نقد فیلم Sunset Boulevard | تاوان طمع در هالیوود

«ساختمان مثل یک فیل عظیم سفید بود. از آن نوع خانه‌هایی که ستاره‌های سینمای دهه بیست می‌ساختند. خانه‌ای که مورد بی‌توجهی قرار بگیرد منظره‌ی غم‌انگیزی پیدا می‌کند. این یکی که دست همه را از پشت بسته بود. شبیه پیرزن فیلم Great Expectations «آرزوهای بزرگ» بود. همان خانم هاویشام ژولیده با لباس عروس پاره و پوره که سرخوردگی‌هایش را سر دنیا خالی می‌کرد.»

این صدای ذهن جوزف گیلیس، راوی مرده‌ی فیلم سانست ‌بلوار است که در مواجهه با خانه‌ی متروکه‌ی نورما دزموند، ستاره‌ی فراموش‌شده‌ی سینما در دوران صامت، شروع به توصیف می‌کند. شبیه به توصیف‌های رمان‌های قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم. همان‌هایی که جو در طبقه‌ای رفیع‌تر نسبت به سینما قرارشان می‌دهد و گاهی از زبانش می‌پرد و به آن‌ها اشاره می‌کند. داستایفسکی، جویس و ... ولی این توصیف ادبیاتی با این حجم از جزییات وسط یک فیلم هالیوودی چکار می‌کند؟‌ آن هم یک فیلم‌ هالیوودی با فیلمنامه‌ای غیراقتباسی. فقط می‌شود گفت شگفت‌انگیز است.

سانست بلوار در یک لحظه‌ی ویژه‌ آغاز می‌شود. ساعت پنج صبح روزی که جنازه‌ی جو گیلیس در استخر خانه‌ی نورما دزموند پیدا شده است. راوی می‌داند به زودی پلیس و خبرنگار‌ها به صحنه‌ی جرم خواهند آمد و تا شب همه‌ی کالیفرنیا از ماجرا با خبر می‌شوند. شایعه‌های مختلفی مطرح می‌شود و توجه‌های زیادی معطوف به این خبر خواهد شد اما حقیقت ماجرا چیست؟

چه کسی جو گیلیس را کشته و چرا این اتفاق رخ داده؟ چه کسی بدون منفعت می‌تواند حقیقت این قصه را برای مخاطب بگوید؟ چه کسی هیچ منفعتی از راست و دروغ قصه نخواهد برد؟ فیلمنامه‌نویسی معمولی با چند فیلمنامه‌ی درجه دو در کارنامه‌اش که کسی نمی‌شناسدش و همین چند لحظه پیش قربانی طمع خودش و توهمات شخصیتی خودشیفته شده است. مردی که دیگر هیچ چیز برای از دست دادن ندارد. آقای جوزف گیلیسِ مرده. لحن کنایی فیلم سانست بلوار با همین انتخاب شروع می‌شود. مرده‌ای قرار است قصه‌ی مرگ خودش را برایمان تعریف کند.

راوی مرده مفهوم پیچیده‌ای است و معمولاً با لحنی کنایی همراه می‌شود. کسی قرار است ماجرا را برایمان تعریف کند که از هستی ساقط شده است. پس نباید قدرت روایت کردن داشته باشد اما نویسنده این قدرت را به او اعطا می‌کند. گاهی حاضر کردن یک مرده برای کامل کردن بخشی از روایت با فرآیند احضار ارواح رخ می‌دهد. مثلاً در فصلی از فیلم Rashomon «راشومون» ساخته‌‌ی آکیرا کوروساوا با فرآیند احضار روح، مرده‌ای حاضر می‌شود و بخشی از ماجرا را از زاویه‌ی دید خودش روایت می‌کند. درباره‌ی سانست بلوار می‌توان از همان کلمه‌ی کنایی کمک گرفت. بیلی‌وایلدر و همکاران فیلمنامه‌نویسش به اعماق تاریخ نرفته‌اند تا مرده‌ای را برای روایت کردن زنده کنند. روح جو گیلیس همان اطراف می‌چرخد. ساعت پنج صبح است و خیلی وقت نگذشته از مرگ گیلیس و مدت زمانی که روایت می‌کند هم چندان طولانی نیست. از لحظه‌ای که پلیس سر می‌رسد تا لحظه‌ای که نورما را از خانه بیرون می‌برند. بیاییم فرض کنیم راوی سانست بلوار نه از دنیای مردگان که از برزخی حدفاصل دنیای زندگان و مردگان روایت می‌کند.

سوال بعد درباره‌ی دانش راوی است. جو گیلیس چه چیزهایی را روایت می‌کند؟ بخشی از قصه که در فلش‌بک می‌گذرد از لحظه‌ای که مأمور آمده ماشین گیلیس را با خودش ببرد تا آشنایی با نورما و بعد ارتباط با بتی شفر و در نهایت تیر خوردن جو گیلیس همگی در حضور جو گیلیس اتفاق می‌افتد. مای مخاطب چیزی را می‌بینیم که جو دیده است. فیلمنامه‌نویسان در هیچ لحظه‌ای از فیلم از این قاعده تخطی نمی‌کنند. هیچ لحظه‌ای از فیلم نمی‌بینیم که مثلاً نورما با مکس به تنهایی و در خلوت حرف بزند یا کاری انجام دهد مگر آنکه راوی (جو گیلیس) از دور آن‌ها را نگاه کند. با این حال افتتاحیه و پایان فیلم این قاعده را شکسته است. جو چیزی را روایت می‌کند که از نگاه واقع‌گرایانه توانایی آگاهی از آن را ندارد چون مرده است. برای این صحنه‌ها دو ایده محتمل به نظر می‌رسد: یک. هر چه می‌بینیم در تخیل جو گیلیس شکل گرفته است. دو. روح سرگردان گیلیس شاهد اتفاق‌هاست.

چطور می‌توانیم به تخیل گیلیس اتکا کنیم؟ ابتدا شروع فیلم را مرور می‌کنیم. راوی می‌گوید:

«بله اینجا سانست بلوار در کالیفرنیا است. ساعت پنج صبح. این‌ها هم پلیس‌ها و خبرنگاران بخش جنایی‌اند. یکی از همسایگان ساکن صدها ویلای اطراف، خبر قتل را گزارش داده است. مطمئنم که خبرش را در روزنامه‌های عصر می‌خوانید. از رادیو و تلویزیون هم می‌شنوید. چون پای یک ستاره‌ی قدیمی در میان است. اما پیش از آنکه خبر جنجالی را بشنوید شاید بدتان نیاد که واقعیت را بفهمید. همه‌ی حقیقت را. اگر چنین است جای درستی آمده‌اید.»

جو گیلیس هیچ اطلاعاتی ندارد که نشود تخیلش کرد. برای فیلمنامه‌نویسی که سال‌ها در هالیوود جان کنده مثل آب خوردن است که حدس بزند پس از مرگ خودش چه خواهد شد. پلیس کی خواهد آمد، روزنامه‌ها کی خبر را کار خواهند کرد و ... . پس می‌توان این‌طور فرض کرد که جو گیلیس دارد به عنوان یک فیلمنامه‌نویسِ علاقه‌مند به کنایه آخرین تخیل زندگی‌اش را برایمان تعریف می‌کند: «من مُردم و پلیس آمد و ...» حتی به شکلی کنایه‌آمیز و شوخ‌طبعانه شبیه به گزارش‌های خبری آن موقع از عبارت «جای درستی آمدید» استفاده می‌کند. انگار که امکان دیگری هم برای مخاطب وجود داشته باشد تا از سالن سینما خارج شود و خبر کشته‌شدن گیلیس را به طریقی دیگر متوجه شود.

اما درباره‌ی فصل پایانی چه؟ درباره‌ی عملکرد نورما. بیایید صحنه را دوباره مرور کنیم. پلیس‌ها و خبرنگارها آمده‌اند. نورما متوهم شده و فکر می‌کند صحنه‌ی فیلمبرداری است. مکس هم با او همکاری می‌کند. پلیس هم اجازه می‌دهد نورما در نمایش فرضی خودش از خانه خارج شود. کمی عجیب نیست؟ لااقل در قیاس با فلش‌بک طولانی فیلم کمتر واقع‌گرا به نظر می‌رسد و لحن کنایی و خیالی بر صحنه‌ تسلط دارد. با توجه به لحن متفاوت فیلم در فصل پایانی بی‌راه نیست که فرض کنیم همه‌ی آنچه درباره‌ی پایان ماجرای نورما دزموند دیدیم تخیل گیلیس باشد. سطح واقع‌گرای فیلم با شلیک گلوله توسط نورما به گیلیس پایان می‌یابد و فصل تخیلی فیلم در ذهن راویِ مرده ادامه پیدا می‌کند. تعریف گیلیس از پایان، چیزی شبیه به این است: «لابد نورما چنین سرنوشتی خواهد داشت و ...» به قید‌هایی که راوی در این فصل استفاده می‌کند دقت کنید: «حتماً بیشتر از صدتا عکس از من گرفته‌اند.» یعنی راوی اطمینان ندارد که چه رخ داده فقط مشغول حدس زدن است. حدس می‌زند که چه بلایی سر نورما خواهد آمد. حدس می‌زند که با جنازه‌اش چطور برخورد خواهند کرد.

چرا راوی به این قصه علاقه‌مند است؟ خوش‌خیالی است که فرض کنیم جو اتفاقی با ویلای نورما آشنا شده و اتفاقی و از روی اجبار تصمیم گرفته ماندگار شود و این زندگی تراژدی‌وار را برای خود انتخاب کند. در پس ظاهر اتفاقی این قصه چه نیرویی وجود دارد که جو و نورما را به هم وصل می‌کند؟ ارتباط این دو موجود که لااقل در شکست‌خورده بودن با هم اشتراک دارند بر چه اساسی است؟ یکی سلطان هالیوود بوده در دوران سینمای صامت. ملکه‌ی هالیوود که همه او را می‌پرستیدند. از فیلمساز و عوامل و استدیو بگیر تا تماشاگران سینه‌چاکش که مکس گاهی قصه‌های بسیار عجیب از آن‌ها تعریف می‌کند. یکی هم یک فیلمنامه‌نویس متوسط است که راه ماندگار شدن در صنعت سینما را پیدا نکرده و نزدیک ورشکستگی است. این وضعیت فعلیِ جو گیلیس است اما درون او چه می‌گذرد؟ جو شخصیتی باهوش، کنایه‌گو، زرنگ و حاضرجواب است. ویژگی‌هایی که شاید هر فیلمنامه‌نویس دوران کلاسیک به آن احتیاج داشت اما در کنار این‌ها بی‌اندازه برده‌ی ثروت است. انتهای سینما برایش معادل است با داشتن خانه‌ای درندشت که استخری هم در حیاط داشته باشد.

بر اساس همین نوع نگاه به سینما شخصیت بتی شفر کنارش قرار می‌گیرد. دختری که هنوز امیدش را به سینما از دست نداده است. هنوز برای خوب نوشتن قلبش می‌تپد. هنوز حاضر است تا شب بیدار بماند و چیزی بنویسد که ارزش خوانده شدن داشته باشد. این طرز فکر با آن نگاه منفعت طلبانه‌ی جو گیلیسِ شکست‌خورده فرق بسیار دارد. بتی‌ شفرِ بیست و دو ساله تجسم جوانی جو گیلیس است که مدت‌ها از دست رفته و فراموش شده است. بتی سعی دارد گیلیس را از باتلاقی که در آن گرفتار شده بیرون بکشد اما موفق نمی‌شود. بیخود نیست که در طول فیلمنامه چند بار بتی شبیه به فرشته‌های نجات اتفاقی به جو گیلیس برمی‌خورد و هر بار جو به بخت خودش لگد می‌زند.

طمع جو گیلیس و علاقه‌اش به ثروت در مواجهه با نورما خودش را نشان می‌دهد. نورما برای جو یک آسانسور سریع است به بالاترین طبقه‌ی هالیوود. به جای اینکه سال‌ها جان بکند و در فقر زندگی کند تا بلاخره سینما به او روی خوش نشان بدهد می‌تواند عشق نورما را بپذیرد و یک‌شبه ره صد ساله را طی کند. فقط یک اشکال کوچک وجود دارد. جو گیلیس در این معامله‌ی فاوست‌وار که با نورما می‌کند همه‌چیز به دست می‌آورد در ازای از دست دادن عشقش به سینما. همه چیز به دست می‌آورد اما نیروی جوانی خودش را فدا می‌کند. باید کنار نورما بنشیند، نیازهایش را برطرف کند، مطابق میل او لباس بپوشد و مطابق میل او زندگی کند. جو در این معامله اراده‌ی آزادش را از دست می‌دهد. وقتی هم تصمیم می‌گیرد که از باتلاقی که در آن گیر افتاده بیرون بیاید یک گلوله نصیبش می‌شود. به قول خودش که کنایه‌آمیز به زندگی‌اش نگاه می‌کند: «بلاخره استخری که دنبالش بود را بدست آورد فقط کمی برایش گران تمام شد.»

سانست بلوار از این مثلث بهره می‌گیرد تا نگاهش به هالووید را شرح و بسط دهد. دزموند، گیلیس و شفر. از این سه، متوهم‌ترین‌شان نورما دزموند است. همان‌طور که جو به خوبی توصیفش می‌کند: «برای طرفدارانی دست تکان می‌داد که مدت‌ها بود فراموشش کرده بودند.» نورما یک زن مغرور و خودشیفته است. روی دیگر خودشیفتگی نیاز دیوانه‌وار به دیده شدن و مورد توجه واقع شدن است. خودشیفتگی یک زمانی برای نورما چه اعتبارها که نیاورده و او را به عرش هالیوود برده و حالا محتاجش می‌کند به یک فیلمنامه‌نویس درجه دو.

شخصیت سلطه‌گر نورما به خوبی چفت می‌شود به شخصیت سردرگم جو. چه موهبتی بهتر از نورما برای  فیلمنامه‌نویس گیج که افسار زندگی‌اش از دستش دررفته و شکست خورده است و نیاز دارد که کسی به او باید و نباید بکند. نورما زور می‌زند دوباره به پرده‌ی نقره‌ای برگردد. دیوانه‌وار عاشق جلوی دوربین رفتن است. خود‌شیفتگی‌اش این توهم را در او زنده کرده که میلیون‌ها مخاطب منتظر بازگشت او به سینما هستند. به هر حال نور سینما خسیس‌تر از این حرف‌هاست.

سینما بی‌رحم‌تر از آن است که دلش به حال نورما‌ی خودشیفته یا جو گیلیس طماع بسوزد. نه صبر کنید. یک صحنه را داشتم فراموش می‌کردم. یک لحظه‌ی شگفت‌انگیز که برای من زیباترین لحظه از سانست بلوار است. شاید سینما آنقدرها هم که دیگران می‌گویند بی‌رحم نیست. نورما پس از سال‌ها آمده به کمپانی پارامونت و روی صندلی سیسل بی دومیل نشسته که نورپرداز پیر سینما می‌شناسدش. صدایش می‌کند. بعد نور را برای چند لحظه به نورما می‌تاباند. در میان جمعیت چند هنرور و عوامل پا به سن گذاشته که دوران نورما را درک کرده‌اند دورش جمع می‌شوند. نه نورما هنوز فراموش نشده است. سینما‌ آنقدر هم بی‌رحم نیست. شاید این واقعی‌ترین لحظه از فیلم سانست بلوار باشد. آدم‌هایی که هنوز ستاره‌شان را فراموش نکرده‌اند. نور سینما برای چند لحظه بر ستاره‌ی فراموش‌شده‌اش می‌افتد و نوازشش می‌کند. زیباتر از این هم است؟

---