نقد سریال True Detective؛ فصل سوم، قسمت چهارم
جدیدترین اپیزود فصل سوم سریال True Detective با رسیدن به تعادل دقیقی بین درگیری‌های شخصی و پروسه کاراگاه‌بازی، به قوی‌ترین اپیزود فصل سوم تا این لحظه تبدیل می‌شود. همراه نقد زومجی باشید.
اگر تا حالا متوجه نشده بودیم، اپیزود چهارمِ فصل سوم «کاراگاه حقیقی» (True Detective) یک چیزی را به‌طرز قاطعانه‌ای درباره این فصل روشن می‌کند: اینکه نیک پیزولاتو در این فصل تمرکز بیشتری روی پروسه‌ی کاراگاه‌بازی در مقایسه با دو فصل قبل گذاشته است. تماشای پروسه‌ی انجام یک کار، تماشای نحوه‌ی به دست آمدنِ تک‌تک سرنخ‌های ریز و درشت، تماشای تک‌تک مکالمه‌ها و بازجویی‌های کاراگاهان، تماشای رشد کردنِ اطلاعات ظاهرا کوچک و ناچیزی که به مرور زمان روی هم جمع می‌شوند و تئوری‌ها را شکل می‌دهند و به آتشِ شک و تردیدها هیزم اضافه می‌کنند، یکی از ویژگی‌های معرفِ ژانر جرایم واقعی است و یکی از بهترین نکاتِ فصل اولِ «کاراگاه حقیقی» هم بود. اما همزمان شاید حساس‌ترین بخشِ این نوع داستانگویی هم است. وقتی به خوبی صورت می‌گیرد شاهدِ اتفاقی هستیم که در اپیزود این هفته رخ می‌دهد و وقتی کمی نامیزان انجام می‌شود، اتفاقی که در فصل دوم یا اپیزودِ سوم همین فصل دیدیم اتفاق می‌افتد. پروسه کاراگاه‌بازی شاید یکی از برجسته‌ترین نکاتِ فصل اول بود، اما داستانِ شخصی راست و مارتی در اولویتِ بالاتری قرار می‌گرفت و پشتِ فرمانِ سریال نشسته بود. با اینکه در فصل دوم این عنصر مرکزیتِ بیشتری گرفت، اما معماپردازی پیزولاتو که به‌طرز بی‌موردی درهم‌برهم و سرگیجه‌آور بود، به ضررش تمام شد. حالا پیزولاتو با فصل سوم مرکزیتِ کاراگاه‌بازی‌ها را حفظ کرده است، اما از اشتباهش در فصل دوم هم درس گرفته است و آن را در عین شاخ و برگ دادن، سرراست و واضح و قابل‌تعقیب کردن حفظ کرده است. یکی دیگر از دست‌اندازهایی که سریال‌های پروسه‌محور باید حواسشان باشد تا به درون آن نیافتند، درجا زدن است. چون همیشه درجا زدنِ داستان در سریال‌های آرام‌سوز که پیشرفتِ داستان باید پیوسته ادامه پیدا کند، بیشتر از داستان‌هایی با ریتم تند احساس می‌شود. در اپیزود هفته قبل این اتفاق افتاد و فصل سوم «کاراگاه حقیقی» جلوه‌ای از اتفاقِ بدی که می‌تواند با تبدیل شدن به فصل دوم «وست‌ورلد» برایش بیافتد را نشان داد، اما خوشبختانه همان‌طور که پیش‌بینی می‌کردم، آن اپیزود حکم یک استثنا را داشت. چرا که این هفته «کاراگاه حقیقی» با رعایتِ تمام لازمه‌های روایتِ یک داستانِ آرام‌سوز، ساعتِ درگیرکننده‌ای را ارائه می‌کند.
مقالات مرتبط
در این اپیزود مثل اپیزود دوم طوری جستجوهای میدانی کاراگاهان با درگیری‌های شخصی‌شان گره خورده است و طوری ریتم فزاینده‌اش را به سوی کلیف‌هنگری که ما را با هیجان به تیتراژ آخر شلیک می‌کند حفظ می‌کند که دقیقا به همان «کاراگاه حقیقی» خودمان تبدیل می‌شود. همچنین برخلافِ اپیزود هفته گذشته که رفت و آمدها بین خط‌های زمانی مختلف آن‌قدر سریع و پُرتعداد بود که سکانس‌ها اجازه نفس کشیدن پیدا نمی‌کردند و در نتیجه اپیزود حالتِ گوینده‌ی خبری که می‌خواهد یک سری اطلاعات نوشته شده را در خشک‌ترین حالت ممکن به گوش شوندگان برساند و برود پیدا کرده بود، اپیزود این هفته در مدیریت خط‌های زمانی به همان تعاملی رسیده است که در اپیزود دوم دیده بودیم. بالاخره وقتی به خودم آمدم و دیدم دارم طولانی‌ترین اپیزودِ فصل تا این لحظه با یک ساعت و هفت دقیقه را تماشا می‌کنم و اصلا متوجه گذشت زمان نشده‌ام، می‌دانستم که «کاراگاه حقیقی» حسابی روی فُرم است؛ چنین دستاوردی به ویژه وقتی با اپیزودی طرفیم که حول و حوش سرنخ‌های به نتیجه نرسیده و معماهای بی‌جواب و شخصیت‌پردازی‌های نیمه‌کاره رها شده می‌چرخد تحسین‌برانگیز است و خبر از یک اپیزود مهندسی‌شده و غنی می‌دهد. شاید مهم‌ترین دلیلی که منجر به چنین سناریوی صیقل‌خورده و تر و تمیزی شده به خاطر این است که دیوید میلچ، خالقِ سریال «ددوود» (Deadwood)، یکی از اسطوره‌های تلویزیون، با پیزولاتو در نوشتن این اپیزود همکاری کرده است. میلچ مهارتِ شگفت‌انگیزی در نوشتنِ دیالوگ‌های تیز و بُرنده‌ای که پوستِ سکانس‌ها را بدون اینکه چاقو به درونِ گوشتشان نفوذ کند و بدون اینکه خونی سرازیر شود می‌کند دارد. و ردپای میلچ در جای جای اپیزود این هفته یافت می‌شود. و این موضوع این اپیزود را به اپیزودِ درنده‌ای تبدیل کرده که اگرچه تا لحظاتِ پایانی واقعا منفجر نمی‌شود، اما در لحظه لحظه‌اش می‌توان تنشِ خاموش اما پیش‌رونده‌ای را احساس کرد که هیچ مقصدِ دیگری به جز منتهی شدن به یک انفجار ندارد. بالاخره داریم درباره اپیزودی حرف می‌زنیم که موتور خط زمانی ۲۰۱۵ که تا حالا حکم منفعل‌ترین خط زمانی داستان را داشت و فقط وین را در حالِ جواب دادن به سوالاتِ خانم مستندساز و هاج و واج ماندن از ذهنِ مریضش به تصویر می‌کشید، روشن می‌کند و وینِ ۷۰ ساله را راه می اندازد تا از خانه بیرون بزند و یک بار دیگر شاید برای آخرین بار از شم کاراگاهی‌اش استفاده کند.
وین برای شروع سر از ایستگاه پلیسی که سابقا در آن کار می‌‌کرده در می‌آورد. او منتظرِ پسرش هنری است که حالا اسم کاراگاه هیز را به جای او یدک می‌کشد. وین از هر روشی که می‌تواند برای به دست آوردن چیزی که هنری می‌تواند برایش جور کند استفاده می‌کند. در ابتدا از زبان‌بازی‌اش (که چند دقیقه روی خانم منشی کلانتری استفاده کرده بود) برای درخواست کردن از پسرش استفاده می‌کند؛ پسری که آرزوی مورد تایید قرار گرفتن توسط پدرش را دارد: «به جز کاراگاه هیز پیش چه کس دیگه‌ای می‌تونم برم؟». بعد به‌طرز زیرکانه‌ای به اتفاقی که در صورت کمک نکردن به او می‌افتد اشاره می‌کند: «فکر می‌کنی من باید با یه دفترچه یادداشت تو خیابون راه بیافتم؟». سپس سعی می‌کند به او بفهماند که این کار نه تنها به ضررش نیست، که اتفاقا انجام این‌جور تحقیقات، ذهنِ پُرهرج و مرجش را نظم می‌دهد. در نهایت در زمانی که به نظر می‌رسد همه‌ی این روش‌ها در نرم کردنِ هنری ناموفق بوده‌اند، بالاخره حقیقتِ اصلی که او را در این سن و سال دوباره ترغیب به دنبال کردنِ پرونده‌ی بچه‌های پرسل کرده افشا می‌کند. او این بار از هنری طوری تقاضا می‌کند که گویی کل زندگی‌اش به آن وابسته است. مسئله این است که دنبال کردن این پرونده هیچ دلیل دیگری به جز خودش ندارد. پرونده‌ی بچه‌های پرسل فقط یک برهه‌ی گذرا از زندگی وین نبوده است. پرونده‌ی بچه‌های پرسل شهری که وین زمانی با ماشین از وسط آن عبور کرده و آن را در آینه‌اش در حال کوچک و کوچک‌تر شدن پشت سر گذاشته است نبوده است. این پرونده به او چسبیده است، در تمام سوراخ سنبه‌های زندگی‌اش نفوذ کرده است. به حدی که امکان ندارد وین به گذشته فکر کند و در نقطه‌ای از آن با تاثیری از این پرونده روبه‌رو نشود. بنابراین دلیل او برای کار کردن روی پرونده این است که کار کردن روی آن باعث به خاطر آوردن زندگی‌اش می‌شود. وین خیلی وقت است که آرام آرام در حالِ غرق شدن درون گردابی است که از خاطرات فراموش شده‌اش شکل گرفته است. هرچه او بیشتر فراموش می‌کند، آن گرداب هم تاریک‌تر و قوی‌تر و کشننده‌تر می‌شود. وین دارد جدا شدنِ ذهنش از درون جمجمه‌اش و تنها گذاشتنِ او با جمجمه‌ای خالی و مُرده را احساس می‌کند و تنها کاری که برای دوام آوردن می تواند انجام بدهد این است که بیل به دست بگیرد و به همان سرعت که جمجمه‌اش خالی می‌شود، به همان سرعت هم آن را پُر کند.
پس وین از هنری تقاضا می‌کند حالا که با او روراست بوده است، دستش را بگیرد. چون مسئله، مسئله‌ی مرگ و زندگی است. اما وینِ ۷۰ ساله در حالی که در اتاقش در میانِ دریایی از کتاب‌ها و تحقیقاتِ چندین ساله‌اش نشسته است، دستانش برای گرفتنِ آن بیل و پُر کردنِ جمجمه‌اش می‌لرزد و توان ندارد. تفنگی که برای استفاده از آن در زمانی که در حال سُر خوردن به درونِ ورطه‌ی فراموشی است جلوی رویش روی میز است، در جریانِ مراسم شبانه‌‌ی ضبط کردنِ افکارش برای کسی که فردا صبح بیدار می‌شود و به آنها نیاز دارد، همراهی‌اش می‌کند. اما این بار این تفنگ تنها همراهش نیست. او حالا همراهان ترسناک‌تری دارد. ایده‌ی سربازِ جنگ ویتنامی که با ضایعه‌های روانی به جا مانده از آن دست و پنجه نرم می‌کند تا دل‌تان بخواهد کلیشه‌‌شده است، ولی نیک پیزولاتو و دیوید میلچ می‌دانند که چگونه کاری کنند تا درد و رنجِ کلیشه‌ای وین را قابل‌لمس کنند. در نتیجه شاید میخکوب‌کننده‌ترین لحظه‌ی این اپیزود زمانی اتفاق می‌افتد که در حالی که وین مشغولِ سر و کله زدن با افکارِ گداخته‌اش در تنهایی اتاقش است، افرادِ ناشناسی از تاریکی پشت سرش به آرامی به جلو قدم برمی‌دارند و محاصره‌اش می‌کنند. از سربازان و کماندوهای ویتنامی و آمریکایی تا یکی-دو شخصِ کت و شلواری که زخم گلوله روی بدنشان دیده می‌شود. همه همچون ارواحی که یادآورِ مُردگان از گور برخاسته‌ی سریال «بازگشتگان» هستند، در سکوت مطلق و بدون نشان دادن واکنشی به ضجه و زاریهای وین، یکی‌یکی فضای اطرافش را اشغال می‌کنند و در این لحظه بود که انگار در دلم داشتند رخت می‌شستند. وین بین دو دیوارِ نزدیک‌شونده گرفتار شده است. از یک طرف نمی‌خواهد عقلش را از دست بدهد و درونِ فضای گسترده اما خالی ذهنش گم شود و از طرف دیگر تلاش برای به یاد آوردن، برای سرک کشیدن به درون انباری‌هایی که درهایشان را مهر و موم کرده بود، به معنی رویارویی او با شیاطین درونی‌اش است. طبق معمول تماشای بازی ماهرشالا علی که تلاش می‌کند فرمانِ مغزش را که دوباره به‌طور ناگهانی از ریلِ زمان و خاطره خارج شده است و در شرفِ تصادف کردن است را نگه دارد، نصفِ بیشترِ جذابیت این سکانس است. جمعیتی که در ذهنِ وین دورش حلقه می‌زنند در خاطراتش از جوانی ریشه دارند و یادآورِ جمعیتی است که در هنگام بازجویی از یک پیرمرد سیاه‌پوست در محله سیاه‌پوست‌نشین‌ها دور او و رولند حلقه می‌زنند. و البته جمعیت دیگری از مردان سفیدپوستی که بعد از اینکه برت وودارد معروف به آشغال‌جمع‌کن را در حال صحبت کردن با بچه‌هایشان می‌بینید، به خانه‌اش هجوم می‌برند. نقطه‌ی مشترک هر سه‌تای آنها این است که حاوی تنش‌های تبعیض نژادی هستند.
در خط زمانی سال ۱۹۸۰، وین و رولند بعد از بازجویی کشیشِ خانواده‌ی پرسل از زبان او می‌شنوند که پیرزنی به اسم پتی فِی‌بر سازنده‌ی آن عروسک‌های پوشالی که در کنار صحنه جرم پیدا شده بود است؛ کشیش او را «زن خوب و عزیزی» توصیف می‌کند. اما وقتی وین از پتی می‌پرسد که چه کسی آن عروسک‌ها را ازش خریده است، پتی می‌گوید که خریدار مرد سیاه‌پوستی با یک چشمِ نابینا بوده است، ولی به جز چشمش نمی‌تواند هیچ ویژگی متفاوت دیگری برای متمایز کردنِ او با دیگر سیاه‌پوستان نام ببرد. وین می‌پرسد آیا این مرد خوش‌تیپ بود یا زشت؟ اما پتی که این‌جور سوالات برایش عجیب است تکرار می‌کند: «همون‌طور که گفتم، مثل خودت سیاه‌پوست بود». یکی دیگر از اشارات نه چندان محسوس سناریو به موضوعِ تبعیض نژادی این فصل. از نگاه خانم عروسک‌ساز همه‌ی سیاه‌پوستان شبیه یکدیگر هستند و هیچ خصوصیتِ شخصیتی منحصربه‌فردی در مقایسه با یکدیگر ندارند. این اتفاق وقتی می‌افتد که افرادی مثل او آن‌قدر به‌طور خودآگاه یا نوخودآگاه به رنگ پوست حساس هستند که به چیزی فراتر از آن دقت نمی‌کنند و سیاه‌پوستان را نه به عنوان انسان‌هایی شبیه به خودشان، که به عنوان گروه دیگری که تنها ویژگی‌شان رنگ پوستشان هست می‌بینند. در نهایت پیرزن به آنها می‌گوید که فکر می‌کند مردی که عروسک‌ها را خریده همراه با خواهرزاده‌ها و برادرزاده‌هایش در آنسوی ریل‌های قطار در منقطه دیوید جانکشن «در کنار بقیه‌شون» زندگی می‌کند. پیرزن با استفاده از جمله‌ی «در کنار بقیه‌شون» به‌طرز غیرعلنی بین سفیدپوستان و سیاه‌پوستان مرزکشی می‌کند و به این نکته اشاره می‌کند که چه کسی «آنها» هستند و چه کسی «ما» هستیم. مردم آنسوی ریل قطار هم به محض روبه‌رو شدن با پلیس در محله‌شان به سرعت حدس و گمان‌های فراوانی با محوریتِ نژاد به ذهنشان هجوم می‌آورد، اما حدس و گمان‌های آنها با توجه به درس‌های دردناکی که تجربه کرده‌اند، لازم و ضروری و طبیعی است. وقتی کاراگاهان به سم وایتهد، مرد سیاه‌پوستی با یک چشم نابینا، دلیل بازجویی‌شان را توضیح می‌دهند و می‌گویند که احتمالا خبرش را در روزنامه‌ها خوانده است، او می‌تواند با ۱۰۰ درصد درستی حدس بزند که: «بچه‌های سفیدپوست. اگه خبرش تو روزنامه‌ها اومده، پس حتما سفیدپوستن».
سم وایتهد اعتقاد دارد که دوباره پلیس دنبال یک سیاه‌پوست می‌گردد تا تقصیرِ قتل و ناپدیده شدنِ بچه‌ها را گردن او بیاندازد و اعتراض می‌کند. رولند با اینکه در ابتدا دلخور و عصبانی می‌شود و از وین می‌خواهد تا قبول کند که آنها زیاده‌روی کرده‌اند، اما حتی وقتی با شیشه‌ی شکسته‌ی ماشینش روبه‌رو می‌شود هم موضوع را کش نمی‌دهد. رولند می‌داند که آن‌قدر پلیس‌های سفیدپوستِ بد به تور این آدم ها خورده است که آنها حق دارند که به مامورانِ خوبی مثل او اعتماد نداشته باشند. تبعیض نژادی‌هایی که وین با آنها روبه‌رو می‌شود از این جهت اهمیت دارند که نه تنها به استرسِ کاری او اضافه می‌کنند، بلکه ممکن است مسیرِ پرونده را به سمت و سویی اشتباه بکشانند. پیرزنِ عروسک‌ساز فقط به خاطر اینکه فکر می‌کند همه سیاه‌پوستان در منطقه‌ی آنسوی ریل قطار زندگی می‌کنند، گمان می‌کند که خریدارِ عروسک‌هایش هم آنجا زندگی کند و کاراگاهان را به آن سمت هدایت می‌کند. اگر پیرزنِ عروسک‌ساز تحت‌تاثیرِ نگاه نژادپرستانه‌اش قرار نمی‌گرفت، هیچ‌وقت مسیرِ وین و رولند به سم وایتهد نمی‌خورد. شاید هیچ‌وقت شیشه ماشینِ رولند شکسته نمی‌شد و شاید آنها وقتِ ارزشمندشان را صرف جستجو برای یک مظنون دیگر می‌کردند. اما اینکه نیک پیزولاتو دارد سعی می‌کند تا درهم‌تنیدگی تنش‌های جامعه و پرونده را از این طریق به تصویر بکشد، سناریویش را واقع‌گرایانه‌تر می‌کند. یکی از تم‌های پُرتکرارِ مستندهای جرایم واقعی طرز نگاه آدم‌ها به یکدیگر است که همیشه نقشِ پُررنگی در نگاه کردن آنها به مستندات و حقایق دارد و حکم یک تخریبگرِ نامرئی را ایفا می‌کند که بی‌وقفه در تلاش است تا پرونده را از مسیرش خارج کند. در همین راستا صحنههای دیگری با چنین مضمونی با تام و لوسی پرسل، والدینِ الکلی و فاصله‌دارِ پسر به قتل رسیده و دخترِ گم‌شده هم داریم. در صحنه‌ای که رولند به کافه محله سر می‌زند تا تام پرسل را که دعوا راه انداخته است را جمع کند و با خود ببرد، او که از عالم و آدم عصبانی است به زمین و زمان فحش می‌دهد و این وسط از کلمه کاکاسیاه برای توصیف کردنِ وین استفاده می‌کند؛ تام از این ناراحت است که چرا هیچکس کارش را جدی نمی‌گیرد تا هرچه زودتر دخترش پیدا شود.
ولی وقتی رولند از همکارش حمایت می‌کند و می‌گوید که او بهترینِ کاراگاهی است که می‌توانست پرونده بچه‌هایش را برعهده بگیرد، تام متوجه‌ی اشتباهش می‌شود و بلافاصله و پشت سر هم از ته دل از کاکا سیاه خواندنِ وین عذرخواهی می‌کند. رولند به او یادآوری می‌کند که وین بدتر از اینها را از کسانی که بیشتر از اینها قصد توهین داشته‌اند شنیده است و پوستش در برابر این چیزها کلفت شده است و او هم جواب می‌دهد: «به خاطر اون هم متاسفم». تلویزیون سرشار از مردانِ تنفربرانگیز و خودبرترپنداری است که اخلاق و رفتارِ بدشان را باید به پای بحران‌ها و ضایعه‌های روانی‌شان بنویسیم و با وجود تمام ناخالصی‌هایشان دوستشان داشته باشیم و بهشان حق بدهیم. ولی تام پرسل کار متفاوتی انجام می‌دهد؛ اسکات مک‌نیری در این نقش تک‌تک کلماتِ عذرخواهی و ابراز پشیمانی تام را قابل‌لمس می‌کند. اما همه این‌طور نیستند. وقتی آملیا، به لوسی سر می‌زند، مادر ویل و جولی که در وضعیتِ پرشان‌حالی به سر می‌برد، گوش شنوایی برای درد و دل کردن و هق‌هق گریه کردن و خودبیزاری و صحبت کردن درباره‌ی اینکه کاش جسارتِ استفاده از تفنگش روی خودش را داشت پیدا می‌کند و کارش به یکی از آن ضجه و زاریهای بلند و معذب‌کننده کشیده می‌شود. اما به محض اینکه آملیا به او پیشنهاد می‌کند که اگر اطلاعاتی دارد که قبلا فاش نکرده است، با کاراگاه وین تماس بگیرد، بلافاصله حالتی تهاجمی می‌گیرد و آملیا را با رگباری از فحش و بد و بیراه‌های نژادپرستانه از خانه‌اش بیرون می‌کند. پشیمانی شوهرش تام از کاکا سیاه خواندن وین باعث می‌شود که نتوانیم او را فقط به خاطر اینکه در حال زجر کشیدن است به راحتی ببخشیم. به ویژه با توجه به اینکه لوسی در جایی از مونولوگش می‌گوید: «من هیچ‌وقت مامانم رو نمی‌شناختم. تنها آرزوم، وقتی که اون‌قدر بزرگ شده بودم که بدونم آرزو چیه، این بود که اون بچه‌ها مادر بهتری داشته باشن. اما حتی اون موقع نمی‌تونستم داشتن چنین چیزی رو براشون آسون کنم. اینجا خونه‌ی خیلی خوشحالی نبود. بچه‌ها باید بخندن». جمله‌ی آخر ("بچه‌ها باید بخندن") باید شاخک‌هایمان را تکان بدهد. این همان جمله‌ای است که روی یادداشتی که آدم‌رباها برای خانواده پرسل فرستاده بودند نوشته شده بود. آیا لوسی به‌طور ناخودآگاه خودش را لو داده است؟ شاید ولی حداقل فعلا بزرگ‌ترین مظنونِ طرفداران سریال نه لوسی، بلکه شخصِ دیگری است.
در حال حاضر بزرگ‌ترین تئوری پیرامونِ سریال به حدس و گمانه‌زنی درباره هویتِ قاتل می‌پردازد. تلاش برای حدس زدنِ هویت قاتل حالا به یکی از سنت‌های «کاراگاه حقیقی» تبدیل شده است. «کاراگاه حقیقی» در دو فصل گذشته‌اش، مُدلی را برای معرفی قاتلِ اصلی‌اش معرفی کرده است؛ زمانی که یک کاراکترِ بسیار ناچیز در اپیزودهای اول به عنوان یکی از مصاحبه‌‌‌شونده‌های کاراگاهان معرفی می‌شود و بعد در پایان همان کسی که کمتر از همه بهش شک داشتیم و شاید حتی به کل فراموشش کرده بودیم، قاتل از آب در می‌آید. این حرکت یکی از تاکتیک‌های قدیمی داستان‌های رازآلود است که در داستان‌های آگاتا کریستی و داستان‌های الهام گرفته از او به وفور یافت می‌شود. ما در فصل اول «کاراگاه حقیقی» اِرول چیلدرس، پادشاه زردپوش را برای اولین‌بار در اپیزود سوم در حالِ کوتاه کردن علف‌های هرز و جواب دادن به سوالاتِ راست می‌بینیم. در فصل دوم هم کاراگاهان در اپیزود اول با عکاسی به اسم لِنی آسترمن که در پایان قاتل از آب در می‌آید گفتگو می‌کنند. خب، طبق همین روند بزرگ‌ترین دغدغه‌ی این روزهای طرفداران این است که آیا ما تا اپیزود چهارم فصل سوم، قاتل را دیده‌ایم یا نه؟ و اگر جواب مثبت است، فکر می‌کنیم که او چه کسی است. سوال بهتر این است که آیا نیک پیزولاتو در معرفی قاتلِ فصل سوم می‌خواهد روندِ دو فصل قبل را تکرار کند یا نقشه‌ی دیگری کشیده است. طرفداران فکر می‌کنند که پیزولاتو در رابطه با قاتلِ این فصل برنامه‌ی متفاوتی در سر دارد. فصل سوم در زمینه‌ی مقدمه‌چینی آنتاگونیستِ اصلی قصه خیلی شبیه به فصل اول و دوم است. دوباره به نظر می‌رسد این فصل هم دارد به سمتِ توطئه‌های سازمان‌یافته‌ی افرادِ قدرتمند سیاسی و مذهبی می‌رود؛ که کاراگاهان در انتها متوجه می شوند که پرونده بچه‌های پرسل بخش کوچکی از یک فساد گسترده‌تر است. ولی طرفداران فکر می‌کنند که تمام این اشاره‌ها به توطئه‌های پشت‌پرده چیزی جز نخود سیاه‌هایی برای پرت کردنِ حواس تماشاگران از قاتلِ اصلی که در تمام این مدت جلوی رویمان پنهان شده بود نیست. بالاخره خود کاراگاه وین می‌گوید: «مثل این می‌مونه که مستقیم داره به ما زل می‌زنه».
بنابراین سوال این است که آیا امکان دارد قاتلِ این فصل آملیای خودمان، همسر وین باشد؟ بله، درست شنیدید. در حال حاضر بزرگ‌ترین مظنون طرفداران، آملیا است. شاید در نگاه اول باورنکردنی به نظر برسد، اما با کمی جستجو درون این تئوری می‌توان دید که چندان غیرقابل‌تصور هم نیست. اما چه مدارکی برای اثبات کردن چنین ادعای دیوانه‌واری داریم؟ اول از همه باید از گذشته آملیا شروع کنیم؛ اگر سریال را با این آگاهی که آملیا همیشه دارد سعی می‌کند تا از وین اطلاعات بیرون بکشد یا یک قدم جلوتر از او باشد تماشا کنید، آن وقت اکثر صحنههای عادی و معصومانه‌شان، حالتی شوم و متفاوت به خود می‌گیرد. برای نمونه به اولین دیدار آنها در اپیزود دوم در کافه نگاه کنید؛ در لحظه‌ای که آملیا از وین می‌پرسد که آیا سوابقِ او را در پایگاه داده‌ی پلیس جستجو کرده است، وین جواب می‌دهد که بهش فکر کرده ، اما هنوز این کار را نکرده است؛ در این لحظه در حالی که فوکوسِ دوربینِ روی آملیا است، او طوری به وین نگاه می‌کند که می‌توان برای یکی-دو ثانیه نگاه نافذ و چرخ‌دنده‌های مغزش را در حال چرخیدن درون جمجمه‌اش که مشتاقِ شنیدنِ جوابِ وین است دید. و بعد به همان سرعت قیافه‌اش به همان آملیای معمولی بازمی‌گردد. این نگاه می‌تواند به این معنی باشد که او اول می‌خواهد ببیند وین چه چیزی درباره اش می‌داند تا گذشته‌اش را طوری جلوه بدهد که اگر بعدا وین سوابقش را جستجو کرد، بد به نظر نرسد. سپس آملیا خودش را به عنوان بچه‌ای توصیف می‌کند که به درونِ اتفاقاتی فراتر از کنترلش کشیده شده است. او تعریف می‌کند که همراه با یک دوست به غرب می‌رود و آنجا در سن فرانسیسکو درگیر یک سری چیزهای مربوط به گروه بلک پنتر و جنبش های ضدجنگ می‌شود. اتفاقات بدی می‌افتند که به تنهایی‌اش منجر می‌شود و بعد او در سال ۱۹۷۴ تصمیم می‌گیرد تا به خانه برگردد. قابل‌ذکر است که جنبش بلک پنتر در این زمان خیلی به خشونت کشیده شده بود و هویی نیوتون، رهبرشان به بیش از یک فقره قتل متهم شده بود. اینکه آملیا از عبارتِ «اتفاقات بد» استفاده می‌کند می‌تواند وسیله‌ای برای درپوش گذاشتن روی گناهانِ مختلفی باشد.
در ادامه آملیا به وین می‌گوید که او به وانمود کردن به اینکه شخص دیگری است علاقه دارند؛ تعریف می‌کند که مثلا امسال دو بار به شهر سینت لوییس رفته و خودش را به عنوان فرد دیگری معرفی کرده بوده و با آدم‌های جدید آشنا شده. از یک طرف انجام چنین کاری یکی از همان آرزوهای دیوانه‌وار اما بی‌ضرری است که هرکسی برای شیطنت کردن ممکن است انجام بدهد، اما این کار در قالب تئوری اثبات او به عنوان قاتل می‌تواند به معنی کسی باشد که به مخفی کردنِ هویت واقعی‌اش و قدم گذاشتن در بین کسانی که از واقعیتش اطلاع ندارند و بازی دادن آنها علاقه دارد نیز باشد. تمام اینها در حالی است که آملیا نه تنها در ابتدا خودش را به عنوان کمک‌رسانِ وین در رابطه با بازجویی بچه‌های مدرسه به تحقیقاتِ کاراگاهان می‌چسباند، بلکه بعدا به عنوان نویسنده‌ای که مشغولِ تحقیق برای کتابش است هم بهانه‌ای برای نزدیک ماندن به پرونده دارد. اگر این تئوری درست باشد، به این معناست که آملیا به‌طرز «گان گِرل»گونه‌ای در حال بازی دادن دور و وری‌هایش است. مثلا در اپیزود سوم در خط زمانی ۱۹۹۰، وین از اینکه آملیا چقدر از استفاده از قدرت‌های اغواگری‌اش برای گرفتن اطلاعات از پلیس‌های اوکلاهاما هیجان‌زده می‌شود عصبانی می‌شود. اما اگر آملیا واقعا قاتل باشد و آماده است تا هر کاری برای پرت کردنِ حواس همه از خودش و مسیرِ پرونده انجام بدهد، پس فقط از قدرت‌های اغواگری‌اش برای گرفتن اطلاعات از پلیس‌های اوکلاهاما استفاده نمی‌کند، که آنها را روی خودِ وین هم اجرا می‌کند.
در اپیزود سوم، در صحنه‌ای که او و وین در پارکینگِ داروخانه‌ای که اثرانگشتانِ جولی در آن یافت شده منتظر نشسته‌اند، وین می‌خواهد به پرونده فکر کند، ولی آملیا مدام رشته‌ی افکارش را با پیشنهاد کردن اینکه بی‌خیالِ جولی شوند و به یک مُتل بروند و خوش بگذرانند پاره می‌کند. همچنین در اپیزود سوم در خط زمانی ۱۹۸۰، در صحنه‌ای که مردم در حال جستجو در جنگل برای یافتنِ بچه‌ها هستند، وین برای اولین بار آملیا را به شام دعوت می‌کند. آملیا در طول این صحنه مضطرب و گوش به زنگ به نظر می‌رسد؛ شاید در نگاه اول بتوان آن را به پای خجالت‌زدگی عاشقانه‌اش نوشت. ولی وقتی این صحنه را از آغاز تماشا کنید می‌بینید که این صحنه با اطلاع پیدا کردنِ آملیا از مسئولیتِ وین در جنگ ویتنام شروع می‌شود: یک ردیاب بسیار آموزش‌دیده و ماهر. شاید آملیا به عنوان یک فعالِ ضدجنگ از شنیدن اینکه وین در جنگ شرکت کرده ناراحت است، ولی شاید هم او دارد پیش خودش فکر می‌کند که دارد کسی را بازی می‌دهد که به راحتی می‌تواند مچش را بگیرد؛ که او با حریفِ سرسختی در افتاده است. طبق این تئوری، رابطه‌ی عاشقانه‌ی آملیا با وین بیش از هر چیز دیگری وسیله‌ای برای نزدیک ماندن به این پرونده است.
مدرک دیگری که برای متهم کردنِ آملیا داریم این است که او رابطه‌ی خوبی با بچه‌ها دارد. در اپیزود سوم معلوم می‌شود که ویل و جولی پرسل وقتی به هوای دیدن دوستشان از خانه بیرون می‌رفتند، در واقع به دیدنِ شخصِ احتمالا بزرگسالِ ناشناسی در جنگل می‌رفتند. از آنجایی که بچه‌های پرسل که به خاطر دعوای مداوم والدینشان، زندگی افتضاحی داشته‌اند و نیازمند عشق و محبت بوده‌اند، آنها شکار مناسبی برای او به نظر می‌رسند. آملیا حتی در اپیزود اول می‌گوید که ویل نه تنها بچه‌ی حساسی بود، بلکه توسط والدینش مورد چشم‌پوشی قرار گرفته بود. همچنین تکه یادداشت‌هایی که در اتاق ویل یافت می‌شود هم به نظر می‌رسند که توسط بزرگسالی نوشته‌اند که انگار می‌خواهد به بچه‌ها بگوید که می‌توانند روی او حساب باز می‌کنند: «گوش نکن»، «من همیشه اینجام» و «من همیشه ازت محافظت می‌کنم». حتی وین هم متوجه مهارتِ آملیا در صحبت کردن با بچه‌های کم‌حرف می‌شود و درباره‌ی یکی از شاهدان می‌گوید: «اون تا وقتی که تو به حرف آوردیش، با ما صحبت نمی‌کرد». همچنین تا آنجایی که می‌دانیم ویل و جولی در جنگل مشغول انجام کاری شبیه به یک بازی فانتزی نقش‌آفرینی بوده‌اند. جولی نقاشی قلعه و پرنسس و عروس می‌کشیده و ویل هم به بازی «سیاه‌چاله‌ها و اژدهایان» علاقه داشته است. اینها چه ربطی به آملیا دارند؟ خب، چه کسی بهتر از یک نویسنده خیال‌پرداز مثل آملیا می‌تواند یک داستان فانتزی از خودش در بیاورد که دو بچه‌ی تنها را به خودش جذب کند؟ احتمالا آملیا به تنهایی این کار را انجام نداده است. همه‌ی شاهدان به این نکته اشاره می‌کنند که دو شخصِ بزرگسال را دیده‌اند: مرد سیاه‌پوستی با زخمی روی صورتش و یک زنِ سفیدپوست با یک ماشینِ سِدان قهوه‌ای. هنوز مدارکِ محکم زیادی در این زمینه وجود ندارد، اما تعجب نمی‌کنم اگر معلوم شود که آن مرد سیاه‌پوستِ کت و شلواری با زخمی روی صورتش، خود آملیا باشد. بالاخره او گفته است که به وانمود کردن به اینکه کس دیگری است، علاقه دارد. با این وجود بگذارید باور کنیم که آملیا یک همدستِ مرد هم دارد که یک ماشین قهوه‌ای نو می‌راند. خب، آیا این آقای همدست را در اپیزود دوم بیرون از محل برگزاری جلسه شهر ندیدیم؟ ما نمی‌دانیم که او چه کسی است، اما می‌دانیم که آملیا در جریان اولین گپ و گفتشان در کافه به او می‌گوید که حدود هفت ماه نامزد کرده بوده است.
برای پیدا کردن مدرک بعدی باید سراغ شعری برویم که آملیا در اپیزود اول می‌خواند؛ یکی از این شعرها که «عشق و دانش» (اثر رابرت پن وارن) نام دارد، در اشاره به جان جیمز اودوبان نوشته شده است. جان جیمز اودوبان یک طبیعت‌گرا و شکارچی بود که پرندگان را به منظور نقاشی و مطالعه می‌کشت. گفته می‌شود که او طوری با مهارت پرندگان را شکار می‌کرد که کمتر آسیب به بدنشان وارد شود. وارن این شعر را نه با هدفِ قضاوت کردن و ابراز بیزاری‌اش از کار جان جیمز اودوبان سروده است، بلکه از طریق این شعر قصد دارد این سوال را مطرح کند که آیا این همه قتل‌های برنامه‌ریزی‌شده در کمال خونسردی در جستجوی «دانش» که به کتاب‌ها و نقاشی‌های مشهور و تحسین‌شده‌ی اودوبان منجر شده است ارزشش را داشته است یا نه؟ وقتی از زاویه‌ی اتفاقاتی که در سریال افتاده است، به شعرِ وارن نگاه می‌کنیم، سوالی که مطرح می‌شود این است که چه کسی ویل را کشته است و قصد به دست آوردن چه جور دانشی از آن را داشته است؟ آیا آملیا قتلِ ویل را به عنوان اتفاقی ضروری و غیرقابل‌اجتناب برای رسیدن به چیزی که از نگاهش ارزشمند است می‌بیند؟ بالاخره باید اتفاقی بیافتد که او بتواند کتابی که همیشه می‌خواسته بنویسد را بنویسد (خیلی زود به این نکته می‌رسیم)؟ یا شاید هم رویارویی «عشق» و «دانش» وسیله‌ای برای مقدمه‌چینی زمانی است که وین بالاخره متوجه می‌شود که زنی که عاشقش بوده، واقعا چه کسی است؟ اما شعر دیگری که در اپیزود اول می‌شنویم هم ممکن است حاوی مدرکِ تامل‌برانگیز دیگری باشد. شعر «برام یه قصه تعریف کن» این‌گونه به اتمام می‌رسد: «برایم قصه‌ای از لذتی عمیق بگو».
این عبارت برای طرفداران یادآورِ شعرِ معروفِ «سرودهای معصومیت» از ویلیام بلیک است که می‌گوید: «هرشب و هر صبح/برخی در بدبختی به دنیا می‌آیند/هر صبح و هر شب/برخی در لذتی شیرین به دنیا می‌آیند/برخی در لذتی شیرین به دنیا می‌آیند/ برخی در شبی بی‌پایان به دنیا می‌آیند». بندِ آخر این شعر نقش پُررنگی در رمان «شب بی‌پایان» اثر آگاتا کریستی دارد. در پایانِ این رمان ۵۲ ساله که می‌خواهم اسپویلش کنم، پروتاگونیستی که روایتِ کل کتاب را برعهده داشته است، قاتل از آب در می‌آید و به تئوری دیوانه‌واری می‌رسد که بعضی انسان‌ها خوب به دنیا می‌آیند (لذت شیرین) و بعضی مثل خودش بد به دنیا می‌آیند (شب بی‌پایان). خب، این چه ربطی به آملیا می‌تواند داشته باشد؟ نه تنها قاتل از آب در آمدنِ یک شخصیتِ مورد اعتماد می‌تواند به اندازه‌ی «شب بی‌پایان» به توئیستِ وحشتناکی منجر شود، بلکه ایده‌ی به دنیا آمدن انسان‌ها با فساد یکی از آن تئوری‌هایی است که دنیای «کاراگاه حقیقی» حول و حوش آن می‌چرخد؛ حتما یادتان می‌آید که راست کول به‌طرز «آرتور شوپنهاور»گونه‌ای باور داشت که خودآگاهی انسان‌ها ریشه‌ی همه‌ی فسادها و بدبختی ها است که آنها باید با به پیشواز رفتن انقراض دست‌جمعی‌شان جلوی پیشرفتش را بگیرند. اما مهم نیست چقدر مدرک داریم، چرا که در نهایت تعیین‌کننده‌ترین سوال در متهم کردن مظنون این است که با چه انگیزه‌ای؟ اگر قبول کنیم که آملیا واقعا قاتل است، سوال این است که او دقیقا چه انگیزه‌ای برای انجام این کار دارد؟ یکی‌شان این است که شاید انگیزه‌ی واضحی وجود ندارد. همان‌طور که گفتم نیک پیزولاتو می‌خواهد از طریقِ قاتل کردنِ آملیا، تئوری به دنیا آمدن انسان‌ها با فساد را بررسی کند. اما انگیزه‌ی محتمل‌تر او برای قتل می‌تواند جاه‌طلبی باشد.
یکی از تکنیک‌های «آگاتا کریستی»وار قدیمی برای حدس زدنِ هویت قاتل این است که از خودمان بپرسیم چه کسی بیشتر از همه از یک قتل و جنایت سود می‌برد؟ در حال حاضر جواب این سوال، آملیا است. چگونه؟ خب، او می‌تواند یک کتاب پُرفروش درباره‌ی پرونده بچه‌های پرسل بنویسد. در اپیزود دوم در خط زمانی ۱۹۸۰، وقتی وین از آملیا می‌پرسد که آیا از معلم بودن راضی است، او قیافه‌ی کسالت‌باری به خود می‌گیرد و بعد می‌گوید او بیش از هر چیز دیگری به کتاب نوشتن علاقه دارد. اگرچه ترسناک به نظر می‌رسد، ولی سریع‌ترین راه برای جمع و جور کردن یک کتاب جرایم واقعی پُرفروش این است که نه تنها مرتکب قتل شویم، بلکه خودمان را به عنصرِ مهمی در تحقیقات پلیس تبدیل کنیم. تعجبی ندارد که در اپیزود اول در خط زمانی ۲۰۱۵ از زبان وین می‌شنویم که کتابی که همسرش نوشته نه تنها به کتاب پُرفروشی تبدیل شده، بلکه از آن به عنوان یک کتاب انقلابی در حوزه جرایم واقعی یاد می‌کنند. اگر تصور کنیم که آملیا به هوای فراهم کردن بهترین شرایط نوشتن کتابش، ویل را کشته است، پس نه تنها او به عنوان یک قاتل می‌تواند کتاب پُرجزییاتی بنویسد، بلکه از طریق ازدواج کردن با کاراگاه پرونده هم می‌تواند تحقیقات پلیس را هم با جزییات به نگارش در آورد و همزمان همیشه یک قدم جلوتر از پلیس باقی بماند. یکی دیگر از تئوری‌های طرفداران این است که وین قبلا از دست داشتنِ همسرش در قتل ویل اطلاع پیدا کرده است، اما آن را فراموش کرده است. ما می‌دانیم که در پایانِ خط زمانی ۱۹۹۰ اتفاقی می‌افتد که باعث می‌شود او به‌طور ناگهانی نیروی پلیس را ترک کند.
سوال این است که آیا وین از قاتل بودن آملیا اطلاع پیدا می‌کند و سعی می‌کند تا آن را مخفی کند و به مرور به دلیل مشکلاتِ حافظه‌اش آن را فراموش می‌کند؟ آیا این فصل داستان شوهری است که از هویتِ واقعی همسرش اطلاع پیدا می‌کند؟ یا حداقل چیزی که قبلا متوجه شده بود و دوست داشت فراموش کند را به یاد می‌آورد؟ در اپیزود سوم، روح آملیا که تجسمی از ناخودآگاه عذاب کشیده ی وین است در پشت سرش ظاهر می‌شود. وقتی وین از او می‌پرسد که چه چیز دیگری را از دست خواهد داد، روحِ آملیا به‌طرز شرورانه‌ای جواب می‌دهد: «همه‌چیز». چه چیزی نابودکننده‌تر و وحشتناک‌تر از اطلاع از هویتِ واقعی همسرت و اطلاع از اینکه تو به عنوان یک کاراگاه موفق به دیدن چیزی که راست راست جلوی رویت راه می‌رفت نبودی و عقب افتادنِ حقیقت به مدت سه دهه که منجر به زجر کشیدن آدم‌های متعددی شده است؟ روح آملیا به او می‌گوید که او چیزی را در جنگل رها کرده است؛ چیزی که می‌تواند از حقیقت پرده بردارد. آیا ناخودآگاه وین دارد از طریقِ روح آملیا سعی می‌کند تا به او بفهماند که او چیزی حیاتی درباره آملیا را فراموش کرده است؟ آیا زجر کشیدن‌های وین ۷۰ ساله بیش از اینکه ناشی از فراموشی‌اش باشد، به خاطر ترومای ناشی از اطلاع پیدا کردنِ از هویتِ واقعی همسرش در جوانی است که دارد او را از داخل می‌خورد؟ یکی از دیالوگ‌های معروفِ مارتی در فصل اول جایی است که می‌گوید وقتی شروع به گمانه‌زنی درباره یک تکه مدرک می‌کنی، مسیر داستان را برای همخوانی با آن تغییر می‌دهی. شاید این تئوری درست باشد (یا حداقل بخش‌هایی از آن)، اما شاید هم طرفداران به هشدارِ کاراگاه کارکشته‌ای مثل مارتی گوش نکرده‌اند. هرچه هست، مشتاقیم تا ببینیم چه چیزی انتظارمان را می‌کشد.
