مامورِ پلیس که به دلایلِ نامعلومی می‌خواهد به داخلِ هتل کانتینتال نفوذ کند؛ شارون، منشیِ آینده‌ی هتل کانتیننتالِ نیویورک که در حال حاضر نورچشمیِ کورمک حساب می‌شود و خیلی‌های دیگر.
روی کاغذ این خلاصه‌قصه زمینه‌چینی ایده‌آلی برای رسیدن به برجسته‌ترین ویژگیِ معرفِ دنیای «جان ویک» یعنی اکشن‌های بی‌رحمانه و خون‌بارش به نظر می‌رسد، اما این خلاصه‌قصه همزمان اولین نقطه ضعفِ سریال را هم برجسته می‌کند: تعددِ شخصیت‌ها. فیلم‌های «جان ویک» هم گروهِ شخصیت‌های بزرگی دارند که تعدادشان با هر فیلم افزایش پیدا کرده است. اما چیزی که جلوی شلختگیِ روایی فیلم‌ها را می‌گیرد این است که داستانِ شخصیِ آقای ویک هرگز تحت‌الشعاعِ شخصیت‌های فرعیِ پیرامون‌اش قرار نمی‌گیرد. در فیلم‌ها، هر شخصیتِ جدیدی که معرفی می‌شود به‌نوعی در خدمتِ روایتِ داستانِ جان ویک است. اولین لغزشِ تیم نویسندگانِ «کانتیننتال» این است که سعی می‌کنند تمام شخصیت‌هایشان را به یک پروتاگونیستِ مُستقل با انگیزه‌ها و پس‌زمینه‌های داستانیِ مُفصل و پیچیده‌ی خودشان تبدیل کنند. اگر در فیلم‌ها، جان ویک در حکمِ خورشیدی است که دیگر شخصیت‌ها در مدارِ او می‌چرخند، گروهِ شخصیت‌های «کانتیننتال» مجمع‌الجزایرِ پراکنده‌ای را شکل می‌دهند که وینستون اسکات فقط یکی از آن‌ها حساب می‌شود. در رویکردِ داستان‌گویی «کانتیننتال»، کمیت بر کیفیت اولویت دارد. انگار نویسندگانِ سریال در غیبتِ سوپراستارِ بزرگی مثل کیانو ریوز وحشت کرده و سعی کرده‌اند تا تک‌تک شخصیت‌هایشان را به یک قهرمانِ مُجزا تبدیل کنند؛ به اُمید اینکه مخاطب با حداقل یکی-دوتا از آن‌ها ارتباط برقرار کند. اگر تحت‌تاثیرِ داستانِ نسخه‌ی جوان‌تر وینستون قرار نگیرید، شاید تقلای لـو برای مقاومت دربرابرِ گنگسترهای چینی که می‌خواهند باشگاهِ کاراته‌ی پدرش را به زور تصاحب کنند نظرتان را جلب کند؛ اگر اهمیت دادن به این داستان برایتان غیرممکن است، شاید خُرده‌پیرنگِ دوستی شارون با نوازنده‌ی ویولن‌سلِ هتل کانتیننتال یا رابطه‌ی عاشقانه‌ی مخفیانه‌ی خانم پلیس با یک کاراگاهِ متاهل یا نحوه‌ی آشناییِ فرانکی با همسرش در جریانِ جنگ ویتنام درگیرتان کنند.
یک زمانی است که نویسندگان از شخصیت‌های مکمل برای شاخ و برگ دادن به کشمکش درونیِ قهرمان یا غنی کردنِ دغدغه‌ها و مضمون‌های تماتیکِ داستانشان بهره می‌گیرند. اما یک زمانی هم است ازدحامِ شخصیت‌های مکمل و زمانِ بیش از حدی که بهشان اختصاص داده می‌شود، ماجرای اصلی را به گوشه می‌راند و به یک روایتِ نامتمرکز، پُرحرف و کسالت‌بار تبدیل می‌شود. «کانتیننتال» به سمتِ دومی میل می‌کند. مثلا در قسمتِ اول «جان ویک» فقط پانزده دقیقه طول می‌کشد تا به حادثه‌ی محرکی برسیم که به انگیزه‌بخش جان برای آغاز انتقام‌جویی‌اش تبدیل می‌شود. در مقایسه، وقوع فقدانی که به انگیزه‌بخشِ وینستون برای انتقام‌جویی تبدیل می‌شود، در پایانِ اپیزود یک ساعت و ۳۰ دقیقه‌ایِ نخستِ سریال اتفاق می‌اُفتد. تازه، فقدانِ یک انسان بارِ دراماتیکِ کمتری در مقایسه با کُشته شدنِ یک سگ دارد. چیزی که «جان ویک» را از فیلم‌های هم‌تیروطایفه‌اش مُتمایز می‌کرد این بود که قهرمانانِ اکشن زیادی به خاطر اعضای خانواده‌شان آدمکشی کرده‌اند، اما قهرمانان اکشن اندکی هستند که مرگِ سگ‌شان انگیزه‌بخشِ انتقام‌جویی‌شان بوده است. به بیان دیگر، سریال دقیقا همان جنس از حادثه‌ی محرکِ کلیشه‌‌شده‌ای را برای وینستون نوشته است که «جان ویک» موفقیت‌اش را به فاصله گرفتن از آن مدیون است.
اما وضعیتِ سریال در زمانی‌که کاراکترها مشغولِ مُشت و لگدپراکنی می‌شوند نیز چندان بهبود پیدا نمی‌کند. مسئله این است: این سریال بیش‌ازپیش ثابت می‌کند که اگر به خاطر درگیریِ احساسی‌مان با سفرِ شخصیِ جان ویک نبود، اکشن‌های این مجموعه فارغ از کوریوگرافیِ باکیفیتشان، فاقدِ درام و تنش می‌بودند. چون این دقیقا همان مشکلی است که سریال به آن دچار می‌شود: برای مثال، سریال با عملیاتِ دستبرد زدنِ فرانکی به گاوصندوقِ هتل کانتیننتال و اکشنِ طولانیِ ناشی از تلاشِ او برای قسر در رفتن آغاز می‌شود. گرچه این اکشن هرگز درحدواندازه‌ی اکشن‌های فیلم‌های «جان ویک» نوآورانه یا جاه‌طلبانه نیست، اما خشونتی که در جریانِ آن شاهد هستیم، کماکان به‌طرز تاثیرگذاری کوریوگرافی، فیلم‌برداری و تدوین شده است. مشکل اما این است که ما در این نقطه از داستان اصلا فرانکی را نمی‌شناسیم. پس تماشای مبارزه کردنِ او گرچه از لحاظ بصری پُرزرق‌و‌برق است، اما هیچ احساس ذوق‌زدگیِ عمیق‌تری در وجودِ مخاطب برنمی‌انگیزد. چرا فرانکی تصمیم گرفته است به صاحب‌کارش خیانت کند؟ و چرا من باید به موفقیت او برای تحقیر کردنِ صاحب‌کارش اهمیت بدهم؟ مشخص نیست. درمقایسه، قسمتِ اول «جان ویک» می‌دانست که نه‌تنها ما درابتدا باید پروتاگونیست‌اش را بشناسیم و با انگیزه‌ی او برای نبش‌قبر کردنِ گذشته‌اش همدلی کنیم، بلکه می‌دانست که باید کنجکاوی و اشتیاق‌ِ مخاطب را برای دیدنِ افسانه‌ترین آدمکش دنیا که خلافکاران با ترس و لرز درباره‌ی او صحبت می‌کنند نیز تحریک کند. بنابراین وقتی بالاخره جان همچون یک گرگِ زنجیربُریده به سیم آخر می‌زد، کشت‌و‌کشتارش به‌لطفِ آگاهیِ ما از اهمیت عاطفیِ ویژه‌ای که سگ‌اش برای تسکین دادنِ فقدانِ همسرش و درپوش گذاشتن روی خشمِ پرالتهاب‌‌اش داشته است کاملا موجه احساس می‌شد، و شکست‌ناپذیربودنِ جان به‌لطفِ زمانی‌که صرفِ هایپ کردنِ مهارت‌هایش شده بود، منطقی بود.
مشکلِ بعدی این است که سریال ذاتاً نمی‌تواند از ظرفیتِ یکی از مولفه‌های منحصربه‌فردِ فیلم‌های «جان ویک» بهره‌برداری کند: جهان‌اش. بگذارید بیشتر توضیح بدهم: فیلم‌های «جان ویک» در یک دنیای اغراق‌شده، سورئال و اساطیری اتفاق می‌اُفتند. کشمکشِ کاراکترهای این دنیا به‌شکلی جلوه داده می‌شود که انگار شاهدِ نبردِ خدایان بر فراز کوهِ اُلمپ هستیم. فیلم‌ها نه‌تنها این حس را با انتخابِ اسم‌های اساطیری برای شخصیت‌هایشان تقویت می‌کنند (شارون، هلن، اِریس، کِین)، بلکه فضای پیرامونِ آن‌ها را با تابلوهای نقاشی کلاسیکی که تصویرگرِ اشخاص مذهبی و اسطوره‌ای هستند پُر می‌کنند. نه‌تنها کاراکترها در موزه‌ها، هزارتوهای آینه‌ای، بناهای مجللِ تاریخی یا مهمانی‌های پُریخت‌و‌پاش با یکدیگر رویارو می‌شوند، بلکه جملاتِ کمدی الهیِ دانته را برای یکدیگر نقل‌قول می‌کنند. هرچه جان با گذشتِ هر فیلم به لایه‌های عمیق‌تری از دنیای آدمکش‌ها وارد می‌شود، جنبهی اغراق‌آمیز و غیرزمینیِ دنیای پیرامونش هم غلیظ‌تر می‌شود. درمقایسه، اکثرِ زمانِ سریال «کانتیننتال» در همین دنیای عادیِ خودمان اتفاق می‌اُفتد و به روزمرگیِ ساکنانِ عادی همین دنیای ملال‌آورِ خودمان می‌پردازد.
درنتیجه، در این سریال شاهدِ حذفِ آن جنس از رئالیسم جادویی که امضای جهانِ «جان ویک» است هستیم. نورپردازیِ اکسپرسیونیستی و نوآرگونه‌ی شیکِ فیلم‌ها جای خودش را به یک لحنِ بصریِ تیره‌‌و‌تاریک، تخت و بی‌هویت داده است؛ تمایلِ کاراکترهای دنیای جان ویک به ابزارِ احساساتشان ازطریق فنونِ رزمی جای خودش را به سخن‌وری‌های کلیشه‌ای و خسته‌کننده در بابِ نابرابریِ اجتماعی و جنگِ ویتنام داده است. تصمیمِ این سریال به تمرکز روی وینستون اسکاتی که هنوز به جامعه‌ی آدمکش‌ها نپیوسته است، و تصمیم این سریال به شلوغ کردنِ اطراف وینستون با کاراکترهایی که هیچ ارتباطی با جامعه‌ی آدمکش‌ها ندارند، سببِ کمرنگ شدن فضای حماسی، بااُبهت و اسرارآمیزِ فیلم‌های «جان ویک» که یکی از عناصرِ متمایزکننده‌ی این مجموعه با همتایانش است شده است. کوتاهی «کانتیننتال» از بهره‌برداری از ویژگی‌های جهان «جان ویک» (چه از لحاظ بصری و چه از لحاظ روایی)، آن را به یک «سریال مافیاییِ متداول و فراموش‌شدنی دیگه» که نمونه‌اش به‌وفور در تلویزیون یافت می‌شود تنزل داده است. اگر سریال بازه‌ی زمانی دیگری از زندگیِ وینستون را انتخاب می‌کرد (مثلا زمانی‌که چند سال از بدل شدنِ او به مدیر هتل گذشته است)، شاید آن وقت داستان می‌توانست کاملا در چارچوبِ جامعه‌ی آدمکش‌ها اتفاق بیافتد.
اگر بتوانید دو اپیزودِ نخستِ دیالوگ‌محورِ سریال را دوام بیاورید (که باز هم باید روی ۹۰ دقیقه‌ای‌بودن آن‌ها تاکید کنم)، آن وقت بالاخره به اپیزودِ اکشن‌محورِ سوم و آخر می‌رسیم. آیا «کانتیننتال» می‌تواند حداقل از لحاظ اکشنِ صرف رضایتِ طرفدارانِ «جان ویک» را جلب کند؟ وقتی صحبت از اکشن در چارچوبِ تلویزیون می‌شود، معیارِ اصلی که تمام سریال‌های مشابه در مقایسه با آن محک زده می‌شوند، سریال «خلافکاران لندن» است. تعجبی هم ندارد؛ بالاخره این اثر توسط گرت ایوانز، خالقِ فیلم‌های اندونزیایی «یورش» (The Raid) ساخته شده است که اتفاقا یکی از منابعِ الهام سری «جان ویک» هم است (حتی جان در اکشنِ پایانیِ فیلم سوم با دوتا از بازیگرانِ «یورش» مبارزه می‌کند). جنس مبارزات تن‌به‌تنِ کاراکترهای ایوانز به‌حدی افسارگسیخته، خشن و نفسگیر است که آن نه به‌عنوان فنونِ رزمی، بلکه باید به‌عنوان «فنون قصابیِ انسان» توصیف شود! آدم انتظار دارد «کانتیننتال» که نام بزرگ‌ترین اکشنِ حال حاضرِ سینما را یدک می‌کشد، نه‌تنها در حدواندازه‌ی استانداردهای «خلافکاران لندن» ظاهر شود، بلکه حتی آن را پشت سر بگذارد. خصوصا باتوجه‌به اینکه «کانتیننتال» به وضوح از طرحِ داستانی قسمت اول «یورش» الهام گرفته است: همان‌طور که آن‌جا نیروی ضربت پلیس به ساختمانی نفوذ می‌کند که تمام طبقاتش با خلافکارانِ خطرناک پُر شده است، «کانتیننتال» هم پیرامونِ عملیاتِ فتحِ ساختمانی که محلِ اقامتِ آدمکش‌هاست جریان دارد. اکشن‌های «کانتیننتال» اما به چند دلیل هرگز به تکرارِ قله‌های هیجان‌انگیزِ «خلافکاران لندن» یا فیلم‌های «جان ویک» نزدیک هم نمی‌شوند.
دلیلِ اول این است که خودِ آلبرت هیوز، کارگردان اپیزود اول و سوم، اعتراف کرده که او نقشی در سکانس‌های مبارزه نداشته است. درعوض، کارگردانی مبارزه‌ها برعهده‌ی لارنل استووال بوده است؛ لارنل استووال یکی از کارمندانِ شرکت بدلکاری‌ای که توسط استاهِلسکی و لینچ تأسیس شده است. این تصمیم عمیقا عجیب و گیج‌کننده است: صحبت از سریالی است که وجودش را مدیونِ فیلم‌هایی است که برخی از بهترین سکانس‌های اکشنِ دهه‌ی گذشته را دارند. وقتی اکشن جزیی حیاتی از یک پروژه است، طبیعتا باید کسی برای کارگردانی‌اش انتخاب شود که مهارت و ذوقِ لازم برای کارگردانیِ اکشن را داشته باشد. یک بدلکار «می‌تواند» اکشن‌ساز خوبی باشد، اما یک بدلکار ذاتا و الزاما یک اکشن‌ساز خوب نیست. مشکل بعدی این است که «کانتیننتال» به‌عنوانِ سریالی که وارثِ یکی از پُرریخت‌و‌پاش‌ترین اکشن‌های سینماست، مرتکب یک عملِ کفرآمیز می‌شود: سَنبل کردنِ سکانس‌های اکشن برای صرفه‌جویی در بودجه! برای مثال، اپیزود اول به یک تعقیب‌و‌گریزِ اتوموبیل‌محور منتهی می‌شود. در نگاهِ اول به نظر می‌رسد چنین صحنه‌ای راستِ کارِ دنیای «جان ویک» است. اما ناگهان قصدِ سازندگان برای سرهم‌بندی کردنِ این صحنه در ارزان‌قیمت‌ترین حالتِ ممکن آشکار می‌شود: در جریان این سکانس، سازندگان از کات زدن به صفحاتِ سیاه برای اسکیپ کردنِ برخی از رخدادهای تعقیب‌و‌گریز استفاده می‌کنند. نتیجه، سکانسی است که از نمایشِ سیرِ کامل اکشن پرهیز می‌کند، و درعوض آن را به مونتاژی از لحظاتِ برجسته‌اش تنزل می‌دهد. یا مثلا در اپیزود سوم هم سازندگان برای سرهم‌بندی کردنِ اکشن به روشِ مُبتذلِ دیگری متوسل می‌شوند: به تصویر کشیدنِ اکشن‌ها و انفجارها ازطریقِ تصاویرِ سیاه‌و‌سفید و گِرین‌دارِ دوربینهای مداربسته‌ی هتل کانتیننتال. این تصمیماتِ فُرمال شاید در چارچوبِ مجموعه‌ی دیگری غیر از «جان ویک» قابل‌قبول یا حتی هنرمندانه می‌بودند (برای دیدن یک نمونه‌ی عالی از به تصویر کشیدنِ اکشن ازطریق دوربینهای مداربسته به سریال «بَنشی» رجوع کنید)، اما آن‌ها در چارچوبِ دنیای «جان ویک» که به خاطرِ به تصویر کشیدنِ اکشن‌هایش در بی‌واسطه‌ترین و باشکوه‌ترین شکل ممکن مشهور است، پذیرفتنی نیست.
این مسئله ما را به یکی دیگر از مشکلاتِ اکشن‌های این سریال می‌رساند: «کانتیننتال» توسط کسانی ساخته شده است که قبلا روی کمدی سیاه «وِین» (Wayne) با یکدیگر همکاری کرده بودند. اکشن‌های «وین» یک‌جور لحنِ کارتونیِ «رودرانر»گونه دارند، و این رویکرد به «کانتیننتال» هم منتقل شده است. پس در «کانتیننتال»، تمرکز مبارزه‌ها روی به تصویر کشیدنِ فنون رزمی در نماهای باز نیست، بلکه تمرکز روی خلقِ موقعیت‌های عجیب و احمقانه است. برای مثال، یکی از مبارزه‌ها در فضای تنگ و بسته‌ی یک باجه‌ی تلفن عمومی اتفاق می‌اُفتد. یا در یک صحنه‌ی دیگر، یکی از هم‌تیمی‌های وینستون باید با منشی هتل کانتیننتال که از تیغه‌ی دستگاهِ بُرشِ کاغذ برای کُشتنِ او استفاده می‌کند، مبارزه کند. یا در یک صحنه‌ی دیگر، تک‌تیراندازِ تیم درحالی که از آپارتمانِ مقابلِ هتل کانتیننتال، هم‌تیمی‌هایش را پوشش می‌دهد، با خانم مُسنِ وحشت‌زده‌ی صاحبِ آپارتمان درباره‌ی علاقه‌اش به گیاهان صحبت می‌کند! در فیلم‌های «جان ویک»، گرچه اکشن‌ها بدون لحظاتِ بامزه نیستند، اما تمرکز روی درام، تنش و دردِ ناشی از چگونگی صدمه دیدنِ بدن‌هاست. اما در «کانتیننتال»، منطقِ کارتونیِ مبارزه‌ها عنصر غالبِ آنهاست. این رویکرد اصلا به خودی خود بد نیست. مشکل این است که آن با جنسِ اکشن‌های «جان ویک» مغایرت دارد. بنابراین، درحین تماشای این سریال احساس می‌کردم به‌جای دیدنِ داستانی از دنیای «جان ویک»، درحال تماشای هجو یا پارودیِ دنیای «جان ویک» هستم.
جدا از اکشن، یکی دیگر از لغزش‌های اپیزود سوم این است که نویسندگان برای پیشبردِ داستان دست به دامنِ یک سری اتفاقاتِ مبتذل و قابل‌پیش‌بینی می‌شوند. مثلا در طول این اپیزود هر بار که قهرمانان دست بالا را می‌گیرند یا در تنگنایی گریزناپذیر قرار می‌گیرند، اوضاع با یک غافلگیری دم‌دستی ختم به خیر می‌شود. به این صورت که وقتی قهرمانان بر دشمن غلبه می‌کنند، آن‌ها به‌طرز احمقانه‌ای در کشیدنِ ماشه تعلل می‌کنند (چرا شارون که ناسلامتی دست راستِ بزرگ‌ترین خلافکارِ نیویورک است و کمی قبل‌تر او را دیده بودیم که چشمش را به روی قتلِ راننده اتوبوس بسته بود، ناگهان این‌قدر دلرحم می‌شود؟) و هربار هم که قهرمانان با مرگ چشم در چشم می‌شوند، بلااستثنا یکی از هم‌تیمی‌هایشان سر بزنگاه از غیب ظاهر می‌شود و نجاتشان می‌دهد. این اتفاق نه دوبار، نه سه‌بار، نه پنج‌بار، بلکه آن‌قدر تکرار می‌شود که شمارش از دستتان درمی‌رود؛ چیزی که مبارزه‌ها را از همان اندک تنش و خطری که می‌توانستند داشته باشند، تهی می‌کند.
در جایی از اپیزودِ آخر، وینستون می‌گوید کت‌و‌شلوار به‌تنهایی کسی را مَرد نمی‌کند، بلکه مهم کسی است که کت‌و‌شلوار را پوشیده است. این نکته درباره‌ی «کانتیننتال» هم صادق است: این سریال جز مُزین کردنِ خودش با برندِ معتبر و باپرستیژِ «جان ویک» هیچ بویی از دلایلِ موفقیتِ این مجموعه نبُرده است. این سریال حکم کت‌و‌شلواری را دارد که تنِ یک مانکن شده است. «کانتیننتال» فقط و فقط به این دلیل وجود دارد که استودیو گمان می‌کند طرفدارانِ «جان ویک» هرچیزی را که به‌طور غیرمستقیم به ماجراجویی‌های بابایاگا مربوط باشد، چشم‌بسته خواهند بلعید. با وجود این، هنوز یک فیلم اسپین‌آفِ دیگر در دست تولید قرار دارد که برای اکران در سال ۲۰۲۴ برنامه‌ریزی شده است: «بالرین». آنا دآرماس در این فیلم نقش یکی از اعضای سالنِ تئاتری را که محل آموزش و پرورشِ آدمکش‌هاست ایفا می‌کند. از آنجایی که داستانِ این فیلم بینِ قسمت سوم و چهارم «جان ویک» اتفاق می‌اُفتد، پس کیانو ریوز هم قرار است در آن حضورِ کوتاه داشته باشد. اما اگر «کانتیننتال» یک چیز را ثابت کرده باشد، آن این است که دنیای «جان ویک» به‌‌چنان شکلِ جدایی‌ناپذیری با ریوز در مقام ستاره‌اش و استاهلسکی در مقامِ مغرمتفکرش پیوند خورده است که تلاش برای گسترش دادنِ آن در غیبتِ آن‌ها ناگزیر به شکست منجر خواهد شد.
