نقد سریال خرس (The Bear) | فصل دوم

در اپیزودِ فینال فصلِ دوم «خرس»، سیدنی (با نقش‌آفرینی آیو اِدبیری) به کوچه‌ی پشتیِ رستورانِ محلِ کارش می‌دود تا استفراغ کند. اگر یادتان باشد در اپیزود هفتم فصل اول، سیدنی اشتباهی سرویسِ بیرون‌بَرِ رستوران را بدونِ محدودیت فعال کرده بود و هجومِ انبوهِ سفارش‌های آنلاین که آماده کردنِ آن‌ها خارج از توانایی پرسنلِ رستوران بود، فاجعه‌آفرین شد. ماهیتِ پُراسترسِ مراسم افتتاحیه‌‌ی رستورانِ جدید آن‌ها و وحشتِ دائمیِ سیدنی از اینکه «نتونم از پس‌اش بربیام، آدم این کار نباشم و گند بزنم»، به فعال شدنِ ترومای باقی‌مانده از گندکاریِ گذشته‌اش منجر می‌شود: گرچه دستگاهِ دریافت‌کننده‌ی سفارش‌های آنلاین خاموش است، اما سیدنی نمی‌تواند جلوی خودش را از شنیدنِ صدای توقف‌ناپذیرِ دستگاه که پرینتِ سفارش‌های جدید را یکی پس از دیگری بیرون می‌دهد بگیرد. اما این موضوع تنها دلیلِ استفراغ کردن‌های سیدنی نیست. استفراغ کردن سیدنی راهی برای آزاد کردنِ تمام اضطرابِ تلنبارشده‌ای که هرروز (و خصوصا در چنین روزِ بزرگی) احساس می‌کند است. وقتی پدرِ سیدنی با نگرانی به او نزدیک می‌شود تا حالش را بپرسد، سیدنی به سمتِ پدرش برمی‌گردد، انگشتِ شست‌اش را به نشانه‌ی «همه‌چیز روبه‌راهه» بالا می‌گیرد، یک لبخندِ فراخ و صادقانه روی صورتش نقش می‌بندد و مجددا به سر جای قبلش بازمی‌گردد تا کمی دیگر بالا بیاورد. حتی پدرِ سیدنی هم می‌پذیرد که حالِ دخترش خوب است و با بیانِ جمله‌ی «عزیزم، این خودِ خودشه»، به‌نوعی از سیدنی به خاطر اینکه از او خواسته بود شغلِ کم‌استرس‌تر و بی‌خطرتری را برای وقف کردنِ جسم و جانش به آن انتخاب کند، عذرخواهی می‌کند.

این سکانس کُلِ فصل دوم «خرس» را در خودش خلاصه کرده است: تماشای این فصل به همان اندازه که از لحاظ احساسی خفقان‌آور و طاقت‌فرسا است، به همان اندازه هم خنده‌دار و انگیزه‌بخش است؛ همان‌قدر که درد، ترس، فشارِ عصبی و تقلایِ مُمتدِ دنیای رستوران‌داری را دست‌کم نمی‌گیرد، همان‌قدر هم یادآور می‌شود که وقتی همه‌چیز با وجود تمام موانع و مشکلاتِ غیرقابل‌پیش‌بینیِ سر راهِ کاراکترها، به‌لطف سماجت و تسلیم‌ناپذیریِ آن‌ها با موفقیت به پایان می‌رسد، احساس رضایت، هیجان و سرزندگیِ ناشی از قدم برداشتن بر لبه‌ی باریکِ تیغ با هیچ‌چیزِ دیگری قابل‌معاوضه نیست. فصل اول «خرس» بزرگ‌ترین شگفتیِ تلویزیونِ سال ۲۰۲۲ بود. بنابراین طرفداران طبیعتا نگران بودند که نکند فصل دوم از حفظِ تنشِ سرسام‌آور و ریتم تیز و بُرنده‌ی معرفِ این سریال شکست بخورد؛ نکند این سریال هم به سندرومِ «اُفتِ کیفی فصل دوم» دچار شود؛ سریال‌های زیادی که با فصل نخستشان هوش از سرمان بُرده بودند، از غلبه کردن بر این سندرومِ رایج شکست خورده‌اند. «خرس» اما از این خطر دوری می‌کند. یکی از عناصر مشترکِ تقریبا تمام اپیزودهای فصل دوم، مونتاژی است از تخته‌ وایت‌بُرد، تقویم دیواری، دفترچه یادداشت یا تکه‌کاغذهای پراکنده‌ای که روی درودیوار چسبانده شده‌اند.

هرکدام از آن‌ها حاویِ سلسله کارهای بی‌انتهایی که کارمی، سیدنی و تیمشان باید در پروسه‌ی مُتحول کردنِ ساندویچ‌فروشیِ در‌‌ب‌و‌داغونِ گذشته به رستورانِ باپرستیژِ رویاهایشان انجام بدهند است؛ از تمام مجوزهایی که باید برای باز کردنِ رستوران بگیرند تا صورت‌حساب‌هایی که باید پرداخت کنند؛ از موعدِ تستِ اطفای حریق تا نام شخصِ مهمی به اسم «تری» که چندین بار دورِ آن خط کشیده شده است. تازه، هرکدام از اپیزودهای این فصل (حتی اپیزودِ فلش‌بک‌محورِ پنجم که حدودِ پنج سال پیش از اتفاقاتِ زمان حال جریان دارد) با یک شمارش معکوس آغاز می‌شوند که مُدام هفته‌های باقی‌مانده تا زمانِ بازگشایی رستوران را همچون لحظه‌شماری برای انفجار یک بمب ساعتی یادآوری می‌کنند. پس گرچه تعطیلی موقتِ ساندویچ‌فروشی خانوادگیِ‌ کارمی در پایانِ فصل اول به این معنا بود که فصل دوم فاقدِ تنش ناشی از اداره کردنِ یک آشپزخانه‌ی پُرهرج‌و‌مرج خواهد بود، اما فصل دوم آن را با نوع دیگری از هرج‌و‌مرج و سراسیمگی جایگزین کرده است؛ این فصل افشا می‌کند یک چیز وجود دارد که اگر از اداره کردن یک بیزینسْ بی‌رحمانه‌تر، نفسگیرتر و خسته‌کننده‌تر نباشد، کمتر از آن نیست: شروع کردن یک بیزینس. نتیجه، سریالی است که جای خالی یک هشدار در ابتدای برخی از اپیزودهایش احساس می‌شود: «تماشای این سریال به افرادِ دارای ناراحتی قلبی توصیه نمی‌شود».

بنابراین سوالی که می‌خواهم به آن پاسخ بدهم این است: این سریال از چه ترفندی برای خلق تنشِ فزاینده‌اش استفاده می‌کند؟ و مهم‌تر از آن، سریال چگونه به یک هرج‌و‌مرجِ کنترل‌شده و مُنظم که هرگز مخاطب را سردرگم‌ نمی‌کند دست پیدا می‌کند؟ برای پاسخ به این سؤال باید بخشی از اپیزودِ اولِ سریال را بررسی کنیم. یک بخشِ تقریبا یک دقیقه‌ای در این اپیزود وجود دارد که می‌توان از آن به‌عنوانِ مُشت نمونه‌ی خروار استفاده کرد: در حوالی دقیقه‌ی یازدهمِ این اپیزود پرسنلِ ساندویچ‌فروشی را می‌بینیم که سخت مشغولِ تهیه‌ی غذا هستند؛ بخشی که با آن کار دارم، لحظه‌ای است که کارمی درحالی که دنبالِ چاقو می‌گردد، فریادزنان به همکارانش می‌گوید: «سرآشپزها، باید در اولین فرصت، چاقوهامون رو تیز کنیم!» (مرورِ دیالوگ‌های رد‌و‌بدل‌شده بینِ کاراکترها برای بررسی سازوکارِ این سکانس ضروری است). بلافاصله ریچی با لحنی خصومت‌آمیز خطاب به کارمی می‌گوید: «باید وقتی فرصت گیرمون اومد، مغرت رو تیز کنی. دو هفته‌ست این‌جایی، دو هفته‌ست که مشکل مالی داریم. یک‌ به‌علاوه‌ی یک مساویه با: تو یه عوضی‌ای، بابی فِلی» (منظور او سرآشپز مشهور آمریکایی است). کارمی جواب می‌دهد: «به من نگو بابی فِلی! سیدنی، لطفا اون قابلمه رو برام هَم بزن، سرآشپز». سیدنی اطاعت می‌کند: «بله، سرآشپز. کارتوش می‌خوای؟». کارمی جواب می‌دهد: «لطفا، ممنون، سرآشپز». ریچی می‌گوید: «کارتوش دیگه چیه؟». کارمی از ریچی می‌پُرسد: «بهترین روزمون این‌جا چقدره؟». ریچی: «پنج‌تا».

کارمی ابتدا ابراهیم را خطاب قرار می‌دهد و سپس به جوابِ ریچی واکنش نشان می‌دهد: «خیلی خب، ابراهیم یه قابلمه واسه جاردینر برام بیار! پس اگه شش‌تا بزنیم، تا آخر هفته جواب‌گوئه، درسته؟». ریچی با عصبانیت خطاب به کارمی می‌گوید: «فقط راحت‌اش کن و اون اسپاگتی وامونده رو درست کن!». کارمی جواب می‌دهد: «حرف از اسپاگتی نزن. همه‌ی این چاقوها کُندن!». مارکوس از ریچی حمایت می‌کند: «اسپاگتی بیش‌ترین خریدار رو داره، کارم. خدایی اون پُخ حرف نداشت». کارمی جواب می‌دهد: «خدایی دیگه تموم شد رفت، سرآشپز». مارکوس: «باشه، ولی چرا؟». ریچی دلیلش را با اشاره به کارمی می‌گوید: «چون این اُسکل که ادعا داره بهترین سرآشپز دنیاس، نتونست قلق‌اش رو به‌دست بیاره!». کارمی خطاب به همکارانش فریاد می‌زند: «نظافت، سرآشپزها». ریچی می‌گوید: «دوباره تکرار کرد، چه گُهی داری می‌خوری؟ کسی می‌فهمه این چی می‌گه؟». کارمی توضیح می‌دهد: «نظافت یعنی باید جایگاه‌تون رو تمیز کنید، چون اینجا رو کثافت گرفته. من همه رو سرآشپز خطاب می‌کنم، چون نشانه‌ی احترامه، و من هیچ‌وفت نگفتم نتونستم قلقِ اسپاگتی رو به‌دست بیارم. گفتم تو این منو با عقل جور درنمیاد، پس تموم شد رفت. ختم کلام».

عناصر مُتعددی دست در دست یکدیگر این سکانس را پُرتنش می‌سازند؛ آشکارترین نمونه‌اش جنسِ بازیِ پُرهیاهوی بازیگران است، اما این موضوع درباره‌ی جنبه‌ی غیردیدنی این سکانس هم صادق است: در هنگام تماشای این سکانس به حجمِ تقویت‌شده‌ و فراگیرِ صداهای محیطی دقت کنید؛ صدای تکه‌تکه‌شدنِ ساقه‌ی گیاهان توسط چاقو، صدای هَم‌خوردن محتوای قابلمه، صدای جلز و ولز غذا، صدای برخوردِ وسایلِ فلزیِ آشپزخانه به یکدیگر، همهمه‌ی ناشی از گفتگوی افراد حاضر در محیط؛ تازه، در همین حین اگر خوب گوش کنیم، صدای خواننده‌ی موسیقی متنِ سریال هم در پس‌زمینه قابل‌تشخیص است. به بیان دیگر، باندِ صوتی پریشانِ سریال به‌طور عامدانه‌ای وضوحِ دیالوگ‌های ردوبدل‌شده بینِ کاراکترها را مخدوش می‌کند؛ خصوصا باتوجه‌به اینکه کاراکترها منتظرِ تمام شدنِ حرفِ یکدیگر نمی‌مانند. درعوض نه‌تنها آن‌ها مُدام توی حرفِ یکدیگر می‌پَرند، بلکه معمولا در آن واحد بیش از یک نفر را خطاب قرار می‌دهند. انگار سریال ازمان می‌خواهد تا گوش‌هایمان را برای شنیدنِ دیالوگ‌ها تیز کنیم و برای شکار کردنِ واژه‌ها و جملاتِ حیاتی از لابه‌لای دریایی از صداهای گوش‌خراش و آشفتهْ بیش از حالتِ معمول زحمت بکشیم و گوش‌به‌زنگ باشیم.

اما دو فاکتور اصلی وجود دارند که سریال از آن‌ها برای خلق تنش استفاده می‌کند: اولی فیلم‌برداری و تدوین است و دومی نحوه‌ی روی هم انباشتنِ کشمکش‌ها در فیلمنامه‌نویسی. بگذارید با فیلم‌برداری شروع کنیم: همان‌طور که در تصویر پایین قابل‌مشاهده است، گرچه این سکانس در حین تماشا پُرسراسیمه و شلوغ احساس می‌شود، اما درواقعیت اتفاقا خیلی هم واضح، شفاف و کنترل‌شده است. تصویر پایین مجموعه‌ای از نماهای تشکیل‌دهنده‌ی این سکانس است. وقتی هرکدام از نماهای این سکانس را به‌طور مُجزا کنار هم قرار می‌دهیم، اولین چیزی که نظرمان را جلب می‌کند این است: سوژه‌ی هرکدام از نماها بلافاصله آشکار است. به بیان دیگر، سریال برای ساختن فضای پُرسراسیمه‌اش به روش‌هایی مثل تکان دادنِ تصادفیِ دوربین یا حرکت دادنِ غیرضروری آن تکیه نمی‌کند. درعوض، دوربین در هرکدام از نماهای تشکیل‌دهنده‌ی این صحنه یک سوژه‌ی مستقل و قابل‌تشخیص را درحال انجام دادن یک فعالیتِ مشخص دنبال می‌کند. درنتیجه، این صحنه با وجود تدوینِ شتاب‌زده‌ و حرکتِ بی‌وقفه‌ی دوربین‌اش هرگز به نویزِ بصری تنزل پیدا نمی‌کند. دومین ویژگیِ این سکانس این است که تقریبا تمامش با کلوزآپ‌های بسته فیلم‌برداری شده است. این تصمیم نه‌تنها آشپزخانه را به فضای کلاستروفوبیک و تنگی که این همه آدم به زور در آن‌جا شده‌اند تبدیل می‌کند، بلکه مخاطب را هم به یکی از اعضایِ نامرئیِ پرسنلِ آشپزخانه تبدیل می‌کند و ما را در بحبوحه‌ی دوندگی‌ها و مشاجره‌ها قرار می‌دهد؛ گویی ما آن‌جا حاضر هستیم، داریم همه‌چیز را از نزدیک نظاره می‌کنیم و می‌توانیم حرارتِ اجاق گاز را روی صورت‌مان احساس کنیم.

مسئله اما فقط درباره‌ی به تصویر کشیدنِ همه‌چیز با کلوزآپ نیست؛ مسئله درباره‌ی این است که این سکانس تا آخر به تصمیمش برای به تصویر کشیدن همه‌چیز با کلوزآپ پایبند باقی می‌ماند. سریال هرگز احساس نمی‌کند که باید فرصتی برای نفس کشیدنِ مخاطب فراهم کند. دوربین هرگز زنجیره‌ی کلوزآپ‌هایش را قطع نمی‌کند؛ دوربین برای فراهم کردن یک مدیوم‌شات یا وایدشات، برای دور کردنِ موقتی مخاطب از درگیری، از کاراکترهایش فاصله نمی‌گیرد. پرسنلِ آشپزخانه تا پایانِ ساعاتِ کاری هیچ‌وقت فضایی برای تنفس ندارند و طبیعتا این موضوع باید درباره‌ی مخاطب به‌عنوانِ عضوِ نامرئیِ آشپزخانه نیز صادق باشد. نکته‌ی بعدی اینکه در طولِ‌ این سکانس کاراکترها در حینِ مشاجره با یکدیگر، مشغولِ آماده کردنِ غذا نیز هستند. بنابراین دوربین مُدام به‌دست‌های آن‌ها درحال قطعه قطعه کردنِ مواد غذایی یا جابه‌جا کردن قابلمه‌ها کات می‌زند. اما این بُرش‌ها صرفا وسیله‌ای برای شلوغ کردنِ تصنعیِ این سکانس نیستند؛ این بُرش‌ها منطقی هستند. بخشی از تمرکزِ کاراکترها به انجامِ کارشان معطوف است، پس طبیعتا برای ملموس کردنِ فضای ذهنی پُرمشغله‌ی آن‌ها، توجه‌ی مخاطب نیز باید به سمتِ فعالیتی که حواسِ کاراکترها را درگیر کرده است هدایت شود. از همین رو، بدیهی است که باید دائما به نماهای اینسرت از دست‌های آن‌ها درحینِ انجام کارشان کات بزنیم.

اما از فیلم‌برداری و تدوین که بگذریم، به درخشان‌ترین جنبه‌ی این سریال، به موتور محرکِ اصلیِ تنش‌آفرینی‌اش، می‌رسیم: مهارتِ بی‌نظیرش در خلقِ کشمکش به‌وسیله‌ی درهم‌آمیختنِ چندین بحرانِ مختلف با یکدیگر. بگذارید سکانسِ بالا را مجددا از این زاویه بررسی کنیم؛ این سکانس بلافاصله با معرفی یک بحران آغاز می‌شود: کارمی درباره‌ی کُندبودنِ چاقوهای آشپزخانه گله می‌کند. اما این بحران به‌تنهایی کافی نیست. کشمکش به‌وسیله‌ی برخوردِ دو نیروی متضاد که مانعِ تحقق خواسته‌ی یکدیگر می‌شوند، شکل می‌گیرد. بنابراین بلافاصله پس از معرفی بحران اول، بحران دوم هم مطرح می‌شود: ریچی درباره‌ی عدمِ درآمدزاییِ ساندویچ‌فروشی شکایت می‌کند ("دو هفته‌ست این‌جایی، دو هفته‌ست که مشکل مالی داریم"). مشکلی که ریچی درباره‌ی آن صحبت می‌کند، نه‌تنها بحرانِ اصلی این سکانس است، بلکه بحرانِ اصلی کُل سریال است: ساندویچ‌فروشیِ خانوادگیِ کارمی مدت‌هاست که با بی‌پولی دست‌و‌پنجه نرم می‌کند و مایکل مغازه‌اش را با یک دنیا بدهکاری برای برادرِ کوچک‌ترش به ارث گذاشته است. درواقع اگر یک چیز وجود داشته باشد که تمام کاراکترها سر آن با هم اتفاق‌نظر دارند، عدم درآمدزاییِ رستوران است. کشمکش از درونِ واکنشِ متفاوت کارمی و ریچی به این بحران سرچشمه می‌گیرد. کارمی و ریچی درباره‌ی چگونگیِ حل کردن این بحران با یکدیگر اختلاف‌نظر دارند. راه‌حل‌های هرکدام از آن‌ها برای پایان دادن به مشکلِ مالی‌شان در تضادِ مطلق با یکدیگر قرار می‌گیرند: کارمی اعتقاد دارد که آن‌ها تنها در صورتی می‌توانند مشکل مالی‌شان را حل کنند که سیستمِ شلخته و سهل‌انگارانه‌ی گذشته را دور بیاندازند، عاداتِ اشتباهِ گذشته‌شان را ترک کنند و آشپزخانه را با روش حرفه‌ای‌تر، رسمی‌تر و منظم‌تری اداره کنند.

در مقابل، ریچی اعتقاد دارد چیزی که مسببِ مشکلِ مالی‌شان شده است، تلاشِ کارمی برای تغییر دادنِ سیستمِ جااُفتاده‌‌ی همیشگی‌شان است. این موضوع درگیری فلسفیِ‌ اصلی سریال است. در مرحله‌ی بعدی کاری که نویسندگان انجام می‌دهند این است: آن‌ها از طرح خُرده‌بحران‌ها برای پرداخت و بسطِ کشمکشِ اصلی داستان استفاده می‌کنند. به بیان دیگر، هرکدام از خُرده‌بحران‌های این سکانس زیرِ چترِ اختلاف‌نظرِ اصلی کارمی و ریچی قرار می‌گیرند؛ تک‌تک‌ِ آن‌ها از درونِ این اختلاف‌نظر سرچشمه می‌گیرند و درنهایت به آن ختم می‌شوند. برای مثال، وقتی کارمی از کُندبودنِ چاقوها شکایت می‌کند درواقع منظورش این است که سیستمِ گذشته برای اداره کردنِ رستوران آن‌قدر ناکارآمد است که به عدمِ تیز نگه داشتنِ چاقوها منجر شده است. به بیان دیگر، کارمی ازطریقِ اشاره به کُندبودنِ چاقوها دارد روی ضرورتِ تغییر دادنِ سیستمِ کنونیِ رستوران تاکید می‌کند.

اما ریچی در مقابلِ باورِ کارمی ایستادگی می‌کند: وقتی ریچی کارمی را به‌عنوان «بابی فِلی» خطاب می‌کند، کارمی تصحیحش می‌کند و از ریچی می‌خواهد که او را به این اسم صدا نکند (کارمی می‌خواهد که به‌عنوان «سرآشپز» خطاب شود). علتش این است که کارمی اعتقاد دارد راهِ غلبه بر مشکلشان، تغییر دادنِ چگونگی اداره‌ی رستوران است. و صدا کردن یکدیگر به‌عنوانِ «سرآشپز» یکی از اولین مراحلِ این تغییر است. مقاومتِ ریچی اما همچنان ادامه دارد: وقتی سیدنی از کارمی می‌پُرسد: «کارتوش می‌خوای؟»، ریچی با سردرگمی می‌پُرسد: «کارتوش دیگه چیه؟». احساس سردرگمیِ ریچی درباره‌ی «کارتوش» مستقیما به مخالفتِ او با تلاش کارمی برای تغییرِ سیستم کنونی رستوران مربوط می‌شود. ریچی احساس می‌کند که رستوران دارد به تدریج به چیزی که آن را نمی‌شناسد، به جایی که به آن تعلق نخواهد داشت، تغییر می‌کند. بنابراین ریچی مجددا از احساس سردرگمی‌اش درباره‌ی کارتوش به‌عنوانِ انگیزه‌ای برای پافشاریِ بیشتر روی اعتقادش به اینکه تغییراتِ کارمی مُسببِ مشکل مالی‌شان است، استفاده می‌کند.

در همین حین، خُرده‌بحرانِ بعدی مطرح می‌شود: «ابراهیم، یه قابلمه واسه جاردینر برام بیار!». کارمی به قابلمه نیاز دارد، اما نحوه‌ی اداره کردنِ فعلی آشپزخانه به این معناست که او به قابلمه دسترسی ندارد و وقتِ باارزشش سرِ منتظر ماندن برای قابلمه هدر می‌رود. این خُرده‌بحران باز دوباره نشان می‌دهد که چرا کارمی اصرار دارد که سیستم مدیریتِ رستوران باید تغییر کند. بلافاصله خُرده‌کشمکشِ بعدی مطرح می‌شود: ریچی از کارمی می‌خواهد تا اسپاگتی را به منوی رستوران بازگرداند. ظاهرا اسپاگتی محبوب‌ترین و پُرتقاضاترین غذای رستوران بوده است و ریچی اعتقاد دارد که سرو کردنِ دوباره‌‌ی این غذا می‌تواند مشکلِ مالی‌شان را حل کند. کارمی اما دربرابر خواسته‌ی ریچی ایستادگی می‌کند: کارمی اعتقاد دارد اسپاگتی‌شان با استانداردهای یک رستورانِ حرفه‌ای مغایرت دارد و مشکل مالی‌شان بنیادی‌تر و ساختاری‌تر از آن است که با درست کردنِ اسپاگتی حل شود. به این ترتیب، به خُرده‌بحرانِ بعدی می‌رسیم: کارمی اهمیتِ رعایت نظافت را به همکارانش گوشزد می‌کند. ریچی که از شنیدنِ این اصطلاحاتِ بیگانه کلافه شده است، نحوه‌ی حرف زدنِ کارمی را به سخره می‌گیرد: «چه گُهی داری می‌خوری؟ کسی می‌فهمه این چی می‌گه؟». درنهایت، کارمی توضیح می‌دهد که منظورش از نظافت چیست، چرا همه را «سرآشپز» خطاب می‌کند و چرا اسپاگتی را از منو حذف کرده است.

این سکانسِ تقریبا یک دقیقه‌ای یک نمونه‌ی عالی از مهارتِ این سریال در خلق تنش به وسیله‌ی طرحِ سلسله‌ای از خُرده‌بحران‌ها و خُرده‌کشمکش‌های درهم‌تنیده و انباشته‌شده است. بخشِ نبوغ‌آمیزِ ماجرا این است که گرچه مخاطب با هجوم بی‌امانِ مشکلاتِ مختلف مواجه می‌شود، اما داستان‌گویی هرگز به‌طرز سردرگم‌کننده‌ای درهم‌برهم و غیرقابل‌هضم نمی‌شود. علتش ساده است: گرچه این خُرده‌بحران‌ها در ظاهر پراکنده به نظر می‌رسند، اما نویسندگان از یک ریسمانِ تماتیک برای مُتصل نگه داشتنِ آن‌ها استقاده می‌کنند؛ همه‌ی این خُرده‌بحران‌ها محصولِ کشمکشِ اصلی داستان هستند و در مدار سؤال دراماتیکِ اصلی سریال می‌چرخند. به بیان دیگر، این خُرده‌بحران‌ها دلبخواهی و من‌درآوردی نیستند، بلکه نتیجه‌ی اُرگانیکِ اصطکاکِ نوع نگرشِ متفاوت کاراکترها هستند. آن‌ها محصول رویکرد و انگیزه‌های شخصیِ متضادِ کاراکترها برای حل کردنِ مشکل مشترکشان هستند. بنابراین اتفاقی که می‌اُفتد این است: گرچه مشاجره‌ی کاراکترها درباره‌ی مسائلی مثل شکایت کردنِ کارمی درباره‌ی کُندبودنِ چاقوها یا نیاز او به یک قابلمه باعثِ هرچه پُرتنش‌تر شدنِ فضای سریال می‌شود، اما کاربردِ آن‌ها به این خلاصه نمی‌شود؛ درعوض، همه‌ی آن‌ها به‌طور همزمان مستقیما به کشمکشِ مرکزیِ داستان نیز مربوط هستند. این نوع داستان‌گویی لایه‌مند نه‌تنها درباره‌ی این صحنه‌ی یک دقیقه‌ای، بلکه درباره اکثرِ لحظاتِ این سریال صادق است.

صحبت درباره‌ی لحظات پُرتنش و تدوینِ پُرتحرکِ سریال، ما را به یکی دیگر از جنبه‌های درخشانِ «خرس» می‌رساند: برداشت‌های بلندش. وقتی صحبت از برداشت‌های بلند می‌شود، احتمالا اولین چیزی که در ذهن‌تان مُجسم می‌شود، اپیزودِ هفتمِ فصل اول است که از یک پلان‌سکانسِ ۱۷ دقیقه‌ای تشکیل شده است. اما واقعیت این است که نه‌تنها این اپیزود اولین نمونه از تبحرِ این سریال در بهره‌برداری از ظرفیتِ دراماتیکِ برداشت‌های بلند نیست، بلکه ظریف‌ترین برداشت‌های بلندِ سریال در اپیزودهای قبل و بعد از اپیزودِ هفتم یافت می‌شوند. برای مثال، در اپیزودِ دوم فصل اول سیدنی و ریچی برای خریدنِ مواد درزگیری و بتونه دوتایی به ابزارفروشی می‌روند. پس از اینکه آن‌ها خریدشان را می‌کنند و سوار ماشین می‌شوند، مشاجره‌ی آن‌ها در داخلِ ماشین در قالبِ یک برداشتِ بلندِ تقریبا سه دقیقه‌ای به تصویر کشیده می‌شود (تصویر بالا). در جریان این سکانس، همسرِ ریچی با او تماس می‌گیرد و ریچی با دخترش که دوباره به دلایلی گریه کرده است، صحبت می‌کند تا او را آرام کند. تا پیش از این لحظه، ریچی به‌عنوانِ یک عوضیِ اعصاب‌خُردکنِ تمام‌عیار به تصویر کشیده شده بود، اما در این لحظه با چهره‌ی انسانی‌تر و آسیب‌پذیرتری از او مواجه می‌شویم؛ صدای لرزانِ او و لحنِ باطمانینه و دلتنگ‌اش در حین صحبت با همسر و دخترش در تضاد با آن مرد پرخاشگر، حق‌به‌جانب و وراجِ همیشه قرار می‌گیرد. بنابراین استفاده از برداشتِ بلند برای به تصویر کشیدنِ مکالمه‌ی تلفنیِ ریچی هوشمندانه است.

چون نه‌تنها پرهیز از کات زدن باعث می‌شود تا خیلی بهتر در خلوتِ ریچی غرق شویم، بلکه این تصمیم وضعیتِ سیدنی را هم برای ما ملموس‌تر می‌کند؛ چراکه سیدنی در این سکانس به‌طور تصادفی مجبور می‌شود به مکالمه‌ی خصوصیِ ریچی گوش بدهد. از آنجایی که هیچ کاتی وجود ندارد، تصویرِ سیدنی در تمامِ طولِ مکالمه در پس‌زمینه دیده می‌شود و حضورش به‌عنوان شنونده‌ی این مکالمه‌ی خصوصی به‌طور ویژه‌ای احساس می‌شود. بنابراین سازندگان به وسیله‌ی به تصویر کشیدنِ این سکانس با برداشت بلند، مخاطب را به یک ناظر نامرئی که انگار به‌طور مخفیانه به زندگی خصوصیِ ریچی خیره شده است تبدیل کرده و درنتیجه، احساس معذب‌بودنِ سیدنی از شنیدنِ مکالمه‌ای که احساس می‌کند نباید بشنود را برایمان ملموس می‌کنند. پس سریال با یک تیر، دو نشان را می‌زند. یکی دیگر از برداشت‌های بلندِ تأثیرگذارِ سریال در اپیزود چهارم فصل اول یافت می‌شود. برداشتِ موردبحث درحالی آغاز می‌شود که تینا سخت مشغولِ سروکله‌زدن با یکی از ابزارهای آشپزیِ آشپزخانه است. اما ناگهان او به خودش می‌آید و متوجه می‌شود که حواس‌پرتی‌اش کار دستش داده است: قابلمه‌ی حاوی سُس بیش از اندازه روی اُجاق گاز باقی مانده است و حالا محتوای آن سر رفته است و دیگر به‌درد نمی‌خورد. در چنین شرایطِ شتاب‌زده‌ای که تک‌تکِ ثانیه‌ها ارزشمند هستند، سهل‌انگاریِ تینا باعثِ هدر رفتنِ وقتِ خودش و همکارانش خواهد شد: او باید این سُس را از نو درست کند.

بنابراین اتفاقی که می‌اُفتد این است: تینا قابلمه‌ی حاوی سُس را از روی اجاق برمی‌دارد و درحالی که خودش را نفرین می‌کند، طولِ آشپزخانه را برای بیرون ریختنِ آن طی می‌کند و مجددا به سر جای اولش بازمی‌گردد. اما به محض اینکه او به سر جای اولش بازمی‌گردد، متوجه می‌شود که یک قابلمه‌ی جدید روی اجاق گاز است؛ در فاصله‌ای که تینا مشغول بیرون ریختنِ سُسِ خراب‌شده‌ی قبلی بود، سیدنی یک سُسِ جدید درست کرده و آن را جایگزینِ قبلی کرده است. تصمیمِ سازندگان برای به تصویر کشیدنِ این صحنه در قالب یک برداشت بلند هوشمندانه است. عدم کات‌زدنْ وسیله‌ای برای ملموس کردنِ گذر زمان است. از لحظه‌ای که تینا جایگاهش را برای بیرون ریختن سُس ترک می‌کند تا زمانی‌که به سر جای اولش بازمی‌گردد، دوربین او را قدم به قدم تعقیب می‌کند. تاکید روی تک‌تک ثانیه‌هایی که می‌گذرد، ضروری است. دلیلش این است: سیدنی متوجه‌ی خراب شدنِ سُسِ تینا شده است و در مدتِ بسیار کوتاهی که تینا غایب است، یک سُسِ تازه درست کرده است. بنابراین تاکید روی مدتِ زمانی‌که بیرون ریختنِ سُس به طول می‌انجامد، راهی برای برجسته‌تر کردنِ چالاکی و چاره‌اندیشی بی‌درنگِ سیدنی و مهارتِ آشپزیِ او است. به عبارت دیگر، سیدنی به‌شکلی به دادِ تینا می‌شتابد و مسئله را به‌راحتی ختم به خیر می‌کند که انگار هیچ اتفاقِ بدی نیافتاده است.

تینا در ابتدای سریال به‌عنوان کسی که از دخالتِ سیدنی در روندِ کاری‌اش متنفر است و دوست ندارد از یک آشپزِ جوان‌تر دستور بگیرد معرفی می‌شود. قوس شخصیتی تینا درباره‌ی این است که او چگونه به تدریج مهارت‌های سیدنی را به رسمیت می‌شناسد و متوجه می‌شود که انگیزه‌ی سیدنی این است که به او کمک کند تا به آشپزِ بهتری تبدیل شود. درنتیجه، واکنشِ بی‌درنگِ سیدنی برای تصحیحِ اشتباهِ تینا بخش مهمی از پروسه‌ی تحولِ رابطه‌ی آن‌ها محسوب می‌شود. بنابراین اگر کارگردان صحنه‌ی بیرون ریختن سُسِ خراب را در قالب یک برداشت بلند به تصویر نمی‌کشید، آن وقت این صحنه مهم‌ترین ویژگی‌اش را از دست می‌داد و از رسیدن به تاثیرگذاریِ فعلی‌اش بازمی‌ماند و قوس شخصیتیِ تینا و سیدنی در نتیجه‌ی آن آسیب می‌دید. ما باید دقیقا مدت زمانی را که طول می‌کشد تا تینا سُسِ خراب را بیرون بریزد و به سر جای اولش بازگردد احساس کنیم تا واقعا تحت‌تاثیر مهارتِ آشپزیِ سیدنی که بلافاصله به دادِ تینا می‌شتابد و نجاتش می‌دهد قرار بگیریم. خصوصیتِ مشترک برداشت‌‌های بلندِ «خرس» این است که آن‌ها همه از لحاظ دراماتیک اُرگانیک و لازم هستند. سریال هرگز از برداشت‌های بلندش برای خودنمایی‌های تکنیکی و جلب‌توجه استفاده نمی‌کند. برداشت‌های بلند تنها در لحظاتی که استفاده از آن‌ها موئثرترین و مناسب‌ترین ابزارِ ممکن برای تقویتِ بار دراماتیکِ داستان است، به کار گرفته می‌شوند.

گرچه در ابتدای این نقد بهتان اطمینان خاطر دادم که «خرس» همچنان جایگاهش به‌عنوان پُراسترس‌ترین سریالِ حال حاضرِ تلویزیون را حفظ کرده است، اما چیزی که فصل دوم را به دستاورد غیرمنتظره و جاه‌طلبانه‌ای تبدیل می‌کند این است که این فصل در آن واحد شامل برخی از آرامش‌بخش‌ترین و لذت‌آورترین اپیزودهای حال حاضرِ تلویزیون هم می‌شود؛ این فصل کماکان انتظارات‌مان از این سریال را با فراهم کردنِ اپیزودهای جدیدی که تصویرگر کابوس‌های جهنمی و فروپاشی‌های روانی هستند برطرف می‌کند (خصوصا اپیزودِ یک‌ساعته‌ی هیولاوارانه‌ی پنجم که پیرامونِ شام کریسمس خانواده‌ی کارمی می‌چرخد)، اما همزمان توقعاتی را که مخاطبان نمی‌دانستند باید از این سریال داشته باشند هم سیراب می‌کند: فراهم کردنِ اپیزودهایی که برخلاف حالتِ معمول تصویرگر زیبایی‌هایی هستند که به اشک ریختن از شدتِ شوق و پالایشِ روانی منتهی می‌شوند. از آنجایی که این فصل پیرامونِ نوسازیِ گسترده‌ی ساندویچ‌فروشیِ خانوادگیِ‌ کارمی می‌چرخد، پس طبیعتا آشپزخانه تعطیل است. اما ساختنِ سریالی درباره‌‌ی کشمکش‌‌ها و جذابیت‌های آشپزی بدونِ به تصویر کشیدنِ خودِ عملِ آشپزی غیرممکن است. بنابراین سازندگان این نیاز را ازطریقِ سر زدن به رستوران‌های دیگر برطرف می‌کنند. به این ترتیب، اپیزودهای چهارم و هفتمِ این فصل وارد میدان می‌شوند: هردوی این اپیزودها تقریبا به‌طور کامل به شخصیت‌های فرعی اختصاص دارند و داستانشان خارج از لوکیشنِ اصلی سریال اتفاق می‌اُفتد.

در اپیزود چهارم، کارمی شیرینی‌پزِ خلاق و باپُشتکارش یعنی مارکوس را به دانمارک می‌فرستد تا مدتی را در یک رستورانِ مُعتبر که مهارت‌های او را به چالش خواهد کشید و صیقل خواهد داد، کار کند. از او خواسته شده است تا براساس تجربه‌هایی که در این سفر به‌دست می‌آورد، سه دِسر جدید آماده کند تا آن‌ها به منوی رستورانِ جدیدشان اضافه شوند. در اپیزود هفتم هم کارمی پسرعموی بی‌آرام‌و‌قرار و جوشی‌اش یعنی ریچی را به نقطه‌ی دیگری از شیکاگو می‌فرستد تا به‌عنوان پیشخدمت در یک رستورانِ باپرستیژ، شیک و خوش‌آوازه که پرسنل‌اش استانداردهای سفت‌و‌سخت و وجدانِ کاری بالایی دارند، کار یاد بگیرد. ویژگی مشترکِ این دو رستوران این است که هردو شعارِ یکسانی دارند: «یه ثانیه هم هدر ندین». این همان شعاری است که کارمی روی تقویمِ دیواریِ رستورانِ درحالِ نوسازیِ خودش نوشته است. چراکه هردو رستورانی که مارکوس و ریچی به آن‌ها فرستاده شده‌اند، محلِ کار سابقِ کارمی در پروسه‌ی بدل شدنش به یک سرآشپز بوده‌اند. و اکنون این دو رستوران محل وقوع برخی از بزرگ‌ترین شخصیت‌پردازی‌های فصل دوم هستند. در کپنهاگ، مارکوس در قایقی که در یک اسکله‌ پهلو گرفته است، زندگی می‌کند؛ محیط پیرامونِ او منظره‌ی خیره‌کننده‌ای دارد. هرروز صبحِ زود، او پس از اینکه ظرفِ آب یک گربه‌ی نامرئی را پُر می‌کند (!)، به رستورانِ محل کارش می‌رود تا از یک شیرینی‌پزِ جوان اما باتجربه و ماهر به نام لوکا (ویل پولتر) کار یاد بگیرد. در ابتدا لوکا اُستادِ بی‌عاطفه، خشک، جدی و سخت‌گیری به نظر می‌رسد؛ چهره‌اش به‌شکلی عاری از هرگونه احساس است که گویی با مفهوم لبخند بیگانه است؛ او از مارکوس می‌خواهد تا ۱۰ دقیقه به ۵ سر کار حاضر باشد؛ همچنین، فیدبک‌های موجز و صریحانه‌ی او («نه، نشد»، «دوباره انجام بده»، «بدتر شد») درحالی‌که مارکوس مشغولِ تزیین کردنِ یک دسر بسیار ظریف است، روی اعصابِ آدم راه می‌روند.

اما به تدریج متوجه می‌شویم که لوکا آدم شریفی است که بیش از اینکه خشک و ازخودراضی باشد، به سطح نادری از اعتمادبه‌نفس، حوصله، فروتنی و متانت دست یافته است. لوکا تعریف می‌کند که او مهارتِ فعلی‌اش را مدیونِ همکار سابقش است: همکارِ او آن‌قدر در کارش حرفه‌ای بوده که لوکا متوجه می‌شود نه‌تنها برخلافِ چیزی که باور داشت یکی از بهترین سرآشپزهای دنیا نیست، بلکه هرگز نمی‌تواند به یکی از بهترین سرآشپزهای دنیا تبدیل شود (همکار مذکور همان کارمی خودمان است). اما این خودآگاهی نه‌تنها دلسردش نمی‌کند، بلکه اتفاقا فشارِ رقابت را از روی دوشش برمی‌دارد و مُصمم‌اش می‌کند تا پابه‌پای کارمی کار کند و خودش را تا آنجایی که می‌تواند به سطحِ دست‌نیافتنی‌‌اش نزدیک کند. لوکا هرگز رقیبِ کارمی نخواهد بود، اما در ارتباط‌بودن با کارمی برای اینکه کیفیتِ کارش را به چیزی فراتر از تصوراتش ارتقا بدهد کافی است.

بنابراین این رستوران در کُپنهاگ دقیقا به همان چیزی بدل می‌شود که مارکوس در تمامِ این مدت به آن نیاز داشت: برای یک‌بار هم که شده، مارکوس می‌تواند از مقداری نقدِ سازنده و انرژیِ مثبت بهره ببرد؛ چیزی که هیچکدام از همکارانش در شیکاگو نمی‌توانستند برای او فراهم کنند. چون نکته این است: مارکوس در دورانِ اقامتش در کُپنهاگ مجبور نیست تا با شتاب‌زدگی برای مشتریان غذا آماده کند. درعوض، او عصرها و شب‌هایش را با قدم زدن در خیابان‌های سنگ‌فرش‌شده‌، عکس گرفتن از مناظرِ شهری، اتود زدنِ دسرهای متنوع و گپ زدن با سیدنی ازطریقِ فیس‌تایم سپری می‌کند. گرچه سفرِ مارکوس دقیقا از لحاظ فنی تعطیلات محسوب نمی‌شود، اما بینِ او و کشمکش‌های شخصی (بیماری مادرش) و کاری‌اش هزاران کیلومتر فاصله می‌اندازد. واقعیت این است که هیچکدام از کاراکترهای این سریال لایقِ فشار روانیِ بی‌وقفه‌ای که در آشپزخانه‌ی خانوادگیِ کارمی مُتحمل می‌شوند نیستند، اما این موضوع به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی مارکوس صادق است. مارکوس در مقایسه با همکارانش طبعِ شاعرانه‌تری دارد؛ او نه‌تنها به فضای آرام‌تر و فرصتِ بیشتری برای پرورش دادن و ورز دادنِ ایده‌هایش و آزمون و خطا نیاز دارد، بلکه به گوش‌های شنوایی نیاز دارد که ایده‌هایش را امتحان کنند و استعدادِ تراش‌نخورده‌اش را چکش بزنند.

اما سرِ امثال کارمی و سیدنی به‌حدی گرمِ مشغله‌های خودشان و بحران‌های آشپزخانه است که آن‌ها از فراهم کردنِ صبر و حوصله‌ و آرامشی که مارکوس برای شکوفایی به آن نیاز دارد، عاجز هستند. اگر یادتان باشد، رفتارِ مارکوس در اپیزود هفتم فصل اول اعصاب‌خردکن بود؛ درحالی که همکارانش با فشار وحشتناک ناشی از مشکلِ سرویس بیرون‌بَر رستوران دست‌و‌پنجه نرم می‌کردند و عذاب می‌کشیدند، مارکوس همچنان مشغولِ سروکله زدن با دونات‌هایش بود و در آن شرایط از کارمی‌ می‌خواست تا آن را امتحان کند و نظرش را بگوید. گرچه آن موقع سرزنش کردنِ رفتار مارکوس آسان بود، اما واقعیت این است که مشکلِ واقعی نه مارکوس، بلکه مشکلاتِ ساختاری‌تر رستوران بود که از فراهم کردنِ فضایی که کسی مثل مارکوس بتواند هنرش را در آرامش ابراز کند ناتوان بود. بنابراین مارکوس به کسی مثل لوکا نیاز دارد تا از شخصیتِ خاصِ او مراقبت کند، قوه‌ی ابتکارش را پرورش بدهد، فرصتِ کافی برای رشدِ استعدادهای ذاتی‌اش را فراهم کند، همیشه برای گوشزد کردنِ نقص‌هایش حاضر باشد و کنجکاویِ کودکانه‌اش را تشویق کند، صیقل بدهد و به یک مهارتِ واقعی متحول کند.

خاصیتِ انگیزه‌بخش و روح‌نوازِ اپیزود چهارم اما با قدرتِ بیشتری درباره‌ی اپیزود «ریچی‌»‌محورِ هفتم هم صادق است: بر کسی پوشیده نیست که ریچی اکثر اوقات یک عوضی تمام‌عیار است که همیشه می‌توان روی او برای درآوردنِ کفرِ دیگران حساب باز کرد. در رستورانی که پُر از آدم‌های آسیب‌دیده، افسرده، بی‌اعتمادبه‌نفس‌ و سردرگم است، ریچی با اختلاف آسیب‌دیده‌ترین، افسرده‌ترین، بی‌اعتمادبه‌نفس‌ترین و سردرگم‌ترینشان حساب می‌شود؛ یک آدم سمی و خودپسند که غُرزدن‌ها، قُلدربازی‌ها و لجبازی‌هایش راهی برای سرکوب کردنِ یک وحشتِ عمیق هستند: او می‌ترسد که نکند در رستورانِ جدیدی که کارمی می‌خواهد به‌جای ساندویچ‌فروشی سابق بسازد، جایی نداشته باشد و اگر او تنها جایی که به آن احساسِ تعلق و در آن احساس مفیدبودن می‌کند را از دست بدهد، همه‌چیزش را از دست خواهد داد. به بیان دیگر، در طولِ فصل اول و شش اپیزودِ نخستِ فصل دوم احساس تنفر نسبت به ریچی خیلی آسان بود. اما بزرگ‌ترین شعبده‌بازیِ فصل دومِ «خرس» این است که ریچی را در کمتر از ۳۰ دقیقه به کسی مُتحول می‌کند که دوست نداشتنش تقریبا غیرممکن است. در طولِ فصل دوم تقریبا همه از لحاظ شخصیتی رشد می‌کنند (حداقل کمی). نه‌تنها مارکوس، بلکه سیدنی، شوگر و تینا هم مهارت‌های خلاقانه، مدیریتی و آشپزی‌شان را پرورش می‌دهند؛ حتی فَک (تعمیرکار آشپزخانه)، ابراهیم و گری هم به‌لطفِ مسئولیت‌های گسترش‌یافته‌ی جدیدشان، اعتمادبه‌نفسِ تازه‌ای به‌دست می‌آورند.

تازه، گرچه فصل دوم به زندانی شدنِ کارمی در یخچالِ آشپزخانه، فروپاشیِ عاطفی‌اش و دلخور کردنِ کلر از خودش منتهی می‌شود، اما رابطه‌ی عاشقانه‌ی او با کلر در همان مدتِ کوتاهی که دوام می‌آورد، یک پیشرفتِ بزرگ برای او حساب می‌شد؛ این رابطه باعث شد تا کارمی زندگی خوشحال و رضایت‌مندانه‌ای را تجربه کند: صفاتی که با آن‌ها احساس بیگانگی می‌کرد و به یقین رسیده بود که هرگز نمی‌تواند خودش را در قالبِ یک انسان خوشحال تصور کند. اما بزرگ‌ترین رشدِ این فصل به ریچی تعلق دارد: او در این فصل بیش از دیگر کاراکترها از کسی که بود فاصله می‌گیرد و به کسی که دوست دارد باشد، نزدیک می‌شود. در فصل اول، ریچی در آن واحد با چندین مشکل دست‌به‌گریبان بود: دلشکستگیِ ناشی از جدایی از همسرش، ترس‌اش از اینکه نکند نتواند به اندازه‌ی کافی با دخترش وقت بگذراند، سرزنش کردنِ خودش به خاطر خودکشیِ بهترین دوستش، احساس حسادتِ توأم با خشم نسبت به کارمی به خاطر به ارث بُردنِ رستورانِ مایکل و شاید مهم‌تر از همه، احساسِ فزاینده‌ی بی‌هدفی؛ او می‌ترسید اگر کارمی ساندویچ‌فروشیِ شلخته‌شان را به یک رستورانِ لوکسِ واقعی تبدیل کند، آن وقت او به‌عنوان یک لاتِ بددهن دیگر جایی در آن نخواهد داشت.

در اپیزود چهارم فصل اول، ما متوجه می‌شویم که ریچی برای تسکینِ اضطراب و ترس‌اش، داروی آرام‌بخش مصرف می‌کند. اما آن اپیزود با این نکته صرفا به‌عنوانِ تمهیدی برای خلقِ یک موقعیتِ خنده‌دار استفاده کرد: مسئولیتِ آماده کردنِ خوراکی‌های یک جشن تولد به کارمی و ریچی سپرده می‌شود. اما زمانی‌که قرص‌های ریچی اشتباهی با آب‌میوه مخلوط می‌شوند، همه‌ی مهمانان (که اکثرشان بچه هستند) به خواب می‌روند. با وجود این، وقتی چشم کارمی به قرص‌های ریچی می‌خورد و از ترس اینکه نکند او به قرص معتاد شده باشد با نگرانی می‌پُرسد: «اون پُخ دیگه چیه؟»، ریچی با لحنی صادقانه جواب می‌دهد: «نگران نباش. این پُخ رو دکتر تجویز کرده. برای تسکینِ اضطراب و وحشتمه». حالا فصل دوم این نکته را برمی‌دارد و این‌بار آن را کاملا جدی می‌گیرد. «خرس» سریالی است که از صمیم قلب به خودیابی و رشد و بهبودِ شخصی اعتقاد دارد و از تنزل دادنِ کاراکترهایش به تیپ‌های تک‌بُعدی خودداری می‌کند. آیا ریچی به خاطر تصمیماتِ بدش محکوم است تا برای ابد آدم بدی باشد؟ آیا کسی مثل او می‌تواند ثابت کند که شایسته‌ی رستگاری و بخشش است؟ ریچی در آغازِ فصل دوم هنوز به آدمِ کاملا متفاوتی تبدیل نشده است؛ او کماکان با فَک مشاجره می‌کند؛ هنوز روی اشتباهاتش پافشاری می‌کند (اصرار دارد که دیوارهای آشپزخانه کپک نزده‌اند)؛ صلاحیتِ شوگر به‌عنوان مدیر را به سخره می‌گیرد و مسئولیت‌هایی را که فرد مناسبی برای انجامشان نیست برعهده می‌گیرد.

با همه‌ی اینها، خودآگاهیِ او یک پیشرفتِ قابل‌توجه به حساب می‌آید. در اپیزود اولِ این فصل، او درحالی که عکس‌های خانواده‌ی کارمی را نگاه می‌کند، خانواده‌ای که آن را خانواده‌ی خودش به حساب می‌آورد، به‌جای اینکه پشتِ نقابِ جعلی‌اش مخفی شود، روحِ آسیب‌پذیرش را برای کارمی برهنه کرده و به وحشتش اعترافش می‌کند: او احساس می‌کند که برخلافِ دیگران هیچ کاره‌ای نشده است، هیچ مهارت یا خصوصیتِ شخصیتی ارزشمندی ندارد، همه از او پیشی گرفته‌اند و آن‌ها به‌زودی رابطه‌شان را با او قطع خواهند کرد. اصرار ریچی روی ناسازگاری با همکارانش و برعهده گرفتنِ مسئولیت‌هایی که شایستگیِ انجامشان را ندارد، راهی است تا به خودش و دیگران اثبات کند که هنوز تاریخ مصرفش به پایان نرسیده است، که هنوز به‌دردشان می‌خورد. اما مشکل این است که نحوه‌ی تلاشِ او برای اثباتِ ارزشمندی‌اش ازطریقِ سرپیچی از دیگران و پافشاری روی اینکه او بهتر از دیگران می‌داند، بدتر روی به‌دردنخوربودنش صحنه می‌گذارد. به بیان دیگر، اعتقاد او درباره‌ی به‌دردنخوربودنش یک پیش‌گویی خودمُحقق‌کننده است: او تا وقتی روی اشتباهاتِ گذشته‌اش پافشاری کند طبیعتا با دستِ خودش پیش‌گویی‌اش درباره‌ی به‌دردنخوربودنش را مُحقق خواهد کرد. اِبون ماس-باکراک، بازیگرِ نقشِ ریچی، همیشه تنفربرانگیزترین و خشمگینانه‌ترین رفتارهای شخصیتش را با یک‌جور شکنندگی و لطافت ترکیب کرده است. اما حالا بازی او در صحنه‌ی اعترافِ ریچی به کارمی شامل مقداری شرمساری و خستگی نیز می‌شود.

به این ترتیب به اپیزود هفتم می‌رسیم: این اپیزود ریچی را از حاشیه‌ی امن‌اش خارج می‌کند و مجبورش می‌کند تا یک هفته در بهترین رستورانِ شیکاگو پادویی کند. کمی بالاتر گفتم که ریچی در این اپیزود به‌عنوان یکی از پیشخدمت‌های کت‌و‌شلوارپوشِ این رستورانِ شیک کار می‌کند، اما واقعیت این است که او کارش را در آشپزخانه آغاز می‌کند: وظیفه‌ی او این است تا چنگال‌ها را خشک کند و برق بیاندازد. ریچی این کار را کسر شأن می‌داند ("من ۴۵ سالمه و دارم چنگال تمیز می‌کنم") و طبق معمول آن را با غُرزدن‌های همیشگی‌اش و بااکراه انجام می‌دهد. گَرت، سرپرستِ وظیفه‌شناسِ ریچی مُدام از او می‌خواهد که از فحش دادن دست بکشد و اهمیتِ کارش را جدی بگیرد: «ازت می‌خوام که به من احترام بذاری. به پرسنل احترام بذاری، به مشتری‌ها احترام بذاری و به خودت احترام بذاری». آخرین جمله‌ی او روی ریچی تاثیر می‌گذارد؛ خواسته‌ی او از ریچی برای احترام گذاشتن به خودش همچون یک‌جور به‌مبارزه طلبیدن است: «اگه جرات داری برای یه‌بار هم که شده برای خودت احترام قائل شو!».

ریچی فکر می‌کند که کارش به‌عنوان تمیزکننده‌ی چنگال‌ها دیده نمی‌شود، اما وقتی او می‌بیند که سرآشپز چگونه از لکه‌داربودنِ بشقاب‌ها خشمگین شده است، متوجه می‌شود که تک‌تکِ کارها، فارغ از اینکه چقدر در ظاهر بی‌اهمیت و جزیی به نظر می‌رسند، نه‌تنها در نتیجه‌ی نهایی (فراهم کردن یک تجربه‌ی بی‌نقص برای مشتری) تأثیرگذار هستند، بلکه غیبتشان بلافاصله توسط مدیرانِ رستوران به چشم می‌آید. همچنین، اینکه پروسه‌ی تحولِ ریچی با اجبارِ او برای برق انداختنِ چنگال‌ها آغاز می‌شود بار معنایی قابل‌توجه‌ای دارد: ما می‌دانیم که «چنگال» با یکی از بزرگ‌ترین تروماهای روانیِ ریچی گره خورده است؛ در پایانِ اپیزود پنجم فصل دوم که حول‌و‌حوش شام کریسمسِ خانواده‌ی کارمی جریان دارد، مایکی چنگالش را به سمتِ عمو لی (باب اُدنکرک) پرتاب می‌کند و باعثِ هرج‌و‌مرج می‌شود؛ یکی از نماهای پایانی این اپیزود غذای زیبایی که دانا درست کرده را درحالی که چنگالِ مایکی در آن فرو رفته است به تصویر می‌کشد. وادار شدنِ ریچی برای تمیز کردنِ چنگال‌ها به معنای واقعی کلمه در حکم یک فعالیتِ درمانی برای او است؛ زُل زدن او به این همه چنگال و تمیز کردن باحوصله‌ی آن‌ها درباره‌ی ضرورتِ پرهیز از فرار کردن از زخم‌های روانی‌اش و پردازش کردنِ آن‌هاست.

بنابراین ریچی ترفیع می‌گیرد: او کت‌و‌شلوار می‌پوشد و به جمعِ پیشخدمت‌های رستوران می‌پیوندد. عملکردِ پیشخدمت‌های این رستورانِ به‌خصوص با پیشخدمت‌های معمول تفاوت دارد. آن‌ها مأموریت دارند تا مخفیانه به مکالمه‌‌ی مشتریان گوش بدهند و کمبودها و نیازهایشان را قبل از اینکه به زبان آورده شوند، برطرف کنند. و ریچی عاشقِ این‌جور کارهاست. ریچی اتفاقی متوجه می‌شود که یکی از مشتریان درباره‌ی اینکه باید شیکاگو را بدونِ امتحان کردنِ پیتزای این شهر ترک کند ابرازِ ناامیدی کرده است. بنابراین او با کارکنانِ آشپزخانه توطئه می‌کند تا مشتریِ مذکور را با پیتزای شیکاگو غافلگیر کنند. اقدامِ محبت‌آمیز و بدون چشمداشتِ ریچی برای محقق کردنِ آرزوی مشتریان در تضادِ مطلق با آن شخصیتِ خودخواهی که تاکنون همه‌چیز را به سخره می‌گرفت قرار می‌گیرد. ریچی در ابتدا فکر می‌کرد کارمی ازطریقِ فرستادنش به این رستوران برای پادویی کردن می‌خواست یا از شرش خلاص شود یا مجازاتش کند. ریچی اما از دیدنِ احتمالِ سوم ناتوان بود: کارمی از پتانسیلِ منحصربه‌فردِ ریچی آگاه بود؛ کارمی می‌دانست که ریچی به‌عنوانِ کسی که چهره‌ و اسمِ مشتریان و تمام سفارش‌هایشان را به خاطر می‌سپارد، به‌عنوان آدمِ مردم‌دار، خوش‌معاشرت و حاضرجوابی که به سرعت با غریبه‌ها گرم می‌گیرد، به‌عنوانِ کسی که تشنه‌ی هدفی برای مفید واقع شدن است، فردِ بسیار بسیار مهمی برای رستورانِ آینده‌شان خواهد بود. فقط ریچی برای اینکه چشمانش به روی مهارت‌های ارزشمندش باز شود، باید یاد می‌گرفت تا چگونه منضبط و مُتعهد باشد و چگونه به خودش احترام بگذارد.

ریچی در آخرین روزِ کارش در این رستوران، به‌طور اتفاقی با سرآشپزِ تِری، صاحبِ رستوران (با بازی اُلیویا کولمن) مواجه می‌شود؛ سرآشپز تِری نه‌تنها در ساعاتِ غیراداری مشغولِ انجام ملال‌آورترین و پیش‌پااُفتاده‌ترین کار ممکن است (پوست کندنِ قارچ‌ها)، بلکه دارد از انجامِ آن لذت می‌بَرد. اُلیویا کولمن در جریان گفتگوی خودمانی‌اش با ریچی، تعریف می‌کند که اینجا اولین رستورانش نیست؛ رستورانِ قبلی‌اش شکست سختی خورده بود. بااین‌حال، او به ریچی اطمینان می‌دهد که: «هیچ‌وقت برای شروع دوباره دیر نیست». همچنین، او یادآور می‌شود که کارمی درباره‌ی ریچی به او گفته بود: «با مردم خوب ارتباط برقرار می‌کنی» و اضافه می‌کند: «اشتباه نمی‌کنه». پس از اینکه در طولِ فصل بارها و بارها شعار «یه ثانیه هم هدر ندین» (یا «قدر تک‌تک ثانیه‌ها رو بدونین») را دیده بودیم، سرآشپز تِری بالاخره داستانِ منشاء پیدایشِ آن را تعریف می‌کند: او یک روز درحینِ جمع کردنِ وسایلِ پدرش که تازه فوت شده بود، با دفترچه یادداشت‌های او مواجه می‌شود؛ دفترچه‌هایی که لابد موقعِ سفرهایش همراه داشته است. این دفترچه‌ها پُر از جزییاتی هستند که او در سفرهایش تجربه کرده بود: از درخت‌های نخلی که دیده بود تا آن یک‌دفعه‌ای که اقیانوس به رنگِ بنفش درآمده بود؛ راهی برای به خاطر سپردنِ تمام این لحظاتِ جالب و عجیب. او تمام جزییاتی را که در دفترچه‌هایش وارد می‌کرد با این جمله امضا می‌کرد: «قدر تک‌تک ثانیه‌ها رو بدون».

بنابراین شعارِ «قدر تک‌تک ثانیه‌ها رو بدونین» برخلافِ چیزی که در ابتدا به نظر می‌رسید، وسیله‌ای برای تشویق کردنِ کارکنان رستوران برای سخت‌تر و سریع‌تر کار کردن نیست، درباره‌ی تشویق کردنِ آن‌ها برای دویدن به سمتِ مقصد نیست، بلکه برعکس، درباره‌ی مکث کردن و مُتمرکز شدن روی زمانِ حال، درباره‌ی ارزش قائل شدن برای چیزهای روزمره، درباره‌ی چشیدن و مزه‌ کردنِ تک‌تکِ لحظاتِ فانیِ زندگی است. قابل‌توجه است که سرآشپز لوکا و سرآشپز تِری گرچه نقش راهنماهای خردمند و فرزانه‌ی مارکوس و ریچی را ایفا می‌کنند، اما سریال هرگز با آن‌ها همچون کسانی که از ابتدا از هدفشان آگاه بودند و هیچ‌وقت دچار اشتباه و لغزش نشده‌اند رفتار نمی‌کند. نه‌تنها سرآشپز لوکا اعتراف می‌کند که او دچار غرور و تکبرِ جوانی شده بود، بلکه سرآشپز تِری هم تعریف می‌کند که: «سال‌ها پیش سعی کردم یه مکانِ غول‌پیکر باز کنم. خیلی ازم تمجید می‌شد. جوون و داغ بودم. مغرور بودم. سعی کردم سریع پیشرفت کنم و نتونستم باز نگهش دارم». ریچی تنها نیست؛ او درحالِ پیمودنِ همان مسیری است که دیگران قبل از او پشت سر گذاشته‌اند. ریچی در اپیزودِ سوم به دخترش گفته بود که: «منم تیلور سوییفت دوست دارم. فقط یه‌کم تکراری شده بود». حالا تماشای او درحالی که در مسیر بازگشت به خانه در ماشین با قطعه‌ی «داستان عاشقانه»‌ی تیلور سوییفت هم‌خوانی می‌کند، به یک لحظه‌ی عمیقا پیروزمندانه و لذت‌بخش منجر می‌شود. درست مثل خمیری که برای بدل شدن یک نان یا کیکِ ایده‌آل، نیازمندِ توجه و حوصله‌ است و لازم است که به اندازه‌ی کافی ورز داده شود و به حالِ خودش رها شود تا استراحت کند، قابلیت‌های ریچی که جزیی همیشگی از وجودش بوده‌اند هم برای شکوفایی به پروسه‌ی مشابهی نیاز داشتند. درنهایت، ریچی کشف می‌کند که هدفِ واقعی و گم‌شده‌اش مراقبتِ مادرانه از نیازهای دیگران است (فعالیتی که به‌طور کلیشه‌ای به عنوان عملی زنانه شناخته می‌شود)؛ نکته‌ی ظریف و رضایت‌بخشِ قضیه این است که هدفِ جدید او در تضادِ مستقیم با تعمیرات که فکر می‌کرد و به اشتباه اصرار داشت که هدفش است (و به‌طور کلیشه‌ای به عنوانِ عملی مردانه شناخته می‌شود) قرار می‌گیرد. 

به این ترتیب، اپیزود فینالِ فصل دوم که حرکتِ ریچی در بینِ مشتریان و ارتباط با آشپزخانه را در قالب یک برداشتِ بلند به تصویر می‌کشد، معرفی‌کننده‌ی یک مردِ تازه متولد شده است: یک مردِ مُسلط و متین. او در شب بازگشاییِ رستوران، در آن واحد با مهمانان گپ می‌زند، حواسش به سرعت یا کُندیِ سرو شدن غذاها هست و از همکارانش در حضورِ خانواده‌ و نزدیکانشان تعریف می‌کند. اما تحولِ ریچی نه در زمانِ آرامش، بلکه باید تحت‌شرایطِ بحرانی ارزیابی شود؛ همین اتفاق هم می‌اُفتد. پس از اینکه کارمی خودش را در یخچالِ آشپزخانه محبوس می‌کند، ریچی مجبور می‌شود برای مهار کردنِ هرج‌و‌مرجِ ناشی از این اتفاقِ غیرمنتظره پیش‌قدم شود و تمام چیزهایی که یاد گرفته بود محک زده می‌شوند. ریچی و سیدنی که تاکنون از دیدنِ ارزشِ یکدیگر عاجز بودند، پس از ماه‌ها مشاجره‌های خشمگینانه مجبور می‌شوند تا برای کنترل کردن این وضعیت با یکدیگر همکاری کنند. این نسخه از ریچی صدایش را بلند نمی‌کند، بلکه با متانت و احترامِ مُقتدرانه‌ای دستور می‌دهد؛ او نه‌تنها پتانسیلِ خودش را کشف کرده است، بلکه حالا دیگران را هم برای غلبه بر ترسشان و کشف کردنِ پتانسیلِ خودشان تشویق می‌کند (دیالوگ‌های تسلی‌بخش‌اش به فَک را به خاطر بیاورید). او حالا در کُت‌و‌شلوارش که حکم سمبلِ هویتِ خودساخته‌ی جدیدش را دارد احساس راحتی می‌کند: مردی که جایگاهِ خودش را می‌داند، به شایستگیِ همکارانش در پُست‌های خودشان اعتماد دارد و هروقت دیگران به او نیاز داشته باشند، مُشتاقانه اطاعت خواهد کرد.

لذتِ ناشی از تماشای این نسخه از ریچی دقیقا همان چیزی است که دعوای وحشتناکِ او با کارمی در دقایقِ پایانیِ اپیزودِ آخر را عمیقا ناراحت‌کننده می‌کند؛ برای لحظاتِ کوتاهی به نظر می‌رسد که رشدِ ریچی ناپایدار بوده است و او دوباره به همان وضعیتِ سابقش پسروی کرده است. اما به تدریج مشخص می‌شود که برخلافِ همیشه انگیزه‌ی ریچی برای دعوا با کارمی نه از خشم و تنفر، بلکه از احساسِ نگرانی نسبت به او سرچشمه می‌گیرد. اولین اشتباهِ ناخواسته‌ی ریچی که دعوای آن‌ها را از کنترل خارج می‌کند، زمانی است که او کارمی را با دانا، مادرش، مقایسه می‌کند. کارمی با شنیدنِ این حرف از کوره در می‌رود و از ریچی می‌خواهد تا حرفش را تکرار کند. او نمی‌تواند ریچی را ببیند، اما ما می‌توانیم ببینیم که ریچی چقدر از گفتنِ این حرف احساس پشیمانی می‌کند. آن ریچیِ گذشته بدون‌شک حرفش را مخصوصا برای صدمه زدن به کارمی و عصبانی کردنش تکرار می‌کرد. درعوض کاری که نسخه‌ی جدیدِ ریچی انجام می‌دهد این است که مسیرِ مشاجره‌شان را به سمتِ ابراز نگرانی نسبت به وضعیتِ کارمی تغییر می‌دهد: «هِی، پسرعمو نمی‌فهمم چرا نمی‌ذاری واسه یه‌بارم هم که شده یه اتفاق خوب تو زندگیت بیفته؟».

از اینجا به بعد بگومگوی آن‌ها به تلاش برای تحقیر کردن یکدیگر تبدیل می‌شود؛ کارمی ریچی را یک «بازنده‌ی بی‌مصرف» خطاب می‌کند و می‌گوید که ریچی بدونِ او به هیچ‌جا نمی‌رسید و از پسِ خرجِ زندگی‌ و بچه‌اش برنمی‌آمد؛ در مقابل، ریچی هم کارمی را یک «خودخواه لاشی‌صفت» توصیف می‌کند که در زمانِ خاکسپاریِ برادرش غایب بوده و اضافه می‌کند: «اُمیدوارم یخ بزنی بمیری». گرچه دعوای آن‌ها به چیزی عمیقا زشت تبدیل می‌شود، اما انگیزه‌ی ریچی در تمامِ طولِ این دعوا خیرخواهانه باقی می‌ماند. برخلافِ فصل اول که ریچی تلاش می‌کرد تا کارمی را تخریب کند و او را زیر سلطه‌ی خودش دربیاورد، حالا خشمِ ریچی از احساس کلافگی‌اش نسبت به اینکه چرا کارمی نمی‌تواند به خودش اجازه بدهد که یک اتفاق خوب در زندگی‌اش بیفتد ناشی می‌شود؛ او دیگر در مقابلِ رهبری کارمی مقاومت نمی‌کند، بلکه صلاحیتِ او برای رهبری‌شان را به رسمیت شناخته است؛ او دوست دارد همان‌طور که کارمی به او و دیگران برای بدل شدن به افرادی بهتر کمک کرده است، همان‌طور که به پتانسیلشان برای بدل شدن به افرادی بهتر ایمان داشت، به خودش هم برای بدل شدن به رهبرِ بهبودیافته‌ای که حضورش برای هدایتِ آن‌ها ضروری است، ایمان داشته باشد و کمک کند. اینکه ریچی در لابه‌لای تمام حرف‌های زشتی که آن‌ها نثار یکدیگر می‌کنند، مُدام جمله‌ی: «من عاشقتم» را تکرار می‌کند، نشان می‌دهد که او از صمیم قلب به حرف‌های بدی که به کارمی می‌زند اعتقاد ندارد؛ که او حقیقتا تغییر کرده است.

---