گزارش باکس آفیس: چگونه «مرد عنکبوتی» موفق به انجام کاری شد که «بتمن» در آن شکست خورده بود؟

چرا «ظهور اسکای‌واکر» موفق‌ترین فیلمِ ناامیدکننده‌ی سینما است؟

هفته‌ی گذشته والت دیزنی اعلام کرد که «جنگ ستارگان: ظهورِ اسکای‌واکر» در روز چهارم می که مصادف با روزِ غیررسمی جنگ ستارگان است، روی پلتفرمِ دیزنی‌پلاس منتشر خواهد شد. همچنین اپیزودِ فینالِ سریال «جنگ‌های کلون» نیز در همین روز از سرویسِ استریمینگِ دیزنی پخش می‌شود. «ظهور اسکای‌واکر» حدود بیش از یک ماه بعد از انتشارِ نسخه‌ی دی‌وی‌دی/بلوری‌اش، به‌عنوانِ یکی از سودآورترین بلاک‌باسترهای سال ۲۰۱۹ روی دیزنی‌پلاس در دسترس قرار می‌گیرد. یا بهتر است بگوییم، به‌عنوانِ یکی از ناامیدکننده‌ترین بلاک‌باسترهای موفقِ سال ۲۰۱۹. درباره‌ی دو چیز شک و تردیدی وجود ندارد: نه‌تنها «ظهور اسکای‌واکر» با خشمِ اکثرِ طرفدارانِ مجموعه مواجه شد، بلکه آسیبِ بلندمدتِ قابل‌توجه‌ای به برندِ «جنگ ستارگان» وارد کرد. این فیلم که با ۲۷۵ میلیون دلار بودجه تهیه شده بود، ۵۱۵ میلیون دلار در خانه و یک میلیارد و ۷۴ میلیون دلار در دنیا کسب کرد که شاملِ رقم خنده‌دار (اما کاملا قابل‌انتظار) ۲۰ و نیم میلیون دلار از بازار چین می‌شود. طبقِ محاسباتِ تحلیلگران، این فیلم با کسب ۳۰۰ میلیون دلار سودِ خالص، در جایگاه نهم سودآورترین فیلمِ سال ۲۰۱۹ قرار می‌گیرد. این رقم در حالی بدتر از «روگ وان: داستانی از جنگ ستارگان» (۳۱۹/۶ میلیون دلار سود در سال ۲۰۱۶) است که همزمان به‌طرز کاملا تابلویی بهتر از «سولو» (که ۷۶ میلیون دلار به دیزنی ضرر وارد کرد) حساب می‌شود. اما نکته این است که تفاوتِ قابل‌توجه‌ای بینِ یک عملکردِ کم و بیش ناامیدکننده و یک شکستِ تجاری تمام‌عیار وجود دارد. «ظهور اسکای‌واکر» در حالی در گروهِ اول قرار می‌گیرد که این اصلا خبر خوبی نیست. «جنگ ستارگان: آخرین جدای» که عده‌ای از طرفداران از آن به‌عنوانِ فیلمی که «جنگ ستارگان» را نابود کرد یاد می‌کنند، ۴۱۷ و نیم میلیون دلار سودِ خالص به دست آورد و «جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد» هم در سال ۲۰۱۵ به ۷۸۰/۱ میلیون دلار سود دست یافت. «ظهور اسکای‌واکر» علاوه‌بر اینکه در گیشه‌ی جهانی حدود یک میلیارد دلار کمتر از «نیرو برمی‌خیزد» (یک میلیارد و ۷۴ میلیون دلار دربرابر ۲ میلیارد و ۶۸ میلیون دلار) فروخت، بلکه در گیشه‌ی خانگی هم با ۴۲۲ میلیون دلار افت فروش (۵۱۵ میلیون دلار دربرابر ۹۳۷ میلیون دلار) نسبت به «نیرو برمی‌خیزد» روبه‌رو شد.

درواقع «ظهور اسکای‌واکر» رکوردِ بزرگ‌ترین افت فروشِ قسمت سومِ یک مجموعه در مقایسه با قسمت اول آن مجموعه در تاریخ سینما را تصاحب کرده است. مقایسه کردن «ظهور اسکای‌واکر» با «نیرو برمی‌خیزد» اما کمی ناجوانمردانه است. «نیرو برمی‌خیزد» یکی از آن موفقیت‌های دیوانه‌واری که به‌دلیل شرایط بسیارِ منحصربه‌فردش اتفاق افتاد است که نماینده‌ی پتانسیلِ واقعی فروشِ این مجموعه نیست و ممکن است انتظاراتِ دیزنی و طرفداران را در ادامه به‌طرز غیرواقع‌گرایانه‌ای بالا برده باشد. با وجود این، مشکل این است که وضعیتِ «ظهور اسکای‌واکر» در مقایسه با فیلم‌های هم قد و قواره‌اش هم تعریفی ندارد. این فیلم در مقایسه با «آخرین جدای» (۶۲۰ میلیون دلار) و «روگ وان» (۵۳۲ میلیون دلار) در گیشه‌ی آمریکای شمالی نیز عملکردِ ضعیف‌تری داشت. این موضوع درباره‌ی انیمیشن «زندگی مخفی حیوانات خانگی ۲» (The Secret Life of Pets 2)، ساخته‌ی ایلومینیشن هم صدق می‌کند. محصولِ یونیورسال فقط یکی از دنباله‌های بزرگِ تابستانِ سال گذشته که موفق به تکرارِ استقبالِ غیرمنتظره‌ی مردم از قسمت اول نشد بود. نه‌تنها این مجموعه از کاراکترهای شناخته‌شده (مکس و اسنوبال در حد آنا و اِلسا از «فروزن» یا هیکاپ و بی‌دندان از «چگونه اژدهایتان را تربیت کنید ستاره نیستند) بهره نمی‌برد، بلکه برخلافِ فیلم اول که علاوه‌بر کودکان، قادر به جلب نظر بزرگسالان نیز بود، دنباله کاملا به‌عنوان یک کارتون کودک‌پسندانه ساخته شده بود (این موضوع درباره‌ی «لگو مووی ۲» و «پرندگان خشمگین ۲» نیز حقیقت دارد). با این وجود، «زندگی مخفی حیوانات خانگی ۲» ۱۵۸ میلیون دلار در خانه و ۴۳۰ میلیون دلار در دنیا از ۸۰ میلیون دلار بودجه کسب کرد. البته که این ارقام با اختلافِ فاحشی کمتر از درآمدِ قسمت اول (۳۶۸ میلیون خانگی / ۸۷۵ میلیون جهانی) بودند، اما کماکان درنهایت به‌معنی ۱۱۸ میلیون دلار سود خالص برای یونیورسال بودند. پس، اگرچه اُفت فروشِ بزرگ «زندگی مخفی حیوانات ۲» به این معنی است که یونیورسال حالاحالا ها به ساختِ قسمت سوم چراغ سبز نشان نخواهد داد، اما این فیلم واقعا سودآور بود؛ حتی سودآورتر از «جان ویک ۳» و «چاقوکشی».

قسمت اولِ «زندگی مخفی حیوانات خانگی» چهار سال پیش، فراتر از انتظارات فروخت و عدم ظاهر شدنِ قسمت دوم در حد انتظاراتی که قسمت اول از خودش به جا گذاشته بود، منجر به مرگِ زودهنگام این مجموعه شد؛ بنابراین سؤال این است که آیا این نکته از ارزش و اهمیتِ سودآوری قسمت دوم می‌کاهد؟ در گذشته، تعریفِ دنباله‌ها با امروز فرق می‌کرد. در گذشته، دنباله‌ها حکم یک غافلگیری را داشتند؛ آن‌ها پاداشِ برنامه‌ریزی‌نشده‌ی موفقیتِ تجاری فیلم اول بودند. «اسلحه‌ی مرگبار» الزاما با هدفِ آغاز یک مجموعه‌ی اکشنِ جدید ساخته نشد. در گذشته، دنباله‌سازی حکم یک فعالیتِ فرعی برای استودیوها را داشت. امروزه اما موفقیتِ فیلم‌ها با پتانسیلِ دنباله‌سازی‌شان سنجیده می‌شود. دیگر فیلم‌ها نباید برای زندگی‌شان در زمانِ حال مبارزه کنند، بلکه باید برای توجیه کردنِ آینده‌شان هم بجنگند. این تفکر به دنباله‌هایی مثل «حاشیه‌ی اقیانوسِ آرام: طغیان»، «شکارچی: جنگ زمستان» یا «آلیس به درون آینه» منجر می‌شود که هیچ دلیلی برای وجود داشتن ندارند. هرچه هالیوود بیش‌ازپیش روی مجموعه‌سازی حساب باز می‌کند، تعریفِ موفقیت هم پیچیده‌تر شده است. شاید بهترین نمونه در توصیفِ این مسئله «بتمن علیه سوپرمن: طلوع عدالت» است؛ ساخته‌ی زک اسنایدر گرچه ۳۳۰ میلیون دلار در خانه و ۸۷۳ میلیون دلار در دنیا کسب کرد (ارقامی که آرزوی هر مجموعه‌ی دیگری است)، اما همزمان به‌عنوانِ شکستِ غول‌آسا و فاجعه‌‌ای که دنیای سینمایی دی‌سی را بلافاصله پس از تولدِ نصفه و نیمه‌اش، به قتل رساند شناخته می‌شود. دوامِ ضعیفِ این فیلم در گیشه و استقبالِ افتضاحِ طرفداران و منتقدان از آن، از بزرگ‌ترین دلایلِ شکستِ سخت‌تر «جاستیس لیگ» (۲۲۹ میلیون دلار / ۶۵۹ میلیون دلار) بودند. نکته اما این است که «بتمن علیه سوپرمن» یک فیلمِ مستقلِ تنها نبود. این فیلم بارِ سنگین یک مجموعه را بر دوش‌هایش حمل می‌کرد و مسئولیتِ آغازِ هیجان‌انگیزِ یک دنیای سینمایی مشترک را برعهده داشت. بنابراین «بتمن علیه سوپرمن» فقط نباید به اندازه‌ی کافی برای بازگرداندنِ سرمایه‌ی خودش می‌فروخت، بلکه باید تمام فیلم‌های پس از خودش را نیز توجیه می‌کرد.

از همین رو، پاسخِ این سؤال که «بتمن علیه سوپرمن» چقدر فروخت تنها فاکتور تعیین‌کننده‌ی موفقیتش نبود. البته که اگر این فیلم ۳۰۰ میلیون دلار سود خالص به دست می‌آورد، الان شاید برادران وارنر برای انتشارِ نسخه‌ی زک اسنایدرِ «جاستیس لیگ» در سینماها راغب‌تر می‌بود، اما این فیلم به همان اندازه که به‌عنوانِ یک فیلمِ مستقل موفق بود، به‌عنوانِ استارت‌زننده‌ی موتورِ امپراتوری ابرقهرمانی دی‌سی در تضاد مطلق با مفهوم «موفقیت» قرار می‌گرفت. این موضوع درباره‌ی «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز ۲» نیز صدق می‌کند؛ این فیلم در حالی در آمریکای شمالی ضعیف‌تر از انتظارات (۲۰۲۰ میلیون در مقایسه با درآمد ۲۶۲ میلیونی قسمت اول) ظاهر شد که در گیشه‌ی خارجی بدون تغییر باقی ماند (۷۰۹ میلیون در مقایسه با درآمد ۷۵۹ میلیونی قسمت اول). اما مشکل این بود ساخته‌ی مارک وب نه‌تنها با بودجه‌ی بسیار زیاد ۲۵۵ میلیون دلار ساخته شده بود، بلکه برای جلب نظر طرفداران هاردکور اندکش، گوئن استیسی را کُشت که به نارضایتی طرفداران کژوالِ پُرتعدادش منجر شد. این فیلم طرفداران را نه برای «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز ۳» هیجان‌زده کرد و نه برای تمام اسپین‌آف‌ها و دنیای سینمایی «سینیستر سیکس»‌محوری که سونی با این فیلم می‌خواست زمینه‌چینی کند، مشتاق کرد. این فیلم هرچه از لحاظ فروشِ خالص موفق بود، از لحاظ هیجان‌زده کردنِ مردم برای آینده‌ی مجموعه یک شکستِ تمام‌عیار بود. بنابراین سونی تصمیم گرفت برای ریبوتِ مجموعه با دیزنی همکاری کند و به دنیای سینمایی مارول بپیوندد. این مشکل گریبانگیرِ ریبوتِ «مومیایی» با بازی تام کروز نیز شد. این فیلم که نقدهای افتضاحی دریافت کرده بود، ۴۰۹ میلیون دلار در دنیا فروخت. منهای مجموعه‌ی «مأموریت غیرممکن»، فیلم‌های بسیار کمی در کارنامه‌ی تام کروز از مرز ۴۰۰ میلیون دلار فروش جهانی از ۱۵۰ میلیون دلار بودجه عبور کرده‌اند. بااین‌حال، «مومیایی» در برانگیختنِ عشق و کنجکاوی طرفداران نسبت به آینده‌ی دنیای سینمایی هیولایی یونیورسال ناموفق بود. در نتیجه تلاشِ یونیورسال برای ساختنِ دنیای سینمایی مارولِ خودش با محوریتِ هیولاهای کلاسیکش زنده به گور شد و در قالب «مرد نامرئی» به روش و شکلِ دیگری احیا شد.

اگر «مومیایی» با همین درآمد، نقدهای مثبت‌تری دریافت می‌کرد و دوام طولانی‌تری را در گیشه تجربه می‌کرد، آن وقت احتمالا این مجموعه با ساخته شدنِ «عروس فرانکنشتاین» ادامه می‌یافت. یکی دیگر از دنباله‌های اخیرِ هالیوود که از این قاعده جدا نیست، «جانوران شگفت‌انگیز: جنایات گریندل‌والد» است؛ دومین قسمتِ مجموعه‌ی پیش‌درآمدِ «هری پاتر» به رقمِ قابل‌احترامِ ۶۵۹ میلیون دلار دست یافت (کمتر از درآمد ۸۱۷ میلیونی «جانوران شگفت‌انگیز و زیستگاه آن‌ها»)، اما نه‌تنها به‌طور یک‌صدا توسط منتقدان و طرفداران کوبیده شد و دوامِ ضعیفی در گیشه داشت، بلکه سینماروها را برای دیدنِ «جانوران شگفت‌انگیز ۳» یا هرکدام از قسمت‌های باقی‌مانده‌ی این مجموعه‌ی پنج قسمتی هیجان‌زده نکرد؛ به‌حدی که برادران وارنر تصمیم گرفت تاریخِ اکران «جانوران شگفت‌انگیز ۳» را یک سال عقب بیاندازد تا شاید از کیفیتِ آن اطمینان حاصل کرده و جلوی مرگِ زودهنگامِ مجموعه‌‌اش را که زمانی یکی از پرچم‌دارانش بود بگیرد. اکنون «جنگ ستارگان» هم با «ظهور اسکای‌واکر» به سرنوشتِ ناگوارِ مشابه‌ای دچار شده است. نحوه‌ی پایان‌بندی حماسه‌ی اسکای‌واکر توسط این فیلم نقشِ پُررنگی در عملکردِ خانگی و جهانی پایین‌تر از انتظاراتِ مجموعه داشت. حالا «جنگ ستارگان» خودش را در موقعیتِ یکسانی پیدا کرده است: نحوه‌ی استقبال از این فیلم و کیفیتِ هنری‌اش برای مشتاق کردن طرفداران برای آینده‌ی «جنگ ستارگان» مشکل‌ساز شده است؛ مخصوصا باتوجه‌به اینکه فیلم‌های بعدی مجموعه از دارایی‌های نوستالژیک‌ِ سه‌گانه‌ی دیزنی (لوک اسکای‌واکر، هان سولو، پرنسس لِیا) بهره نمی‌برند. در نتیجه «جنگ ستارگان» دیگر فاکتور یگانه‌اش در مقایسه با فانتزی‌های پیرامونش را از دست داده و به فقط یکی دیگر از بی‌شمار مجموعه‌های فانتزی بزرگِ هالیوود تبدیل شده است. «ظهور اسکای‌واکر» حدود ۳۰۰ میلیون دلار سود خالص برای دیزنی به ارمغان آورده است. اگر این فیلم مسئولیتِ زندگی خودش و فقط خودش را برعهده داشت، الان با لحنِ دیگری درباره‌ی درآمدش صحبت می‌کردیم، اما همان‌قدر که دنیای سینمایی مارول پس از «اونجرز: پایان بازی» به زندگی‌اش ادامه خواهد داد، «ظهور اسکای‌واکر» هم سرانجامِ قاطعانه‌ی این مجموعه برای همیشه نخواهد بود. «ظهور اسکای‌واکر» مسئولیتِ برندِ جنگ ستارگان را برعهده داشت و نحوه‌ی پایان‌بندی‌اش اعتماد و اشتیاقِ طرفداران به این آینده را نابود کرده است. فاکتورهایی که موفقیتِ یک مجموعه، مخصوصا یک دنیای سینمایی را تعریف می‌کند خیلی بیشتر از مقدار درآمدِ خشک و خالی‌‌‌اش است؛ در حقیقت، نقدها، مقدار دوامِ فیلم در گیشه، هیجان‌زده کردن طرفداران برای قسمت بعدی و غیره اگر مهم‌تر از مقدار درآمدش نباشند، کمتر نیستند. درواقع فضای مثبتِ پیرامونِ یک فیلم بعضی‌وقت‌ها برای اطمینال حاصل کردن از زندگی طولانی‌مدتش، حتی مهم‌تر از رکوردشکنی‌اش در گیشه است. در نتیجه، شاید «ظهور اسکای‌واکر» یک موفقیتِ غول‌آسا باشد، اما همزمان می‌تواند ناامیدکننده‌ترین موفقیتِ تاریخ باکس آفیس نیز لقب بگیرد.

آیا سینماهای اِی‌ام‌سی اشتباه بزرگی با تحریم کردن فیلم‌های یونیورسال مرتکب شده است؟

شاید مهم‌ترین خبرِ باکس آفیسی هفته‌ی گذشته، تحریم شدنِ فیلم‌های یونیورسال توسط سینماهای زنجیره‌ای اِی‌ام‌سی بود. تصمیمِ یونیورسال برای انتشارِ انیمیشن «ترول‌ها: تور جهانی» ازطریقِ پلتفرم‌های اجاره‌ی فیلم به‌جای اکرانِ سنتی آن در سینماهای سراسر دنیا، به‌علاوه‌ی صحبت‌های جف شِل، مدیرعاملِ این شرکت درباره‌ی اینکه موفقیتِ نسبی «تور جهانی» (۹۵ میلیون دلار در ۱۹ روز) باعث خواهد شد تا برای کاهشِ دوره‌ی اکرانِ سینمایی ۹۰ روزه‌ی اجباری فیلم‌ها تلاش کند، سینماهای اِی‌ام‌سی را آن‌قدر خشمگین کرد که آن‌ها به‌طور رسمی اعلام کردند که از نمایشِ فیلم‌های یونیورسال در سالن‌هایشان امتناع خواهند کرد. شاید دعوای یونیورسال و اِی‌ام‌سی در نگاه اول ترسناک به نظر برسد، اما واقعیت این است که ماجرا همان‌قدر جدی است که اختلافاتِ دیزنی و سونی سر کاراکتر اسپایدرمن جدی بود. اینجا با یکی از آن کُری‌خوانی‌های طرفیم که درنهایت به صلح منتهی خواهد داشت. به عبارت دیگر، اِی‌ام‌سی با تهدید کردنِ یونیورسال در حال بلوف زدن است. یا حداقل اِی‌ام‌سی اگر به خاطرِ خودش هم شده است، باید در حال بلوف زدن باشد. حقیقت این ایست که در فضای سینمای حال حاضر، هیچ سینمای زنجیره‌ای بزرگی بدون فیلم‌های یونیورسال پیشرفت که هیچ، حتی نمی‌تواند زنده بماند. درواقع بیش از اینکه یونیورسال به اِی‌ام‌سی نیاز داشته باشد، اِی‌ام‌سی به فیلم‌های یونیورسال نیاز خواهد داشت. اگر تاریخِ اکران «پاکسازی برای همیشه» (The Forever Purge) که برای دهم ژوئیه ۲۰۲۰ برنامه‌ریزی شده واقعا عقب بیافتد، در آن صورتِ یونیورسال به‌دلیلِ تعطیلی سینماها و تأخیرِ زمانِ اکرانِ فیلم‌هایش به خاطرِ بحران ویروس کرونا، تا زمانِ «کندی‌من» (Candyman) در بیست و چهارم سپتامبر ۲۰۲۰، هیچ فیلمی برای نمایش ندارد. بنابراین یونیورسال و اِی‌ام‌سی در طولِ تمام تابستان وقت دارند که یکدیگر را موشک‌باران کنند و این یعنی آن‌ها می‌توانند خودشان را حسابی خالی کنند و احتمالا تا زمانِ اکرانِ «کندی‌من»، با فروکش کردنِ عصبانیت و دلخوری اِی‌ام‌سی، آشتی کنند.

اگرچه ناراحتی اِی‌ام‌سی قابل‌درک است، اما تحریم کردنِ یونیورسال، حرکتِ کوته‌بینانه‌ای از سوی بزرگ‌ترین سینمای زنجیره‌ای دنیا است؛ درواقع این حرکت حکم یک جور خودکشی را برای آن‌ها دارد. چون داریم درباره‌ی شرکتی حرف می‌زنیم که حتی پیش از تعطیلی سینماهای دنیا بر اثر کرونا، با ۵ میلیارد دلار بدهی دست‌وپنجه نرم می‌کرد. مسئله این است که اِی‌ام‌سی (یا هر سینمای زنجیره‌ا‌ی بزرگِ دیگری) عمرا بتواند با تحریم کردنِ امثالِ «سریع و خشن ۹»، «مینیون‌ها ۲»، «زمانی برای مُردن نیست» (در کشورهای خارجی) و «دنیای ژوراسیک: قلمرو» به روی پای خودش بازگردد. اشتباهِ یونیورسال این بود که نه‌تنها از قبل سینماهای زنجیره‌ای را از تصمیمشان برای انتشارِ «ترول‌ها: تور جهانی» در شبکه‌ی خانگی مطلع نکرد، بلکه همزمان طوری رفتار کرد که انگار شبکه‌ی نمایش خانگی و اکرانِ سینمایی به یک اندازه برای آن‌ها اهمیت دارد. در عوض، آن‌ها باید می‌گفتند: سینماها دارند تعطیل می‌شوند و ما می‌خواهیم چیزی بزرگ برای کسانی که در خانه گرفتار شده‌اند ارائه کنیم و «ترول‌ها: تور جهانی» آن‌قدر بزرگ است که به چشم بیاید، اما آن‌قدر بزرگ نیست که قابل عرضه شدن در شبکه‌ی خانگی نباشد. اگر یونیورسال هدفش را این‌طوری توضیح می‌داد، احتمالا کارش بهتر پذیرفته می‌شد. واقعیت این است که یونیورسال سابقه‌ی بلند و بالایی در عرضه‌ی دنباله‌ی فیلم‌های سینمایی موفقش در شبکه‌ی نمایش خانگی دارد و آن‌ها می‌توانستند «ترول‌ها: تور جهانی» را هم به‌عنوانِ یکی دیگر از دنباله‌های فیلم‌های موفقشان که یکراست از شبکه‌ی نمایش خانگی سر در می‌آورند معرفی کنند. اما صحبت‌های جف شِل، مدیرعاملِ یونیورسال درباره‌ی کاهشِ دوره‌ی ۹۰ روزه‌ی اکرانِ سینمایی، سوءتفاهم به نظر نمی‌رسد. ظاهرا این‌طور به نظر می‌رسد که یونیورسال قصد دارد به محض بازگشایی مجددِ سینماها، برای کاهشِ دوره‌ی نمایشِ سینمایی فیلم‌ها تلاش کند.

یونیورسال از زمانی‌که فقط سه هفته پس از اکران «سرقت برج» (Tower Heist) در اکتبر ۲۰۱۱، تهدید به منتشر کردنِ این فیلم در شبکه‌ی نمایشِ خانگی کرد، حدود یک دهه است که به کاهشِ دوره‌ی اکرانِ سینمایی فیلم‌هایش فکر می‌کند. همچنین آن‌ها در اواخر سال ۲۰۱۵ به‌طور آشکاری ایده‌ی عرضه‌ی سریعِ شکست‌هایی مثل «جم و هولوگرام‌ها» (Jem and the Holograms) در شبکه‌ی نمایش خانگی را پیش از به پایان رسیدن دوره‌ی اکرانِ ۹۰ تا ۱۰۰ روزه‌ی این فیلم‌ها مطرح کردند. حتی دیزنی در اوایل ۲۰۱۰، استودیویی بود که دوره‌ی اکرانِ «آلیس در سرزمین عجایب» را با وجودِ فروشِ ۳۳۴ میلیونی‌اش در خانه و یک میلیارد و ۱۲۵ میلیونی‌اش در دنیا، از چهار ماه به سه ماه کاهش داد که با اعتراضاتِ سینماداران مواجه شد. وقتی استودیوها درباره‌ی کاهشِ دوره‌ی اکرانِ فیلم‌ها صحبت می‌کنند، الزاما درباره‌ی حذف کردنِ کلی سینماها از معادله صحبت نمی‌کنند. آن‌ها می‌خواهند حقِ عرضه کردنِ سریع‌تر یک فیلم شکست‌خورده (که بعد از ۱۴ تا ۲۱ روز از سینماها خارج می‌شوند) روی پلتفرم‌های اجاره‌ی فیلم یا استریمینگ را به دست بیاورند. آن‌ها می‌پرسند: چرا فیلم شکست‌خورده‌ای که خیلی زود به سقفِ فروشش می‌رسد، باید مدتِ زیادی را تا زمانِ کامل شدن دوره‌ی اکرانِ سینمایی‌اش در حالتِ بلاتکلیفی سپری کند؟ همچنین این موضوع به نوعِ دیگری درباره‌ی فیلم‌های موفق نیز صدق می‌کند. کاهش دوره‌ی اکرانِ سینمایی یعنی استودیوها بلافاصله پس از رسیدنِ فیلم‌های موفقشان به نهایتِ درآمدشان، درست در زمانی‌که آن‌ها هنوز روی بورس هستند، می‌توانند آن‌ها را با قیمتِ پایین‌تر در شبکه‌ی نمایش خانگی عرضه کنند. به این ترتیب، فیلم‌های موفق بدون هرگونه وقفه یا فاصله‌‌ای، موفقیتِ سینمایی‌شان را به موفقیت در شبکه‌ی نمایش خانگی ترجمه می‌کنند. از آنجایی که اکثرِ فیلم‌های موفق، اکثرِ درآمدشان را در همان شش هفته‌ی آغازینِ اکرانشان به دست می‌آورند، سؤال این است که چرا استودیوها نباید بلافاصله آن‌ها را ازطریق پلتفرم‌های اجاره‌ی فیلم در دسترس مردم قرار بدهند؟ اگر از استثناهایی مثل «جیغ»، «حس ششم»، «فروزن»، «بزرگ‌ترین شومن» و «عروسی بزرگ و پُریخت و پاشِ یونانی من» (و مدعیانِ فصل جوایز) فاکتور بگیریم، اکثر فیلم‌ها، حتی آنهایی که به‌طرز مشهوری بادوام هستند، معمولا در پایان دومینِ ماهِ نمایش‌شان به پایانِ کارشان می‌رسند.

اکثر بلاک‌باسترهای بادوامی مثل «اینسپشن»، «شرک ۲»، «نگهبانان کهکشان»، «چگونه اژدهایتان را تربیت کنید»، «شوالیه‌ی تاریکی»، «اونجرز»، «داستان اسباب‌بازی ۳»، «مرد عنکبوتی»، «نیرو برمی‌خیزد»، «واندر وومن»، «بلک پنتر»، «فروزن» و غیره، ۸۸ تا ۹۴ درصد از درآمدِ خانگی‌شان را تا پایانِ آخرهفته‌ی ششم‌شان کسب کرده‌اند. و بله، همزمان فیلم‌هایی مثل «بلک پنتر» هم هستند که در حالی در شبکه‌ی نمایشِ خانگی منتشر شده بودند که همزمان روی پرده‌ی سینماها به سر می‌بردند. درواقع ساخته‌ی رایان کوگلر ۶ میلیون و ۵۸۰ هزار دلار از درآمدش را پس از قابل‌دسترس شدن آن روی پلتفرم‌های اجاره‌ی فیلم به دست آورد که به آن کمک کرد تا از مرزِ ۷۰۰ میلیون دلار فروشِ خانگی عبور کند. همان‌طور که در گزارشِ هفته‌ی گذشته صحبت کردیم، انتظار می‌رود که فیلم‌های «سینماپسند» بیشتری از شبکه‌ی خانگی یا پلتفرم‌های استریمینگِ اختصاصی هرکدام از استودیوها سر در بیاورد. از آنجایی که مخاطبان روزبه‌روز نسبت به گذشته نسبت به دیدنِ فیلم‌های متنوع در گیشه بی‌علاقه می‌شوند و از آنجایی که در طولِ پنج سال گذشته، پُرفروش‌ترین فیلم‌های هر سال را انواعِ محدودی تشکیل می‌دهند (ابرقهرمانی، انیمیشن، فانتزی‌های دیزنی و فیلم‌های ترسناک)، پس در دورانِ جدید که می‌توان آن را دورانِ پسا-سینما نامید، باید شاهدِ عرضه‌ی مستقیمِ فیلم‌های سینمایی بیشتری در شبکه‌ی نمایشِ خانگی باشیم؛ همان فیلم‌هایی که زمانی در گذشته، اکرانِ سینمایی موفقی تجربه می‌کردند، حالا روزبه‌روز به احتمالِ عرضه‌ی مستقیمشان در پلتفرم‌های استریمینگ افزوده می‌شود. وقتی مخاطبان، ۹۰ درصدِ خوراکِ سینمایی‌شان را از چند بلاک‌باسترِ محدود فصلی تأمین می‌کنند، آن وقت هر چیز دیگری که جزو بلاک‌باسترها قرار نگیرد، به ریسکِ تجاری تبدیل می‌شود. اگر «آخر شب» (Late Night) و «بریتنی در ماراتن می‌دود» (Brittany Runs a Marathon) از محصولات آمازون را در سینماها تماشا نکنید، آن وقت «گزارش» (The Report) پس از اکرانِ بسیار مختصر و گذرای سینمایی‌اش، سر از سرویس آمازون پرایم در می‌آورد. اگر یونیورسال واقعا باور داشت که «پادشاه استاتون آیلند» (The King of Staten Island)، ساخته‌ی جاد آپاتو می‌تواند درآمدی در حد و اندازه‌ی «فاجعه» (Trainwreck) داشته باشد (۱۴۰ میلیون دلار در سال ۲۰۱۵)، حتما آن را به‌جای شبکه‌ی نمایش خانگی در سینماها اکران می‌کرد. اگر برادران وارنر واقعا فکر می‌کرد که «ابرهوش» (Superintelligence) با بازی ملیسا مک‌کارتی می‌تواند در حد یکی از ضعیف‌ترین فیلم‌های این بازیگر یعنی «تامی» (۱۰۰ میلیون دلار از ۲۰ میلیون دلار بودجه در سال ۲۰۱۴) ظاهر شود، آن وقت آن‌ها به‌جای منتشر کردنِ آن روی سرویس اچ‌بی‌اُ مکس، آن را برای اکران در سینماها تا زمان بازگشایی مجددشان نگه می‌داشتند.

اگر سونی اعتقاد داشت که «یک خیارشور آمریکایی» (An American Pickle) با بازی سث روگن می‌تواند عملکردی شبیه به «همسایه‌ها» (۲۷۱ میلیون در سال ۲۰۱۴) یا حتی «این پایان است» (۱۲۶ میلیون در سال ۲۰۱۳) داشته باشد، آن وقت به اکرانِ سینمایی‌اش به‌جای پخش کردن آن روی اچ‌بی‌اُ مکس فکر می‌کرد. واقعیت این است که «ترول‌ها: تور جهانی» یک اتفاقِ استثنایی نبود؛ این روزها پلتفرم‌های استریمینگ سرپرستی فیلم‌های متعددی را که دیگر جایی در دورانِ بلاک‌باسترزده‌ی جدید سینماها ندارند برعهده می‌گیرند. با این تفاوت که اگر دیگر فیلم‌ها مستقیما سر از شبکه‌ی نمایش خانگی در می‌آورد، «ترول‌ها: تور جهانی» اولین فیلمی بود که مسیرش را در بینِ راه از سینما به شبکه‌ی نمایش خانگی عوض کرد. یا بهتر است بگوییم اولین فیلمی بود که با وجودِ موفقیتِ تضمین‌شده‌اش در جریانِ اکرانِ سینمایی‌اش، مسیرش را به شبکه‌ی نمایشِ خانگی عوض کرد. اما همزمان «تور جهانی» فیلمی بود که وقتی تصمیم یونیورسال برای عدم اکرانِ سینمایی‌اش اعلام شد، کسی را متعجب نکرد. این فیلم در موقعیتِ منحصربه‌فردی قرار دارد: از یک طرف یکی از آن دنباله‌هایی که معمولا مستقیما از شبکه‌ی نمایش خانگی سر در می‌آورند است و از طرف دیگر پتانسیلِ موفقیت در گیشه را هم داشت. تفاوتِ بزرگی بینِ تصمیمِ یونیورسال برای فرستادنِ «تور جهانی» به شبکه‌ی نمایش خانگی و عقب انداختنِ تاریخ اکران «مینیون‌ها ۲: ظهور گرو» به ژوئیه ۲۰۲۱ وجود دارد. این نشان می‌دهد که وقتی نوبت به فیلم‌های بزرگ می‌رسد، استودیوها هنوز روی اکرانِ سینمایی حساب باز می‌کنند. تقریبا همه‌ی استودیوها در طولِ دو ماه گذشته روی این نکته که هنوز به اکرانِ سینمایی اعتقاد دارد تاکید کرده‌اند. اینکه «ترول‌ها: تور جهانی» ۹۵ میلیون دلار در شبکه‌ی نمایشِ خانگی کسب کرد، یک رویدادِ انقلابی که سینماها را یک شبه بی‌اهمیت کند نیست. اتفاقی که با موفقیتِ «تور جهانی» افتاد قرار نیست هرروز تکرار شود؛ یونیورسال در قالب بحران کرونا و مردم گرفتار در خانه‌هایشان، از یک موقعیتِ منحصربه‌فرد بهره می‌برد و تصمیم گرفت از آن نهایت استفاده را ببرد. با این وجود، حتی «تور جهانی» به زور توانست درآمدِ ۱۰ روزه‌ی ۹۳ میلیون دلاری قسمت اول «ترول‌ها» را پشت سر بگذارد.

اگرچه نمایش یک فیلم در شبکه‌ی نمایشِ خانگی به این معنی است که مقدار بیشتری از فروشِ آن به جیبِ استودیوی سازنده می‌رود، اما تفاوتِ درآمدِ قسمت اول و دوم «ترول‌ها» هم آن‌قدر زیاد نبود که پتانسیلِ غیرمنتظره‌ی این روش را شکوفا کند. «تور جهانی» سودآور بود، اما آن‌قدر هم سودآور نبود که دیزنی به ارقامش نگاه کند و تصمیم بگیرد «مولان» را روی دیزنی‌پلاس منتشر کند. در حال حاضر هنوز از بلاک‌باسترهایی مثل «واندر وومن ۱۹۸۴» یا «زمانی برای مُردن نیست» انتظار نمی‌رود که در شبکه‌ی نمایشِ خانگی در سراسر دنیا، بتوانند درآمدِ ۶۵۰ تا یک میلیاردی‌شان در گیشه‌ی جهانی را تکرار کنند. همچنین سینماهای اِی‌ام‌سی یکی از فاکتورهای بزرگِ تأثیرگذار در این معادله است. بنابراین گرچه اِی‌ام‌سی به بلاک‌باسترهای یونیورسال نیاز دارد، اما این‌طور هم نیست که یونیورسال بتواند بدون نیاز به اِی‌ام‌سی، موفقیتِ «تور جهانی» را با بلاک‌باسترهای اصلی‌اش تکرار کند. بااین‌حال، اگر اِی‌ام‌سی می‌خواهد از ورشکستگی نجات پیدا کند، آن‌ها نمی‌توانند فیلم‌های یونیورسال را نادیده بگیرند. یونیورسال صاحبِ تضمین‌شده‌ترین موفقیت‌های چند سال آینده‌ی سینما در مقایسه با دیگر استودیوها است. اگرچه استودیوها هنوز برای عرضه‌ی فیلم‌های ۱۰۰ تا ۲۵۰ میلیونی‌شان به سینماها نیاز دارند، اما سینماها نیز به بلاک‌باسترهای آنها برای در آوردنِ خرجشان نیاز دارند. این روزها اکثر سینماروها فقط به دیدنِ بلاک‌باسترها یا فیلم‌هایی که به رویدادهای سینمایی ویژه‌ای تبدیل می‌شوند می‌روند و تمام چیزهای دیگر را نادیده می‌گیرند. مجموعِ درآمدِ ۱۰ فیلم پُرفروشِ سال ۲۰۱۹، ۴ میلیارد و ۶۳۱ میلیون دلار بود که ۴۰/۶ درصد از درآمدِ کلی یازده میلیارد و ۴۰۰ میلیون دلاری سال ۲۰۱۹ را شامل می‌شود. این در حالی است تنها فیلمِ غیردیزنی/غیرابرقهرمانیِ ۱۰ فیلم پُرفروشِ ۲۰۱۹، «جومانجی: مرحله‌ی بعد» است. هر سینمای زنجیره‌‌‌ای بزرگی که می‌خواهد زنده بماند، به بلاک‌باسترها نیاز دارد. یونیورسال در چند سالِ آینده عرضه‌کننده‌ی بزرگ‌ترین بلاک‌باسترها («سریع و خشن ۹»، «دنیای ژوراسیک ۳» و غیره) است و اِی‌ام‌سی به فیلم‌هایش برای بقا احتیاج دارد. اگرچه می‌توان با نگرانی اِی‌ام‌سی درباره‌ی نمایشِ خانگی «ترول‌ها: تور جهانی» و معنایی که می‌تواند برای آینده‌ی سینماها داشته باشد (یا نداشته باشد) همذات‌پنداری کرد، اما اِی‌ام‌سی می‌توانست به جای تحریم کردن کلی یونیورسال، بگوید که فقط از نمایشِ فیلم‌هایی که دوره‌ی اکرانِ سینمایی اجباری‌شان را زیر پا می‌گذارند امتناع خواهد کرد. چرا که وقتی اِی‌ام‌سی مجبور به آشتی کردن شود، کارش احمقانه به نظر خواهد رسید. «کندی‌من» کمتر از پنج ماه دیگر اکران خواهد شد؛ پس می‌توانیم تصور کنیم که این مشکل پیش از روزِ افتتاحیه‌ی آن فیلم حل‌و‌فصل خواهد شد. از آنجایی که مخاطبان بیش از همیشه علاقه‌ای به دیدنِ فیلم‌های غیربلاک‌باستری در سینماها نشان داده‌اند، می‌توان با خواسته‌ی یونیورسال برای کاهشِ دوره‌ی اکرانِ سینمایی فیلم‌هایش همذات‌پنداری کرد. با تمام این حرف‌ها استودیوها و سینماها به یکدیگر نیاز دارد؛ حداقل برای چند سال آینده این‌طور خواهد بود. دراین‌میان، بیایید امیدوار باشیم «ترول‌ها: تور جهانی» به نمونه‌ی هالیوودی ترورِ آرشیدوک فرانتس فردیناند که آتشِ جنگ جهانی اول را جرقه زد تبدیل نشود.

۱۸ سال پیش در چنین روزی، چگونه «مرد عنکبوتی» موفق به انجام کاری شد که «بتمن» در آن شکست خورده بود؟

این هفته هجدهمین سالگردِ آغاز اکرانِ «مرد عنکبوتی»، ساخته‌ی سم ریمی است. این فیلم سوار بر امواجِ خروشانِ انتظاراتِ بلندِ طرفداران، سروصدای سرسام‌آورِ رسانه‌ای‌اش و عوام‌گرایی پسا-یازده سپتامبر به اولین فیلمِ تاریخ سینما در آن زمان تبدیل شد که نه‌تنها ۴۰ میلیون دلار در یک روز کسب کرد (بعد از ۳۹ میلیون دلاری که در روز جمعه کسب کرده بود)، بلکه به افتتاحیه‌ی جمعه تا یکشنبه‌ی بیش از ۱۰۰ میلیون دلار دست یافت. «مرد عنکبوتی» افتتاحیه‌ی ۱۱۴ میلیون دلاری‌اش را با درآمد ۷۱ میلیونی‌اش در دومین آخرهفته‌اش ادامه داد (۳۷ درصد افت فروش) که در آن زمان برای خودش رکورد محسوب می‌شد و درنهایت به ۴۰۳ میلیون دلار فروشِ خانگی (پنجمین فیلم پُرفروش تاریخ گیشه‌ی خانگی در سال ۲۰۰۲) و ۸۲۱ میلیون دلار فروش جهانی از ۱۳۰ میلیون دلار بودجه دست پیدا کرد. اما این موفقیت چه معنایی برای آینده‌ی هالیوود و سینمای ابرقهرمانی داشت؟ اگر موفقیتِ «بتمنِ» تیم برتون حدود ۱۳ سال پیش از «مرد عنکبوتی» به آغازگرِ موجی از فیلم‌های ماجرایی تاریخی (که اکثرشان از لحاظ تجاری ناموفق بودند) منجر شد، موفقیتِ «مرد عنکبوتی» آغازگرِ دورانِ تازه‌ای از فیلم‌های ابرقهرمانی پُرخرجی بود که در زمانِ حال جریان داشتند و شاملِ کاراکترهایی که مخاطبان واقعا دوست داشتند آن‌ها را روی پرده‌ی سینما ببینند بودند. «مرد عنکبوتی» مشخصا اولین فیلم کامیک‌بوکی موفقِ دورانِ خودش نبود؛ پیش از آن امثالِ «اسپاون» (Spawn)، «بلید» (Blade) و «افراد ایکس» (X-Men) با ارائه کردنِ چیزی که مردم دوست داشتند اقتباس‌هایشان را ببینند، پول‌های بزرگی به جیب زده بودند. اما آن فیلم‌ها یا مثل «بلید» (۱۴۱ میلیون دلار از ۴۰ میلیون دلار بودجه) موفقیت‌های جمع و جوری حساب می‌شدند یا مثل «افراد ایکس» (۲۹۹ میلیون از ۷۵ میلیون بودجه) به اندازه‌ی کافی غول‌آسا نبودند. «مرد عنکبوتی» به‌عنوانِ فیلمِ منحصربه‌فردی که در وهله‌ی اول یک فیلمِ عاشقانه‌ی دورانِ بلوغ و در وهله‌ی دوم یک اکشنِ بلاک‌باستری بود، اولین فیلم کامیک‌بوکی سینما از زمان «بتمن» (و دنباله‌هایش) بود که یک بلاک‌باسترِ گردن‌کلفتِ تمام‌عیار حساب می‌شد.

موفقیتِ بی‌سابقه‌ی فیلمِ توبی مگوایر و کریستن دانست («بتمن» بدون احتساب نرخ تورم ۲۵۱ میلیون از ۴۳ میلیون بودجه و ۴۱۱ میلیون در دنیا فروخته بود)، هالیوود را به امید ساختنِ بلاک‌باستر ابرقهرمانی بعدی سینما به تعقیبِ ابرقهرمانانِ کامیک‌بوکی فرستاد. از آنجایی که بتمنِ تیم برتون حال و هوای یک تریلرِ جنایی نوآرِ دهه‌ی سی و چهل را داشت، در نتیجه اکثرِ فیلم‌هایی که پس از آن ساخته شدند، موفقیتشان را در الگوبرداری از فضاسازی و ساختارِ روایی «بتمن» جست‌وجو می‌کردند. در حالی ماه آینده سالگرد سی سالگی اکرانِ «دیک تریسی» (Dick Tracy)، محصولِ دیزنی است که «راکتییر» (The Rocketeer) هم در تابستانِ همان سال روی پرده رفت. امثالِ «فانتوم» (The Phantom) و «شدو» (The Shadow) به دیگر تلاش‌های هالیوود برای تکرارِ موفقیتِ «بتمن» تبدیل شدند که هیچکدام با استقبالِ مخاطبان مواجه نشدند. قضیه الزاما درباره‌ی کیفیتِ هنری این فیلم‌ها نیست؛ قضیه درباره‌ی این است که طبقِ معمولِ همیشه، هالیوود انتظار داشت حالا که «بتمن» موفق شده است، هر فیلمِ دیگری که برچسبِ «ابرقهرمانی» روی آن خورده است نیز باید این موفقیت را به‌طور اتوماتیک تکرار کند. واکنشِ هالیوود به «بتمن» مثل این بود که دیزنی انتظار داشته باشد حالا که بازسازی لایواکشن «دیو و دلبر» یک میلیارد و ۲۶۳ میلیون دلار فروخته است، بازسازی «دامبو» هم باید یک موفقیتِ تضمین‌شده از آب در بیاید. «بتمن» نه به خاطر اینکه یک فیلمِ ماجرایی/جنایی با الگوی نوآرهای هالیوودِ قدیم، بلکه به خاطر گروه بازیگرانِ پُرستاره و ماهیتش به‌عنوانِ یک فیلمِ بتمن‌محورِ پُرزرق و برق در گیشه موفق شد. در بینِ فیلم‌های کامیک‌بوکی که در طولِ دهه‌ی بعد از اکرانِ «بتمن» عرضه شدند، یک سری استثنا هم یافت می‌شود. «لاک‌پشت‌های نینجا»، محصولِ کم‌خرجِ نیولاین سینما (۱۳ و نیم میلیون دلار بودجه) درس‌های درستی را از موفقیتِ «بتمن» یاد گرفته بود. این فیلم نه‌تنها از لحاظ کیفی خیلی خوب بود، بلکه اقتباسِ یک برندِ بسیار پُرطرفدار در آن دوران بود که داستانش در زمانِ حال اتفاق می‌افتاد. همچنین فیلم‌های ستاره‌محوری مثل «رابین هوود: شاهزاده‌ی دزدان» با بازی کوین کاستنر (شاید اولین ریبوتِ تیره و تاریکِ دوران ما)، «نقابِ زورو» با بازی آنتونیو باندراس و «ماسک» با بازی جیم کری به موفقیت‌های نسبتا بزرگی تبدیل شدند. استودیوی نیولاین سینما با امثالِ «لاک‌پشت‌های نینجا» (۲۰۰ میلیون دلار در سال ۱۹۹۰)، «ماسک» (۳۵۰ میلیون در سال ۱۹۹۴) و «بلید» (۱۴۱ میلیون دلار در سال ۱۹۹۸) موفقیت‌های متوالی خیلی خوبی را تجربه کرد.

گرچه «بلید» و «اسپاون» حکمِ نقطه‌ی شروعِ دومین موجِ سینمای ابرقهرمانی را داشتند، اما این «افراد ایکس» (موفقیت بزرگی به خاطر محبوبیتِ منبعِ اقتباسش قابل‌پیش‌بینی بود) و «مرد عنکبوتی» بودند که سینمای ابرقهرمانی را از چیزی که در گوشه و کنارهای هالیوود فعالیت می‌کرد، به محبوب‌ترین زیرژانرِ هالیوود که پتانسیلِ بالایی برای دنباله‌سازی داشت تبدیل کردند. برخلاف باور عموم، مسیرِ شکوفایی سینمای ابرقهرمانی هموار نبود. هیچکدام از فیلم‌های کامیک‌بوکی پسا-«مرد عنکبوتی» به اندازه‌ی سه‌گانه‌ی سم ریمی موفق نبودند؛ درواقع حتی به موفقیتِ آن‌ها نیز نزدیک نشدند. بعضی از آن‌ها مثل فیلم‌های «فنتستیک فور» (هر دو فیلم به بیش از ۳۰۰ میلیون دلار فروش جهانی از ۱۱۵ میلیون بودجه دست یافتند) به موفقیت‌های متوسطی تبدیل شدند، اما به اندازه‌ی هر یک عدد «افراد ایکس ۲» (۴۰۷ میلیون دلار از ۱۱۰ میلیون دلار بودجه)، چندین و چند «هالک»، «گوست رایدر»، «پانیشر»، «اِلکترا»، «دردویل»، «انجمن نجیب‌زادگان عجیب» و «هل‌بوی» وجود داشتند. بعضی از آن‌ها موفق‌تر از دیگران بودند، اما حتی یک عدد از آن‌ها هم از مرز ۲۵۰ میلیون دلار فروشِ جهانی عبور نکرد. درواقع موفق‌ترین فیلم‌های این دوران متعلق به فیلم‌های کامیک‌بوکی غیرابرقهرمانی مثل «۳۰۰» (۴۵۶ میلیون در سال ۲۰۰۷) و «سین سیتی» یا فیلم‌های ستاره‌محوری مثل «بلید» یا «کنستانتین» با بازی کیانو ریوز بود که به ۲۳۰ میلیون دلار فروش در سال ۲۰۰۵ دست یافت و تا زمان «واندر وومن»، پُرفروش‌ترین فیلم‌ِ دی‌سی که شامل بتمن یا سوپرمن نمی‌شد باقی ماند. «گوست رایدر» به ۲۲۶ میلیون دلار فروش جهانی از ۱۱۰ میلیون دلار بودجه دست یافت و «کت‌وومن» و «اِلکترا» به‌گونه‌ای شکست خوردند که ایده‌ی ساختِ فیلم‌های ابرقهرمانی زن‌محور تا زمان «واندر وومن» را به یک ایده‌ی ممنوعه برای هالیوود تبدیل کردند. «هل‌بوی» فقط ۹۹ میلیون دلار فروخت و فقط فروشِ عالی دی‌وی‌دی‌هایش در دورانِ پسا-اکران سینمایی‌اش و علاقه‌ی یونیورسال به افزودنِ چهارمین اکشنِ بزرگِ سال ۲۰۰۸ درکنار «هالک باورنکردنی»، «تحت‌تعقیب» (Wanted) و «مومیایی: مقبره‌ی امپراتور اژدها» (The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor) بود که باعث شد به دنباله‌ی فیلمِ گیرمو دل‌تورو چراغ سبز نشان بدهد.

درواقع حتی بتمن و سوپرمن هم نتوانستند در حد و اندازه‌ی مرد عنکبوتی و وولورین ظاهر شوند. «بتمن آغاز می‌کند» اکرانش را با وجودِ نقدهای بسیار مثبتش، با افتتاحیه‌ی ناامیدکننده‌ی جمعه تا یکشنبه‌ی ۴۸ میلیون دلار و افتتاحیه‌ی چهارشنبه تا یکشنبه‌ی ۷۲ میلیون دلار در تابستان ۲۰۰۵ شروع کرد (افتتاحیه‌ی «بتمن برای همیشه» در سال ۱۹۹۵، ۵۳ میلیون دلار بود). اما تبلیغاتِ دهان به دهانِ معرکه‌ی فیلمِ کریستوفر نولان که از زاویه‌ی واقع‌گرایانه‌تر و جدی‌تری به اورجینِ استوری آشنای شوالیه‌ی تاریکی می‌پرداخت، مردم را نسبت به آینده‌ی این مجموعه کنجکاو نگه داشت. «آغاز می‌کند» درنهایت به ۲۰۵ میلیون دلار فروشِ خانگی و ۳۷۱ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۱۵۰ میلیون دلار بودجه دست یافت. فروشِ عالی دی‌وی‌دی‌های این فیلم و ایمانِ استودیو به اینکه دنباله‌ای به همین اندازه خوب می‌تواند به افزایشِ درآمدش منجر شود باعث شدند تا امروز از ساخته شدنِ «شوالیه‌ی تاریکی» سپاسگذار باشیم. یک سال بعد، «سوپرمن بازمی‌گردد» در حالی ۲۰۶ میلیون دلار در خانه و ۳۹۱ میلیون دلار در دنیا کسب کرد که بودجه‌ی هنگفتِ ۲۶۰ میلیون دلاری‌اش و همچنین شکستش در تکرارِ سروصدای رسانه‌ای و هیجان‌زدگی «بتمن آغاز می‌کند» به این معنی بود که این فیلم از تبدیل شدن به آغازگر یک مجموعه‌ی سوپرمن‌محور جدید باز ماند. در حقیقت این‌طور می‌توان گفت که کیفیتِ خالصِ «بتمن آغاز می‌کند» به‌تنهایی ناجی سینمای ابرقهرمانی بود. تا پیش از سال ۲۰۰۸، سینمای ابرقهرمانی توسط فیلم‌های محبوبِ «مرد عنکبوتی»، فیلم‌های کم و بیش محبوبِ «افراد ایکس» و یک سری فیلم‌های دیگر که نمی‌توانستند از لحاظ تجاری یا کیفیت هنری با پرچم‌داران این ژانر رقابت کنند خلاصه شده بودند.

بنابراین اگرچه «مرد عنکبوتی» آغازگرِ دورانِ جدیدی از فیلم‌های ابرقهرمانی مُدرن با المان‌های علمی‌تخیلی که در زمانِ حال جریان داشتند بود، اما تازه از زمان موفقیتِ دوگانه‌ی «مرد آهنی» (۵۸۵ میلیون در دنیا) و «شوالیه‌ی تاریکی» (یک میلیارد و ۴ میلیون دلار در دنیا) در سال ۲۰۰۸ بود که این ژانر واقعا از لحاظ هنری متحول شد و با تکرارِ موفقیتِ سه‌گانه‌ی سم ریمی، دروازه‌ی جدیدی را به روی این ژانر باز کرد و پروسه‌ی تبدیل شدن آن به محبوب‌ترین ژانرِ استودیوهای هالیوودی و مخاطبان را کامل کرد. موفقیتی که به تولدِ دورانِ «دنیاهای سینمایی مشترک»، اکرانِ «اونجرز» و سلطه‌ی حال حاضرِ دنیای سینمایی مارول بر هالیوود منجر شد؛ در این دوران فیلم‌های ابرقهرمانی با متنوع نگه داشتنِ ژانرهایشان، تعداد زیادشان را توجیه می‌کنند و خودشان را نسبت به یکدیگر متفاوت نگه می‌دارند. «بتمن» آغازکننده‌ی موجِ نوی اکشن‌های فانتزی آی‌پی‌محور بود، اما هالیوود موفقیتِ بلاک‌باسترِ مایکل کیتون و جک نیکلسون را اشتباهی به‌عنوانِ علاقه‌ی ذاتی مردم به فیلم‌های ماجرایی پسا-جنگ جهانی دوم برداشت کرد. سپس، «مرد عنکبوتی» موج جدیدی از فیلم‌های کامیک‌بوکی مُدرنِ درجه‌یک را که اکثرشان در زمان حال جریان داشتند و از ستاره‌های سینمایی بهره می‌بردند آغاز کرد. اما باز دوباره طبق معمول، هالیوود موفقیتِ این فیلم براساس محبوبیتِ شخصیت اصلی‌اش (مرد عنکبوتی در آن زمان شاید پُرطرفدارترین قهرمان سیاره‌ی زمین بود) را اشتباهی به‌عنوانِ علاقه‌ی ذاتی مردم به داستان‌های اورجین اِستوری کاراکترهای دی‌سی و مارول برداشت کرد. درواقع حتی «بتمن آغاز می‌کند» هم که فاکتورِ جذاب اصلی‌اش ارائه‌ی مجددِ اورجین اِستوری بتمن بود در گیشه با مشکل مواجه شد و باید برای بقای خودش با چنگ و دندان مبارزه می‌کرد. تازه، با «شوالیه‌ی تاریکی» که ارائه‌کننده‌ی چیزی کاملا جدید و غیراورجین اِستوری‌محور بود، هالیوود بالاخره موفق به تکرارِ موفقیتِ «مرد عنکبوتی» شد. درنهایت، اهمیتِ «مرد عنکبوتی» به‌عنوان یک فیلمِ شخصیت‌محورِ باکیفیت و یک اکشنِ فانتزی  رنگارنگ که از صداقتِ قابل‌لمس بی‌نظیری در داستانگویی‌اش بهره می‌برد، آن را در سال ۲۰۰۲ به یک رویدادِ منحصربه‌فرد و بی‌سابقه تبدیل کرد و راه را برای ظهورِ امثالِ «کاپیتان آمریکا»، «بلک پنتر»، «واندر وومن» و «آکوآمن» هموار کرد.

---