نقد سریال The Idol | سرخوشی ناکام The Weeknd
سم لوینسون تصور می‌کرد «آیدل» قرار است به بزرگ‌ترین سریال تابستان ۲۰۲۳ تبدیل شود؛ اما شکست مفتضحانه‌ای خورد. در این نقد، نگاهی خواهیم داشت به دلایل این شکست.
برای بررسی یک اثر نمایشی قاعدتا نباید به چیزی جز نتیجه‌ی نهایی که برای تماشا مقابل ما است، فکر کنیم؛ اما در خصوص سریالی مثل «آیدل» قضیه کمی متفاوت است... جهنم خلاقانه‌ای که تولید مهم تازه‌ی اچ‌بی‌او در آن توسعه پیدا کرد، در محصول غیرقابل‌تحمل نهایی اثرات واضحی گذاشته است. تا حدی که به هنگام تماشای سریال، بیش از آن که با «متن» و محتوای آن درگیر شویم، ذهن‌مان به سمت «فرایند»ی منحرف خواهد شد که به چنین آشوب بی‌سروتهی ختم شده است. پس بد نیست در همین ابتدای کار، مروری مختصر بر تاریخچه‌ی توسعه‌ی این سریال داشته باشیم.
«آیدل»، به گذرگاهی شلوغ شبیه است که رد پای هزاران رهگذر روی آن، تصویری مخدوش باقی گذاشته است. ایده‌ی اولیه‌ی سریال، از ذهن ابل تسفی (ستاره‌ی بزرگ و محبوب موسیقی پاپ/آران‌بی آمریکا با نام هنری «د ویکند») بیرون آمده است. تسفی یک سینه‌فیل نسبتا جدی است. پس از عرضه‌ی آلبوم شدیدا سینمایی «دیروقت» (After Hours؛ هم‌نام با شاهکار سال ۱۹۸۵ مارتین اسکورسیزی) و موزیک ویدئوهای چشم‌گیر آن در سال ۲۰۲۰، «د ویکند» در اوج موفقیت تمام دوران حرفه‌ایش قرار داشت.
وقتی در ژوئن ۲۰۲۱ اعلام شد که ستاره‌ی کانادایی با همکاری سم لوینسون و رضا فهیم (دوست تسفی و صاحب چند کلاب شبانه در لس‌آنجلس) قصد توسعه‌ی یک سریال درام برای شبکه‌ی اچ‌بی‌او را دارد، ورود او به عرصه‌ی هنری جدید، خیلی هم عجیب به نظر نمی‌رسید. جدا از تاثیرپذیری واضح از سینما، «د ویکند» در موسیقی‌اش همان شکلی از بی‌پروایی و جسارت را به رخ می‌کشید که سریال بحث‌برانگیز و موفق لوینسون یعنی سرخوشی (Euphoria)، به‌لطف آن شهرت پیدا کرد. نتیجه‌ی همکاری این دو، زیر پرچم باپرستیژترین شبکه‌ی تلویزیونی آمریکایی، قرار بود حتما تماشایی باشد.
لوینسون ایده‌ی اولیه‌ی «آیدل» را این‌طور توصیف می‌کند: «چه می‌شود وقتی یک ستاره‌ی پاپ، به آدم اشتباهی دل می‌بازد و کسی در این رابطه حرفی نمی‌زند؟» این توصیف یک‌خطی، ظاهرا از ایده‌ی تسفی درباره‌ی فرقه/کالت در صنعت موسیقی آمریکا حاصل شده است. تسفی اعتقاد داشته است که اگر بخواهد، می‌تواند با تکیه بر وفاداری طرفداران‌اش، یک کالت راه بیندازد و قاعدتا باید همین نسخه‌ی فرضی از خودش را الهام‌بخش شخصیتی به نام تدروس کرده باشد. پس تا این‌جا، ایده‌ی رهبر کالت و اسارت یک ستاره‌ی بی‌پناه موسیقی پاپ در چنگال نفوذ او را داریم.
اینکه ستاره‌ی پاپ مورد بحث، دختری جوان و آسیب‌پذیر (جاسلین؛ با بهترین بازی تا به این‌جای کارنامه‌ی لیلی رز دپ) باشد، ورود به این داستان از زاویه‌ی دید زنانه و فمینیستی را بدیهی جلوه می‌دهد. در نتیجه، جای تعجبی هم نداشت که ایمی سایمتز، کارگردان سریال The Girlfriend Experience برای ضبط شش قسمت سریال انتخاب شد. مسیر خلاقانه‌ی ترسیم‌شده، نوید روایتی متمرکز را می‌داد که بنا بود به تجربه‌ی شخصی اسطوره‌های اغراق‌آمیز فرهنگ عامه، دریچه‌ای باز کند.
اما در آوریل ۲۰۲۲، ورایتی در گزارشی اعلام کرد که ایمی سایمتز پس از ضبط ۸۰ درصد از سریال، از «آیدل» جدا شده است. درباره‌ی دلایل این جدایی، روایات و اطلاعات مختلفی منتشر شد. از مخالفت تسفی با گرایش بیش از حد اثر به زوایه‌ی دید زنانه، تا نارضایتی اچ‌بی‌او از بخش‌های فیلم‌برداری‌شده‌ی سریال. به هر حال، سریال با گذشت چندین ماه از ورود به مراحل جدی توسعه، با آشوب حاصل از تغییرِ جهت‌گیری خلاقانه مواجه شد. اعضایی از تیم بازیگری کنار گذاشته شدند، لوینسون، تمام وظایف کارگردانی را به عهده گرفت و در نتیجه‌ی بازنگری کلی به متن سریال، تعداد اپیزودها به عدد پنج کاهش یافت.
گزارشی که رولینگ استون در مارچ ۲۰۲۳ با استناد به نظرات تعدادی از اعضای تیم ساخت سریال منتشر کرد، غلبه‌ی محتوای افسارگسیخته‌ی جنسی را نتیجه‌ی هدایت خلاقانه‌ی پررنگ‌تر لوینسون می‌دانست. از سوی دیگر، گفته می‌شد تسفی هم مایل بوده است که از محوریت ایده‌ی فرقه/کالت در داستان اثر کم کند. همچنین، ظاهرا شیوه‌ی اجرای صحنه‌ها زیر نظر خالق سرخوشی، با به‌کارگیری همزمان دو تا سه دوربین و تاکید روی بداهه‌پردازی بازیگران، راش‌هایی مطول را به‌عنوان نتیجه، روی دست تدوین‌گران نگون‌بخت گذاشته بوده است.
اگر سریال را دیده باشید، بعید نیست که به هنگام خواندن جملات بالا، بابت تناسب توصیفات گفته‌شده با تجربه‌ی خودتان از سریال، سری به نشانه‌ی تایید تکان دهید! آن‌چه در بخش‌های پیشین این متن، به‌عنوان مجموعه‌ای از اطلاعات تولیدی سریال آوردم، آن‌قدر در نتیجه‌ی نهایی نمود واضحی دارد که به هنگام تماشای اثر، می‌شود حدس‌شان زد! همه‌ی شواهد شکست سریال، برای رویت مقابل ما هستند و کافی است روی هر عنصر متن یا اجرا، کمی مکث کنیم.
ویرانی بنیادین ساخته‌ی تازه‌ی لوینسون، به فقدان جهت‌گیری خلاقانه‌ی روشن برمی‌گردد. سریالی که نتیجه‌ی آورده‌های متعدد افراد متفاوتی بوده است و در طول روایت‌اش قصد دارد چیزهای مختلفی باشد و در دستیابی به تک تک اهداف‌اش به یک اندازه شکست می‌خورد! اگر «آيدل» را از زاویه‌ی ایده‌ی نخست لوینسون/تسفی و رویکرد فرضی/قابل‌حدس سایمتز ببینیم و آن را کاوشی دراماتیک در باب تجربه‌ی انسانی یک ستاره‌ی پاپ بدانیم، با دو مسئله‌ی جدی مواجه می‌شویم که یکی‌شان به متن مربوط است و دیگری به اجرا.
مسئله‌ی اساسی متن، در اصل بسیار ساده است: قصه. «آیدل»، قصه‌ی خوبی ندارد. حتی قبل از آن که با تغییر مسیر و توئیست ویران‌گر اپیزودهای چهارم و پنجم سریال مواجه شویم، در همان سه قسمت نخست هم آن‌چه «آیدل» به‌عنوان نسخهای به‌خصوص از ایده‌ی داستانی اصلی (تنهایی دختری آسیب‌پذیر در جمع کارگزارن بی‌رحم صنعت سرگرمی آمریکا) ارائه می‌دهد، به شکلی خنده‌دار، سطحی و ابتدایی است. اینکه ببینیم جاسلین مانند کودکی معصوم، در میان برنامه‌ها و طرح‌ها و نقشه‌هایی که دیگران برایش چیده‌اند، به بازی گرفته می‌شود و به ساز نظم بزرگ‌تری می‌رقصد و روی زندگی شخصی‌اش کمترین کنترل را دارد، یا اینکه چقدر تنها است و این تنهایی مستقیما به مرگ مادرش و فقدان پناهی عاطفی مرتبط است و به همین دلیل او به شکلی غم‌انگیز، تیم حرفه‌ای اطراف خودش را جایگزین خانواده‌ی نداشته‌اش کرده است و در اولین فرصت هم به غریبه‌ای مکار دل می‌بازد... این‌ها بیش از مختصات قصه‌ای تازه، به تلاش هوش مصنوعی برای سر هم کردن متنی نمایشی براساس زندگی یک ستاره‌ی پاپ موسیقی آمریکا شبیه است!
نخستین مشکل اجرایی بزرگ «آیدل» اما، در همان قسمت نخست و با ورود کاراکتر تدروس، به شکلی غیرقابل‌انکار خودنمایی می‌کند: ابل تسفی، بازیگر بدی به نظر می‌رسد! در حقیقت او به قدری نمایش مضحک و فاجعه‌باری در نقش تدروس دارد که فراتر از فلج کردن اندام دراماتیک متن «آیدل»، به خودِ پرسونای «د ویکند» در جهان واقعی هم لطمه می‌زند! درحالی‌که مطابق سیر داستانگویی سریال، تدروس باید چنان حضور کاریزماتیک و فریبنده‌ای داشته‌باشد که ستاره‌ی جوانی چون جاسلین، با همه‌ی امکانات در اختیارش، درجا به او دل ببازد و در منظومه‌ی تاثیر او گم شود و کنترل زندگی‌اش را به‌دست او بدهد، پرفورمنس خجالت‌آور تسفی، به پارودی ناخواسته تبدیل می‌شود! «د ویکند» در «آیدل» به قدری دافعه‌برانگیز است که جدا از باورناپذیرساختن شیفتگی جاسلین به تدروس، ممکن است فانتزی‌های ذهنی بخشی از طرفداران‌اش را هم خراب کند!
درحالی‌که نیمه‌ی اول قسمت نخست سریال، با حضور شخصیت‌هایی مثل هایم (هنک آزاریا)، نیکی (جین آدامز)، لیا (ریچل سنوت)، دستنی (داواین جوی رندالف)، اندرو فینکلستین (الی راث)، بنجامین (دن لوی) و زندر (تروی سیوان)، در نمایش چالش‌های مدیریت بحران زندگی جاسلین، لحن کمیک/هجوآمیز سرگرم‌کننده‌ای می‌یابد و نیمه‌ی نخست قسمت دوم و صحنه‌های مربوط‌به ضبط موزیک ویدئوی جدید جاسلین، به جان کندن او برای اجرای نمایش بی‌نقص مورد انتظار، پرداخت دراماتیک موثری می‌بخشد، به محض پیدا شدن سر و کله‌ی تدروس در هر دو اپیزود، تجربه‌ی تماشای سریال، سقوط آزاد غم‌انگیزی می‌کند! جای صحنه‌هایی با طراحی دراماتیک روشن را مجموعه‌ای از تصاویر پراکنده و بی‌هدف می‌گیرند و در فقدان پرداخت حقیقی روانشناسی شخصیت‌ها، مایه‌های اروتیک اثر، خسته‌کننده، اضافی و مبتذل جلوه می‌کنند.
وضعیت به‌حدی وخیم می‌شود که صحنه‌ای مثل شام مشترک جاسلین با فرقه‌ی تدروس در انتهای قسمت سوم و الگوی توسعه‌ی تنش و آزار در آن، استثنایی بر قاعده‌ی زجرآور کلی روایت به نظر می‌رسد. چرا که «آیدل»، داستانگویی اپیزودیک هدفمندی هم ندارد و جای پرداخت جدی ایده‌هایش، در سرگیجه‌ای از مونتاژهای بی سر و ته و منطق غیرخطی‌شان، وقت می‌کشد. همین است که اعضای همان کالت کذایی را هم هیچ‌گاه حقیقتا نمی‌شناسیم.
تماشاگری که نداند آیزاک، همان موزس سامنی، استعداد غنایی-آمریکایی موسیقی ایندی است، رمزی، با همین نام در عرصه‌ی موسیقی الکترونیک فعالیت دارد (ممکن است قطعه‌ی ملانکولیک مسحورکننده‌ی مشهور او یعنی «بدرود» را در سریال آرکین (Arcane) به خاطر بیاورید) و میچ، همان میچ مودس، طراح لباس «د ویکند» است، در مواجهه با همراهان همیشگی تدروس، حدی از بی‌اعتنایی و گیجی را تجربه می‌کند. درست مثل احساسی که از برخورد سریال با مایک دین، تهیه‌کننده‌ی مهم موسیقی هیپ‌هاپ آمریکا به‌مان دست می‌دهد. «آیدل» برای شخصیت‌پردازی حقیقی کاراکترهای فرعی‌اش، کمترین تلاشی را به کار نمی‌بندد و آن‌ها را به جذابیت فرامتنی حضور بازیگران‌شان تقلیل می‌دهد.
همه‌ی این‌ها البته پیش از شاهکار اپیزود چهارم سریال اتفاق می‌افتند! در یکی از معدود تلاش‌های «آیدل» برای افزودن نوعی تاریخچه‌ی شخصی به روابط دو کاراکترش، تصویری مبهم از گذشته‌ی ارتباط زندر و جاسلین ترسیم می‌شود. می‌فهمیم که جاسلین نه قربانی بی‌پناه این قصه، که خیمه‌شب‌بازی قهار است. اینکه همه‌چیز را به‌دقت تحت کنترل خودش دارد و مردان مختلفی را در طول زندگی‌اش به بازی گرفته است. زندر و راب (کارل گلاسمن) قربانی‌های پیشین او بوده‌اند و تدروس جدیدترین شکار او است. جایی از قسمت پایانی سریال، زندر (که پرفورمنس موثر تروی سیوان در نقش‌اش، نقطه‌ی مقابل وضعیت تسفی را نشان‌مان می‌دهد) به لیا گوشزد می‌کند: «فکر می‌کنی آدما نمی‌تونند کسی که واقعا هستند رو پنهان کنند؟» پس از این لحظه، لوینسون با تغییر فوکوس دوربین، از نگاه لیا به چهره‌ی جاسلین، قضاوت دراماتیک اثرش را به وضوح افشا می‌کند.
وقتی به قسمت پایانی، دور انداخته شدن تدروس به‌دست جاسلین و افشای جعلی بودن روایت دختر از آزارگری مادرش می‌رسیم، به شکل طبیعی با این سؤال مواجه می‌شویم که این داستان درباره‌ی چه بود؟! لوینسون و تسفی، چه با هدف دور شدن از آن‌چه پرسپکتیو زنانه‌ی ابتدایی سریال می‌دانسته‌اند و چه در جهت افزودن غافلگیری به پلات قابل‌پیش‌بینی‌شان، از تجربه‌ی «آیدل» یک هذیان بی سر و ته ساخته‌اند! تدروس، از رهبر کالت حیله‌گر و خطرناکی که آدم‌ها را شکنجه می‌دهد و استعدادهای ناشناخته را با شیوه‌هایی فریب‌کارانه و غیرانسانی دور خودش جمع کرده است، به استعدادیابی توانا و عاشقی ساده‌دل تبدیل می‌شود که یک سلبریتی مکار و لشگر کارگزاران‌اش، نتیجه‌ی زحمات او را به نام خودشان مصادره کرده‌اند! اما آیا سریال به همین خوانش ابلهانه اما غیرمنتظره وفادار می‌ماند؟ پاسخ منفی است!
تدروس به اولین اجرای تور جاسلین سر می‌زند و جاسلین مقابل دیدگان متحیر اعضای تیم حرفه‌ای و همچنین طرفداران‌اش، او را «عشق زندگی‌اش» می‌خواند! به عقب که نگاه کنیم، برای چنین تصمیم غافلگیرکننده‌ای، در رفتار شخصیت اصلی چه نشانی می‌یابیم؟ اگر جاسلین در تمام طول مدت رابطه‌اش با تدروس، در حال بازی دادن او بوده و هیچ‌گاه کمترین علاقه‌ای به او نداشته است، چرا در پایان و هنگام اتمام کارکرد او، باید دوباره چنین پیوند قدرتمندی میان خودش و مرد بازنده به وجود بیاورد؟
قضیه در اصل ساده است: خالقان «آیدل» یک طرح داستانی آشنا (دختر معصوم تحت کنترل مناسبات کثیف صنعت سرگرمی) را برمی‌دارند و برای افزودن غافلگیری به آن، توئیستی بی‌معنا (تغییر جای شکار و شکارچی و افشای حقیقت تاریک وجود جاسلین) سر هم می‌کنند؛ اما چون این پیچش عجیب، شخصیت اصلی قصه را یک دروغ‌گوی آزارگر جلوه می‌دهد و این مسئله، از منظر داستانی ناامیدکننده و از منظر فرهنگی خطرناک است، ناگهان عشق ناپخته‌ی جاسلین به تدروس را پیش می‌کشند. تا مطمئن شویم که جاسلین -دختری که تمام روایت سریال را به تلاش برای فهم رنج او گذرانده‌‌ایم- یک روان‌پریش شیطان‌صفت نیست!
آن‌چه در میانه‌ی این طراحی مطلقا غیرطبیعی برای سیر وقایع قصه، از دست می‌رود، جزئیات دراماتیک است. برای حقیقت رابطه‌ی زندر و جاسلین، دلیل پیوستن زندر به کالت تدروس، جزئیات آزارگری مادر جاسلین و انگیزه‌ی ستاره‌ی محبوب از پاپوش دوختن برای پارتنر نگون‌بخت سابق‌اش، تعریفی شفاف نداریم. اولویت‌های سازندگان متفاوت است؛ چون لوینسون و تسفی تصمیم گرفته‌اند جای داستانگویی حقیقی، مشتی تصویر پر زرق و برق و چند ایده/لحظه‌ی دهن‌پرکن را بدون منطق دراماتیک روشن، برای جلب توجه تماشاگر به کار بگیرند. به این امید که اثر «جنجالی» و «مریض»شان به بزرگ‌ترین سریال تابستان ۲۰۲۳ تبدیل شود. نتیجه -در قالب یکی از بدترین تولیدات مهم و محوری تمام ادوار اچ‌بی‌او- جای آن که بهت‌آور و خیره‌کننده باشد، ملال‌آور و توهین‌آمیز است!
