نقد فیلم درون پوسته‌ی پیله‌ی زرد (Inside the Yellow Cocoon Shell)
اولین فیلم فام تی‌ین آن، برنده‌ی دوربین طلایی جشنواره‌ی کن، فیلمی است از سینمای ویتنام و درباره‌ی مردی که به‌دنبالِ برادر و البته روحِ گم‌شده‌ی خود می‌گردد. با زومجی همراه باشید.
فام تی‌ین آن فیلم‌ساز جوان ویتنامی است که امسال اولین فیلم بلند خود را عرضه کرده است. فیلمی که توانست در جشنواره‌ی کن ۲۰۲۳ جایزه‌ی دوربین طلایی برای بهترین فیلم بلند اوّل را به خود اختصاص دهد. او پیش از این نیز دو فیلم کوتاه ساخته بود که با یکی از آن‌ها، بیدار بمان و آماده باش (۲۰۱۹)، در جشنواره‌ی کن حضور داشت و توانست در بخش دو هفته‌ی کارگردانان جایزه‌ای نیز از جشنواره دریافت کند. سکانس اول درونِ پوسته... ــ که البته با نام درختِ پروانه‌های طلایی در جشنواره‌ی کن اکران شده بود ــ نیز شباهت بسیار زیادی به این فیلم کوتاه دارد و المان‌های مشترکی را می‌توان بین آن‌ها یافت.
این فیلم، شبیه بسیاری از ساخته‌های این سال‌های سینمای شرق آسیا، جریانی کند و آرام دارد. هم ریتم درونی و هم ریتم بیرونی سریع نیست و فیلم‌ساز، متناسب با نگاهی که می‌خواهد مخاطب را به طبیعتِ واقعیِ زندگی و ریتم درونی آن رهنمون شود، هیچ ابایی از زمان طولانی فیلم‌ش ندارد. در درون پوسته... نیز با پلان‌هایی بلند مواجه‌ایم که فام تی‌ین آن هیچ عجله‌ای در کات‌زدنِ آن‌ها ندارد. به‌نوعی این ریتمِ آرام تبدیل به شناسنامه‌ای بر این نوع فیلم‌ها می‌شود. صدالبته که این مسئله می‌تواند در بعضی مواقع سرپوشی هم بر برخی خلأهای روایی یا معنایی در فیلم‌ها باشد.
در ادامه‌ی متن، داستان فیلم فاش می‌شود.
آن در این فیلم تا اندازه‌ی زیادی ما را به‌یادِ فیلم‌سازان دیگری از سینمای شرق می‌اندازد: آپیچاتپونگ ویراستاکول و مهم‌تر و پررنگ‌تر از آن، بی گان، فیلم‌سازِ چینی. درون پوسته... داستانِ تی‌ین را تعریف می‌کند که بعد از تصادف برادرزن‌ش، جسدِ او را همراه‌با برادرزاده‌اش به سرزمین مادری می‌برد تا دفن کند و بعد از آن نیز، به‌دنبالِ برادرش بگردد.
این الگو البته یکی از الگوهای شناخته‌شده‌ی فیلم‌ها است: بازگشت به سرزمینِ مادری به‌واسطه‌ی یک اتفاق. بازگشتی که درنهایت در جهت شناخت بیشترِ فرد از خود و بازسازی روابط‌ش با گذشته دنبال می‌شود. در این‌جا نیز تی‌ین پس از برگشت به شهر آباواجدادی‌اش و پی‌گیری کارهای دفن برادرزن‌ش، با مناظری از زندگی گذشته‌ی خود روبه‌رو می‌شود. هم دختری که پیش‌ترها دل‌بسته‌ی او بود و هم جست‌وجو برای یافتنِ برادری که سال‌ها است غیب‌ش زده است.
از همان سکانس آغازین، پای مفاهیمی به فیلم باز می‌شود. مفاهیمی هم‌چون ایمان یا رها کردن زندگی شهری برای زیستن در بالای کوهستان. این دومین مفهوم از آن جایی مهم می‌شود که می‌توان حدس زد برادرِ تی‌ین، تام، نیز ممکن است با گرفتن چنین تصمیمی، همسر و فرزندش را رها کرده و از شهر رفته باشد. تامی که پیش‌تر هم شاگرد درس مذهبی بوده و همین مؤید این مطلب است که او چندان دل‌بسته‌ی لذات و امورِ این‌جهانی نبوده است. نکته‌ی جالبِ این سکانس این‌جاست که با اینکه تصادف در نزدیکیِ میز تی‌ین و دوستان‌ش اتفاق می‌افتد، تی‌ین از اینکه چه کسانی تصادف کرده‌اند بی‌خبر می‌ماند؛ تا اینکه به او زنگ می‌زنند و خبر می‌دهند. چیزی که نشان‌دهنده‌ی نگاهِ نادقیقِ او به اطراف است. بنابراین، سفری که او در پیش دارد هم برای اصلاح چنین امری است و هم برای یافتن و فهمیدنِ بهترِ مفهوم ایمان. توجه به مسئله‌ی ایمان علی‌الخصوص در یکی از بهترین سکانس‌های فیلم متجلی است؛ جایی که تی‌ین و برادرزاده‌اش دارند حولِ این مفهوم حرف می‌زنند و دوربین روی عقربه‌های شب‌رنگِ ساعت تمرکز کرده است. گویی می‌خواهد مسئله‌ی ایمان را با مسئله‌ی زمان و ادیت پیوند بزند.
از شباهت‌ها به سینمای بی گان حرف زدیم. این مسئله را علی‌الخصوص می‌توان در آن‌جایی دید که تی‌ین در شهر مادری سوار بر موتور می‌شود تا به دیدنِ آقای لو برود. از این‌جاست که شباهت‌های میزانسنیکِ فیلم با کایلی بلوز (۲۰۱۵) رخ می‌کند. آن‌جا نیز با پلان‌سکانسی در دلِ یک روستا روبه‌رو بودیم که با حرکت یک موتور آغاز می‌شد و در این‌جا نیز، موتورسواری تی‌ین و برادزاده‌اش در دل روستا آغازگر یک پلان‌سکانس طولانی و البته مهم است. سکانس دیدار با آقای لو از منظر طراحی میزانسن و اجرا حیرت‌انگیز و وجدآور است. نزدیک‌شدنِ تدریجی و ذره‌ذره‌ی دوربین به پنجره‌ی خانه‌ی آقای لو به‌نوعی تمهیدی است که کارگردان برای «ظهورِ اولِ» این کاراکتر در فیلم‌ش طراحی کرده است.
از منظری دیگر نیز این سکانس واجد اهمیت است. جلوتر، جایی که تی‌ین، در جست‌وجوی برادر، موتورِ خراب‌ش را به تعمیرگاهی می‌برد و به‌صورت اتفاقی با پیرزنی ملاقات می‌کند، می‌شود فهمید که این سکانس قرینه‌ای بر سکانس ملاقات با آقای لو است. نشانه‌های بصری نیز این را تأیید می‌کنند. اولن در هر دو صحنه، دوربین حرکتی آرام و روبه‌جلو دارد تا به سوژه‌هایش نزدیک شود و به نمایی بسته برسد.
در ثانی، در سکانس آقای لو، او در سمتِ راستِ قاب نشسته است و دارد درباره‌ی رنجی جسمانی (ناشی از جنگ با ویت‌کنگ‌ها) حرف می‌زند. این‌جا اما پیرزن در سمتِ چپِ قاب نشسته است و دارد از رنج روحی سخن می‌گوید. و البته که محتوای هر دوِ این سکانس‌ها رسیدن به صلح است. صلحی درونی برای رسیدن به آرامش و حرص‌نزدن برای امورِ دنیوی و فانی.
همان‌گونه که اشاره شد، این فیلمی است درباره‌ی رشد و تغییرِ تی‌ین. در عنوان فیلم نیز این مسئله مستتر است. پیله نمادِ چیزی است که بیرون‌زدن از آن باعث بروز یک تغییر بزرگ می‌شود؛ همان‌گونه که کرم‌ها بعد از گذراندنِ زمانی در پیله، تبدیل به پروانه می‌شوند. سکانس رؤیاگونه‌ی قدم‌زدنِ تی‌ین در یک جاده‌ی جنگلی زیر باران و رسیدنِ ناگهانی به یک درختِ پُر از پروانه، جدا از اشاره به‌عنوان اصلی فیلم، نشان‌دهنده‌ی این مطلب نیز است. آن‌جا لحظه‌ای است که می‌توان فهمید که تی‌ین دارد تغییر می‌کند و به بلوغ می‌رسد.
عدم‌بلوغِ تی‌ین در میزانسن‌ها با استفاده از ساختمان‌های مخروبه یا نیمه‌کاره یادآوری می‌شود. در صحنه‌ی خاک‌سپاریِ برادرزن تی‌ین، اولین ساختمان نیمه‌کاره خود را نمایان می‌کند. ساختمانی که انگار قرار است کلیسای تازه‌ی روستا باشد؛ ولی هنوز فقط اسکلت‌ش بر پا شده است. دفعه‌ی دوم و بسیار مهم‌تر نیز جایی است که در فلش‌بک شاهد ماجرای عاشقانه‌ی تی‌ین و تائو هستیم. دختری که آن‌جا عنوان می‌کند دچار سرگشتگی و سردگمی است و می‌خواهد خودش برای زندگی‌اش تصمیم بگیرد. تصمیمی که بعدتر به راهبه‌شدنِ او می‌انجامد. اما این ساختمانِ نیمه‌کاره و رهاشده نمادی از تی‌ین نیز است و باید از این منظر نیز به آن توجه کرد.
بعد از این دیدار و آوازخواندنِ تی‌ین در کارائوکه است که شاهد رؤیایی از تی‌ین هستیم. دوربین به‌آرامی در خیابان‌های شهر حرکت می‌کند. خیابان‌هایی مه‌گرفته که همراه‌با فیلترِ روی دوربین سبب می‌شوند تا نورها برجسته‌تر شوند. نورِ موتورها یا ماشین‌هایی که به‌سمت دوربین در حرکت‌اند. پیش‌تر و در آن سکانس فلش‌بک، تائو گفته بود که حالا در تاریکی است، ولی می‌خواهد به‌سوی نور حرکت کند. این سکانس رؤیا انگار تجسمی از همان حرف است. سکانسی که در پایان نیز با نوری که مستقیمن به‌سمت دوربین می‌آید به خاتمه می‌رسد. منطق رواییِ سکانس نیز باتوجه‌به مستیِ تی‌ین توجیه‌پذیر است.
جست‌وجوی تی‌ین برای رسیدن به برادرِ گم‌شده‌اش اما راه به جاهایی غریب می‌برد. درنهایت او قرار نیست به نتیجه‌ای جسمانی برسد. او برادرش را نمی‌یابد؛ هر چند که در سکانسی رؤیاآلود در ابتدا گمان می‌بریم که او خانواده‌ی تازه‌ی برادرش را یافته است (برادزاده در قنداقی «زرد»رنگ پیچیده شده است). اما بعدتر می‌بینیم که او از خواب بیدار می‌شود و می‌فهمد که خبری از تام نیست. او حالا و پس از این سفر شاید به شناخت بهتری از خود رسیده است و رابطه‌اش را با گذشته ترمیم کرده است. گفت‌وگو با پیرزن در راستای این مفهوم سکانسی مهم است. او تصمیم می‌گیرد که خود را به جریانِ زندگی بسپارد. برای همین برهنه می‌شود و در رودخانه دراز می‌کشد. مواجهه‌ی تی‌ین با طبیعت و رجوع به آن یادآور اتفاقی است که برای کاراکتر اصلیِ مموریای ویراستاکول (۲۰۲۱) نیز می‌افتد. از این‌جاست که شباهت با سینمای ویراستاکول نیز آشکار می‌شود.
درون پوسته‌ی پیله‌ی زرد متأثر از فرهنگ و عرفان شرقی است و بسیار یادآورِ این هایکوی معروف از یکی از معروف‌ترین هایکونویس‌های ژاپنی، کوبایاشی ایسا: «آه، ای حلزون! از کوهِ فوجی بالا برو/ اما آرام، آرام!» سفر تی‌ین نیز دقیقن به سفرِ این حلزون می‌ماند. به بالای کوهستان برای جست‌وجوی برادرش، و با آرامی. آرامی‌ای که در فرم نیز دیده می‌شود. نماهای بلند، حرکات دوربین آرام و ریتم درونیِ کند. اما باید گفت که میزانِ غنایی که به‌عنوانِ مثال در فیلم‌های ویراستاکول در معنا و مفهوم‌های شرقی و عرفانی سراغ داریم در این‌جا دیده نمی‌شود و نمی‌توان فیلمِ آن را هم‌پای دستاوردهای بزرگ این نوع از فیلم‌ها قرار داد.
