بررسی فلسفه‌ی فصل اول سریال True Detective

شاید بهترین اتفاقی که با نزدیک شدن به پخشِ فصل سوم «کاراگاه حقیقی» (True Detective) افتاد این بود که بالاخره مجبورم کرد تا تنبلی را کنار بگذارم و فصل اول را برای اولین‌بار از سال ۲۰۱۴ تاکنون بازبینی کنم. در دورانی که در حال غرق شدن در اقیانوسِ سریال‌های جدید هستیم، شاید به سختی می‌توانیم خودمان را برای ساعت‌ها وقت گذاشتن پای سریال‌هایی که قبلا دیده‌ایم متقاعد کنیم. درحالی‌که این‌جور بازبینی‌های چند سال بعد از اهمیت زیادی برخوردار است. مخصوصا در زمینه رابطه‌ام با فصل اول «کاراگاه حقیقی». کاری که نیک پیزولاتوی کوچ کرده از ادبیات به تلویزیون همراه‌با کری فوکوناگای تازه‌کار در مقام کارگردان انجام دادند همیشه یکی از مثال‌های بارزم برای تعریف کردنِ عصر طلایی تلویزیون بوده است، اما در گذشت زمان، جزییاتش در ذهنم از بین رفته بودند و چیزی که از این سریال به خاطر می‌آورم فقط به چند تعریف و تمجید کلی خلاصه شده بود؛ اینکه متیو مک کانهی شاید بهترین بازی کارنامه‌اش را ارائه می‌دهد که بدون حضور او، «کاراگاه حقیقی» سقوط می‌کرد تا شیمی دوست‌داشتنی و پُرحرارت او و وودی هارلسون. از تصاویرِ جسته و گریخته‌ای از ماشینِ کاراگاهانی تنها در جاده‌ای وسط مرداب‌های لویزیانا تا دیالوگ‌های پُراحساسِ پایانی‌اش درباره آسمان تاریک شب و ستاره‌های درخشانش. سریال به پازلِ هزارتکه‌ای تبدیل شده بود که فقط چند ده‌تا از قطعاتش سر جایشان باقی مانده بودند. فصل اول «کاراگاه حقیقی» این اواخر بیش از یک تجربه‌ی کامل، به یک سری خاطراتِ خوشِ دورافتاده که جسمشان پوسیده شده بود و همراه‌با وزش آرام یک نسیم تابستانی در هوا پخش شده بود و فقط ردپایی همچون تابلویی که بعد از مدت‌ها از روی دیوار برمی‌داریم، از خود به جا گذاشته بود نزول کرده بود. به‌ویژه بعد از اینکه فصل دوم سریال هم باعث شد تا خاطراتم از فصل اول با ناخالصی‌ها و تصاویر کج و کوله‌ای ترکیب شود و تا جایی پیش برود که دیگر داشتم به خودم شک می‌کردم که آیا فصل اول «کاراگاه حقیقی» را دیده‌ام یا دچار توهم شده‌ام.

چیزی که از آن به یاد می‌آوردم داشت به حسِ نامرئی و محو یک دژاوو پهلو می‌زد. بنابراین هیجان‌زده بودم تا آن را در این موقعیت، به شکلی که انگار بار اولم است بازبینی کنم. اما نگران هم بودم که چقدر محصول اصلی برابرِ با خاطراتِ خارق‌العاده‌ای که ازش دارم خواهد بود. مخصوصا باتوجه‌به پیشرفت‌های قابل‌توجه‌ای که تلویزیون از آن زمان تاکنون کرده است. آیا «کاراگاه حقیقی» به اندازه‌ی آن صفات برتری که در ذهنم جولان می‌دهند، کماکان نوآورانه و بزرگ است یا اینکه سریال در گذر زمان کهنه شده است؟ آیا آن تعریف و تمجیدهای غول‌آسایی که در ذهنم جلوی این سریال صف کشیده‌اند کمی از بادشان را از دست می‌دهند و کوچک‌تر می‌شوند یا به همان اندازه باقی می‌مانند یا حتی بزرگ‌تر می‌شوند؟ آیا رشدِ شخصی‌ام باعث می‌شود تا سریال به اندازه‌ی چند سال قبل قوی نباشد؟ کات به هشت ساعت بعد و فکر می‌کنم هیچکس انتظار نداشت که جواب این سوالات منفی باشد. حالا که آن پازلِ هزارتکه در ذهنم کامل شده است و خاطراتم را با تمام جزییات بازیافت کرده‌ام می‌توانم با خیال راحت بگویم که تعریف و تمجیدهای غول‌آسایی که دور و اطراف این سریال در ذهنم شناور بودند اگر بزرگ‌تر از قبل نشده باشند، کوچک‌تر نشده‌اند. «کاراگاه حقیقی» کماکان جایگاه خودش را به‌عنوان یکی از سنگ‌بناهای تلویزیونِ مدرن حفظ کرده است. درواقع اگر مسیر شکل‌گیری تلویزیون مدرن با «تویین پیکس» آغاز شده باشد و از «سوپرانوها» و «وایر» عبور کرده بود و با «برکینگ بد» و «مدمن» به اوج خودش رسیده بود، «کاراگاه حقیقی» حکم یک‌جور مهر تایید نهایی بر تبدیل شدنِ تلویزیون به مدیومی متحول شده را داشت. «کاراگاه حقیقی» حکم آن سریالی را داشت که انقلابی که از سال‌ها قبل شروع شده بود را بالاخره به سرانجام رساند و حکومت تازه‌ای را آغاز کرد. اگرچه کارهایی که «کاراگاه حقیقی» انجام داده بود لزوما چیزهایی نبودند که قبلا در همین تلویزیون ندیده بودیم. اما در اینکه این سریال همچون گردهمایی تمام پیشرفت‌های تلویزیون هم بود شکی وجود ندارد.

فصل اول «کاراگاه حقیقی» مثل یک‌جور پایان‌نامه یا مقاله علمی بود. شما برای ثابت کردنِ یک تئوری علمی، سال‌ها به تحقیقات و آزمایش می‌پردازید و درنهایت تمام چیزهایی که متوجه شده بودید را در قالب یک مقاله جمع‌بندی می‌کنید و به‌عنوان چیزی که تمام دست‌رنج‌هایتان براساسش سنجیده می‌شود ارائه می‌دهید. به عبارت دیگر اگر یک روز با کسی روبه‌رو شوید که عبارت «عصر طلایی تلویزیون» به گوشش نخورده باشد و از آغاز دهه ۹۰ تا حالا هیچ تلویزیونی تماشا نکرده است، برای توضیحِ دادنش می‌توان دو کار انجام داد؛ اول می‌توان ازش خواست تا ۶۲ قسمت «برکینگ بد»، ۸۶ قسمت «سوپرانوها» و حدود ۷۰ قسمت «بازی تاج و تخت» را تماشا کند، اما همزمان می‌توانید کارش را با تماشای هشت اپیزود «کاراگاه حقیقی» راحت کنید. از این نظر «کاراگاه حقیقی» حکم «بیل را بکش»‌های تارانتینو را در تلویزیون دارد؛ نه لحاظ گردهمایی ژانرهای گوناگون مثل «بیل را بکش»، بلکه از لحاظ گردهمایی تمام چیزهایی که معرفِ تلویزیونِ با پرستیژ مُدرن بودند. همان‌قدر که «بیل را بکش» با گردهمایی المان‌های گوناگونی از ژانرهای گوناگون (از سینمای رزمی و بلکسپلوتیشن گرفته تا انیمه و وسترن) غایتِ سینمای کوئنتین تارانتینو است، «کاراگاه حقیقی» هم کلِ پیشرفت‌ها و تحولاتِ تلویزیون را در هشت اپیزود خلاصه کرده است. «کاراگاه حقیقی» از یک طرف تئوری‌پردازی‌ها و جزیی‌نگری‌های تماشاگران بعد از هر اپیزود و تلاش برای پیش‌بینی کردنِ اتفاقات آینده که با «تویین پیکس» و «لاست» می‌شناختیم را در خود جای داده بود و از طرف دیگر با انتخاب یک کارگردان برای تمام اپیزودهایش، نقشِ کارگردان در شکل‌دهی دنیای سریال و به اشتراک گذاشتنِ فرمانِ سریال با نویسنده که کنترلِ سریال همیشه در انحصارش بوده است جدی کرد. از یک طرف همان‌طور که «تویین پیکس» به خاطر «دیوید لینچ»‌سازی سوپ اُپراهای دهه ۹۰ شناخته می‌شود، «کاراگاه حقیقی» همچنین بلای مشابه‌ای را سر سریال‌های کاراگاهی سنتی آورد. «کاراگاه حقیقی» از یک سو با پلان‌سکانسِ شش دقیقه‌ای معروف اپیزود چهارمش، نه‌تنها کارگردانی در تلویزیون را وارد مرحله‌ی هیجان‌انگیز تازه‌ای کرد، بلکه با تمرکز روی روایت یک داستانِ لاوکرفتی که یکی از سخت‌ترین فرم‌های داستانگویی ممکن برای اقتباس است و سینما همیشه در اجرای درست آن مشکل داشته است، با افتخار از قابلیت‌های تلویزیون در این زمینه پرده برداشت.

همچنین در زمانی‌که تلویزیون در حال اشباع شدن با ضدقهرمانان و تبهکاران و جنایتکاران بود، «کاراگاه حقیقی» ازطریق راست کول و مارتی هارت، پروتاگونیست‌هایی را تحویل‌مان داد که در عین پیروی از مُد روز، کلیشه‌ها را در هم می‌شکستند. گل سرسبد تمام آن‌ها انتخاب متیو مک‌کانهی و وودی هارلسون به‌عنوان بازیگرانی که با کارهای سینمایی‌شان شناخته می‌شوند، برای تزریقِ پرستیژ و کلاسی سینمایی‌تر از همان بدو آغاز به سریال بود. نتیجه سریالی است که سمبلِ تلویزیونِ مُدرن است؛ سریالی که به ازدواجِ ساختارِ داستانگویی رُمان‌گونه‌ی نیک پیزولاتو و چشم‌انداز سینمایی کری فوکوناگا تبدیل شده است؛ دقیقا همان ترکیبی که به یک سریال خوب منجر می‌شود. «کاراگاه حقیقی» حکم چیزی را داشت که باعث شد چه مردم و چه سریال‌سازها بهتر فضای جدید تلویزیون را بشناسند و در آن کار کنند و آن را مصرف کنند. بنابراین این روزها به هر سمتی که نگاه می‌کنیم ردپایی از «کاراگاه حقیقی» دیده می‌شود. از سریال‌هایی مثل «وست‌ورلد»ها و «کسل‌راک‌»‌ها که روی داستانگوی قطره‌چکانی حساب باز می‌کنند تا آتشِ تئوری‌پردازی‌های طرفداران را داغ کنند تا سریال‌های کارگردان‌محوری مثل «نیک» و «مستر ربات» که سعی می‌کنند زبانِ منحصربه‌فرد و سینمایی خودشان را معرفی کنند. از پلان‌سکانس‌های طولانی‌مدت که همه سریال‌ها، از «دردویل» (سکانس مبارزه در راهرو) تا «تسخیرشدگی خانه هیل» (اپیزود ششم) یکی از آن‌ها دارند تا داستانگویی بالغ و بی‌اعصاب و فلسفی «کاراگاه حقیقی» در پرداختنِ به عمقِ شرارت که فریاد زد که آهای مردم تلویزیون هم می‌تواند «هفت» خودش را داشته باشد. و البته باز شدنِ پای ستارگان سینمایی بیشتری به تلویزیون که به تام هاردی با «تابو»، آنتونی هاپکینز با «وست‌ورلد» منجر شد و با گردهمایی نیکول کیدمن، ریس ویترسپون و شیلین وودلی در فصل اول «دروغ‌های کوچک بزرگ» وارد مرحله‌ی جدیدی شد. اگرچه «کاراگاه حقیقی» به مباحثِ فلسفی‌ و روانشناسی‌اش معروف است، اما در جریان بازبینی سریال به یاد آوردم که این سریال چقدر از المان‌ها و کلیشه‌های داستان‌های کاراگاهی و نوآر را گرد هم آورده است.

«کاراگاه حقیقی» در حالی یکی از انقلابی‌ترین سریال‌های تلویزیون است که همزمان در چارچوبِ سیستمِ گذشته آغاز می‌شود، ادامه پیدا می‌کند و به اتمام می‌رسد. به‌حدی که اگر به خاطرِ کلیشه‌زدایی‌های نیک پیزولاتو و احاطه بالای او بر این ژانر و تلاش برای درهم‌شکستنِ انتظاراتِ مخاطبان نبود، «کاراگاه حقیقی» به‌راحتی می‌توانست یک سریالِ فرمول‌زده‌ی عقب‌افتاده از آب دربیاید. هر چیزی که از تصورِ یک داستانِ کاراگاهی سختِ استاندارد در ذهن‌تان پدیدار می‌شود در این سریال وجود دارد. از رابطه‌ی پُرفراز و نشیب هارت و کول تا رئیس پلیسی که بلافاصله از دستِ کاراگاهانش خشمگین می‌شود و داد و بیدا راه می‌اندازد و روی میز می‌کوبد؛ از نیروی ویژه‌ای که می‌خواهد پرونده را به‌دلیلِ عدم پیشرفت کاراگاه‌ها از آن‌ها بگیرد و این موضوع به آن‌ها انگیزه دوچندانی به کار کردن می‌دهد تا مصاحبه‌های فراوان با شاهدان و دوستان و آشنایانِ قربانیان. از کاراگاهی که نمی‌تواند به تعادلی بین زندگی کاری و خانوادگی‌اش برسد تا پلیسِ افسرده‌ای که گذشته تلخ و تاریکی دارد. از داستانی که با یک قتلِ عجیب آغاز می‌شود تا گفتگوی کاراگاهان در ماشین زیرِ آسمانِ خاکستری و بی‌خورشید و غمگینِ دنیا. از سیاستمدارانِ فاسد که در جنایت‌هایی که رخ می‌دهد دست دارند و البته تا رویارویی نهایی با یک قاتلِ روانی. ردپای فیلم‌های جنایی/ترسناکِ متعددی در جای‌جای «کاراگاه حقیقی» یافت می‌شود. نیک پیزولاتو و فوکوناگا صحنه‌های قتلِ مراسم‌گونه و تشریفاتی را از «هفت» قرض گرفته‌اند و در پرداختِ هیولایی که ده‌ها سال پلیس‌ها را به‌دنبال خودش می‌کشاند و به جلوه‌ای فرابشری و هیولایی دست پیدا می‌کند یادآور «زودیاک» هستند. اما کاری که «کاراگاه حقیقی» انجام می‌دهد این است که این داستان بیش از اینکه درباره تحقیقاتِ مربوط‌به گرفتنِ قاتل باشد، درباره سر در آوردنِ از معمای خودِ این کاراگاهان در جریان تحقیقاتشان برای گرفتن قاتل است. و در آن واحد بیش از اینکه درباره مارتی و کول باشد، از آن‌ها به‌عنوان دریچه‌ای برای سر کشیدن به پشت‌پرده‌ی شیطانی هستی استفاده می‌کند.

پس اگرچه داستان با حادثه‌ی محرکِ تیپیکالِ قتل فجیع یک زن آغاز می‌شود، ولی خیلی زود متوجه می‌شویم که ماجرای اصلی نه درباره گرفتنِ قاتل، که درباره تماشای تاثیری که این پرونده روی کاراکترها می‌گذارد و حقیقتِ بزرگ‌تری که درباره دنیایشان متوجه می‌شوند است. همین تمرکز روی درگیری درونی کاراکترهاست که کاری کرده تا بازی‌های زمانی سریال نتیجه بدهند. سریال در حالی در سال ۲۰۱۲، در حینِ مصاحبه شدنِ نسخه بازنشسته‌ی مارتی و کول توسط دو کاراگاه جوان‌تر آغاز می‌شود که ما متوجه می‌شویم نه‌تنها آن‌ها در جریانِ تحقیقاتشان در سال ۱۹۹۸ زنده مانده‌اند، بلکه قاتلِ دورا لنگ را هم همان موقع کشته بودند. تازه در این نقطه به گذشته برمی‌گردیم تا نحوه‌ی وقوعش را ببینیم. نیک پیزولاتو از این طریق با حذف کردنِ خطر مرگِ فیزیکی مارتی و کول، کاری کرده تا تماشاگر تمام تمرکزش را دربست روی کلافگی‌ها و احساساتِ پُراتهابشان در جریان پروسه‌ی تحقیقات بگذارد. ریتم آرام‌سوزِ داستان هم یعنی هیچ سراسیمگی و عجله‌ای برای جلو رفتن و یافتنِ قاتل وجود ندارد. «کاراگاه حقیقی» همچون نماینده‌ی عالی ژانر جرایم واقعی می‌خواهد نشان بدهد که تحقیقاتِ پلیسی چه پروسه‌ی فرسایشی و خسته‌کننده و اعصاب‌خردکنی دارد. بعضی‌وقت‌ها هوشِ کاراکترها در هرچه سریع‌ترِ رسیدن به نتیجه اهمیت دارد، اما بعضی‌وقت‌ها اصرار و پافشاری آن‌ها در طولانی‌مدت با وجود تمام سدهایی که در مقابلشان قرار می‌گیرند و دلایلی که برای ناامید شدن و ول کردنِ پرونده دارند، یک قهرمان واقعی را تعریف می‌کند. این ریتم‌ِ حلزونی در طولانی‌مدت از این جهت اهمیت دارد که ثابت می‌‌کند که قهرمان‌بودن در دنیایی جهنمی در فرمانروایی شیاطین انسانی نه‌تنها آن‌قدر طاقت‌فرساست که می‌تواند به آسیب‌های روانی و فروپاشیدنِ زندگی شخصی‌ کاراگاهان در درازمدت منتهی شود و دقیقا همین میل به جنگیدن با این سختی‌هاست که مارتی و کول را به قهرمانانی دوست‌‌داشتنی تبدیل کرده است و همچون یک داستانِ کاراگاهی واقعی به‌جای اکشن و تیراندازی و کشتار، چالشِ اصلی را به پرونده ساختن از صفر اختصاص می‌دهد، بلکه در خدمتِ بحثِ تماتیکِ اصلی سریال است: اینکه باتوجه‌به سرعت و گستره‌ی شرارت و کُندی و محدودیت‌ِ نیروهایی که در برابرشان ایستادگی می‌کنند، آیا اصلا ایستادگی در مقابل آن معنا دارد یا پیروزی‌شان در کشتنِ یک قاتل بعد از ۲۰ سال، مثل جوکِ خنده‌داری است و جای خالی‌اش اصلا در صفِ ارتشِ تاریکی به چشم نمی‌آید.

مهم‌ترین جاذبه «کاراگاه حقیقی» شخصیت‌پردازی هارت و کول است. کاری که سریال با این دو انجام داده این است که خصوصیاتِ کهن‌الگوی پلیس خوب را با ضدقهرمانانِ پسا-تونی سوپرانو به‌گونه‌ای ترکیب کرده است که نه سیخ بسوزد و نه کباب. «کاراگاه حقیقی» در موقعیتِ پیچیده‌ای قرار داشته است. این سریال در سال ۲۰۱۴ در اوجِ فرمانروایی ضدقهرمانان عرضه می‌شود؛ زمانی‌که تلویزیون به نهایت شیفتگی‌اش با والتر وایت‌ها و دان دریپرها و جیمی لنیسترها رسیده بود. از سوی دیگر داریم درباره پلیس‌هایی حرف می‌زنیم که به جنگ با قاتلانِ خشن می‌روند. اگرچه ما نقطه نظر و طرز فکرِ والتر وایت را درک می‌کنیم، اما شکی در اینکه او جنایتکار است هم وجود ندارد. از سوی دیگر اگرچه قهرمانانِ منفی‌گرا و تلخ‌مزاج در تاریخِ فیلم‌های جنایی و نوآر سابقه دور و درازی دارند، اما همه‌ی آن‌ها معمولا آدم‌های خوش‌قلبی هستند که خط جداکننده‌شان با تبهکاران به وضوح مشخص است. پس نیک پیزولاتو در پرداختِ هارت و کول باید به تعادلِ دقیقی بین ویژگی‌های خوب امثالِ کلاریس استرلینگ‌ها از «سکوت بره‌ها» و جیک گیتس‌ها از «محله‌چینی‌ها» با ویژگی‌های منفی ضدقهرمانانِ تیر و طایفه‌ی تونی سوپرانو برسد. در حالی باید قهرمانانِ در و داغانی خلق می‌کرد که از جنسِ همین دنیای کثیف و شرور و در لابه‌لای گل و لایش غلت خورده‌اند باشند که همزمان جلوی آن‌ها را از بدل شدن به ضدقهرمانانِ تمام‌عیاری که فرقی بین آن‌ها و دشمنانشان ندارند بگیرند. و موفقیتِ «کاراگاه حقیقی» در تزریقِ انرژی و تازگی به چارچوب آشنا و فرمول‌محورش، از این موضوع سرچشمه می‌گیرد. راست کول و مارتی هارت حکم قهرمانانِ عصر ضدقهرمانان را دارند. بنابراین با سریالی طرفیم که در هر جا انتظار داشتیم به سمت راست بپیچد، به سمت چپ می‌پیچد و این موضوع درباره‌ی هر سه مرحله از داستانگویی‌اش صدق می‌کند.

فکر می‌کنیم یک داستانِ کاراگاهی درباره قتلِ دورا لنگ است، اما درباره کاراگاهان است. فکر می‌کنیم یک داستانِ شخصیت‌محور مرسوم است، اما درواقع یک داستانِ لاوکرفتی است که در قالبِ یک داستان جنایی مخفی شده است. فکر می‌کنیم که هارت و کول را مثل کف دستمان می‌شناسیم، اما به تدریج با لایه‌های غیرمنتظره‌ای ازشان آشنا می‌شویم. هارت و کول همان‌طور که از اسمشان مشخص است، نماینده‌ی «قلب» (Heart) و «روح» (Cohle) انسان هستند. ویلیام فولکنر، نویسنده برنده جایزه نوبل جمله‌ی معروفی دارد که جرج آر.آر. مارتین خودمان با تقدس از آن یاد می‌کند: «تنها چیزی که ارزش نوشتن درباره‌اش را دارد، قلب انسان در جدال با خودش است». و می‌بینیم که نیک پیزولاتو حتی در انتخاب اسم کاراکترهایش هم به این نکته عمل کرده است. در برخورد اول با هارت و کول، آن‌ها همان چیزی که در ظاهر به نظر می‌رسند هستند؛ هارت یک پلیس و شوهر و پدرِ خوب تیپیکال است و کول هم همان پلیسِ منزوی است که با شیاطین درونی‌اش درگیر است و دردِ هستی را روی دوش‌هایش تحمل می‌کند. آن‌ها همچون روز و شب با هم تفاوت دارند. اما به تدریج با افشای جدالِ درونی‌شان، متوجه می‌شویم که آن‌ها همان‌قدر که شبیه هم نیستند، همان‌قدر هم از یک کرباس هستند. و همان‌قدر هم غلط‌انداز هستند. نه‌تنها هارت آن پلیسِ خوب کلیشه‌ای که می‌شناسیم نیست، که تاریکی کول هم خیلی پیچیده‌تر و غلیظ‌تر از چیزی که از کاراگاهانِ تیپیکالِ سینمای نوآر انتظار داریم است. هارت در ظاهر هر چیزی که از یک آدم معمولی بخواهید را تیک می‌زند. همسرش را دوست ندارد که دارد، نگران و محافظِ دو دختر جوانش نیست که هست و چشمانش در مقابل شنیدنِ فلسفه‌بافی‌های «آرتور شوپنهاور»گونه‌ی کول از حدقه‌اش بیرون نمی‌زند و به او می‌گوید زبانش را گاز بگیرد که بیرون می‌زند و می‌گوید که زبانش را گاز بگیرد.

در اپیزود دوم، آن‌ها مشغولِ تحقیقات در یک کمپ دورافتاده در وسط جنگل هستند که هارت، پولی به یک فاحشه‌ی زیر سن قانونی می‌دهد و ازش می‌خواهد که کار دیگری پیدا کند. کول در اشاره به این اتفاق می‌گوید: «اون پول، پیش‌پرداخت بود؟». هارت با عصبانیت و انزجار جواب می‌دهد: «گند زدن به هر لحظه‌ی محبت‌آمیز، قسمتی از شرح وظایفته؟». در ادامه‌ی همین اپیزود هارت در کافه‌ای در حال تعریف کردنِ خاطره‌ای از اوایلِ دوران کاری‌اش است. او تعریف می‌کند دختری را به خاطر سرعت غیرمجاز کنار می‌زند و بعد به ازای رابطه جنسی با او راضی می‌‌شود که جریمه‌اش نکند. بلافاصله بعد از این صحنه، متوجه می‌شویم که هارت با زنِ بسیار جوان‌تری به اسم الکس نسبت به خودش رابطه عاشقانه مخفیانه دارد. هارت دورویی‌اش را با این مونولوگ توجیه می‌کند: «وقتی توی این شغل هستی، دلتون برای یه چیزهایی تنگ می‌شه. می‌دونین منظورم چیه دیگه. قبل از اینکه برید پیش خونوادتون باید یه سری چیزها رو پشت در خونه بذاری. وقتی روی این مسائل کار می‌کنی، نمی‌تونی اجازه بدی که بچه‌‌ها باهاش ارتباط داشته باشن. واسه همین بعضی وقتا فکرت باید درست کار کنه. این به نفع زن و بچه‌هات هم هست. باید جایی که می‌تونی، یا جایی که فرصتش پیش میاد، خودت رو خالی کنی. درنهایت این کار به نفع خونواده‌اس». مگی، همسر هارت از اینکه او وقت زیادی را خارج از خانه می‌گذارد خوشحال نیست و با اینکه شک کرده است که تمامش به کارش مربوط نمی‌شود، اما هنوز کاملا مطمئن نیست تا با خیال راحت مچ شوهرش را بگیرد. بنابراین زندگی‌شان در یک برزخِ کلافه‌کننده قرار گرفته است. او از یک طرف می‌داند که یک جای کار می‌لنگد، اما تنها چیزی که دریافت می‌کند بهانه‌ها و توضیحات صد من یک غاز است و همین به رابطه‌ای پُر از جنگ و دعوا و ناراحتی اما بی‌نتیجه‌ی آن‌ها تبدیل شده است.

اگرچه هارت می‌گوید که نمی‌خواهد مسائلِ وحشتناکِ کاری‌اش را به خانه بیاورد و هدفش با رابطه‌ی عاشقانه‌ی مخفیانه‌اش این است که فشارِ کاری‌اش را بیرون خالی کند و به‌عنوان یک مردِ خانواده شاداب و سرحال به خانه برگردد، اما وقتی او برای صدا کردنِ دخترانش برای شام به اتاقشان سر می‌زند، متوجه می‌شود که دخترش در حال بازسازی یک صحنه‌ی وحشتناکِ تعرضِ جنسی با عروسک‌هایش بوده است. بچه‌های هارت بیش از چیزی که باید بدانند می‌دانند و سؤال این است که چگونه؟ در زمانِ پخش سریال، این صحنه به تئوری‌پردازی‌های فراوانی درباره اینکه دخترانِ هارت با فرقه‌ی آدمکشِ «پادشاه زردپوش» ارتباط دارند و حتی ممکن است پدر مگی همان پادشاه زردپوشی که نزدیکی بچه‌ها به او منجر به دیدن چنین صحنه‌ای شده است باشد منتهی شد. اما بعد از اینکه فینالِ سریال تمام این تئوری‌ها را نقض کرد، این صحنه را می‌توان از زاویه‌ی خیلی منطقی‌تری که ربطی به هیچ توطئه‌ای در پشت‌صحنه ندارد دید: حقیقت این است که اگرچه هارت در اعماقِ ذهنش متقاعد شده است که رابطه عاشقانه‌اش برای حفاظت از خانواده‌اش در مقابلِ مسائل کاری‌اش لازم و ضروری است، اما وضعیتِ عروسک‌های دخترانش نشان می‌دهد که آن‌ها به هر ترتیبی که شده به حریم خانواده‌اش نفوذ کرده‌اند؛ شاید استعاره‌ای از اینکه رابطه‌ی مخفیانه هارت اتفاقا به تنش بیشتری در خانواده منجر شده است؛ از اینکه او آن‌قدر حواسش گرم زندگی مخفیانه‌ی دومش است که اصلا متوجه نشده است که چگونه دخترانش به این نقطه رسیده‌اند. رابطه مخفیانه‌ی هارت بیش از اینکه او را به مرد خانواده بهتری تبدیل کند، اتفاقا او را گم‌گشته‌تر و دورافتاده‌تر کرده است. هارت همچنین علاقه‌ای به تفکراتِ کول ندارد و از شنیدن جملاتی مثل «می‌تونم یه فضای ذهنی رو بو بکشم» یا «انگار توی خاطره‌ی محوشده‌ی یه نفر از این شهر هستیم» چندشش می‌شود و از او می‌خواهد تا دست از به زبان آوردنِ این مزخرفاتِ عجیب بردارد و خفه خون بگیرد.

از سوی دیگر کول را داریم که برخلاف دیگر افسرانِ پلیس که از دفترچه یادداشت‌های کوچک استفاده می‌کنند، همراه خودش یک دفتر بزرگ این‌ور و آن‌ور می‌برد و به خاطر همین در اداره به «مامور مالیات» معروف شده است. کول مرد درون‌گرایی است، هیچ دوستی ندارد و نه کسی دوستش دارد و نه کسی درکش می‌کند. کول در حباب خودش زندگی می‌کند، هیچ احساساتی به‌روز نمی‌دهد، رفتاری مکانیکی دارد، وقتی دیگران در حال جوک گفتن و خندیدن هستند، در گوشه‌ی تاریک کافه به سیگارش پُک می‌زند و تا وقتی که تحت‌فشار قرار نمی‌گیرد، اسرار ذهنش را بیرون نمی‌ریزد. به عبارت دیگر او تمام خصوصیاتِ کهن‌الگوی پلیس بد را دارد. اما همان‌قدر که مقداری شرارت در هارت یافت می‌شود، چنین تناقضاتی درباره کول هم یافت می‌شود. در صحنه‌ای در اپیزود دوم، کول به دختری که دارد ازش قرص متاکوالون می‌خرد می‌گوید: «خب معلومه که خطرناکم. ناسلامتی پلیسم. می‌تونم بدون اینکه کسی بازخواستم کنه، بلاهای بدی سر ملت بیارم». اما نه‌تنها او دست رد به سینه‌ی دخترِ فروشنده می‌زند و از او سوءاستفاده نمی‌کند، که روی پرداختِ پولِ درست اصرار می‌کند و سعی می‌کند تا به او بفهماند که فقط برای درمانِ بی‌خوابی‌اش، قرص می‌خورد. کول شاید در حال غلت زدن در تاریکی باشد و هر از گاهی گوشه‌ای از این تاریکی را بروز می‌دهد، ولی او کنترلش را به دست موجوداتی که در اعماق این تاریکی می‌پلکند و هر از گاهی همچون تمساح‌هایی در حال شنا کردن در اطرافِ پاهای برهنه‌اش در یک مرداب کم‌عمق، با پوستش برخورد می‌کنند نداده است. کول بیش از اینکه واقعا به‌طرز «سیکاریو»‌واری پلیس بدی باشد، پلیسِ خوبی است که شیفته‌ی تاریکی است. اگر دیگران به محض برخورد با تاریکی و شرارت، اسلحه‌شان را بیرون می‌کشند تا یک گلوله در مغزش خالی کنند، او باور دارد که چیزی به جز تاریکی وجود ندارد. پس بهتر است در مقابلش دست و پا نزدیم و سراسیمه رفتار نکنیم. کول اخلاقش را از دست نداده و به برده و مامورِ تاریکی تبدیل نشده و هنوز کارش به‌گونه‌ای است که به‌عنوان یکی از تنها شوالیه‌های روشنایی در مقابلش ایستادگی می‌کند، اما او بهتر از هر شوالیه‌ی دیگری می‌داند که شانسی در مقابل تاریکی ندارند و بهتر است این حقیقت را قبول کنیم و با آگاهی از سرنوشت‌ِ محتوممان زندگی کنیم، تا با لجبازی بچه‌گانه‌ای در مقابل قبول کردنِ شکستی بدون مبارزه پافشاری کنیم و در چرخه‌ی تکرارشونده‌ای از زجر و عذاب گرفتار شویم.

پس درحالی هارت به‌عنوان یک پلیس خوب، پلیس بد از آب در می‌آید که کول به‌عنوان یک پلیس بد، به‌جای متنفر کردن ما از رفتارش، حرف‌های کنجکاوی‌برانگیز و متقاعدکننده‌ای برای پیوستن به طرز فکرِ بدبینانه‌ و ترسناکش دارد که اتفاقا اگر برخلاف هارت شکیبایی به خرج بدهیم، همچون آهنِ داغ‌شده‌ای به دل می‌نشیند و جای زخمی ابدی از خود به جا می‌گذارد. اما کول از اول دانش‌آموزِ مکتب شوپنهاور و آلبر کامو نبوده است. سقوطِ کول به سرزمین تاریکی با مرگِ دختر سه ساله‌اش سوفیا آغاز می‌شود. او در حال سه‌چرخه‌بازی در جلوی خانه بوده که ماشینی با او تصادف می‌کند. معلوم نیست چه کسی باید بچه را تحت نظر می‌داشته، اما مهم نیست. طبق معمول بازماندگان، کمرشان زیر بارِ سنگینِ عذاب وجدان خمیده می‌شود و یک فاجعه کافی است تا زندگی نرمالشان را برای همیشه متلاشی کند. ازدواجِ کول که توانایی تحمل کردن این فاجعه را ندارد از هم می‌پاشد و کول رو به مواد مخدر می‌آورد و شروع به دزدی از دلال‌ها می‌کند. مرگِ دخترِ کول تازه آغازی بر روبه‌رو شدن او با وحشت‌های بیشتری از دنیا است. او تعریف می‌کند که بالاخره کنترلش را از دست می‌دهد و یک گلوله در مغز یک کراکی که به دختر نوزادش شیشه تزریق می‌کرد و اعتقاد داشت که دارد او را تطهیر می‌کند خالی می‌کند. در نتیجه کول یک انتخاب دریافت می‌کند: یا باید حبس بکشد یا می‌تواند به‌عنوان مامور مخفی به تیم ویژه مبارزه با قاچاق مواد مخدر بپیوندد که کارش به سروکله زدن با برخی از خطرناک‌ترین کارتل‌های مکزیکی که قربانیاشان را با جدا کردن صورتشان و فرو کردن اعضای قطع شده بدنشان در گلویشان و مجبور کردنشان به تماشای خودشان در آینه شکنجه می‌کردند و می‌کشتند کشیده می‌شود. کول چهار سال در این فضا کار می‌کند تا اینکه بعد از کشتن سه‌تا از اعضای کارتل لو می‌رود و کارش با مقدارِ زیادی ضایعه‌های روانی به بیمارستانِ روانی کشیده می‌شود. کول در بیمارستان وقتی چشمش به نقل‌قولی از انجیل («بدن هرچند یکی است، اما از اعضای متعدد تشکیل شده است... همه‌ی اعضای بدن اگرچه بسیارند، اما یک بدن را تشکیل می‌دهند») می‌افتد، تصمیم می‌گیرد از مبارزه با مواد به مخدر جدا شده و به دایره قتل بپیوند؛ تلاشِ نهایی کول برای حفظ کردن خودش به‌عنوان عضوی از بدن، به‌عنوان بخشی از بشریت.

اگرچه هارت و کول در آغاز سریال سه ماهی می‌شود که با هم همکار هستند، اما هارت آن‌قدر به گذشته کول و عذاب درونی‌اش بی‌اهمیت است که چیزی از او نمی‌داند. وقتی هارت، کول را برای شام به خانه‌اش دعوت می‌کند. آن‌جا مگی، همسرِ هارت با دقت به درد و دل‌های کول گوش فرا می‌دهد و کول هم که تشنه‌ی یک رابطه‌ی انسانی صادقانه است، قدرِ سوالاتِ مگی درباره زندگی‌اش را می‌داند و سفره‌ی دلش را شاید برای اولین‌بار بعد از قورت دادن تمام احساساتش جلوی او باز می‌کند و حتی بیشتر از چیزی که می‌خواست می‌ماند. چشم‌انداز نهیلیستی کول و اعتقادش به اینکه دنیا چیزی بیش از درد و عذاب نیست، وسیله‌ای برای تحمل کردنِ مرگِ دخترش است؛ وسیله‌ای برای آماده کردنِ خودش برای خیانت‌های آینده دنیاست؛ او چاقویی که دنیا در پهلویش فرو کرده بود را در تمام این مدت آن‌جا نگه داشته است تا همیشه با درد کشیدن و خونریزی یادش بماند که هیچ‌وقت نباید خودش را با توهم نظم و عدالتِ دنیا گول بزند. او در این‌باره می‌گوید: «می‌دونین  الان نظرم در مورد دخترم چیه؟ می‌دونین اون از چه چیزی نجات پیدا کرد؟ گاهی اوقات سپاسگذاری می‌کنم. دکترها گفتن دخترم اصلا درد نکشید. مستقیم رفت توی کما و بعد یه جایی در اون سیاهی، به یه سیاهی دیگه پیوست؛ یه سیاهی عمیق‌تر. به نظرتون این روش معرکه‌ای برای مُردن نیست؟ بدون درد کشیدن. به‌عنوان یه بچه‌ی شاد. آره، مشکل بعدا مُردن اینه که دیگه بزرگ شدی. دیگه کار از کار گذشته. دیر شده». کول در زمان حال، بعد از جدا شدن از نیروی پلیس، به شکل دیگری با درد و عذاب وجدانش کنار می‌آید: «حالا تو یه اتاق کوچیک پشت کافه تو روستا زندگی می‌کنم؛ چهار شب تو هفته کار می‌کنم. و این وسط مست می‌کنم و هیچکس هم نیست که جلوم رو بگیره. حالا می‌دونم چه کسی هستم. بعد از همه این سال‌ها، دونستن چنین چیزی مثل یه پیروزی می‌مونه».

درست درحالی‌که در شرفِ فهمیدن کول هستیم، او از آسیب‌های عصبی‌اش به خاطر استفاده بیش از اندازه از قرص حرف می‌زند و به کاراگاهان جدیدِ پرونده درباره‌ی چیزهایی که می‌بیند و خودش اعتقاد دارد که آن‌ها «توهم و خیال» نیستند می‌گوید: «اکثر اوقات باور می‌کنم که دیگه عقلمو از دست دادم. ولی بعضی‌وقت‌ها هم فکر می‌کردم که دارم حقیقت مخفی هستی رو به رگ می‌زنم». به محض به پایان رسیدنِ اپیزود دوم، ما می‌مانیم و درهم‌تنیدگی خوبی و شر. ما می‌مانیم و این سؤال که بالاخره چه کسی خوب است و چه کسی بد. در بازگشت به هارت، او سعی می‌کند تا هم خر را داشته باشد و هم خرما را. او در ابتدا فکر می‌کند که با موفقیت به تعادلِ دقیقی بین خانواده و شغل و زن دومش رسیده است، اما این تعادل چیزی جز حبابی در شرف ترکیدن نیست. هارت به‌عنوان یک پلیسِ خوب و یک مسیحی معتقد که کلیسا می‌رود، مدام  درباره‌ی اهمیتِ خانواده برای مرد صحبت می‌کند. او در جایی از سریال به کول می‌گوید: «از یه سنی که بگذره، یه مرد بدون خونواده می‌تونه بد چیزی باشه». دورویی از سر و روی او می‌بارد. فاصله‌ی بزرگی بین رفتار و گفتارِ او دیده می‌شود. هارت با وجود این حرف‌های خوشگل بیشتر از قبل از خانه دور می‌ماند و همه‌ی کاسه کوزه‌ها را روی سر شغلش خراب می‌کند و تاثیرِ این دعوا و مرافه‌ها را می‌توان در رفتارِ دخترانش دید. اگر قبلا او دخترانش را در حال بازی کردن با عروسک‌هایشان در وضعیتی ناجور پیدا کرده بود، حالا معلمش متوجه شده که او در مدرسه عکس‌های ناجوری در دفتر نقاشی‌اش کشیده است.

با وجود تمام حرف‌های هارت در رابطه با دیوار کشیدن بینِ کار و خانه، کاملا مشخص است که بچه‌هایش خیلی بیشتر از چیزی که فکر می‌کنیم می‌دانند. تعرض‌ها جنسی، فاحشگی‌ها و زن دومش، همه به داخل خانه‌اش نفوذ کرده‌اند. در خط زمانی دوم (سال ۲۰۰۲)، پلیس یکی از دخترانِ نوجوانِ هارت را در حین عشق‌بازی با دو پسر بزرگ‌تر دستگیر کرده است. نمونه‌ی دیگری از دورویی هارت: او به دیدن آن دو پسر می‌رود و با آن‌ها به خاطر رابطه‌ای که با رضایت با دخترش داشته‌اند برخورد می‌کند و دو انتخاب جلوی راهشان می‌گذارد: یا به جرم تعرض کارشان به جاهای باریکی کشیده می‌شود یا می‌توانند همان‌جا کتک بخورند و آزاد شوند. او هنوز اشتباه خودش که روی رفتارِ دخترش تأثیرگذار بوده را قبول نکرده است. پس کتک زدن پسرها وسیله‌ای برای مجازات کردن هر کسی به جز خودش و ادامه دادن به خودانکاری‌اش است. اما لذتی که او از انتقام گرفتن ازطریقِ خشونت احساس می‌کند خیلی گذرا است. او به محض اینکه از اداره پلیس بیرون می‌آید بالا می‌آورد. هارت مدتی بعد با همان دخترِ جوانی که سال‌ها قبل بهش پول داده بود و ازش خواسته بود تا کار دیگری پیدا کند روبه‌رو می‌شود. دختر حالا در یک فروشگاه موبایل کار می‌کند و به نظر می‌رسد زندگی‌اش را به‌لطف محبت و نصحیتِ او عوض کرده است. با اینکه در ابتدا به نظر می‌رسد که بالاخره هارت یک کار خوب انجام داده است و پرونده‌اش کاملا هم سیاه نیست، اما جمله‌ی کول («اون پول پیش‌پرداخته؟») سال‌ها بعد به حقیقت می‌پیوندد؛ هارت بالافاصله رابطه عاشقانه‌ی مخفیانه‌ی تازه‌ای را با این دختر آغاز می‌کند.

هارت شاید زمانی این دختر را نجات داده بود، اما با خیانت کردن به خانواده‌اش ازطریق او، به شکل دیگری از او سوءاستفاده می‌کند و بزرگ‌ترین دستاوردش برای رستگاری را به کثافت می‌کشد. وقتی هارت در صحنه‌ای که با مگی و کول بیرون رفته‌اند، چشمش در یک کافه به الکس می‌خورد که با مرد دیگری آن‌جا حضور دارد، با عصبانیت به خانه‌ی الکس هجوم می‌آورد و به‌طرز خشنی به مرد حمله می‌کند و کتکش می‌زند. هارت در حالی از رابطه‌ی الکس با این مرد کفری شده است که دقیقا خودش این کاره است. در صحنه‌‌ی دیگری هارت به خانه باز می‌گردند و متوجه می‌شود که کول چمن‌های خانه‌اش را زده است و در حال صحبت کردن با همسرش در آشپزخانه است. هارت با این دیدن این صحنه بلافاصله عصبانی می‌شود و نه‌تنها زدنِ چمنِ خانه‌اش را توسط مردِ دیگری ممنوع اعلام می‌کند و طوری به کول دستور می‌دهد که هیچ‌وقت این کار را تکرار نکند که انگار این چیزی است که دارد زندگی زناشویی‌اش را خراب می‌کند. از آنجایی که او دور از خانه مشغولِ رابطه‌ی عاشقانه‌ی مخفیانه‌ی خودش است، از این می‌ترسد که نکند مرد دیگری از راه برسد و جایش را در خانه‌ی خودش بگیرد. البته که خیلی طول نمی‌کشد تا رازِ هارت بر ملا شود. الکس که از دستِ غیرتی شدنِ هارت عصبانی است، یک روز به خانه‌اش سر می‌زند و همه‌چیز را به مگی می‌گوید. هارت از خانه‌اش بیرون می‌شود، خانواده‌اش را از دست می‌دهد و مجبور می‌شود تا به آپارتمان کول نقل‌مکان کند. از سوی دیگر، اگرچه کول با دختری که مگی برایش جور کرده است دیدار می‌کند و می‌رقصد. اما این دنیای «نرمال» با ذهنِ درهم‌شکسته و هم‌نشینی با شیاطینِ گذشته‌اش جفت و جور نمی‌شود.

تمام مدارک به فردی به اسم رجی لدو به‌عنوان قاتلِ دورا لنگ اشاره می‌کنند که شیشه‌سازِ یک باندِ موتورسوارِ خلافکار تگزاسی است که کول از دورانِ مامور مخفی‌بودنش با آن‌ها آشناست. نیمه‌ی دوم اپیزود چهارم که به آماده شدنِ کول برای نفوذ به درونِ دار و دسته‌ی «شوالیه‌های آهنین» و مجبور شدن برای شرکت در مأموریتِ سرقت آن‌ها از باندِ خلافکاری دیگری در محله‌‌ی سیاه‌پوست‌نشین‌ها اختصاص دارد، تاریک‌ترین جنبه‌های روحش را برهنه می‌کند. همین که کول به سرعت با مست کردن‌های افراطی و بالا کشیدن کوکایین در نقشِ یک قاچاقچی مواد مخدر سابق فرو می‌رود به خوبی نشان می‌دهد که او چقدر در این تاریکی آبدیده شده است و چقدر با آن احساسی راحتی می‌کند. سفرِ کول همراه‌با شوالیه‌های آهنین برای اجرای عملیات سرقت و کشتاری که رخ می‌دهد و پلیس‌هایی که از راه می‌رسند و هیاهویی که سر می‌گیرد، همچون سفر کول به قلب جهنم می‌ماند و همین که کول از یک دروازه‌ی جهنم وارد می‌شود و وسط راه سوژه‌اش را به چنگ می‌آورد و از میان شعله‌ها و سربازانِ شیطان قسر در می‌رود و از دروازه‌ی دیگری زنده بیرون می‌آید، به خوبی نشان می‌دهد که این آدم چه وحشت‌های غیرقابل‌تصوری را پشت سر گذاشته است که توانایی نفس کشیدنِ هوای گوگردی و رادیواکتیوی و خاکستر و سمی سرزمین شیطان را بدون نمردن دارد. برای یافتنِ هیولا باید به تاریکی ورطه چشم دوخت و کول این کار را می‌کند و جای رجی لدو را گیر می‌آورد. آن‌ها، ریجی لدو و همکارش را پیدا می‌کنند و می‌کشند. ظاهرا پرونده قتلِ دورا لنگ بسته شده است. اما در سال ۲۰۰۲، کول در جریانِ بازجویی کردن از یک قاتل، از زبانش می‌شنود که «پادشاه زردپوش» هنوز زنده است.

این نوع کلیشه‌زدایی‌ها درباره دو شخصیت اصلی سریال در جای‌جای سریال دیده می‌شود. هرچه سریال با استفاده از هارت سعی می‌کند تا از درونِ کهن‌الگوی پلیس خوب، یک پلیس بد را آشکار کند، به همان اندازه هم ازطریق کول سعی می‌کند تا فاصله‌ی جداکننده‌ی پلیس بد و قاتلِ روانی را از بین ببرد. چهار دقیقه پایانی اپیزودِ سوم نمونه‌ی بارز این حرکت است: این چهار دقیقه که به مونولوگ متیو مک‌کانهی در سال ۲۰۰۲ اختصاص دارد، پس از روشن شدن آژیر و چراغ‌گردانِ ماشینِ هارت و کول در سال ۹۸ و سرعت گرفتن آن‌ها به سوی محل اختفای رجی لدو آغاز می‌شود و تا لحظاتِ پرسه زدنِ رجی لدو با زیرشلواری درحالی‌که ماسکی با خرطوم بلند به‌صورت دارد و یک قمه به دست گرفته به اتمام می‌رسد. چیزی که فریم‌های نهایی این اپیزود را به‌طرز فراموش‌ناشدنی‌ای، تسخیرکننده می‌کند، رشته کلماتی که از دهانِ کاراگاه راست کول بیرون می‌آید است؛ کلماتی که اگر این سریال را تازه از این لحظه شروع به تماشا کرده باشید و از هویتِ واقعی کول اطلاع نداشته باشید، احساس می‌کنید که متعلق به یک قاتل روانی است که از درون فیلم‌های دیوید فینچر بیرون آمده است. کول درحالی‌که به عکسِ جنازه‌ها اشاره می‌کند و با آدمکی که با قوطی نوشیدنی درست کرده ور می‌رود می‌گوید: «توی چشماشون نگاه می‌کنی، حتی عکس چشماشون. فرقی نداره زنده باشن یا مُرده. به هر حال میشه از چشماشون خوندشون و می‌دونی چی‌ می‌بینید؟ اونا با آغوش باز از مرگ استقبال کردن. اولش خب نه. ولی درست در آخرین لحظه، اون آرامش غیرقابل‌انکار رو میشه دید. چون اونا از مرگ می‌ترسیدن، ولی در اون لحظه برای اولین‌بار می‌فهمن که چقدر رها کردن و مُردن آسون بوده. و ضمنا در آخرین نانوثانیه، خود واقعیشون رو می‌بینن؛ اینکه آدم، خودش، کل این غم و غصه‌ها، هیچی به جز یه خیال و انگیزه احمقانه و بیخود نبوده. اینکه لازم نبود این‌قدر محکم بهش بچسبی. تا بفهمی کل زندگیت، می‌دونی هر چی حس عشق و تنفر داشتی، تمام خاطراتت، درد و رنج‌هات، همه‌شون یه چیز بودن. همه‌شون رویا بودن. رویایی که (به سرش اشاره می‌کند) تو یه اتاق بسته داشتی. رویایی درباره یک شخص بودن. و مثل همه‌ی رویاها، آخر داستان یه هیولا وجود داره».

هیچ کاراگاهی این‌طوری حرف نمی‌زند، هیچ مجری قانونی درباره مرگ این‌قدر راحت صحبت نمی‌کند. این تکه دیالوگ را بدون اینکه اتفاقی بیافتد، به‌راحتی می‌توان در دهانِ هانیبال لکتر و جان دو گذاشت که در حال توضیح دادنِ فلسفه‌‌ی قتل‌هایشان هستند. به نحوه‌ی بیان این جمله توسط متیو مک‌کانهی دقت کنید. صدای مک‌کانهی به تدریج از نفس افتاده‌تر و جدی‌تر می‌شود، چشمانش به مخاطبانش خیره‌تر می‌شود و طوری وارد خلسه می‌شود که انگار چیزهایی که دارد می‌گوید مثل روز برایش روشن است. بیانِ مک‌کانهی آن‌قدر متقاعدکننده است که ما را هم هیپنوتیزم می‌کند. همزمان به موسیقی گوش کنید؛ صدایی همچون ضربانِ قلب بی‌سروصدا به باند صوتی سریال راه پیدا می‌کند و همراه‌با صدای مک‌کانهی شدیدتر و تپنده‌تر می‌شود. خودِ مونتاژ شامل تصاویری از جنازه‌ها و صحنه‌های جرم که کول با درباره‌شان حرف می‌زند می‌شود تا ما «آرامش غیرقابل‌انکار» و «با آغوش باز به استقبال مرگ رفتن» را در آن‌ها ببینیم. سپس اتفاق عجیبی می‌افتد. از یکی از عکس‌های دلخراشِ جنازه‌ها، به نماهایی از اوایلِ اپیزود دیزالو می‌کنیم (سکانس گردهمایی هارت و مگی و کول و دختری که مگی برایش جور کرده در کافه). در حالتِ اسلوموشن، راست را در حال رقصیدن با دختر که لبخندِ بزرگی روی لبانش نقش بسته می‌بینیم و بعد به پلانِ دیگری از رقصِ هارت و همسرش فارغ از تمام درگیری‌هایشان دیزالو می‌کنیم. و بعد به عکسِ دلخراشِ دیگری از یک جنازه برمی‌گردیم. این ۱۰ ثانیه از رقص و شادی در وسط این مونولوگِ وحشتناک، به شرارت آن می‌افزاید. سناریو پیزولاتو، کارگردانی فوکوناگا و بازی مک‌کانهی در تضاد با انتظاراتِ ژانر قرار می‌گیرد و به شکل بی‌سروصدا اما بی‌رحمانه‌ای به چارچوبِ ژانر حمله‌ور می‌شود و چنگال‌هایش را در بدنش فرو می‌کند.

رازِ موفقیتِ «کاراگاه حقیقی» به این تقاطع مربوط می‌شود. رجی لِدو شاید فقط یک قاتل روانی تیپیکال دیگر باشد. اما مونولوگِ «فردریک نیچه»‌گونه‌ی متیو مک‌کانهی که منتهی به رونمایی از او در فریم‌های نهایی اپیزود می‌شود، او را با یک بحرانِ اگزیستانسیالیسمی گره می‌زند. پیزولاتو و فوکوناگا از این طریق رجی لِدو را از یک قاتلِ روانی آشنا برمی‌دارند و او را به نماینده‌ی ماهیتِ پوچ و زندگی کابوس‌وارِ زندگی‌مان تبدیل می‌کنند. مونولوگِ مک‌کانهی زندگی را به‌عنوان یک رویای توخالی که در مغزمان در حال پخش شدن است و مرگ را به‌عنوان موهبتی که ما را از این رویا آزاد می‌کند و قفلِ در اتاقِ بسته مغزمان را می‌شکند ترسیم می‌کند که وقتی سروکله‌ی رجی لدوی ماسک به‌صورت و قمه به دست پیدا می‌شود در مخصمه‌ی عجیبی قرار می‌گیریم: آیا باید اجازه بدهیم تا رجی لدو قمه‌اش را وسط مغزمان پیاده کند تا از این رویا بیدار شویم؟ آرتور شوپنهاور که یکی از بزرگ‌ترین فلاسفه‌ی بدبین است، درباره‌ی طبیعتِ غیرقابل‌تحمل شرایط انسانی می‌گوید، ما در زمان و فضایی بیکران به دنیا آمده‌ایم، اما در فضایی محدود برای مدت محدودی زندگی می‌کنیم. تمام عمرمان به بر آورده کردنِ خواسته‌هایی که به‌‌طور مداوم بهمان غر می‌زنند و فقط رضایت‌مندی موقت به دست می‌آورند سپری می‌شود. برای مثال گرسنگی و تشنگی و نیازهای جنسی همیشگی هستند و هرچقدر هم برطرفشان کنیم، آن‌ها برای بر آورده شدنِ مسلسل‌وار به نق زدن بهمان ادامه می‌دهند. همچنین زندگی تمام موجوداتِ روی سیاره توسط پروسه‌ی وحشتناکی اداره می‌شود که طی آن بقای عده‌ای ازطریق زجر و مرگ دیگران تأمین می‌شود. تصور کنید چقدر حیوان برای ادامه‌‌ی زندگی انسان‌ها زجر کشیده‌اند و تصور کنید چقدر حیوان برای ادامه زندگی دیگر حیوانات زجر کشیده‌اند. «کاراگاه حقیقی» روی محورِ بدبینی حرکت می‌کند و اتمسفرِ بدبینی از سر و رویش می‌بارد. یوجین تاکر، نویسنده‌ی کتاب «استعفای همیشگی»، بدبینی را این‌گونه تعریف می‌کند: بدبینی تنها یک اثر دارد: بدبینی حقارت را به تفکر معرفی می‌کند. بدبینی تمام خصوصیات بی‌شمارِ خودبرترپندارانه‌ای را که بشریت را تعریف می‌کند زیر سؤال می‌برد. بدبینی حقارتِ گونه‌ای جانوری است که در حالی خودش را نام‌گذاری کرده است که همزمان بر فراز بال‌های سیاهِ پوچی به‌طرز بدبختانه‌ای با محدودیت‌های خودش روبه‌رو می‌شود. بدبینی حالتِ شبِ تفکر است؛ ملودرامی از پوچی ذهن؛ شعری که در قبرستانِ فلسفه نوشته شده است. هیچ‌کس هرگز به شکلی که به خوش‌بینی نیاز دارد، به بدبینی نیاز ندارد. برای الهام بخشیدن به یک نفر برای بلند شدن و پشت سر گذاشتن پله‌های ترقی معمولا از نقدهای سازنده، نصیحت و پیشنهاد و فیدبک و کتاب‌های الهام‌بخش استفاده می‌شود (هرچند که یوجین تاکر اعتقاد دارد که بدبینی یک نوع خودیابی و کمک به خود است). بدبینی از لحاظ فلسفی یک موقعیت غیرقابل‌دفاع است. هیچ فیلسوفی خودش را بدبین نمی‌نامد؛ بدبینی بیش از فلسفه، یک برچسب است.

بااین‌حال، همه بلااستثنا در نقطه‌ای از زندگی‌شان مجبور به چشم در چشم شدن با بدبینی شده‌اند؛ اگر نه به‌عنوان فلسفه، حداقل به‌عنوان یک‌جور شکایت و عزاداری علیه خودش یا علیه دیگران، علیه زندگی خودش یا علیه شرایط زندگی‌اش یا به‌طور کلی علیه دنیا. نزدیک‌ترین و ساده‌ترین جایی که بدبینی به بحثِ فلسفی نزدیک می‌شود همان جملاتِ کنایه‌آمیز و خنده‌داری است که بارها شنیده‌ایم و گفته‌ایم: «ما هرگز موفق نمی‌شیم» یا «ما کارمون ساخته‌اس». بدبینی می‌گوید تمام تلاش‌هایمان محکوم به شکست است، تمام پروژه‌هایمان محکوم به عدم تکمیل است، تمام افکارمان محکوم به متصور نشدن هستند و تمام زندگی‌ها محکوم به زندگی نشدن هستند. وقتی راه‌حل‌ها خود مشکل تولید می‌کنند، وقتی افکار دربرابر غیبتِ نظم، وحدت و هدف به دست و پا زدن می‌افتند، وقتی شک و تردیدِ سالم به طعنه‌های بیمارگونه متحول می‌شود، آنجاست که معمولا سروکله‌ی بدبینی پیدا می‌شود. مشکل اما این است که وقتی بدبینی وارد بحث‌های فلسفی می‌شود، تقریبا هیچ‌وقت مفید واقع نمی‌شود. درواقع همه‌چیز را بدتر می‌کند. با این وجود، بدبینی با تمام بدبختی بی‌انتهایی که از خودش صاتع می‌کند، بعضی‌وقت‌ها به اتفاقاتِ جالبی منتهی می‌شود: مقدار چیزی که در گروِ بحث است را افزایش می‌دهد، مقیاسِ همه‌چیز را به فراتر از سطح خودخواهانه‌ی انسان‌هایی که در یک دنیای انسانی زندگی می‌کنند می‌برد، به فراتر از خواسته‌ها و نیازهایمان، به فراتر از خودبرترپنداری فردی یا جمعی‌مان. تازه، حقیقت این است که ما هیچ‌وقت واقعا فکر نمی‌کردیم که می‌توانیم جواب را کشف کنیم، مگه نه؟ پس بدبینی فلسفه‌ی عجیبی است؛ مناسب‌ترین فلسفه برای انسان‌ها و در عین حال غیرمفیدترین. فلسفه‌ی بدبینی با ارائه‌ی مشکلات بدون راه‌حل‌هایشان، مطرح کردن سوالات بدون جواب‌هایشان و عقب‌نشینی کردن به غارِ شکایت کردن، به نابخشودنی‌ترین گناهِ دنیای غرب متهم می‌شود؛ گناهِ عدم وانمود کردن به اینکه انگار برای همه‌چیز دلیلی وجود دارد. بدبینی در فراهم کردن اساسی‌ترین اصل فلسفه شکست می‌خورد: «یک‌جوری رفتار کردن». یک‌جوری فکر کن که انگار مفید خواهد بود، یک‌جوری عمل کن که انگار تفاوتی ایجاد خواهد کرد، یک‌جوری صحبت کن که انگار چیزی برای گفتن وجود دارد، یک چیزی زندگی کن که انگار می‌توان زندگی کرد. بدبینی نقطه‌ی درخشانی که منطق به تاملی عمیق تبدیل می‌شود است. گم‌شده در تفکر. غوطه‌ور در فضای بی‌کران. خوابی بدون رویا. مردم معمولا تصور می‌کنند که جمله‌ی «برای بهترین اميدوار باش و برای بدترین آماده شو»، جمله‌ی بدبینانه‌ای است، اما نیست. این جمله‌ی خوش‌بینانه‌ای است که فقط از درِ پشتی وارد شده است. بهترین چیزی که می‌توانی به آن امیدوار باشی، بدترین است. منطقِ بدبینی بین سه خودداری در نوسان است: نه گفتن به دنیا (یا اشک‌های شوپنهاور)؛ بله گفتن به دنیا (یا خنده‌ی نیچه) و امتناع از گفتن بله و نه (یا خوابِ سیوران). گریه کردن، خندیدن، خوابیدن؛ چه واکنش‌های دیگری مناسب دنیایی که این‌قدر بی‌تفاوت به نظر می‌رسد است؟ بدبینی چه در زندگی روزمره و چه در تاریخ فلسفه، وضعیتِ نامفهومی دارد. معمولا از بدبینی به‌عنوان چیزی که در تضاد با خوش‌بینی قرار می‌گیرد یاد می‌شود؛ منفی دربرابر مثبت، بدترین دربرابر بهترین، نیمه‌ی خالی لیوان دربرابر نیمه‌ی پُر لیوان. طبقِ این تعریف، صفحه‌ی ترازوی خوش‌بینی و بدبینی تا ابد باتوجه‌به حال و هوا و شرایط و خوش‌شانسی‌ها و بدشانسی‌هایمان بالا و پایین می‌شوند. تمام دیکشنری‌های فلسفه، درکنار اشاره به آرتور شوپنهاور، فیلسوف قرن نوزدهمی، احتمالا بدبینی را با یکی از این سه جمله تعریف کرده‌اند: «اعتقاد به اینکه این دنیا بدترین دنیای ممکن در بین تمام دنیاهاست» یا «اعتقاد به اینکه زندگی ارزش زندگی کردن ندارد» یا حتی «اعتقاد به اینکه زندگی نکردن به زندگی کردن ارجعیت دارد». اما تعریفِ واقعی بدبینی از نظر یوجین تاکر این شوخی است: «من نیمه‌ی پُر لیوان رو می‌بینیم، اما نیمه‌ای پُر از سم». حتی می‌توان پایمان را یک مرحله فراتر بگذاریم و بگوییم بدبینی یعنی اطلاع از نیمه‌ی پُر از سمِ لیوان بعد از سر کشیدنِ اشتباهی آن.

بدبینی می‌گوید که هم‌اکنون در دنیایی زندگی می‌کنیم که با وجود پیشرفتِ تکنولوژی، بشریت هنوز از چارچوب‌های تفسیری کهنه‌ای برای فهمیدن جایگاهش در دنیا استفاده می‌کند که فقط ظاهرش در مقایسه با گذشته تغییر کرده است؛ اسطوره‌شناسی به سوختِ صنعت‌های فرهنگی تبدیل شده است و در قالب فیلم‌های بلاک‌باستری پرخرج و جلوه‌های ویژه‌محور و اکشن‌فیگورها و کامیک‌بوک‌ها به حضورش در زندگی بشر ادامه می‌دهد. الهیات با ایدئولوژی‌های سیاسی ترکیب شده است و تعصب مذهبی را متولد کرده است و هدفِ فلسفه‌های اگزیستانسیالیسمی به صنعت‌ پولسازی برای خودیاری و درمان متحول شده است. اگرچه ممکن است در تمام آن‌ها مقداری حقیقت یافت شود، اما چیزی که مهم است این است که اساسی‌ترین خصوصیتِ لنزهای تفسیری اسطوره‌شناسی، الهیات و اگزیستانسیالیسم این است که دنیا را از زاویه‌ای انسانی می‌بینند؛ دنیا را به‌عنوان «دنیایی برای ما» می‌بینند؛ دنیایی برای ما به‌عنوان انسان که در فرهنگ‌های انسانی زندگی می‌کنیم و زیر نظر ارزش‌های انسانی اداره می‌شویم. اگرچه اسطوره‌شناسی کلاسیک یونان قبول دارد که دنیا کاملا در کنترل انسان نیست، اما باز دنیای غیرانسانی‌اش را پُر از جانورانِ انسان‌مانند و خدایان کاملا انسانی‌اش کرده که خود آن‌ها با احساساتِ آشنایی همچون حسودی، طمع و شهوت در جدال هستند. چنین چیزی درباره‌ی چارچوب مذهبی مسیحیت هم صدق می‌کند که علاوه‌بر شخصیت‌پردازی ماوراطبیعه (فرشتگان و شیطان و خدای پدرگونه‌ای که همزمان هم مهربان و هم عذاب‌آور است)، نظم دنیایش را براساس نیکی و عدالت و انصاف و گناه و رستگاری در زندگی پس از زندگی فعلی تعریف می‌کند که باز با وجود تمام ویژگی‌های فراانسانی‌اش، حول و حوشِ انسان می‌چرخد و انگار با هدف برطرف کردن نیازهای شخصی انسان‌ها خلق شده است. چارچوب اگزیستانسیالیسم مدرن هم با تمرکز روی ضرورت و اهمیت انتخاب، آزادی و اراده دربرابر دترمنیسمِ علمی و دینی که می‌گوید تمام اتفاقات زندگی انسان از قبل تعیین شده است، سعی می‌کند تا تمام گستره‌ی دنیا را در خدمتِ یک شخصِ افسرده، باریک و قابل‌فهم کند.

به عبارت دیگر، وقتی دنیای غیرانسانی خودش را به راه و روش‌های متناقضی به ما نشان می‌دهد، اکثر اوقات پاسخ ما این است که آن دنیای غیرانسانی را به هر جهان‌بینی انسان‌محوری که در آن زمان روی بورس است متحول کنیم. بالاخره از آنجایی که ما انسان هستیم، به چه شکل دیگری می‌توانیم از کار دنیا سر در بیاوریم؟ ازطریقِ کوچک کردن آن در حد خودمان. بااین‌حال، یوجین تاکر می‌گوید یکی از بهترین درس‌هایی که از بحث درباره‌ی گرمای زمین به وجود آمده این است که دیگر هیچکدام از این راه‌ها برای کنار آمدن با آن مناسب نیست. در عوض ما باید به‌دنبالِ واژه‌ی جدیدی برای فکر کردن درباره‌ی مشکلِ دنیای غیرانسانی بگردیم. یوجین تاکر دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم را «دنیایی برای ما» نام‌گذاری کرده است. دنیایی برای ما همان دنیایی است که ما به‌عنوان گونه‌ی بشر تفسیر می‌کنیم و به آن معنا می‌بخشیم، دنیایی که با آن ارتباط برقرار می‌کنیم یا از آن احساس جداافتادگی و بیگانگی می‌کنیم، دنیایی که ما در آن واحد بخشی از آن هستیم و آن از انسانیت جدا است. اما البته که دنیایی برای ما کاملا در محدوده‌ی خواسته‌ها و نیازهای بشر نیست؛ دنیا اغلب اوقات مثل یک حیوان وحشی که فکر می‌کنیم اهلی‌اش کرده‌ایم به‌طور ناگهانی گاز می‌گیرد، مقاومت می‌کند یا تلاش‌هایمان برای متحول کردنِ زورکی آن به دنیایی برای ما را نادیده می‌گیرد. این دنیایی است که یوجین تاکر آن را «دنیایی برای خودش» نام‌گذاری می‌کند. این دنیایی در وضعیتِ خارج از دسترس و غیرقابل‌فهم و خامی است که ما بعدا آن را به دنیایی برای ما تبدیل می‌کنیم. دنیایی برای خودش حکم یک کانسپت پارادوکسیکال را دارد: چون به محض اینکه ما بهش فکر می‌کنیم و روی آن دست به کار می‌شویم، از دنیایی برای خودش‌بودن دست می‌کشد و به دنیایی برای ما تبدیل می‌شود. «کاراگاه حقیقی» با چنین تعریفی سروکار دارد. راست و مارتی نماینده‌ی دنیایی برای خودش و دنیایی برای ما هستند. به همان اندازه که مارتی سعی می‌کند تا دنیایی برای خودش را به دنیایی برای ما تبدیل کند و از تمام راه‌هایی که انسان‌ها این کار را انجام می‌دهند دفاع می‌کند، به همان اندازه هم راست حکم پیامبرِ دنیایی برای خودش را دارد که بی‌وقفه به خودش و ما یادآوری می‌کند که داریم خودمان را گول می‌زنیم.

در اپیزود اول، راست می‌گوید: «مردم اینجا، حتی نمی‌دونن که خارج از اینجا، دنیایی هم وجود داره. انگار دارن رو ماه کوفتی زندگی می‌کنن. همه‌جور محله‌هایی تو دنیا هست. همه‌شون سر و ته یه کرباسن مرد. یه فاضلابِ غول‌پیکرِ معلق تو فضا». این طرز دیدگاه شوپنهاوری، تشبیه دنیا به فاضلابی متعلق در فضا را توضیح می‌دهد. همین بدبینی راست که خودش آن را واقع‌گرایی می‌نامد چیزی است که در آغاز اپیزود سوم در جریان تحقیقات از یک گردهمایی مذهبی، برخی از دلخواه‌ترین سازمان‌ها و اعتقادات مردم را به توهم تشبیه می‌کند. راست می‌گوید: «اگه تنها چیزی که باعث میشه، یه آدم با حیا و دیندار بمونه، امید به پاداش الهیه، پس برادر، اون آدم کثافته و دوست دارم تا جایی که ممکنه همه‌شون رو رسوا کنم... حتما باید دور هم جمع بشین، داستان‌هایی که تموم قوانین طبیعت رو نقض می‌کنه رو به خودتون بگین تا بتونی روزت رو شب کنی؟ این کار چه چیزی درباره واقعیتت می‌گه؟». راست باور دارد که اعتقاد انسان به بخشیدن شدن گناهانش و وجود موجودی فراطبیعی که حواسش به آن‌ها هست و نقشه‌ی دقیقی برایشان کشیده است، همه اختراعاتِ انسان برای دیوانه نشدن دربرابر سکوت و بی‌نظمی هستی است؛ این کار از نگاه او وسیله‌ای برای دفاع دربرابر ترس و وحشتِ زندگی کردن و افزایش و تشویقِ ظریفت انسان برای خیال‌پردازی ازطریق امید دادن به آنهاست؛ امید به اینکه همه‌چیز بالاخره درست خواهد شد. یا به عبارت دیگر استدلال غلط حساب باز کردن روی نور ته تونلی که هیچ اثری از آن و هیچ دلیلی برای امید داشتن به روبه‌رو شدن به آن در ته تونل وجود ندارد. راست می‌گوید این آدم‌ها به اشتباه به قول‌های اعتقادشان چنگ می‌اندازد و فکر می‌کنند همین که به آن اعتقاد داشته باشند، برای پاداش گرفتن و در نتیجه داشتنِ یک زندگی با معنی کافی است. ولی راست می‌گوید اگر زندگی واقعا معنایی داشت که می‌شد به‌طور منطقی نشانش داد یا اگر زجرهای زندگی‌مان می‌توانست به‌طور منطقی توضیح داده شوند، لازم نبود که ما داستان‌های غیرمنطقی و غیرممکن و غیرمحتملی به منظور ثابت کردن معنای زندگی و توجیه کردن زجر و دردهایمان به خودمان بگوییم.

مارتی می‌گوید که این‌جور گردهمایی‌های مذهبی به نفعِ مصلحت عموم است، اما راست باور دارد: «اگه مصلحت عموم اینه که باید افسانه‌های پریانی از خودم در بیاریم، پس به مصلحت هیچکس نیست». از نگاه راست این کار به این دلیل اشتباه است که جلوی ما را از دیدن و اذعان کردن به سیستمِ واقعی زندگی می‌گیرد و جای دلیل و حقیقت را با اعتقاد و افسانه و «حالا ا‌ین‌طوری زندگی می‌کنیم ببینیم چی میشه» عوض می‌کند. اما مارتی در تضاد با راست باور دارد که گردهمایی‌های مذهبی مردم هم وسیله‌ای برای لذت بردن از اجتماع و مصلحت عموم است و البته دفاعی عملی در مقابلِ قتل و فساد است؛ از نگاه مارتی عدم معتقد بودن مردم منجر به قتل و فساد و هرج‌و‌مرج بیشتری می‌شود. از نگاه مارتی مهم نیست که آیا چیزی که مردم به آن اعتقاد دارند حقیقت دارد یا نه، مهم این است که این کار با تبدیل کردن انسا‌ن‌ها به عضوی از یک اجتماع که از خودشان بزرگ‌تر است، نقشِ اصلی‌اش را به‌عنوان کنترل‌کننده‌ی خواسته‌ها و نیازهای غریزی‌شان انجام می‌دهد. از نگاه مارتی این کار به آن‌ها هدف می‌دهد که آن‌ها بدون آن بدون‌شک رو به خودکامگی و خودخواهی می‌آورند. پس اهمیتِ معتقد بودن از نگاه مارتی بیش از اینکه به حقیقت داشتن آن‌ها مربوط شود، از نیاز به منظم نگه داشتنِ مردمی که تحت‌‌کنترلِ خواسته‌ها و احساساتِ خودخواهانه‌شان هستند سرچشمه می‌گیرد. خیلی جالب است که طرز نگاه مارتی به طبیعتِ انسان به مراتب تاریک‌تر و ترسناک‌تر از طرز نگاه راست است. در حالی مارتی انسان‌ها را به‌عنوان موجوداتی کاملا خودپرست و خشن می‌بیند که راست آن‌ها را به‌عنوان قربانیانِ ترس و ضعف خودشان می‌‌پندارد. پس مارتی در تلاش برای توضیح دادن اهمیتِ معتقد بودن مردم دارد دنیای وحشتناک‌تری را ترسیم می‌کند. راست در حالی به بهتر شدن دنیا ازطریق کنار گذاشتن این افسانه‌ها و خودانکاری‌ها و قبول کردن ماهیتِ واقعی دنیا اعتقاد دارد که مارتی دنیایی را ترسیم می‌کند که آن‌قدر غیرقابل‌رستگاری است که تنها سدی که برای ایستادگی در مقابلِ سقوط تمام و کمالش وجود دارد، اعتقاد داشتن به این افسانه‌ها است. جالب‌تر این است که مارتی همه‌چیز از جمله حمله‌‌ی راست به معتقد بودن مردم را به‌عنوان خصومتی شخصی برداشت می‌کند. بنابراین مارتی با تمرکز روی رفتارِ «من بیشتر از تو حالیم میشه»‌ی راست فکر می‌کند که او در حال تظاهر و پُرمدعایی است. اما راست در جواب به او دوباره یادآور می‌شود که هیچ خصومت شخصی و انگیزه‌ی احساسی در کار نیست. در عوض او فقط در حال «نظاره کردن و نتیجه‌گیری» و تحلیل منطقی حقایق همان‌طور که از یک کاراگاه انتظار می‌رود است.

شاید معروف‌ترین صحنه‌ای که راست فلسفه‌ی بدبینی‌اش را در طول سریال توضیح می‌دهد، در اپیزود اول در مسیر بازگشت از صحنه قتلِ دورا لنگ اتفاق می‌افتد. راست می‌گوید: «من فکر می‌کنم هوشیاری انسان یه قدم اشتباه تراژیک در تکامل بود. ما بیش از اندازه خودآگاه شدیم. طبیعت جنبه‌ای جدا از خودش رو خلق کرد. ما موجوداتی هستیم که طبق قانون طبیعت اصلا نباید وجود داشته باشیم. ما چیزهایی هستیم که برده‌ی توهمِ داشتنِ نفس هستیم. این پیوستگی حسی تجربه و احساسات طوری برنامه‌ریزی شده که بهمون قوت قلب بده که واسه خودمون کسی هستیم. درحالی‌که واقعا همگی هیچی نیستیم. به نظرم کار شرافتمندانه‌ای که بشر می‌تونه انجام بده اینه که برنامه‌ریزی‌مون رو نقض کنیم. دست از تولیدمثل بکشیم. دست در دست هم به پیشواز انقراض بریم». توماس لیگوتی در کتاب «توطئه علیه بشریت» که یکی از منابع الهام اصلی نیک پیزولاتو برای فصل اول بود، در این‌باره می‌نویسد که زندگی دیگر اُرگانیسم‌های روی زمین نسبتا غیرپیچیده است. زندگی آن‌ها به سه چیز خلاصه شده است: بقا، تولیدمثل، مرگ و دیگر هیچ. اما ما به خاطر خودآگاهی‌مان بیشتر از چیزی که باید می‌دانیم و همین باعث شده تا نتوانیم خودمان را با بقا، تولیدمثل و مُردن و دیگر هیچ راضی و خشنود نگه داریم. ما می‌دانیم که زنده هستیم و می‌دانیم که خواهیم مُرد. ما همچنین می‌دانیم که قبل از زجر کشیدن به آرامی یا به سرعت در حین نزدیک شدن به مرگ، در طول زندگی‌هایمان هم زجر خواهیم کشید. به‌عنوان باهوش‌ترین اُرگانیسم‌های زمین، این علمی است که از لحظه‌ی بیرون آمدن از رحمِ طبیعت، باید از آن «لذت» ببریم. در نتیجه اگر نتوانیم چیز بیشتری به جز بقا، تولیدمثل و مُردن پیدا کنیم، احساس فریب خوردن و عقب‌افتادگی می‌کنیم. ما دوست داریم که زندگی چیزی بیشتر از اینها باشد یا حداقل فکر می‌کنیم که چیزی بیشتر وجود دارد. این تراژدی ماست: خودآگاهی ما را مجبور کرده تا در موقعیت متناقضی از تلاش برای نادیده گرفتن چیزی که واقعا هستیم قرار بگیریم: تکه‌هایی از گوشت گندیده که روی استخوان‌های در حال از هم پاشیده شدن سوار شده‌اند.

ساکنان غیرانسانی این سیاره از وجود مرگ ناآگاه هستند. اما ما در مقابلِ افکار هولناکِ مرگ حساس هستیم و به توهماتِ شگفت‌انگیزی برای فکر نکردن به آن نیاز داریم. زندگی برای ما حقه‌ای است که باید روی خودمان اجرا کنیم و امیدوار باشیم که هیچ‌وقت متوجه کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه نشویم تا یک وقت تنها مکانیسم‌های دفاعی‌مان را از دست ندهیم و مجبور نشویم تا برهنه در مقابل پوچی ساکت و خیره‌ی هستی بیاستیم. پیتر وسلِ زف، متافیزیسیتِ نروژی هم خودآگاهی انسان را به‌عنوان یک شکاف در واحدِ زندگی، یک تناقضِ بیولوژیکی، یک اتفاقِ شنیع، یک چیز پوچ و ابسورد و یک گزافه‌گویی در ابعادی فاجعه‌بار توصیف می‌کند. او می‌گوید زندگی با به وجود آوردن خودآگاهی، طوری به هدفش رسیده است که خودش را به شکلی که به تکه‌تکه شدنش منجر شده، منفجر کرده است؛ سند مرگِ خودش را امضا کرده است. زندگی با این کار، یک گونه‌ی جانوری را بیش از اندازه تجهیز و مسلح کرده است. در حالی انسان‌ها را قادر مطلق کرده است که این قدرت، تهدیدی برای سلامت خودشان هم است. سلاحشان همچون شمشیری بدون غبضه و غلاف است؛ تیغی دو لبه که هر چیزی را به دو نیم تقسیم می‌کند؛ اما کسی که این شمشیر را در دست دارد، باید یک طرفش را به سمت خودش بگیرد. انسان با وجود بینش جدیدش، در ماده ریشه داشت، روحش کالبد ماده را تسخیر کرد و آن را به برده‌ی قوانینِ کورکورانه‌ی خودش در آورد. به قول توماس لیگوتی، تلاش برای فهمیدن، غیرقابل‌تحمل‌ترین کارِ کارهاست. اما همزمان تلاش برای تلاش نکردن برای فهمیدن هم به همان اندازه غیرقابل‌تحمل است. هیچ چیزی بیهوده‌تر از اینکه به‌طرز خودآگاهانه‌ی به‌دنبال چیزی برای نجات دادنت بگردی وجود ندارد. اما خودآگاهی عکسِ این حقیقت را به نمایش می‌گذارد. خودآگاهی باعث می‌شود تا به نظر برسد که همیشه کاری برای انجام دادن هست؛ همیشه جایی برای رفتن است؛ همیشه چیزی برای بودن است و همیشه کسی برای شناختن وجود دارد. این چیزی است که خودآگاهی را به پدرِ تمام وحشت‌ها تبدیل می‌کند؛ چیزی که مجبورمان می‌کند تا برای انجام دادن چیزی، رفتن به جایی، تبدیل شدن به چیزی و شناختن کسی تلاش کنیم تا بتوانیم از زندگی عمیقا پوچ‌مان فرار کنیم و فکر کنیم که زنده بودن خوب است درحالی‌که نباید این‌طور باشد.

این جدایی انسان از طبیعت همان پارادوکسی است که سوختِ بدبینی راست کول را تأمین می‌کند. راست باور دارد که انسان‌ها موجوداتی هستند که به‌طرز غم‌انگیزی طوری تکامل پیدا کرده‌اند که خودشان را به‌عنوان چیزی که نیستند تجربه کنند (موجوداتی تولید شده و تحت‌کنترل نیروهای بیولوژیکی)، اما همزمان کسانی هستند که خودشان را جزو تنها استثنا این نیروها می‌‌پندارند: به قول راست، انسان‌ها عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی بیولوژیکی‌ای هستند که طوری برنامه‌ریزی شده‌اند که فراموش کنند که عروسک هستند. از نگاه راست بدبینی هیچ ربطی به تجربه‌های ناامیدکننده شخصی، افسردگی یا منفی‌گرایی ندارد؛ از نگاه او بدبینی پاسخ منطقی یک شخص به واقعیت‌های زندگی انسان و سیر تکاملش است. همان‌طور که خود راست می‌گوید، اگرچه او از لحاظ آکادمیک و تعریف‌های فلسفی «بدبین» حساب می‌شود، اما از نگاه خودش «واقع‌گرا»ست. او از زاویه‌ی بی‌طرفانه‌ای، واقعیت دنیا را تحلیل می‌کند. راست به بدبینی فلسفی به‌عنوان یک طرز فکر منطقی نگاه می‌کند، نه چیزی که از تجربه شخصی برمی‌خیزد. و شخصیت‌پردازی او به‌عنوان یک انسان اصول‌گرا و منطقی و روشن‌فکر در مقابل احساساتی شدن‌ها و واکنش‌های شتاب‌زده‌ی مارتی، روی این موضوع مهر تایید می‌زند. اما همزمان سریال در شخصیت‌پردازی راست نقش پُررنگی هم برای مرگِ دخترش کنار گذاشته است؟ فلسفه راست که باور دارد انسان‌ها باید از تولید مثل دست بکشند و به پیشوار انقراض بروند، «تولدستیزی» نام دارد و نه‌تنها راست آن را از خودش در نیاورده است، بلکه محصولِ تفکراتِ فیلسوفانِ بدبین بزرگی مثل آرتور شوپنهاور، امیل سیوران، توماس لیگوتی و دیوید بناتار است؛ تا جایی که بعضی‌وقت‌ها پیزولاتو بدون تغییر گفته‌های آن‌ها را در دهان راست گذاشته است. بنابراین شاید تولدستیزی راست در نگاه اول عجیب به نظر برسد، اما با بررسی فلسفه‌ی این فیلسوف‌ها کاملا قابل‌درک به نظر می‌رسد. راست می‌گوید یکی از همان افسانه‌هایی که انسان‌ها برای معنابخشی به زندگی بی‌معنایشان به خودشان می‌گویند این است که بچه‌دار شدن، خانواده‌دار شدن و از خود به جا گذاشتن میراث، کارهای خوبی برای انجام دادن هستند. اما آیا واقعا این‌طور است؟

راست باور دارد که تولیدمثل، عمل خودخواهانه‌ای است. او باور دارد بیرون کشیدن روحی از درونِ ناموجودیت و بعد به زور فشردن آن به درون این بدنِ ساخته شده از پوست و گوشت و استخوان، عمل مغرورانه‌ای است. و در ادامه می‌گوید خوشبختانه دخترم با مرگش در کودکی، من را از گناهِ پدر بودن نجات داد. فلسفه تولدستیزی راست به این سه نکته خلاصه شده است: (۱) زندگی ذاتا زیان‌آور است (مخصوصا به محض اینکه دوران کودکی را پشت سر می‌گذاری و بزرگسال می‌شوی)، (۲) آوردن یک موجود زنده به دنیا ذاتا خودخواهانه است و (۳) به نفع هیچ شخصی نیست که آسیب ببیند. در نتیجه تولیدمثل اشتباه است. اگر با نکته اول راست مخالف باشید و فکر کنید که او کاملا متوهم است، نکته دوم چه؟ آیا آوردن یک موجود زنده به این دنیا به‌طور ذاتی خودخواهانه است؟ با کمی تفکر جواب حداقل از لحاظ کاملا منطقی و فاقد هرگونه روانشناسی یک بله‌ی بلند است. بالاخره موجودی که هنوز به دنیا نیامده است نمی‌تواند هیچ منافعی داشته باشد. شرایط ضروری برای داشتن منافع، توانایی احساس کردن لذت و درد و هدف داشتن است. از آنجایی که موجوداتی که وجود ندارند نمی‌توانند احساس کنند و برنامه‌ریزی کنند، پس نمی‌توانند منافعی هم داشته باشند. پس وقتی والدین قصد می‌کنند بچه‌دار شوند، آن‌ها در حال برطرف کردن خواسته‌ها و منافع خودشان هستند. اما نکته سوم چطور؟ دیوید بناتار توجیه «تولدستیزی» را اینگونه آغاز می‌کند: به‌طور کلی همگی قبول داریم که لذت خوب است و درد بد است. اما این هم حقیقت دارد که نبود درد هم خوب است، حتی اگر همه از آن خوبی لذت نمی‌برند. درحالی‌که نبود لذت، بد نیست، مگر اینکه نبودن لذت برای یک نفر حکم یک محرومیت را داشته باشد. یک عدم تقارن بین خوبی و بدی در رابطه با نبودِ لذت و درد وجود دارد. اکثرا همه مردم این چهار نکته را در نگاه اول قبول دارند. مثلا به نکته سوم که می‌گوید عدم وجود درد خوب است، حتی وقتی هیچ موجودی برای لذت بردن از نبود درد وجود نداشته باشد. ما این نکته را در رابطه با والدینِ مسئولیت‌پذیر قبول می‌کنیم.

مثلا اینکه مگی از راست و آدری از دوستش باردار نمی‌شود خوب است. چون این اتفاق موجوداتِ آسیب‌پذیری را به دنیا می‌آورد. اگر راست، مگی و آدری قرار است بچه‌دار شوند، بهتر است آن‌ها این تصمیم را در وضعیتی بگیرند که بچه شانس بیشتری برای زندگی سالم و ریسک کمتری برای آسیب دیدن وجود داشته باشد. وقتی کسی به خاطر اینکه می‌داند هنوز برای پدر و مادر بودن آماده نیست، از تمعیدات ضدبارداری استفاده می‌کند، ما آن را تصمیم خوبی برداشت می‌کنیم. اینکه او ازطریق عدم آوردن موجودی محتمل عذاب به دنیا دارد از درد دنیا می‌کاهد، آن را عمل خوبی می‌دانیم. ما قبول داریم که وظیفه داریم که درد بیشتری به دنیا نیاوریم، اما ما معمولا فکر نمی‌کنیم که وظیفه‌ی داریم تا آدم‌های خوشحال به دنیا بیاوریم. اگر آدری هیچ‌وقت بچه نداشته باشد، مشکلی نیست. اگر او به شکل بی‌ملاحظه‌ای بچه‌دار شود، بد است. پس اینجا با یک تناقض دیگر در رفتارمان روبه‌رو می‌شویم. تناقص بعدی این است که اگرچه ما می‌گوییم که به دنیا آوردن یک بچه به نفعش است، اما هیچ‌وقت نمی‌گوییم که دوری از بچه‌دار شدن به نفع آن بچه در آینده خواهد بود. اگر بچه‌دار شدن فقط و فقط با هدف بهره‌مندی این بچه‌ها در آینده صورت می‌گیرد، پس دلیل اخلاقی بزرگی برای مردم وجود دارد تا هرچه می‌توانند بچه‌دار شوند. اما در مقابل، نگرانی ما درباره سلامت و وضعیت زندگی بچه‌ها، دلیلی منطقی برای دوری از بچه‌دار شدن است. به قول دیوید بناتار، به دنیا آوردن بچه به چنان بخشِ نرمالی از زندگی انسان تبدیل شده است که به ندرت به آن فکر می‌شود و حتی دلیلی برای توجیه کردنش آورده نمی‌شود. اکثر مردم حتی به اینکه باید بچه‌دار شوند یا نشوند فکر هم نمی‌کنند. بنابراین تولیدمثل بیش از اینکه نتیجه یک تصمیم برای آوردن موجودی زنده به دنیا باشد، نتیجه رابطه جنسی است. آنهایی هم که برای بچه‌دار شدن از قبل تصمیم می‌گیرند به دلایل مختلفی این کار را می‌کنند، اما منافع آن بچه جزیی از آن دلایل نیست. انسان اگر می‌خواهد به نفع بچه تصمیم بگیرد، باید به خاطر او هم که شده از به دنیا آوردنش دوری کند. نکته اخلاقی دیگر این است که وقتی ما بالاخره با خانه و معبد اسرارآمیزِ اِرول چیلدرس، قاتلِ دورا لنگ روبه‌رو می‌شویم، می‌دانیم که هرچه این مکان خالی‌تر از موجوداتی در حال عذاب کشیدن باشد بهتر است.

درست برخلاف جست‌وجو در مخفیگاه رجی لدو که به پیدا شدن دو بچه‌ی گم‌شده منجر می‌شود. هرچه خانه و معبدِ پادشاه زردپوش خالی‌تر باشد بهتر است. هرچه اتاقِ بازجویی مارتی و راست خالی‌تر باشد بهتر است. هرچه لویزیناها و مدرسه‌ها و کلا دنیای «کاراگاه حقیقی» خالی‌تر باشد، بهتر است! به خاطر اینکه عدم وجود درد، خوب است، حتی اگر کسی برای تجربه کردن آن خوبی وجود نداشته باشد. همچنین عدم وجود لذت فقط در صورتی بد است که کسی از آن محروم شده است. تنها کسانی که محروم کردن آن‌ها از لذت، بد است آنهایی هستند که وجود دارند؛ مثل میسی، مگی یا آدری. پس تا اینجا چهار دلیل مختلف برای قبول کردنِ تناقصِ رفتارمان در مسئله تولیدمثل وجود دارد. تناقص اول مربوط‌به وظایف‌مان در تولیدمثل می‌شود. اگر همگی قبول دارند که انسان‌ها باید از آوردن انسان‌هایی که عذاب کشیدنشان حتمی است به دنیا خودداری کنند، اما همه فکر نمی‌کنیم که ملتزم به آوردن انسان‌های خوشحال به زندگی هستیم. تناقص دوم این است که در تولیدمثل به چه کسی لطف می‌شود؛ اگرچه صحبت کردن درباره‌ی سلامتِ بچه در آینده به‌عنوان دلیلی برای بچه‌دار شدن عجیب است، اما کاملا قبول کردن ادعای والدینی که بچه‌دار شدنشان را به خاطر اینکه بچه در آینده عذاب می‌کشد کاملا منطقی است. تناقص بعدی این است که اگرچه ما می‌توانیم به خاطر عذاب کشیدن بچه‌ای که به دنیا آمده احساس بدی داشته باشیم، احساس پشیمانی کنیم، اما نمی‌توانیم برای بچه‌هایی که هیچ‌وقت وجود ندارند احساس بدی کنیم. تناقص آخر این است که اگرچه ما فکر می‌کنیم که یک فضای خالی از سکنه که هیچ موجودی در حال رنج کشیدن در آن وجود ندارد خوب است، اما فکر نمی‌کنیم این بد است که همان فضای خالی شاملِ آدم‌های خوشحال نیست. ما فکر نمی‌کنیم اینکه مریخ شامل یک تمدنِ خوشبخت نمی‌شود بد است، اما به این فکر می‌کنیم اینکه خانه ارول چیلدرس خالی است، خوب است. باتوجه‌به اینکه به دنیا آوردن یک موجود همیشه شاملِ زیان هم می‌شود (چون عذاب کشیدن در زندگی بالاخره غیرقابل‌اجتناب است)، عدم وجود موجود زنده هیچ‌وقت زیان‌آور نیست. حالا ممکن است یک نفر این چیزها را بخواند بگوید که اگرچه تولیدمثل اشتباه است، اما با این وجود می‌خواهد تولیدمثل کند. بالاخره دنیا آن‌قدر که راست می‌گوید افتضاح نیست. از آنجایی که ما در حال قمار کردن روی سرنوشت یک نفر دیگر هستیم، در حال ریسک کردن هستیم. در حالی احتمالا در شرایط دیگری، در شرایطی که پای سرنوشت خودمان وسط بود، این‌‌قدر بی‌احتیاط و بی‌اخلاق تصمیم‌گیری نمی‌کردیم. بناتار می‌گوید، والدین در حالی با یک تفنگ کاملا پُر رولت روسی بازی می‌کنند که آن را نه به سمت مغز خودشان، که به سمت مغزِ بچه‌هایشان هدف می‌گیرند.

جولیا کابررا، فیلسوف برزیلی در این‌باره می‌گوید اگر آزادی طبق تعریفِ سنتی اخلاق، پایه‌ای‌ترین ارزش اخلاقی است، پس به دنیا آوردن بچه اولین نقضِ آزادی یک انسان است. از نظر هستی‌شناسی می‌توان گفت که پدر و مادرها چیزی درباره فرزندانشان نمی‌دانند. مثلا نمی‌دانند که ظرفیتِ آن‌ها برای مقابله با درد و رنجِ ساختاری چقدر است؛ نمی‌دانند که آیا آن‌ها از سفر، کار کردن یا مطالعه زبان‌های کلاسیک لذت می‌برند، اما ما می‌دانیم که آن‌ها موجوداتِ محتاج و رو به انحطاطی هستند که از لحظه‌ی تولد، شروع به مُردن می‌کنند و با اختلالات سیستماتیک برمی‌خورد می‌کنند و توسط آن دسته‌بندی می‌شوند و کسانی که دوست دارند را از دست می‌دهند و کسانی که دوستش دارند، او را از دست می‌دهند و زمان هر چیزی که ساخته بودند را ازشان می‌گیرد. به قول جولیا کابررا، مردم می‌گوید که پدر و مادر بودن تجربه‌ی خارق‌العاده‌ای است و آن را به دیگران توصیه می‌کنند. اما سؤال این است که خارق‌العاده برای چه کسی؟ به دنیا آوردن بچه مطمئنا برای والدین خارق‌العاده است. اما وقتی آن بچه‌ها را هم در احساس خارق‌العاده‌شان قاطی می‌کنند متوجه تناقضی که بین دو تجربه‌ی به دنیا آوردن و به دنیا آمدن وجود دارد نمی‌شوند. مسئله این است که به دنیا آمده‌ها مجبورند که تجربه‌شان را قبول کنند و آن را خوب و جالب و حتی خارق‌العاده کنند. آن‌ها هیچ گزینه‌ی دیگری ندارند. چنین التزام و وظیفه‌ای در رابطه با والدین وجود ندارد. چرا که خارق‌العاده‌بودن بخشی از پروژه‌ی یک‌جانبه‌ی بچه‌دار شدن است. وضعیت والدین و بچه‌ها غیرقابل‌مقایسه است. بنابراین وقتی یک نفر می‌گوید: «دلیلی برای اصرار روی اینکه زندگی بد است وجود نداره؛ نمی‌تونی جای بچه‌ات تصمیم بگیری؛ شاید خودشون دوست داشته باشن زندگی کنن»، مشکل این استدلال این است که آن‌ها در لحظه‌ی به دنیا آمدن گزینه‌ای برای انتخاب کردن دوست داشتن یا نداشتنِ زندگی کردن ندارند. آن‌ها حتی بدون اینکه خودشان متوجه شوند، گزینه‌ای به جز دوست داشتن ندارند. اما این دوست داشتن چیزی بیش از یک پذیرش از روی ناچاری نخواهد بود. آن‌ها یا باید دوست داشته باشند، یا باید نابود شوند. کابررا می‌گوید فیلسوف‌ها همیشه درباره‌ی زندگی به‌عنوان «آماده شدن برای مرگ» و از فلسفه به‌عنوان «یاد گرفتنِ مُردن» صحبت کرده‌اند. اما حکمتی در اینجا است: یاد گرفتنِ راه و روش خودداری کردن. تا هیچکس را در موقعیتی که مجبور به یاد گرفتن راه و روشن مُردن می‌شود نگذاریم.

افسوس خوردن از مُردن باید از لحاظ ساختاری با افسوس خوردن از به دنیا آمدن یکی باشد. چون همان‌طور که مُردن دست‌مان نیست، به دنیا آمدن هم دست‌مان نیست. به قول جولیا کابررا، اخلاق سنتی می‌گوید که ما تمایلاتِ طبیعی فراوانی داریم، اما به‌عنوان انسان‌های اخلاق‌مدار باید جلوی انگیزه‌های ناگهانی طبیعی‌مان را بگیریم. مثلا اگرچه انسان‌ها به‌طور طبیعی خشن یا ‌به‌طور طبیعی خیلی خودخواه هستند، اما فلسفه اخلاق بهمان می‌گوید که باید علیه تمایلاتِ غریزی‌مان ایستادگی کنیم. انسان نباید به اندازه‌ای که طبیعت دستور می‌دهد خشن باشد. بنابراین اگر مخالفانِ تولیدستیزی دلیل بیاورند که تولیدمثل طبیعی است، در جواب باید گفت که طبیعی‌بودن یک چیز آن را اخلاقی نمی‌کند. وقتی کسی از زیبایی بچه داشتن دفاع می‌کند، به لذت تماشای بزرگ شدن آن‌ها، اول کودکی، بعد دوران جوانی، سپس فارغ‌التحصیل شدن از دانشگاه و تبدیل شدن به بزرگسالانانِ مستقل اشاره می‌کند. ولی عجیب است که آن‌ها در حال صحبت کردن درباره‌ی بچه‌هایشان در این نقطه متوقف می‌شوند و هرگز درباره‌ی پیری و زوال و انحطاط و مرگشان صحبت نمی‌کنند. شاید به خاطر اینکه فکر می‌کنند آن‌ها دیگر نیستند تا مجبور به فکر کردن و درگیر شدن با چنین افکاری باشند. والدین طوری ترجیح می‌دهند تا درباره‌ی ایستگاه‌های آخر این پروسه فکر نکنند که انگار آن بچه بعد از بزرگسالی ناپدید می‌شود. جنبه‌ی ترسناکِ پدر و مادر بودن حذف می‌شود. بچه فقط به‌عنوان چیزی در حال رشد کردن و پیشرفت کردن تصور می‌شود. جولیا کابررا می‌گوید اگرچه مطرح کردنِ مسئله‌ی اخلاقِ تولیدمثل بعضی‌وقت‌ها موضوعی ظالمانه و غیرانسانی، به‌عنوان تنفر از زندگی آن‌ها و رد کردن بچه‌های به دنیا نیامده برداشت می‌شود، اما این برداشت درست در تضاد با هدف اصلی تولدستیزی قرار می‌گیرد. درواقع فلسفه تولدستیزی اتفاقا از نگرانی عمیقش نسبت به بچه‌های احتمالی سرچشمه می‌گیرد؛ تولدستیزان نگران عواقب رفتار بی‌فکرانه علیه موجوداتِ بی‌دفاعی که والدینشان فکر می‌کنند کاملا حق برنامه‌ریزی زندگی آن‌ها از قبل براساس خواسته‌ها و رضایت خودشان را دارند هستند.

اما آیا حق با راست است که نه همه، اما حداقل اکثر زندگی افتضاح است؟ با نگاهی به تاریخ، جواب بله است. تاریخ سرشار از اتفاقات خونین و خشنی است که بقا تقریبا همیشه به‌معنی توانایی کشتن یک موجود زنده دیگر بوده است. بشریت حدود ۱۵۰ هزار سال قدمت دارد و همان‌طور که توماس هابزِ فیلسوف می‌گوید، زندگی ما اکثرا «کثیف، بی‌رحمانه و کوتاه» بوده است. حتی امروزه با نگاهی به تیتر روزنامه‌ها با اخباری درباره قحطی و خشکسالی و نابرابری و فاجعه‌های طبیعی و حملات تروریستی و حکومت‌های توتالیتر و بیماری‌های روانی و گسترش مریضی و نژادپرستی و جنسیت‌گرایی و دیوانه‌هایی که طوری قصد رئیس‌جمهور شدن دارند که گویی منافع ملت را در نظر دارند روبه‌رو می‌شویم. البته اگر در جایی زندگی کنید که اجازه مخابره کردن تمام این مشکلات را داشته باشند. وگرنه باید زندگی در یک فضای بسته و سانسورشده را هم به قبلی‌ها اضافه کنیم. دیوید بناتار در کتابش می‌آورد که تحقیقات نشان داده‌اند که انسان‌ها خیلی در پیش‌بینی مقدار خوبی زندگی‌شان در آینده بد هستند و اقلب اوقات درباره وضعیتشان دروغ می‌گوید. همان‌طور که آرتور شوپنهاور ‌می‌گوید، ما در چرخه‌ی ابدی برآوردن کردنِ خواسته‌هایمان که به محض برآورده شدن جای خودشان را به خواسته‌های برآورده نشده‌ی جدید می‌دهند محبوس شده‌ایم. به تمام لحظاتی که مارتی سعی می‌کند تا طوری رفتار کند که همه‌چیز طبق مراد است و زندگی عالی است و او مرد خانواده است و به رویای آمریکای دست پیدا کرده دقت کنید. اما پشت تمام خنده‌ها و لاف زدن‌هایش، می‌دانیم که او خوشحال نیست. منهای راست، افراد اندکی هستند که بدبختی‌شان را به وضوح بروز می‌دهند. اگر این‌طور است و خوشبختی واقعا توهم است یا چیزی است که برای همیشه از دسترس اکثرِ بشریت به دور خواهد بود، آیا به قول راست بیرون کشیدن یک روح از ناموجودیت و به زور فرو کردن آن به درون این گوشت و پوست و استخوان، عملی خودخواهانه نیست؟

به این ترتیب به مونولوگِ پایانی متیو مک‌کانهی در آخر اپیزود سوم برمی‌گردیم. چیزی که نماهای پایانی این اپیزود که رجی لدو را با ماسک و قمه‌اش در بین علف‌های هرزِ لویزیانا دنبال می‌کند ترسناک می‌کند و کلا این سریال را ترسناک می‌کند، چگونگی گره خوردنِ این مفاهیم و بحران‌های اگزیستانسیالیسمی و وحشتِ کیهانی درباره‌ی بزرگ‌ترین وحشت‌های بشریت با این قاتلان است. آن‌ها فقط یک سری قاتلان روانی عادی نیستند، آن‌ها همان هیولاهای لاوکرفتی «کولثو»‌ و «زنومورف»‌گونه‌ای در لباسِ انسان هستند که چشم در چشم شدن با آن‌ها، چشم در چشم شدن با فلج‌کننده‌ترین افکارمان است. خیلی‌ها بعد از اپیزود فینالِ فصل اول، از اینکه راست و مارتی در پایان سفرشان به‌جای روبه‌رو شدن با یک هیولای ماوراطبیعه، با یک قاتلِ روانی معمولی با وجود تمام نشانه‌هایی که در طول فصل به آن اشاره می‌کرد ناامید شدند. اما کاری که نیک پیزولاتو ازطریقِ اشاره کردن به وحشت‌های کیهانی و بعد افشای آن در قالب یک انسان انجام می‌دهد این است که می‌خواهد خودِ انسان‌ها را به‌عنوان بزرگ‌ترین وحشتِ خودش معرفی کند. طرفداران در حالی در جستجوی هیولایی ماوراطبیعه در فراسوی دنیا بودند که پیزولاتو با نسبت دادن تمام این تئوری‌ها و مباحثِ فلسفی به آنتاگونیست‌هایش، انسان‌ها و خودآگاهی‌مان را به‌عنوان پدرِ همه وحشت‌ها معرفی می‌کند. اما «کاراگاه حقیقی» همیشه راهی برای هرچه تاریک‌تر کردنِ چشم‌اندازش پیدا می‌کند.

در اپیزودِ پنجم بعد از اینکه رجی لدو دست بسته درکنار راست زانو زده است و مارتی هم مشغول جست‌وجو برای یافتنِ همدستش است، می‌گوید: «زمان یه دایره مسطحه». همین یک جمله کافی است تا لرزه به اندام هرکسی که کمی نیچه خوانده باشد بیاندازد. «زمان یک دایره مسطح است» به تئوری «بازگشت جاویدان» از فردریک نیچه اشاره می‌کند. راست در جریان بازخوانی خاطراتِ دستگیری رجی لدو، آن را به خوبی برای کاراگاهان جدید توضیح می‌دهد: «این دنیاییه که هیچ چیزیش حل بشو نیست. یه نفر یه بار بهم گفت "زمان یه دایره مسطحه". ما تموم کارهایی که تا حالا کردیم یا خواهیم کرد رو دوباره و دوباره و دوباره از نو انجام خواهیم داد. و اون پسربچه و اون دختربچه قراره دوباره و دوباره و دوباره تا ابد راهشون به اون اتاق باز بشه».  نیچه با تئوری «بازگشت جاویدان» این سناریو را مطرح می‌کند که چه می‌شد اگر یک روز یک شیطان ظاهر می‌شد و بهتان می‌‌گفت که زندگی‌ای که تا حالا تجربه کردی را مجبوری تا دوباره و به تعداد بیشمار دیگری تکرار کنی. هیچ اتفاق جدیدی نخواهد افتاد، بلکه تمام دردها و لذت‌ها و تمام چیزهای بزرگ و کوچک به همان ترتیب گذشته تکرار خواهند شد. نیچه می‌پرسد واکنش‌تان به این آگاهی چه خواهد بود: آیا چنگ به‌صورت می‌کشید و آن شیطان را دشنام می‌دهید و در پوچ‌گرایی مطلق فرو می‌روید یا این چالش را می‌پذیرید؟ «بازگشت جاویدان» یک روی منفی و یک روی مثبت دارد. فیلسوف‌های بدبینی مثل شوپنهاور به این سؤال جواب منفی می‌دهند و آن را دلیلِ بیشتری برای پوچ‌گرایی می‌دانند. رجی لدو هم دقیقا از جمله‌ی «زمان یه دایره مسطحه» به‌عنوان یک‌جور اعلانِ پیروزی در عین شکست استفاده می‌کند. او می‌خواهد از این طریق به راست بفهماند که اگرچه الان من دستگیر شده‌ام، ولی درنهایت من برنده‌ی واقعی هستم. چون من در زندگی‌های بی‌شماری به آزار و اذیت کردن و کشتن این بچه‌ها ادامه خواهم داد. نه‌تنها جرایم رجی لدو، بلکه تمام چیزهای وحشتناک و اندک چیزهای خوبی که در طول سریال دیده‌ایم بدون تغییر از نو اتفاق خواهد افتاد. احتمالا تا اینجا متوجه تناقضِ بزرگی که در جهان‌بینی و رفتارِ راست وجود دارد شده‌اید.

راست اگرچه کسی است که کره زمین را به فاضلابی معلق در فضا تشبیه می‌کند و روزی را تصور می‌کند که مردم دست از تولیدمثل کردن بکشند و دست در دست هم به پیشوارِ انقراض بروند و اعتقاد دارد که موفقیتشان با دستگیری رجی لدو به خاطر مسطح بودنِ زمان، توهمی بیش نبوده است، اما همزمان او یکی از بهترین و سختکوش‌ترین کاراگاهانِ دنیای سرگرمی هم است. روی کاغذ کسی با تفکر بدبینانه‌ی او باید دست از تلاش کردن بکشد و شکستش را قبول کند یا حداقل آن را جدی نگیرد. اما اتفاقا راست کسی است که نه‌تنها کلِ زندگی‌اش را وقف پیدا کردنِ قاتل دورا لنگ می‌کند و هفته‌ها بی‌خوابی می‌کشد و به‌طرز خستگی‌ناپذیری در پایگاه‌های داده جست‌وجو می‌کند، بلکه حتی وقتی رجی لدو و همدستش کشته می‌شوند و پرونده ظاهرا بسته می‌شود، او سرخود به تحقیقاتش ادامه می‌دهد. تا جایی که در خط داستانی زمان حال متوجه می‌شویم که او هیچ‌وقت این پرونده را فراموش نکرده، بلکه در تمام این سال‌ها به‌تنهایی مشغولِ پرداختِ تئوری‌ها و زیر و رو کردن مدارک برای دستگیری پادشاه زردپوشِ واقعی بوده است. اگر راست به‌طور سرسختی به نابودی دنیا و انقراض بشر اعتقاد دارد، پس رفتارش در جلوگیری از تبدیل شدنِ زنان و بچه‌های بیشتری به قربانیانِ پادشاه زردپوش در مقابلِ جهان‌بینی‌ بدبینانه‌اش قرار می‌گیرد. ناسلامتی او بلافاصله بعد از اینکه برای کاراگاهان جدید درباره‌ی تکرار جاویدان زندگی سخنرانی می‌کند، از اداره پلیس بیرون می‌آید و ردِ مارتی را می‌زند تا با هم کار پادشاه زردپوش را یکسره کنند. پس بالاخره چه شد؟ راست کدام طرفی است؟ باتوجه‌به این تضاد رفتاری، متوجه می‌شویم نهیلیسمِ راست بیش از اینکه فعال باشد، در واکنش به زشتی و بی‌معنایی دنیایش است. راست شاید حالش از این همه زشتی و بی‌معنایی دنیا و نقشِ انسان‌ها در حفظ این زشتی و بی‌معنایی به هم بخورد، اما دقیقا حالش به‌دلیل از آن به هم می‌خورد، چون نمی‌خواهد جزیی از آن باشد و با تلاش برای مبارزه کردن با آن، علیه‌اش ایستادگی می‌کند.

او در اپیزود سوم در این‌باره می‌گوید: «دنیا به آدم‌های بد نیاز داره. ما جلوی آدم‌های بد دیگه رو از ورود به خونه می‌گیریم». مسئله این است که راست، مخصوصا در خط زمانی سال ۲۰۰۲ در همان وضعیت فلج‌شدگی که از اعتقاد داشتن با تمام وجود به تئوری «بازگشت جاویدان» اتفاق می‌افتد قرار می‌گیرد. او از دو طرف در حال کشیده شدن است. از یک طرف می‌خواهد تن به نهیلیسم مطلق بدهد و دست از تلاش کردن بکشد و از طرف دیگر می‌خواهد چالشِ نیچه را قبول کند. حقیقت این است که نیچه ازطریقِ مطرح کردن «بازگشت جاویدان» نه‌تنها قصد گند زدن به درک‌مان از هستی را ندارد، که اتفاقا قصد دارد بهمان انگیزه بدهد تا تکلیف‌مان را با خودمان روشن کنیم؛ می‌خواهد ازطریقِ چشم در چشم کردن ما با بزرگ‌ترین وحشت‌مان که بی‌معنای هستی است، ما را با بزرگ‌ترین دشمن‌مان که ما را به سراسیمگی و سردرگمی کشانده است یک بار برای همیشه روبه‌رو کند. در دنیای داستانگویی، ما قهرمانانی که با آنتاگونیست‌هایی قوی‌‌تر از خودشان درگیر می‌شوند را دوست داریم. بتمن را دوست داریم چون جوکر رُسش را می‌کشد. در حوزه‌ی ورزش ما معمولا وقتی از برنده شدن تیم دلخواه‌مان خوشحال‌تر می‌شویم که تیممان تا لحظه آخر در حال جان کندن باشد. چرا که همیشه هرچه رقیب قدرتمندتر و شکست‌ناپذیرتر باشد، ارزشِ پیروزی هم بالا می‌رود. از نظر نیچه «معنا» و «مقاومت» رابطه‌ی مستقیمی با هم دارند. نیچه می‌خواهد نشان بدهد که معنا برای واقعا معنا داشتن باید از سدِ بی‌معنایی مطلق عبور کند. بتمن برای برقراری نظم کامل باید از سد جوکر که مظهرِ هرج‌و‌مرج مطلق است عبور کند. اگر تمام توهمات‌مان را کنار گذاشتیم و حاضر شدیم با ریسک کردن همه‌چیز برای یافتنِ معنا به درون ورطه‌ی تاریکی شیرجه بزنیم، آن وقت است که یا زندگی‌مان معنادار می‌شود یا در تلاش در این راه حداقل تکلیف‌مان با خودمان روشن می‌شود و از چنگ انداختن به جایگزین‌های قلابی و بنجل و خرافی برای جلوگیری از دیوانگی‌مان در عین دیوانگی دست می‌کشیم. و این کار ازطریقِ قبول کردنِ بازگشت جاویدان و حتی لذت بردن از این سرنوشت آغاز می‌شود. البته که هرکسی وارد این مسیر می‌شود سفر چالش‌برانگیزی خواهد داشت.

قوس شخصیتی راست در طول «کاراگاه حقیقی» درباره این است که بالاخره جوابش به «بازگشت جاویدان» چه چیزی خواهد بود. جواب این سؤال با رسیدنِ او به قلب تاریکی مشخص می‌شود. تمام این حرف‌ها به اِرول چیلدرس منتهی می‌شود. او همان هیولای آخر رویا است؛ او نماینده‌ی نهلیسیم و زجر و درد است. وحشتِ رجی لدو در مقایسه با آن به چشم نمی‌آید. کول سال‌ها است که در حال زُل زدن به ورطه‌ی زجر و عذاب بشریت بوده است. اما رسیدن به کارکوسا، مخفیگاه چیلدرس، حکم سقوط کردن به درونِ این ورطه را دارد. فوکوناگا با به تصویر کشیدنِ کول در جستجوی چیلدرس در راهروهای معبدِ سنگی متروکه‌ای در وسط جنگل که فضای خفقان‌آور «اینک آخرالزمان» را به یاد می‌آورد، نزدیک شدنِ او به مرکزِ بی‌معنایی مطلق برای یافتنِ معنا را به خوبی منتقل می‌کند. آن‌جا کول قبل از غافلگیر شدنِ توسط چیلدرس از پشت، حواسش به یکی از «ویژن»‌هایش پرت می‌شود که همچون سیاه‌چاله‌ای در پهنای فضا است؛ شاید استعاره‌ای از اینکه راست در سفرِ فلسفی‌اش، بالاخره به مرکزِ هستی رسیده است. نبرد تن‌به‌تنِ خشن و هولناک اما سریعِ راست و چیلدرس به زخمی شدنِ راست و مرگ چیلدرس منجر می‌شود. کول و هارت اما می‌دانند که چیلدرس تنها نبوده است. آن‌ها می‌دانند که خاندان تاتل که در تمام نقاط جامعه نفوذ کرده‌اند به این قتل‌ها مربوط می‌شوند. اما قدرتِ خاندان تاتل یعنی آن‌ها تمام ارتباطاتی که کول و هارت می‌توانست بین چیلدرس و آن‌ها بکشند را پاک می‌کنند. آن‌ها بعد از این همه سال سگ‌دو زدن و زجر کشیدن، با کشتنِ چیلدرس فقط موفق به قطع کردن یکی از کوچک‌ترین و بی‌اهمیت‌ترین سرهای هیولای هزارانِ سرِ شکست‌ناپذیرشان شده‌اند. همان‌طور که رجی لدو قولش را داده بود چرخه‌ی خشونت و نابودی با مرگ چیلدرس نشکسته است. اگرچه در این شرایط مایوس‌کننده انتظار داریم که بدبینی کول عمیق‌تر از گذشته شود و حتی این بار او را راستی راستی زمین بزند. اما حقیقت این است که وقتی کول با قدم گذاشتن به مرکز کارکوسا، به قلب جهنم، به مرکزی‌ترین هسته‌ی زجر و دردِ بشریت قدم گذاشت، درکنار هیولای اعماقِ ورطه، چیز دیگری را هم کشف کرد.

در لحظاتِ پایانی فصل اول، کول و هارت مکالمه‌ی مرموزی درباره‌ی نبرد ابدی تاریکی علیه روشنایی دارند. کول درباره تجربه‌‌ی نزدیک به مرگش که بعد از چاقو خوردن از چیلدرس داشته است می‌گوید: «برای یه لحظه... وقتی تو اعماق اون تاریکی بودم، می‌دونستم به چیزی تبدیل شده بودم که حتی هوشیاری هم نبود. یه جور هوشیاری مبهم توی تاریکی بودم و من می‌تونستم حس کنم که معنای وجودیم داره محو میشه. و زیر اون تاریکی، یه نوع تاریکی دیگه بود. این یکی... این یکی عمیق‌تر بود، گرم بود مثل یه جسم. می‌تونستم حسش کنم و می‌دونستم... می‌دونستم که دخترم اونجا منتظرمه. خیلی واضح. می‌تونستم احساسش کنم. می‌تونستم یه تیکه از پدرم رو هم حس کنم. مثل این بود که انگار بخشی از تموم چیزهایی که تا حالا دوستشون داشتم بودم و همه‌ی ما... هر سه‌تامون انگار داشتیم محو می‌شدیم. و تنها کاری که باید ‌می‌کردم این بود که دست بکشم و همین کار رو هم کردم. گفتم "تاریکی، آره، آره". و ناپدید شدم. ولی هنوز می‌تونستم عشق دخترمو اونجا حس کنم، حتی بیشتر از قبل. هیچ‌چیزی... هیچ‌چیزی به جز اون عشق وجود نداشت. بعد بیدار شدم». این مونولوگ در تضاد مطلق با تمام مونولوگ‌های فلسفی بدبینانه‌ی راست قرار می‌گیرد. با اینکه راست قبلا گفته بود که مرگ، فقط پوچی زندگی را تایید می‌کند و اینکه هروقت خودکشی کنیم، باز هم شکست خورده‌ایم چون دنیا صدمه‌اش را بهمان زده است. اما او حالا به این نتیجه می‌رسد که اشتباه می‌کرده است. کول به اعماقِ ورطه‌ی بی‌معنایی نیچه‌ای، به ورطه‌ی عذاب و زجرِ بشریت سقوط می‌کند و درکنار پیدا کردن هیولایی در قالب چیلدرس، عشقِ ناب و خالصِ دخترش را هم که گم کرده بود را پیدا می‌کند. چه کسی فکرش را می‌کرد که چنین احساس پاک و معصومانه‌ای در همان جایی قرار داشته باشد که محلِ رفت‌و‌آمد و نفس کشیدنِ غیرقابل‌تصورترین وحشت‌ها بوده است، اما این‌طور است. درواقع چاقوی چیلدرس، چاقوی هیولا است که منجر به حس کردنِ این عشق توسط راست می‌شود.

نکته‌ای که باید در سرانجامِ قوس شخصیتی راست بدانیم این است که منظورِ او از محو شدن وجودش و حس کردن عشقِ دختر و پدرش در فضایی دیگر، دنیای بعد از مرگ یا چیزی شبیه به آن نیست. بلکه این مونولوگ بیشتر حکم استعاره‌ای از مرحله‌ی آخر خودشناسی شخصی راست کول را دارد؛ آن لحظه حکم لحظه‌ای را دارد که راست دوباره به خودش اجازه می‌دهد تا خاطره‌ی باقی‌مانده از عشقِ دخترش که آن را فراموش کرده بود را احساس کند. راست که بعد از مرگِ دخترش تمام عشق و مهربانی و محبت از وجودش رخت بسته بود، یا آن را در اعماقِ وجودش مخفی کرده بود و پشت نقابی از فیلسوفی بدبین قایم شده بود، بالاخره با فرو رفتنِ چاقوی چیلدرس در شکمش، نقابش را برمی‌دارد و دوباره به خودش اجازه می‌دهد تا به عشق و روشنایی ایمان بیاورد. راست با مرگ دخترش چنان خیانتی را از دنیا تجربه کرده بود که دیگر نمی‌خواست به آن بهانه‌ی تازه‌ای برای خیانت کردن به او بدهد و همین منجر به خالی کردن یک گلوله در خاطراتِ دخترش و دفن کردن آن وسط بیابانی در ناکجا آباد شده بود. اما او حالا می‌داند که در میان تلاطمِ خروشانِ زجر و درد، قایقِ تنهایی از عشقِ واقعی روی آب برای دوام آوردن تلاش می‌کند. حالا می‌داند که در پهنای تاریک‌ترین آسمان‌ها هم ستارگانی درخشان یافت می‌شوند. دیالوگِ نهایی راست ("یه زمانی فقط تاریکی بود. ولی اگه از من بپرسی، روشنایی داره می‌بره")، به اکتشافِ جدید راست اشاره می‌کند. خیلی‌ها در زمان پخش فصل اول، این دیالوگ را نشانه‌ای از پشت کردنِ ناگهانی راست به دیدگاه شدیدا بدبینانه‌اش برداشت کردند و آن را پای نویسندگی بد نیک پیزولاتو نوشتند. اما اگر قوس شخصیتی راست را از زاویه‌ی تئوری بازگشت جاویدانِ نیچه نگاه کنیم، این بهترین سرانجامی است که می‌شد برای آن نوشت. در پایان راست واقعا به طرز فکر بدبینانه‌اش پشت نمی‌کند. فقط به این نتیجه می‌رسد که دنیا بیش از اینکه میدان جولان دادن تنهایی تاریکی باشد، بیشتر همچون میدان نبردی بین تاریکی و روشنایی است.

البته که قدرت و گستره‌ی تاریکی خیلی خیلی بیشتر از روشنایی و نفوذش به‌طرز فلج‌کننده‌ای ترسناک است، اما همیشه روشنایی‌هایی برای جنگیدن برای آن‌ها و افزایش تعدادشان وجود دارند. در پایان قوس شخصیتی راست بیش از اینکه درباره‌ی متحول شدن او باشد، درباره‌ی تمایلِ او به شیرجه زدن به درون تاریکی و دنبال کردنِ مسیر هیولا تا مرکز قلمرویش است. درنهایت الزاما مهم نیست که در انتهای سفر چه تصمیمی می‌گیرید، مهم این است که تن به این سفرِ درونی بدهید. درباره اینکه چرا راست به‌طور رگباری سیگار را با سیگار روشن می‌کند و آن را برای جذب کردنِ تمام سم‌ها و زیان‌ها و آلودگی‌هایش تا آخر به ریه‌هایش می‌کشد و قبل از بیرون دادن، مدت زیادی آن‌جا نگه می‌دارد؟ خب، چرا نباید بکشد. یکی از پُرتکرارترین وظایفِ سیگار در زبان سینما، به تصویر کشیدن عصبانیت و هیاهوی درونی کاراکترهاست. و راست هم به‌عنوان کسی که در طول سریال با چنین افکارِ سیاه و دردناکی دست‌وپنجه نرم می‌کند، بی‌وقفه به سیگار پناه می‌برد. شاید برای آرام نگه داشتنِ تک‌تک سلول‌ها و عصب‌هایش که همچون اورانیوم گذاخته‌ای است که اگر خنک نگه داشته نشود منفجر می‌شود و شاید هم تلاشِ ناخودآگاهانه‌ای برای هرچه نزدیک‌تر کردنِ خودش به مرگ ازطریق قورت دادنِ این همه سم و دود. در اپیزودِ آخر، بعد از اینکه کاراگاهان‌مان سر از بیمارستان در می‌آورند، راست را شاید برای اولین‌بار در حال سیگار کشیدن نمی‌بینیم. آیا راست با رسیدن به خودشناسی و آرامش درونی دیگر نیازی به سیگارهایش ندارد؟ اولین هدیه‌ی مارتی به راست یک بسته سیگارِ دلخواه‌اش و فندک است. راست با لبخندی معنی‌دار که شاید نشانه‌ای از جرقه زدن خاطرات گذشته از جلوی چشمانش است، آن را از مارتی می‌گیرد، اما سیگاری روشن نمی‌کند. شاید راست فعلا نیازی به آن سیگار نداشته باشد، اما او آن را جایی در جیبش برای روز مبادا دارد. راست شاید فعلا امیدی برای ادامه دادن و مبارزه کردن دربرابر ارتشِ تاریکی پیدا کرده باشد، اما «زمان یک دایره مسطح است» و معلوم نیست آیا دوباره اتفاقی خواهد افتاد که راست را مجبور به گذاشتن یکی از آن سیگارها بین لب‌هایش خواهد کرد یا نه.

یکی از تم‌های داستانی سریال سقوط انسان از شکوه و خواسته‌ی توقف‌ناپذیرمان برای فراموشِ کردن این حقیقت است. آن هم درحالی‌که هر طرف را نگاه می‌کنیم می‌توانیم نشانه‌ای از این خرابه را ببینیم. آرتور شوپنهاور می‌گوید: «دنیا جهنم است و انسان‌ها از یک طرف روح‌هایی در حال عذاب کشیدن هستند و از طرف دیگر شیاطین». یکی از تمثیل‌های تصویری که فوکوناگا برای به تصویر کشیدنِ این موضوع استفاده می‌کند، پالایشگاه‌ها و کارخانه‌ها به‌عنوان هیولاهای فلزی غول‌پیکری هستند که اکثر اوقات در افقِ مرداب‌ها و جاده‌های خالی و علف‌زارها دیده می‌شوند و می‌خواهند یادآورِ اخراجِ انسان از بهشت باشند. این نماها بارها و بارها تکرار می‌شوند. هر وقت کاراکترها قدم در طبیعت می‌گذارند، بلافاصله می‌توان این تایتان‌های فلزی که از درهم‌تنیدگی لوله‌ها و دودکش‌ها و برج‌ها تشکیل شده‌اند را دید که در دوردست روی همه‌چیز سایه انداخته‌اند و همچون ماشین‌های متحرکی که در حال بلعیدن هر چیزی که سر راهشان قرار دارند جلو می‌آیند. درحالی‌که کاراگاهان مشغولِ انجام کار خودشان هستند، همیشه می‌توان چیزی مصنوعی را در دوردست دید که ماشینِ تولید دود، آسمانِ آبی بالای سرشان را با ابرهای قطور و حجیم و متراکمی از دودِ سفید آلوده می‌کند؛ همیشه چیزی ناپاک و ناخوش‌آیند و تهوع‌آور و سرطانی دیده می‌شود که بی‌توقف و ۲۴ ساعته در حال کار کردن هستند. چیزهایی که همچون کارخانه‌های شکنجه‌ی انسان در جهنم یا کوره‌های سوزاندنِ انسان در هولوکاست هستند که دودی که از برج‌هایش به‌صورتِ آسمان فوت می‌شوند، می‌توان خاکسترِ جنازه‌های سوخته شده که جیغ و فریادهایشان لابه‌لای آن‌ها شنیده می‌شود را احساس کرد. فوکوناگا با دوربینش زیبایی لویزیانا را نادیده نمی‌گیرد، ولی همزمان همیشه این زیبایی را در حال کُشتی گرفتن با چیزی غیرطبیعی و زشت به تصویر می‌کشد. سریال دنیای سقوط کرده‌ای را نشان می‌دهد یا در حال لخت کردنِ دندان‌های تیزش است یا در حال بلعیده شدن توسط یک کابوسِ سیاه است. شهرهایی که کاراکترها از آن‌ها عبور می‌کنند اکثرا تقریبا خالی از سکنه احساس می‌شوند؛ به‌طوری که انگار طبیعت آن‌ها را برای اهدافِ نامعلوم خودش باز پس گرفته است. لویزیانای «کاراگاه حقیقی» یک دنیای پسا-آخرالزمانی است که مردمش از آن ناآگاه هستند.

کاراگاهان با قدم گذاشتن به مرکز از این نهرها و مرداب‌ها با اعمال شنیع روبه‌رو می‌شوند؛ با انسان‌هایی که بچه‌ها را نابود کرده‌اند و دنیای طبیعی را مسموم کرده‌اند. درنهایت «کاراگاه حقیقی» بیش از اینکه درباره رجی لدو و پادشاه زردپوش یا هر قاتل روانی دیگری باشد، درباره‌‌ی سرطانی به اسم «انسان» است که در حال مریض کردن این بهشت طبیعی است. فوکوناگا با انتخاب پالایشگاه‌ها و کارخانه‌ها به‌عنوان پس‌زمینه‌ی جستجوی کاراگاهان برای پادشاه زردپوش یادآور می‌شود که پادشاه زردپوش فقط یک نمونه‌ی واضح‌تر از هیولاهای انسانی هستند؛ راست و مارتی در حالی در جستجوی او هستند که در پشت سرشان، کارخانه‌ها که نمادی از نابودی پاکیزگی و طبیعت هستند دارند با قدرتِ بیشتری به کارشان ادامه می‌دهند. از این نظر، مرداب‌های «کاراگاه حقیقی» یادآورِ لس آنجلسِ دستوپیایی «بلید رانر» است؛ هر دو دنیایی را به تصویر می‌کشند که پیشرفت و تکنولوژی و دستکاری‌های مکانیکی، انسان‌ها را از هویتِ واقعی‌شان و حتی از خودِ واقعیت دور کرده است. هر دو به کاراکترهای افسرده‌ای در قالب ریک دکارد و راست کول می‌پردازند که در جستجوی ذره‌ای احساسِ واقعی وسط اقیانوسی از زندگی‌های مکانیکی هستند. و هر دو آثار بسیار رومانتیکی هستند. در «بلید رانر» این عشق بینِ دکارد و ریچل اتفاق می‌افتد و در «کاراگاه حقیقی» این عشق در اعماقِ تاریکی راست یافت می‌شود؛ شاید رومانتیک‌ترین عنصرِ سریال، خود راست و چگونگی هرچه درهم‌شکستن او در طول سریال است؛ تا جایی که شاید رومانتیک‌ترین لحظه‌ی سریال، نمای بی‌کلامی در اواخر اپیزود آخر است: جایی که راست را با موهای پریشان و کبودی بدی زیر چشمش در حالتی که انگار تمام مکانیسم‌های دفاعی‌اش خراب شده است روی تخت بیمارستان می‌بینیم. فقط کسی که توانایی احساس کردنِ عاطفه و مخصوصا عشق را با چنین شدتی داشته باشد، با چنین مهارتی هم توانایی انکار کردن آن را هم دارد. راست در جریان تلاش برای اثبات اینکه زندگی انسان یک جوکِ کیهانی است، کار فوق‌العاده‌ای در فریب دادن مخاطبانش انجام می‌دهد. بالاخره جذابیتِ داستان‌های نوآر این نیست که کاراکترهایش به هیچ‌چیزی باور ندارند، بلکه این است که زمانی به چیزی باور داشته‌اند. راست آن‌قدر انسان‌های دیگر را دوست دارد که اجازه داد عشقش به دخترِ مُرده‌اش و دیگر قربانیان قتل، روحش را نابود کنند. وقتی راست از شوپنهاور نقل‌قول می‌کند و از احساسِ رهایی مردگان بعد از به قتل رسیدن می‌گوید به خاطر این نیست که هیچ عاطفه‌ای ندارد، بلکه اتفاقا به خاطر این است که آن‌قدر احساساتی است که می‌فهمد احساساتی بودن در دنیایی که کار و کاسبی‌اش سلاخی کردن عشق و زندگی است، خیلی نفسگیر و طاقت‌فرساست.

خودشناسی راست درباره‌ی فعالیتِ دنیا براساس مبارزه خوبی و شر نشان می‌دهد که او حالا به درجه‌ای از خودآگاهی رسیده است که هر وقت توسط شر سیاه و کبود شود، خاطره‌ی حس کردنِ عشق ناب دخترش را دارد تا احساساتشان را به تعادل برساند. اما توماس لیگوتی، نویسنده کتاب «توطئه علیه بشریت» که منبع الهام اصلی نیک پیزولاتو بوده است، کتابش را با امیدواری به پایان نمی‌رساند، این بزرگ‌ترین درسی است که افسرده‌ها یاد می‌گیرد: اینکه هیچ چیزی در دنیا وجود ندارد که ذاتا درگیرکننده باشد. هر چیزی که در دنیای بیرون وجود دارد نمی‌تواند از خودش تجربه‌ای تأثیرگذار ارائه کند. آن‌ها همه چیزهای بی‌معنی‌ای با ذره‌ای اعتبار شیمیایی هستند. هیچ چیزی خوب یا بد، خواستی یا نخواستنی یا هر چیز دیگری نیستند. آن‌ها وابسته به احساساتی که لابراتورهای داخل مغزمان درست می‌کنند و برای زندگی به آن وابسته‌ایم هستند. و زندگی کردن براساس احساسات‌مان به‌معنی یک زندگی نادرست و دلخواهی است؛ به‌معنی معنا افزودن به چیزهایی که از خودشان معنا ندارند است. ولی مگر راه دیگری هم برای زندگی کردن وجود دارد؟ بدون ماشینِ همیشه فعال و پُرسروصدای احساس، همه‌چیز از حرکت می‌ایستد. آن وقت کاری برای انجام دادن، جایی برای رفتن، چیزی برای بودن و کسی برای شناختن وجود نخواهد داشت. گزینه‌هایی که داریم مشخص است: یا به‌عنوان عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی احساسات‌مان، در توهم زندگی کنیم یا در قالب یک سری افسرده، واقعی زندگی کنیم. هیچکدام از گزینه‌هایمان، عالی نیستند. یک نگاه به زندگی انسان ثابت می‌کند که نوع بشر هیچ‌وقت از دستانِ احساسات‌گرایی که به دور گردنش حلق زده است و آن را با توهماتش خفه می‌کند آزاد نمی‌شود.

اگرچه زندگی در این وضعیت راه درستی برای زندگی کردن نیست، اما همزمان انتخاب افسردگی هم به معنای انتخاب رد کردن زندگی است. تصمیم نهایی راست برای جواب مثبت دادن به بازگشت جاویدانِ نیچه شاید به‌معنی موفقیتِ قهرمانانه‌اش باشد، اما از نگاه توماس لیگوتی، چیزی بیش از انتخابی از روی ناچاری بین دو گزینه‌ی افتضاح نبوده است. اما چیزی که راست را در موقعیتِ برتری نسبت به عموم مردم قرار می‌دهد این است که مهم نیست حق با نیچه است یا لیگوتی و کدامیک درباره سرانجامِ راست حقیقت دارد. چون هیچ چیزی مطلق نیست. مهم این است که راست همه‌چیز را برای فهمیدن توسط خودش، رد می‌کند و حاضر به تن دادن به شعله‌های زباله‌کشِ پوچی می‌شود. درنهایت «کاراگاه حقیقی» درباره‌ی زجر کشیدنِ آدم‌هایی جداافتاده از محیط اطرافشان است. راست زجر می‌کشد چون در حالی ردپای عشقِ محو شده‌ی دخترش روی قلبش باقی مانده است و آن را طلب می‌کند که تمام شواهد و حقایق خلافش را ثابت می‌کند و مارتی زجر می‌کشد چون پشت کردنِ او به حقایقِ ترسناک اما درستی که راست به زبان می‌آورد باعث شده تا درون توهمی از آدم‌خوبه‌بودن گرفتار شود و اشتباهاتش را بارها تکرار کند. راست در حالی به کمی روشنایی برای به تعادل رسیدن نیاز دارد که مارتی هم به کمی خودآگاهی درباره‌ی ماهیتِ بشر و دنیا نیاز دارد تا چرخه‌‌ی مشکلاتش را بکشند و همراه شدن با راست و سرک کشیدنِ به اتاق مخفی رجی لدو و چشم در چشم شدن با چیلدرس، آن را برایش به ارمغان می‌آورد. انگار «کاراگاه حقیقی» می‌خواهد بگوید همه‌ی ما به کمی توهم و کمی حقیقت برای دوام آوردن نیاز داریم. مشکل وقتی پدیدار می‌شود که یکی را به ازای دیگری قربانی می‌کنیم. در پایان وضعیت دنیا تغییر چندانی نسبت به قبل نمی‌کند؛ تاریکی هنوز گسترده‌تر است. اما خودشنایی راست و مارتی جلوی آن‌ها را از پیوستن به این تاریکی و افزایشِ قلمرویش می‌گیرد؛ درنهایت آن‌ها حقیقی می‌شوند؛ کاراگاهانِ حقیقی؛ انسان‌های حقیقی.

شاید جملات خوشگل و شاعرانه‌ای باشند، اما اگر بهتان بگویم این پایان‌بندی چیزی بیش از یک توهم پوچ نیست چه؟ اگر بهتان بگویم پایان‌بندی خوش‌بینانه‌ی «کاراگاه حقیقی» حکم بدبینانه‌ترین بخشِ این سریال را دارد چه؟ همان‌طور که گفتم، بعد از پخشِ اپیزود فینال، طرفداران به این نتیجه رسیدند که خب، سریال به آن اندازه‌ای که ادعا می‌کرد هم بدبین نبود؛ به آن اندازه‌ای که به نظر می‌رسید شجاع نبود. بالاخره چه چیزی بزدلانه‌تر و خوش‌بینانه‌تر از متحول شدنِ راست از کسی که دنیا را به یک فاضلاب معلق در فضا توصیف می‌کرد، به کسی که درباره‌ی برنده شدنِ روشنایی علیه تاریکی حرف می‌زند است. جوزف پکر و ایتن استونمن، نویسندگانِ آمریکایی، می‌گویند که جامعه رفتاری عمیقا تهاجمی با بدبینی دارد. آن‌ها به لئو اشتراوس، فیلسوف آلمانی اشاره می‌کنند که به این نتیجه رسیده بود کسانی مثل افلاطون و موسی بن میمون، لایه‌های پنهانی به آثارشان اضافه کرده بودند تا مثل سقراط به جرم بیان حرف‌هایی که حکومت دوست ندارد، به قتل نرسند. اشتراوس باور داشت که چند راه برای کشفِ ناخالصی‌ها و دوگانگی‌های این آثار وجود دارد که یکی از آن‌ها، تناقض‌های آشکار موجود در متن است؛ درست همان‌طور که راست از «فاضلابی معلق در فضا» به «برنده شدن روشنایی» می‌پرد. اشتراوس می‌گوید یکی از راه‌هایی که نویسندگان برای مخفی کردنِ حرف‌هایشان استفاده می‌کنند، نوشتن یک خصوصیتِ بد برای کاراکترهایی که آن‌ها را به زبان می‌آورند است. مثلا ما راست را مدام در حال مصرف نوشیدنی‌های الکلی می‌بینیم؛ بنابراین نویسنده به‌طرز نامحسوسی می‌خواهد بگوید که تمام این بدبینی‌ها را داریم از دهان یک آدم الکلی می‌شنویم و در نتیجه نباید جدی گرفته شود. از همین رو، وقتی سانسورچی‌ها، باورهای واقعی نویسنده‌ها که ازطریق کاراکترهایشان ابراز می‌شوند را زیر سؤال می‌برند، نویسنده‌ها می‌توانند آن‌ها را به‌طرز قابل‌باوری انکار کرده و پای چرت و پرت‌‌گویی‌های یک آدم الکلی بنویسند. سانسور بدبینی اما به‌جای اینکه به جلوگیری از پخش بدبینی منجر شود، اتفاقا مهر تاییدی روی واقعیت داشتنِ آن می‌زند. سانسور بدبینی اتفاقا خیلی بهتر از خود فیلسوفِ بدبین تایید می‌کند که این حرف‌ها آن‌قدر واقعی هستند که مردم حتی از فکر کردن به آن هم وحشت دارند و به محض مورد تهدید قرار گرفتنِ حبابی که به دور خودشان کشیده‌اند، کنترلشان را از دست می‌دهد و احساس ناامنی می‌کنند. اگرچه در حال حاضر حکومت به خانه‌ی کسانی که از شوپنهاور نقل‌قول می‌کنند حمله نمی‌کند (!)، اما کماکان به زبان آوردنِ جملاتی مثل «همه‌ی ما باید دست در دست هم به پیشواز انقراض برویم» حکم تابو را دارند. درواقع کل رابطه‌ی راست و مارتی براساس رابطه‌ی فلسفه‌ی بدبینی و واکنش جامعه به آن نوشته شده است. هر وقت که راست یکی از جملات فلسفی‌اش را به زبان می‌آورد، یا ابروهای مارتی در هم می‌رود یا به او توصیه می‌کند که جلوی دیگران چنین چیزهایی را به زبان نیاورد. بنابراین اگرچه اثبات این تئوری غیرممکن است، اما شخصا نمی‌‌توانم تصور کنم که پیزولاتو در نوشتن فینال فصل اول یا به‌طور خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه سعی نکرده باشد تا رابطه‌ی تهاجمی جامعه با بدبینی که در طول سریال وجود داشت را به اوجِ خودش نرساند. شاید تناقض وحشتناکی که طرفداران سریال با اپیزود آخر احساس کردند نه ناشی از نویسندگی بد پیزولاتو، بلکه کاملا عمدی بوده. شاید پیزولاتو از عمد خواسته تا با افزودن زورکی روشنایی به دنیای ظلماتش در لحظه‌ی آخر، مخاطبانش را در یک توهم پوچ رها کند. بالاخره چه چیزی ترسناک‌تر است: سرانجامی که به‌طرز آشکاری ناامیدانه است یا سرانجامی که آن‌قدر ناامیدانه است که نویسنده تصمیم می‌گیرد از مخاطبانش دربرابر آن محافظت کند. درنهایت شاید بدبینانه‌ترین پایانی که می‌شد برای «کاراگاه حقیقی» نوشت، یک پایان خوش‌بینانه‌ بود.