نقد فیلم No Hard Feelings | کمدی جنجالی جنیفر لارنس
بی‌پروایی یک کمدی بزرگ‌سالانه مانند فیلم بدون احساسات جدی، در میان تولیدات مودب روز، غیرمنتظره به نظر می‌رسید؛ اما غافلگیری اصلی، نگاه انسانی جاری در پس جذابیت‌های ظاهری فیلم است.
در اواخر پرده‌ی دوم فیلم بدون احساسات جدی، سکانس بسیار معناداری وجود دارد. مدی (جنیفر لارنس)، زن ۳۲ ساله‌ای که قصد به سرانجام رساندن ماموریت حرفه‌ای به‌خصوصی را کرده است، به دنبال پرسی (اندرو بارت فلدمن)، پسر ۱۹ ساله‌ای که مشتری او است، به یک مهمانی مخصوص نوجوانان وارد می‌شود. از همان ابتدا، نگاه سنگین و متعجب دختران و پسران حاضر در مهمانی، روی شمایل بزرگ‌سالانه‌ی نامربوط مدی سنگینی می‌کند. او بی‌اعتنا به دو جوانکی که در حال تولید محتوای آنلاین هستند، می‌رود تا برای خودش نوشیدنی بریزد و در واکنش به اعتراض آنها، تصمیم‌شان برای فیلم گرفتن را دست می‌اندازد.
وقتی دو پسرِ کمی بی‌پرواتر، بابت سن بالای مدی به او متلک می‌اندازند و حاضرجوابی او را «توهین» تلقی می‌کنند، زنِ جسور، با آسودگی و بدون ذره‌ای پشیمانی، توهین‌آمیز بودن رفتار خودش را می‌پذیرد! اما این بی‌خیالی زیاد دوام نمی‌آورد؛ چون پسران امروزی، رفتار مدی را درجا به اهانت فرهنگی بزرگ‌تری ربط می‌دهند! مدی، این‌بار عاجزانه به دفاع از خودش برمی‌آید؛ اما گفت‌و‌گو را بی‌فایده می‌بیند و از ترس «کنسل شدن»، به‌سرعت صحنه را ترک می‌کند! وقتی او در جست‌و‌جوی پرسی، به اتاق خواب‌های طبقه‌ی بالای مهمانی سر می‌زند و درهای بسته‌شان را یکی یکی باز می‌کند، شخصیت و تماشاگر، هردو در انتظار مواجه شدن با تصاویری آشنا هستند؛ اما واقعیت، این انتظار را به شکلی غریب ناکام می‌گذارد!
در یکی از اتاق‌ها، پسری با تلفن همراه‌اش مشغول است، در اتاقی دیگر، کسی از هدست واقعیت مجازی استفاده می‌کند و پشت در سوم هم، سه نوجوان دختر و پسر، در کنار یکدیگر، به صفحات کوچک گوشی‌های هوشمندشان خیره هستند! جمله‌ای که مدی در واکنش به مشاهدات‌اش با عصبانیت و استیصال به زبان می‌آورد، معنای استعاری موقعیت و اهمیت فرهنگی ساخته‌ی تازه‌ی جین استوپینتسکی را با تاکید قابل‌توجهی فریاد می‌زند! در واقع، مدی در این سکانس، کمدی جریان اصلی استودیویی بی‌پروایی را نمایندگی می‌کند که در شرایط فرهنگی نوپا و اتمسفر رسانه‌ای شدیدا مودب حاصل از جریانات سیاسی غالب روز، به دنبال مخاطب گم‌شده‌اش می‌گردد! تا او را از زیست محدود و دست‌کاری‌شده‌ی مجازی برهاند و برای زندگی آزاد و طبیعی آماده کند!
اهمیت نخست فیلم بدون احساسات جدی، به عنوان یک کمدی بزرگ‌سالانه‌ی تولید شده برای اکران گسترده‌ی سینمایی، که ستاره‌ای مثل جنیفر لارنس را در مقام تهیه‌کننده و بازیگر نقش اصلی‌اش دارد، همین تازگی و اصالت در نسبت با محتوای غالب رسانه‌ای روز است. در وضعیتی که جریان‌های ظاهرا پیشروی فرهنگی، با رویکردی ماهیتا محافظه‌کارانه، در تلاش برای اختراع دوباره‌ی چرخ هستند و ضرورت نمایش تصاویر بزرگ‌سالانه در تولیدات سینمایی را اصلا زیر سوال می‌برند، اثری پیدا شده است که بی‌پروایی کمدی‌های مسئله‌دار دهه‌ی اول هزاره را به یاد می‌آورد. ایده‌ی داستانیِ محوری بسیار ناجوری مثل رابطه‌ی مطلقا سودجویانه‌ی زنی ۳۲ ساله با پسری ۱۹ ساله دارد و صحنه‌ای مثل زد و خورد شبانه‌ی مدی در ساحل را با جسارت پردهدرانهای تصویر می‌کند.
اما متن فکرشده‌ی استوپینتسکی و جان فیلیپس، در این جذابیت و خودنمایی فرامتنی متوقف نمی‌شود. در واقع، اگر بدون احساسات جدی را صرفا یک کمدی بزرگ‌سالانه‌ی «مبتذل» ببینیم، از جهت‌گیری نهایی فیلم برای جمع‌بندی تجربه‌ی روایی‌اش غافلگیر/ناامید خواهیم شد. تا حدی که با نگاهی، ممکن است به این نتیجه برسیم که فیلم، جسارت کافی را برای پذیرش تمام و کمال ماهیت حقیقی‌اش نداشته است و برای دریافت امتیازات فرهنگی کافی، در پایان، از جاه‌طلبی‌اش عقب می‌کشد. دومین ساخته‌ی بلند سینمایی استوپینتسکی اما، به شکلی غافلگیرکننده، بدون فدا کردن عناصر معرف هویت‌اش، با عبور از جذابیت‌های ظاهری، موقعیت داستانی محوری‌اش را زاویه‌ی انسانی تاثیرگذاری می‌بیند.
بدون احساسات جدی، از همان ابتدا هم وعده‌ی دروغینی به تماشاگر نمی‌دهد. فیلم، پیش از آن که درباره‌ی ماموریت حرفه‌ای مدی برای بیرون کشیدن پرسی از لاک خودش باشد، درباره‌ی تلاش او برای حفظ خانه‌ی به ارث رسیده از مادرش است. این مسئله، با تبیین «نیاز» شخصیت اصلی و قرار دادن او در تنگنایی برجسته، انرژی دراماتیک کافی را برای راه انداختن پلات فیلم تامین می‌کند. اما سکانس افتتاحیه‌ی اثر، از زمینه‌چینی دراماتیک فراتر می‌رود و پروتاگونیست قصه را به شکل ظریف‌تری می‌پردازد. در گفت‌و‌گوی گری (ابن ماس بچراک) و مدی، متوجه می‌شویم که زن ماجراجو، پیش‌تر مرد ساده‌دل را قال گذاشته بوده است. بعدتر که تراویس (کوئینسی دان بیکر) هم با تلخیِ ناشی از دل‌شکستگی، از تجربه‌ی مشترک‌اش با مدی حرف می‌زند، متوجه می‌شویم که عبور پیوسته و سرد مدی از مردان زندگی‌اش، عادت آشنایی برای او است. تعجبی هم ندارد که چنین شخصیتی، پذیرش موقعیت شغلی عجیبی مثل قرار گذاشتن برنامه‌ریزی‌شده با یک پسر نوجوان را با تردید کمی بپذیرد.
از این طریق، خط داستانی اصلی، نه فقط متناسب با نیاز پروتاگونیست، که درهم‌تنیده با روانشناسی او است. چالش دراماتیک قصه، مستقیما به هویت شخصیت اصلی گره می‌خورد. چرا که مدی، این‌بار و در قالب آشناییِ نزدیک با یک نوجوان نابغه و دوستیِ گرم با او، باید برای یک‌بار هم که شده، به تاثیر اعمال‌اش روی طرف مقابلِ رابطه فکر کند و در این میان، چیزی جز منفعت شخصی خودش را هم در نظر بگیرد. این فقط پسر خام و بی‌اطلاع نیست که باید در این تجربه بالغ شود؛ بلکه خود مدی هم باید یاد بگیرد که روابط عاطفی را از زاویه‌ای کامل‌تر ببیند.
متن بدون احساسات جدی، از این طریق، با مفهوم «وابستگی»، پیوند تماتیک همه‌جانبه‌ای می‌یابد. مردان زندگی مدی به او وابسته می‌شوند و او، اگرچه به احساس آنها اعتنایی ندارد، به خانه‌ی به جا مانده از مادرش و همچنین ترومای ناشی از رفتار و فقدان پدرش وابسته است. پرسی به خانه و پدر و مادرش وابستگی دارد و پدر و مادرش به او. در رابطه‌ی عجیب محوری هم، پسر نوجوان تا اندازه‌ای ناسالم به مدی وابسته می‌شود و زن جوان از هم‌نشینی با پرسی، تجربه‌ای عمیق‌تر از انتظارش به دست می‌آورد. در پایان، تک‌تک شخصیت‌ها باید از بندهای اتصال‌دهنده‌شان به گذشته، رهایی پیدا کنند. از این منظر، بدون احساسات جدی، یک داستان بلوغ نامتعارف است!
اما استوپینتسکی و فیلیپس، به شکلی رضایت‌بخش و واقع‌بینانه، رشد را صرفا در «رفتن» و قطع ارتباط با گذشته یا وضع کنونی نمی‌بینند. فیلم، از «تله‌ی انگشتی» -که پرسی به عنوان یک بازی با مدی به اشتراک می‌گذارد- استعاره‌ای معنادار می‌سازد (هرچند تاکید کلامی مدی روی معنای تماتیک این بازی در پایان، اضافی و بی‌ظرافت است). این که برای خلاصی از وضعیت‌های ناراحت‌کننده‌ی زندگی، جای فرار سراسیمه، باید به عمق نگران‌کننده‌ی آنها نزدیک شد. رهایی خواستنی حاصل، تنها پس از این چشم در چشم شدن حقیقی، ممکن خواهد بود.
مدی انجام هر کاری را برای حفظ خانه‌ی مادرش مجاز می‌داند، این مسئله را هدف و اولویت اصلی زندگی‌اش می‌بیند و در این مسیر سختی‌های زیادی را متحمل می‌شود. در پایان اما، او برای نخستین بار، با نگاهی «درونی»، پیوندهایش به گذشته را بازنگری می‌کند و همین کافی است تا بفهمد آن‌چه انگیزه‌ی اصلی بسیاری از تصمیمات‌اش بوده، اسارتی خودساخته در زندان خاطرات است. در نتیجه، رضایت مدی به فروش خانه، سوای تحقق «خلاصی» خودش از وضعیت نامطلوب ابتدایی، مشکل سارا (ناتالی مورالس) و جیم (اسکات مک‌آرتور) را با «ماندن» در مانتاک حل می‌کند.
از سوی دیگر، فیلم با گرمایی غیرمنتظره، دوستی مدی و پرسی را، جایگزینی مانا و سالم برای رابطه‌ی غیرطبیعی‌شان می‌بیند. این جمع‌بندی خوش‌بینانه، شاید جسورانه‌ترین پایان قابل‌تصور برای چنین قصه‌ای نباشد؛ اما قوس شخصیتی معناداری را برای پروتاگونیست ترسیم می‌کند. چرا که مدی، در تجربه‌ی سپری‌شده و دوستی با پرسی، گرمای انسانی را بازمی‌یابد. همان جنسی از هم‌دلی را که گری در ابتدای فیلم، مدی را بابت نداشتن‌اش سرزنش می‌کرد.
اما فارغ از متن، بدون احساسات جدی امتیازات اجرایی قابل‌توجهی هم دارد. جین استوپینتسکی در همان فیلم نخست‌اش یعنی پسران خوب (Good Boys) -کمدی بسیار سرگرم‌کننده‌ای که با وجود کودکانگی غلط‌انداز ظاهری‌اش، نسبت به این فیلمِ تازه، شوخی‌های بزرگ‌سالانه‌ی بیشتری دارد!- درک ممتازش از لحن و زمان‌بندی کمیک را به رخ کشیده بود و در دومین ساخته‌ی بلند سینمایی‌اش هم همان مسیر را امتداد می‌دهد. او در تنظیم یک‌دستی اجرای بازیگرانی موفق عمل می‌کند که مهم‌ترین‌شان در قالب زوج متضاد محوری، نمایش تحسین‌برانگیزی دارند. توانایی جنیفر لارنس در به دوش کشیدن بار یک فیلم کمدی، چیزی نیست که بابت دیدن‌اش متعجب شویم. او کاریزمای لازم برای نمایش رندی، بی‌پروایی و سرسختی مدی را دارد، شوخی‌های کلامی شخصیت را به شکل بامزه‌ای ادا می‌کند و بدن‌اش را در خدمت کمدی فیزیکی صحنه‌های مختلفی از فیلم قرار می‌دهد.
اما شگفتی بزرگ فیلم، پرفورمنس تماشایی اندرو بارت فلدمنِ تازه‌کار است. فلدمن که برای ایفای نقش در بدون احساسات جدی، از تحصیل در دانشگاه هاروارد انصرف داده است، در تک‌تک دقایق حضورش مقابل دوربین این تصمیم مهم زندگی حرفه‌ایش را توجیه می‌کند! او نه‌تنها پا به پای ستاره‌ی بزرگی چون لارنس پیش می‌آید، که در چند صحنه‌ی مختلف، توجه تماشاگر را به شکل کامل به خود معطوف می‌سازد. فلدمن، هم خامی و کودکانگی پرسی را به خوبی به نمایش می‌گذارد و هم نبوغ و استعداد غیرمنتظره‌اش را -از جمله در اجرای ماهرانه‌ی کاور ترانه‌ی Maneater از داریل هال و جان اوتس- باورپذیر می‌کند و هم دل‌بستگی‌اش به مدی را اصیل و حقیقی جلوه می‌دهد.
درست مثل لارنس، فلدمن هم در زمان‌بندی و نحوه‌ی ادای کلمات، مهارت قابل‌توجهی دارد که به شکل‌گیری لحن کمیک اثر، کمک تعیین‌کننده‌ای می‌رساند. بدون احساسات جدی، اگر هیچ امتیاز دیگری هم نداشت، به لطف جذابیت بده بستان‌های لارنس و فلدمن هم که شده، تماشایی بود!
