نقد سریال Midnight Mass | عشای ربانی نیمه شب

تا اینجا آیین تماشای داستان‌های ترسناکِ عمیقا دلخراش اما شدیدا عاطفی مایک فلنگن را از بَر شده‌ایم و عشای ربانی نیمه‌شب نیز از این قاعده جدا نیست: فلنگن با این سریال که نقش مراسم تاج‌گذاری او به‌عنوان یکی از سلاطینِ جدید ژانر وحشت را ایفا می‌کند، باز دوباره قلب‌مان را از سینه بیرون می‌کشد، باز دوباره آن را در مُشتش مچاله می‌کند، باز دوباره آن را لگدمال می‌کند، باز دوباره روی آن تُف می‌اندازد و ما هم درحالی که با شکافِ عمیقی در سینه‌مان در برابرش زانو زده‌ایم، باز دوباره به خاطرش از او تشکر می‌کنیم.

این‌بار اما فلنگن برای این کار سراغ موضوعات به مراتب سنگین‌تر و جاه‌طلبانه‌تری در مقایسه با سریال‌های پیشینش رفته است. عشای ربانی نیمه‌شب در وهله‌ی نخست با تلاقی این دو دیدگاه کار دارد: برتراند راسل، فیلسوفِ بریتانیایی در جایی می‌گوید: «مبنای دین در درجه‌ی نخست ترس است. بخشی از آن وحشت از ناشناختگی است و بخشی دیگر در پیِ آرزوی انسان برای احساسِ اینکه از یک برادر بزرگ‌تر که هوای او را در همه‌ی مصیبت‌ها و مناقشه‌ها دارد کرد پیدا می‌کند؛ ترس از ابهام، ترس از شکست، ترس از مرگ. ترس پدرِ ظلم است و در نتیجه تعجبی ندارد که چرا ظلم و دین همیشه در پیوند با یکدیگر بوده‌اند. چرا که ترس زیربنای هر دوی آنهاست».

از طرف دیگر آبراهام مازلو، روانشناسِ آمریکایی می‌گوید:‌ «گرچه دانشمندان باید با اکثر پاسخ‌هایی که توسط دین‌های سازمان‌یافته برای سوالاتِ دینی فراهم شده است مخالفت کنند، اما به‌طرز فزاینده‌ای روشن است که خودِ سوالات دینی، نیازهای دینی کاملا از لحاظ علمی قابل‌احترام هستند؛ به این معنا که آن‌ها در طبیعت انسان ریشه دارند؛ که آن‌ها می‌توانند به روش علمی مطالعه شده، توضیح داده شده و وارسی شوند و اینکه کلیساها سعی می‌کردند تا سوالاتی را که کاملا از لحاظ انسانی منطقی بودند پاسخ بدهند.».

سریال هفت اپیزودی عشای ربانی نیمه شب، جدیدترین و شاید عصبانی‌ترین هیولای کابوس‌وارِ مایک فلنگن، به تقاطعِ این دو دیدگاه درباره‌ی دین می‌پردازد. این سریال همان‌قدر که تصویرگر دین به‌عنوان مظهرِ ظلم و ستم، به‌عنوان غایی‌ترین توجیه‌کننده‌ی جنایت‌ها و به‌عنوان محبوب‌ترین آغوشِ جهالتی که بشر به محض جدا شدن از سینه‌ی مادرش به آن پناه می‌بَرد است، همان‌قدر هم تصویرگر دین به‌عنوان منبعِ ارزشمندِ شناختن دلواپسی‌ها و عقده‌های ازلی و ابدی گره‌خورده با انسان‌بودن است؛ درباره‌ی چهره‌ی متناقص دین به‌عنوان چیزی است که به همان اندازه که در قامتِ یک مکانیسم دفاعی همه‌فن‌حریف می‌تواند سوخت قساوت‌های انسان را تأمین کند، به همان اندازه هم برهنه‌کننده‌ی ارواح شکننده‌ و محزونی است که در پی فشار تحمل‌ناپذیرِ تنهایی و پوچیِ ذاتی انسان‌بودن مجبور به چنگ انداختن به چنین توهمی برای مرهم گذاشتن روی جراحتِ ترمیم‌ناپذیرشان به‌عنوان یک حیوان خودآگاه شده‌اند.

این سریال به همان اندازه که نظرمان را به سمتِ عواقب منزجرکننده‌ی پیروی متعصبانه‌ی توده از دینِ ایدئولوژیک جلب می‌کند، به همان اندازه از نقش ارزشمند آن برای گذاشتنِ ذهن انسان زیر تیغِ جراحی روانکاوی‌اش آگاه است. این وحشت اگزیستانسیال که بشر را به منظور جلوگیری از فلج‌شدگی بی‌درنگش، به معنای واقعی کلمه مجبور به ابداعِ یک توهم و زندگی کردن در یک رویای خودساخته کرده است، اولین و آخرین وحشتِ معرف انسان است و تعجبی ندارد که همیشه سوژه‌ی پُرطرفدار و پُرملاتی برای سینمای وحشت بوده است (از سریال باقی‌ماندگانِ دیمون لیندلوف تا ماود قدیسِ از همین اواخر) و عشای ربانی نیمه‌شب با استخراجِ متبحرانه‌ی پتانسیلِ دراماتیکش که به برخی از تکان‌دهنده‌ترین جیغ‌ها و کنترل‌ناپذیرترین هق‌هق‌‌زدن‌های کل کارنامه‌‌ی مایک فلنگن منجر می‌شود، به صفِ یکی از بهترین داستان‌هایی که اخیرا با محوریتِ آن گفته شده است، می‌پیوندد.

فلنگن در طولِ پنج سال گذشته به‌لطف کارنامه‌ای که با اقتباس‌های ادبی موفقش شناخته می‌شود، اعتبار و شهرتِ درخشانی را به‌عنوان یکی از پُرکارترین و صاحب‌سبک‌ترین قصه‌گوهای ژانر وحشت به هم زده است و با اثباتِ چندباره‌ی خودش به‌عنوان فیلمسازی که چم و خمِ این ژانرِ چموش را بلد است و تک‌تک تله‌‌ها و چاله‌چوله‌های رایجش را به‌شکلی می‌شناسد که می‌تواند آن را چشم بسته طی کند، به قابل‌اتکاترین وحشت‌سازِ عامه‌پسندِ این سال‌ها بدل شده است. هر عادتِ اشتباه متداولی که به آفتِ آثار مشابه تبدیل شده یا هر چیزی که جای خالی‌شان در آن‌ها احساس می‌شود، حکم نقاط قوتِ فیلم/سریال‌های فلنگن را دارند.

او آن‌قدر به شخصیت‌هایش در جلب نظر و نگه داشتنِ حواس مخاطب اعتماد دارد که هر چند دقیقه یک بار نیازی به چپاندنِ زورکی یک چهره‌ی کریه همراه‌با یک افکت صوتی گوش‌خراش در لنزِ دوربین احساس نمی‌کند؛ و وقتی هم که این کار را انجام می‌دهد (حمله‌ی روحِ از صندلی عقب ماشین در اپیزود هشتم تسخیرشدگی عمارت هیل)، نتیجه آن‌قدر طبیعی است و به‌شکلی در درام ریشه دارد که دم‌دستی‌ترین تکنیکِ ترساندن را به ابزارِ کاوش در عمیق‌ترین ترس‌های روانی کاراکترهایش ارتقا می‌دهد.

چه وقتی که در تسخیرشدگی عمارت بلای داستان پُرجزییاتِ ویژه‌ای را به توضیح مملوس سازوکارِ فیزیکی اتفاقات ماوراطبیعه‌‌ی داستانش اختصاص می‌دهد (دلیل اسیر شدنِ ارواح در محدوده‌ی عمارت بلای به بانوی دریاچه که همچون جاذبه‌ی یک سیاه‌چاله عمل می‌کند برمی‌گردد) و چه وقتی که بارها و بارها نگرش سنتی‌مان به ارواح به‌عنوان موجوداتِ مطلقا خبیث را به چالش می‌کشد و مخمصه‌ی تراژیکِ انتزاعی‌شان را قابل‌درک می‌کند که شاید بهترین نمونه‌اش داستانِ چگونگی تحولِ فرسایشی وایولا ویلوبی، صاحب اورجینالِ عمارت بلای به تجسمِ فیزیکی یک احساس تنها (خشم) است. فلنگن پروژه به پروژه به‌عنوان یک فیلمساز در زمینه‌ی کاهش تکیه‌‌اش به روش‌های قابل‌پیش‌بینی‌تر، تصنعی‌تر و گل‌درشت‌تر ترساندن و اعتماد به قدرتِ اضطراب‌آورِ ایده‌هایش رشد کرده است.

نه‌تنها تسخیرشدگی عمارت بلای می‌توانست به‌عنوان یک داستانِ عاشقانه در بستر ژانر وحشت توصیف شود، بلکه اکنون عشای ربانی نیمه‌شب نیز با وجودِ اینکه به یکی از نمادین‌ترین هیولاهای خون‌خوار سینمای وحشت مجهز است، اما وحشتِ واقعی‌اش تا حدی در شخصیت‌های انسانی‌اش ریشه دارد که عملکرد سریال حتی با حذفِ هیولای ماوراطبیعه‌اش نیز خدشه‌دار نمی‌شود. خوش‌فکری فلنگن در زمینه‌ی سفره کردنِ فعل و انفعالاتِ درونی کاراکترهایش به وسیله‌ی استعاره‌های بصری به برخی از خیره‌کننده‌ترین اپیزودها و سکانس‌های ژانر وحشت منجر شده است (از دستاوردِ فنی اپیزود ششم عمارت هیل که از تمهیدِ پلان‌سکانسش به منظور گرده زدن یکپارچه‌ی گذشته و آینده‌ی کاراکترهایش و ساختِ دیگ جوشانی از فورانِ احساسات ملتهب و تروماهای گداخته‌شان استفاده می‌کند تا دکتر اسلیپ و سکانس یواشکی سرک کشیدنِ کاراکتر ربکا فرگوسن به درونِ ذهنِ قربانی‌اش با خارج شدن از کالبدش و پرواز بر فراز ابرها که ترجمه‌ی ایده‌آلِ متن استیون کینگ است).

فلنگن کار خودش را در این مسیر آسان نکرده است: از بینِ دو رُمان استیون کینگ که او اقتباس کرده است، یکی از آن‌ها تقریبا کُل زمانش را با زنی که دست‌هایش به یک تختخواب قُفل شده است می‌گذراند (بازی جرالد) و دیگری دنباله‌ی درخشش است که در آن واحد وظیفه‌ی غیرقابل‌تصورِ پایبندی به چشم‌انداز استنلی کوبریک در عینِ پیوند دادنِ یکپارچه‌ی آن با سبک نویسندگی فانتزی‌ترِ کینگ را داشته است. با وجود این موانع اما هر دوی آن‌ها در بینِ بهترین اقتباس‌های سینمایی کینگ جای می‌گیرند و این با استناد به تعداد ناچیزِ اقتباس‌های خوب کینگ در مقایسه با اقتباس‌های بد فراوانش، بیشتر از آن چیزی که در نگاه نخست ممکن است به نظر برسد، دستاوردی استثنایی حساب می‌شود (چیزی که به ابراز رضایتِ خود شخص کینگ که دوست دارد فلنگن تعداد بیشتری از آثارش را اقتباس کند، منجر شد).

در همین حین، فلنگن با سریال‌های تسخیرشدگی عمارت هیل و دنباله‌ی معنوی‌اش تسخیرشدگی عمارت بلای، به ترتیب آثار شرلی جکسون و هنری جیمز را به مدیوم تلویزیون ترجمه کرد که به دوتا از تحسین‌شده‌ترین پروژه‌های نت‌فلیکس منجر شد (کوئنتین تارانتینو از عمارت هیل به‌عنوانِ سریال نت‌فلیکسی محبوبش یاد کرده است). اما حالا که فلنگن با وجودِ این سلسله از اقتباس‌های ادبی، امتحانش را پس داده است، بالاخره نوبتی هم باشد، نوبتِ چراغ سبز گرفتنِ یک پروژه‌ی اورجینال است؛ یک پروژه‌ی بسیار شخصی که ساختش همیشه آرزوی او بوده است (تا جایی که فلنگن از سال‌ها قبل وجود آن را با مخفی کردن ایستر اِگ‌های مختلف در پروژه‌های سابقش پیش‌گویی کرده بود). این پروژه‌ی رویاها عشای ربانی نیمه‌شب است که به وسیله‌ی جنسِ داستانگویی معمولش که حالا دیگر به امضای او بدل شده است (اولویت دادن به کندو کاوِ شخصیت‌ها و احساساتشان دربرابر شوک‌های توخالی)، نگاهی ژرف و جسورانه به فقدان، رستگاری، بخشش، پشیمانی، اعتیاد، دین، ایمان و بحرانِ اعتقادیِ دورانِ پسا-«خدا مُرده است» می‌اندازد.

عشای ربانی نیمه‌شب درست مثل دیگر آثارِ فلنگن، یکی از آن نوعِ سریال‌هایی است که تعداد دفعاتی که بغض‌تان را در حین گفتگوی کاراکترهایش درباره‌ی دنیای پس از مرگ می‌ترکاند بیشتر از تعداد دفعاتی که شما را با جامپ‌اِسکرهایش از جا می‌پراند است و بیش از هرکدام از آثار پیشینِ فلنگن برای برانگیختنِ حالت تهوع، خشم و پریشان‌حالی مخاطب به وسیله‌ی بدل شدن به تمثیلِ بیش از اندازه نزدیکی به جنایت‌های دنیای واقعی مصمم است. عشای ربانی نیمه‌شب که خوش‌ریتم‌ترین و یکدست‌ترین سریالِ فلنگن است، با صبر و حوصله‌ای نادر، از داستانگویی آهسته اما پیوسته‌اش که برای مملوس کردنِ شهر محل وقوعِ داستان و ساکنانش ضروری است استفاده می‌کند تا چندین و چند ساعت تعلیقِ متراکم‌شده را به سرانجامی خون‌بار لایقِ صفتِ «آخرالزمانی» برساند که از این به بعد نقش پرچم‌دارِ جدید کارنامه‌ی فلنگن را ایفا خواهد کرد.

تاثیرگرفتگی فلنگن از کینگ به‌حدی در دی‌ان‌اِی او حل شده است که حتی وقتی هم که مشغولِ اقتباس مستقیم رمان‌های او نیست، به‌طور غیرمستقیم داستان‌های او را اقتباس می‌کند و اکنون بعد از عمارت هیل که حکم اقتباس غیررسمیِ رُمان آن را داشت و بعد از عمارت بلای که با اپیزودِ سیاه و سفیدش که به داستان بانوی دریاچه اختصاص داشت، سنتِ کینگ در زمینه‌ی پرداختن مُفصل به سرمنشا شرارتِ آنتاگونیست‌هایش را به جا آورد، عشای ربانی نیمه‌شب نیز همان‌قدر که اورجینال است، همان‌قدر هم نقش اقتباس کتاب سیلمزلاتِ کینگ را ایفا می‌کند.

لوکیشن‌ها همیشه به‌عنوان شخصیت‌های مجزا نقشی حیاتی در پروژه‌های فلنگن ایفا کرده‌اند (تا جایی که عمارت هیل و عمارت بلای براساس آن‌ها نام‌گذاری شده‌اند) و این موضوع همچنان درباره‌ی شهرِ کوچکِ پرت، پوسیده و نفرین‌شده‌ی محل وقوعِ عشای ربانی نیز صدق می‌کند؛ شهری که جز مرگ کُندِ روزها، هیچ زندگی‌ای در آن یافت نمی‌شود؛ تقریبا کل داستان در جزیره‌ی خیالی کراکت واقع در ۳۰ مایلی ساحلِ ایالت نیوانگلند که با رکود اقتصادی دست به گریبان است، جریان دارد. منبعِ اصلی درآمد جزیره که ماهیگیری بوده است، به‌وسیله‌ی نشتِ نفت که آب‌های سواحل را آلوده کرده است، مُتحمل آسیب سنگینی شده است. جزیره و ساکنان ۱۲۷ نفری‌اش ( تعداد ناچیزی که روزبه‌روز با وجود فرصت‌های بهتری که در جاهای دیگر آن‌ها را فرا می‌خوانند کمتر نیز می‌شود) که اکثرا کاتولیک هستند به‌طرز مستاصلانه‌ای در جستجوی ذره‌ای اُمید هستند و کافی است یک نگاه به نیمکت‌های اکثرا خالی کلیسای جزیره انداخت تا متوجه شد آن‌ها دل خوشی از خدایی که آن‌ها را در گوشه‌ی دورافتاده‌ای از دنیا با درد و رنج‌هاشان به هوای خودشان رها کرده است ندارند.

در این شرایط است که سروکله‌ی یک کشیش مرموز به اسم پدر پاول (هَمیش لینک‌لیتر) به‌عنوان جایگزینِ کشیشِ پیر جزیره که علائم فراموشی‌اش در جریان سفرش به سرزمین مقدس عود کرده و در بیمارستان بستری شده است (یا حداقل پدر پاول این‌طور ادعا می‌کند)، پیدا می‌شود. ورود کشیش مصادف با وقوعِ ناگهانی پدیده‌های عجیب یا رویدادهای انجیل‌گونه‌ای در جزیره است؛ برخی از این رویدادها، مثل ظهور زنجیره‌ای از جسدِ گربه‌های مُرده در ساحل جزیره در فردای یک طوفانِ سهمگین نگران‌کننده و باتوجه‌به بدنِ خالی از خونِ گربه‌ها، سردرگم‌کننده هستند؛ برخی دیگر، مثل دختر فلجی که ناگهان در جریانِ مراسم کلیسا از روی صندلی چرخ‌دار برمی‌خیزد و دربرابر چشمانِ حیرت‌زده‌ی حاضران قدم می‌زند، همچون معجزه‌ی الهی به نظر می‌رسند و باعث می‌شوند ساکنانِ مومنِ جزیره به این نتیجه برسند که آن‌ها برگزیده‌ی پروردگار هستند.

اعتقادِ ساکنان جزیره به اینکه پدر پاول فرستاده‌ی خدا و وسیله‌ی او برای اجرای معجزه‌هایش است، به تجدید حیاتِ ایمانِ آن‌ها منجر می‌شود: خیلی طول نمی‌کشد که با از بین رفتن شک و تردیدها، اکثر ساکنانِ جزیره نیمکت‌های کلیسا را کیپ تا کیپ پُر می‌کنند و محکم‌تر و بااشتیاق‌تر از همیشه در عبادت‌ها شرکت می‌کنند.

پدر پاول اما تنها نورسیده‌ی جزیره نیست. دوتا از ساکنانِ سابق جزیره به اُمید شروع دوباره به محلِ زندگی کودکی‌شان بازگشته‌اند: اولی رایلی (زَک گیلفورد) است که به خاطر کُشتن یک دختر نوجوان بر اثرِ تصادفِ اتوموبیلِ ناشی از رانندگی در حالت مستی چهار سال حبس کشیده است و دیگری اِرین (کیت سیگل) است که پس از خاتمه دادن به رابطه‌اش با شوهر بدرفتارش، درحالی که باردار است به‌عنوان معلم مدرسه‌ی جزیره به جانشین مادرش بدل می‌شود (راستی، از قضا رایلی و اِرین در دوران دبیرستان خاطرخواه یکدیگر بوده‌اند).

این دو درکنار سارا، دکتر روستا و حسن، کلانتر حکم شخصیت‌هایی را دارند که اتقاقات سردرگم‌کننده‌‌ی جزیره که مومنان اصرار دارند آن‌ها را به پای دخالت الهی بنویسند، از نقطه‌نظرهای منطقی‌تر و شکاکانه‌تری پردازش می‌کنند؛ واکنش‌های آن‌ها از فیلترِ آتئیسم، علم و اسلام (که توسط برخی از ساکنان جزیره مورد بدگویی قرار می‌گیرد) عبور داده می‌شوند و همین که آن‌ها طی تحقیقاتشان اطلاعات بیشتری درباره‌ی ماهیت شیطانیِ حقیقی این معجزه‌های فریبنده پرده‌برداری می‌کنند، بخشِ وحشتناکش این است که تک‌اُفتادگی جزیره، بزرگ‌ترین جذابیتِ آن، در آن واحد می‌تواند گریختن از آن را در صورت ضرورت سخت کند. اگر با سریال نابالغ‌تری طرف بودیم، می‌شد تصور کرد که آن همه‌ی ساکنان جزیره را که مسحورِ پدر پاول شده‌اند، یکدست رنگ‌آمیزی می‌کرد: به‌عنوان گله‌ای از گوسفندانِ آدم‌نمایی با مغزهای کوچکِ زنگ‌زده‌ای که کنترلشان را دو دستی به چیزی که زیاد از حد خوب به نظر می‌رسد، تقدیم می‌کنند.

گرچه برخی از اعضای کلیسای پدر پاول تندروی و خرافه‌پرستی را تا سر حدِ تنفربرانگیزی در آغوش می‌کشند، اما سریال هرگز با آن‌ها همچون موجوداتی بیگانه رفتار نمی‌کند، بلکه در عوض به‌شکل انسانی و متقاعدکننده‌ای استدلال می‌آورد که چرا تجدید ایمان دربرابر مشقت‌های شخصی و اقتصادی، پناهگاهِ بسیار امن و اغواکننده‌ای به نظر خواهد رسید، چگونه انسان به‌طرز خودآگاهانه‌ای هر جنایتی را برای محافظت از حبابِ نازکِ توهمش که ناخودآگاهانه به ماهیت دروغینش اعتقاد دارد توجیه خواهد کرد و چگونه تک‌تک ما (فارغ از اینکه از چه سیستم اعتقادی پیروی می‌کنیم) دربرابر رهبرانِ کاریزماتیکی که از نقاط ضعف مشترک‌مان (احساس تنهایی‌مان، وحشت مرگ و تمایلمان به فرار از پذیرفتنِ مسئولیت معنای زندگی خودمان) سوءاستفاده می‌کنند، آسیب‌پذیر هستیم. عشای ربانی از این حقیقت آگاه است که گرچه چگونگی واکنشِ مردم به اتفاقاتِ جزیره آن‌ها را از یکدیگر متمایز می‌کند، اما همگی‌شان در سطحی عمیق‌تر، در هسته‌ی وجودی‌شان، با حفره‌ و بی‌قراری مشترکی گلاویز هستند.

از همین رو، پدر پاول بیش از اینکه نقش آنتاگونیست سریال را برعهده داشته باشد، حکم کاتالیزورِ قصه‌ی اسرارآمیزش را دارد. دلسوزی او، چه در قالب شفای معجزه‌آسای بیماران و چه در قالب تلاشِ بیش از حد معمولش برای راه‌اندازی جلسات گروه‌درمانی برای معتادان جزیره، همیشه صادقانه است. حتی زمانی‌که سریال در اپیزود سوم از انگیزه‌ی واقعی پَسِ ظاهرش پرده‌برداری می‌کند، هدفش از نیت خوبی که به‌طرز وحشتناکی به بیراهه کشیده شده است، سرچشمه می‌گیرد. درواقع، تنها تبهکار واقعی سریال بِو کین، یک مُتعصب حق‌به‌جانب و از خودراضیِ تمام‌عیار است؛ او که ترکیبِ نامقدسی از مارگارت وایتِ کری و پرسی وت‌مور از مسیر سبز است، بدون تنزل یافتن به یک کاریکاتور (مشکلی که معمولا این‌جور تیپ‌ها را تهدید می‌کند) به چنان شکلِ زننده‌ای واقعی است که یک تنه عمرِ دندان‌های بینندگانِ سریال را کاهش می‌دهد: چرا که هر وقت جلوی دوربین حاضر می‌شود، احتمال ساییدنِ دندان‌هایتان روی یکدیگر از شدتِ حرص و تنفر افزایش پیدا می‌کند. شاید غیرمنتظره‌ترین جنبه‌ی شخصیتش این است که او برای تروریست خواندنِ حسن تا اپیزود فینال خویشتن‌داری می‌کند.

فلنگن اما مواظب است تا حتی فاسدترین شخصیتِ داستانش را به یک جانور شرورِ تک‌بُعدی تنزل ندهد؛ نه‌تنها قدرت فرابشری‌ بِو کین در زمینه‌ی عقلانی جلوه دادنِ هر جنایتی، تحریفِ هر اتفاقِ پرت‌و‌پلایی به‌عنوان بخشی از یک نقشه‌ی ازپیش‌تعیین‌شده‌ی الهی و اصرارش به طبقه‌بندی زورکی هستی در چارچوبِ یک روایتِ دقیق با یک آغاز، میانه و پایانِ مشخص به‌وسیله‌ی نقل‌قول‌های انجیلی‌ که یکی از آن‌ها را برای هر موقعیتی در آستین دارد، تصویرگرِ شرارتی عمیقا مملموس است، بلکه در پَس ظاهر ازخودمطمئن، قلدر و قاطعانه‌ای که بروز می‌دهد، دختربچه‌‌ی شکننده‌ای که می‌خواهد توسط هستی ساکت و بی‌تفاوتِ پیرامونش به رسمیت شناخته شود پنهان شده است. حتی وقتی هم که سریال به آهستگی شروع به به‌کارگیری قراردادهای ترسناکِ ژانرش می‌کند، نتیجه به‌لطف زمان قابل‌توجه‌ای که فلنگن به دنیاسازی و دمیدن زندگی و بافت به جزیره کرده است، به اندازه‌ی جنبه‌ی روانکاوانه‌ی وحشتش تأثیرگذار است.

تعداد پلان‌سکانس‌های نسبتا زیاد این سریال که فلنگن طی آن‌ها کاراکترهایش را برای مدت‌های طولانی بی‌وقفه درحال قدم زدن و حرف زدن به تصویر می‌کشد (گل‌سبدشان در اپیزود دوم یافت می‌شود که کارگردان واکنش‌های متفاوت ساکنان جزیره به یک بحران را طی یک برداشت بلندِ ۷ دقیقه‌ای به تصویر می‌کشد)، عشای ربانی را به رئالیستی‌ترین سریال او بدل کرده و این باعث شده تجاوز عناصر ماوراطبیعه به حریمِ دنیای کاراکترها تاثیر تکان‌دهنده‌تری در مقایسه با سریال‌های قبلی او داشته باشد. به‌علاوه، تک‌تک اعضای گروه شخصیت‌های گسترده‌ی سریال، فرصتِ منحصربه‌فردِ خودشان را برای قرار گرفتن در کانونِ توجه به‌دست می‌آورند و با کشمکش‌های درونی‌ منحصربه‌فردشان گوشه‌ای از پُرتره‌ی وسیعِ تم‌های سریال را رنگ‌آمیزی می‌کنند.

برای مثال، حسن به‌عنوان یک مامور پلیس مسلمان در آمریکای پسا-یازده سپتامبر نه‌تنها خود قربانی تبعیض و پیش‌داوری بوده است، بلکه همزمان به‌عنوان کسی که همسرش را بر اثر سرطان از دست داده، در عین مومن بودن، دربرابرِ جلوه‌ی فریبنده‌ی هر چیزی که با قول معجزه وسوسه می‌کند، مقاوم شده است؛ از سوی دیگر، رایلی که نقشش در کُشتن غیرعمدی یک نفر به چشم در چشم شدنش با بی‌عدالتی و هرج‌و‌مرجِ ذاتی کیهان که در آن خدا اجازه می‌دهد مُقصر زنده بماند و بیگناه کُشته شود، به خداناباوری‌اش منجر می‌شود، همچنان با عذاب وجدانش گلاویز است (او هر شب قبل از خواب با دختر نوجوانی که کُشته بود مواجه می‌شود که جنازه‌اش با وجود خُرده‌شیشه‌های فرورفته در صورتش که نور آبی و قرمزِ چراغ گردان پلیس را منعکس می‌کنند، بی‌صدا به او زُل می‌زند) و درباره‌ی اینکه آیا شایسته‌ی به‌دست آوردن یک فرصت دوباره است یا نه، مطمئن نیست.

اینکه کاراکترها اکثرا احساسات و سرگذشتشان را ازطریقِ مونولوگ‌های مُفصل ابراز می‌کنند، ممکن است به مذاقِ همه‌ی مخاطبان خوش نیاید، اما از طرف دیگر، اگر سریال مراسم نیمه شب تا این حد به کندو کاوِ درونِ احساسات شخصیت‌های زخم‌خورده‌اش علاقه‌مند نبود، خب، آن وقت آن جنس از صمیمانگیِ امضای کار مایک فلنگن را کم می‌داشت. گرچه این‌قدر تکیه به مونولوگ‌ در هر سریال دیگری می‌تواند با متهم شدن به وراجی و تنزل یافتن به بلندگوی فلسفه‌ی مولفشان، به خطای مُهلکشان بدل شود، اما فلنگن نه‌تنها انگیزه‌ی قرص و محکمی برای اُرگانیک کردن سخنرانی‌های کاراکترهایش فراهم می‌کند، بلکه آن‌ها را با یک‌جور شاعرانگی به نگارش در می‌آورد که گوش سپردن به آن‌ها را گوش‌نواز می‌کند.

اشتباه نکنید. مونولوگ‌های فلنگن هرگز واقعی نیستند؛ کاراکترها هرگز وسط حرفِ یکدیگر نمی‌پَرند؛ کاراکترها دقیقا از همان واژه‌هایی که باید استفاده کنند، استفاده می‌کنند؛ همگی‌شان فارغ از شغلشان مهارت ادبی، دایره‌ی لغاتِ وسیع و تبحر دقیقی در استعاره‌پردازی‌های آنی‌ دارند. اما چیزی که جلوی آن‌ها را از تصنعی یا یکنواخت شدن می‌گیرد این است که آن‌ها به معنای واقعی کلمه مونولوگ (جریانِ منفعل و پیوسته‌ی جملات بدون مخاطب خاص) نیستند؛ رابرت مک‌کی در کتاب «دیالوگ» مثال می‌آورد: تصور کنید شخصیتتان مشغولِ قرائتِ یک خطبه برای حاضرانِ کلیسا است. درحالی که چشمانش در صفحه به سمت پایین حرکت می‌کنند، او هر از گاهی نیم‌نگاهی به جمعیت می‌اندازد تا علاقه‌مندی یا بی‌علاقی آن‌ها را در ‌چهره‌هایشان چک کند. تصور کنید برخی از حاضران کسل به نظر می‌رسند. او چه کار خواهد کرد؟ احتمالا افکار مختلفی در ذهنش به جنب و جوش می‌اُفتند. نسبت به صدا، شکل ایستادنش، دلشوره‌اش هوشیار می‌شود و سپس، سعی می‌کند به خودش بگوید که نفس بکشد، آرام بگیرد، لبخند بزند. خطبه‌خوانی او شاید شبیه یک مونولوگ به نظر برسد، اما زندگی درونی‌اش یک دیالوگِ رفت و برگشتیِ پویا است.

وقتی رایلی و اِرین دیدگاه‌های متضادشان درباره‌ی زندگی پس از مرگ را با هم به اشتراک می‌گذارند یا وقتی لیزا در خانه‌ی جو کالی حاضر می‌شود تا مسبب فلجی‌اش را ببخشد، شاید آن‌ها مشغولِ تک‌گویی به نظر برسند، اما در درونشان آتشِ جنگی ساکت زبانه می‌کشد. رابرت مک‌کی در جایی دیگر درباره‌ی نثر می‌نویسد: نثر کشمکش‌های شخصی، خصوصی، اجتماعی و فیزیکی را به واژه‌نگاره‌ها ترجمه می‌کند که غالبا با زندگی درونی کاراکترها رنگ‌آمیزی شده‌اند و آن‌ها را به سوی قوه‌ی تخیلِ خواننده می‌افکند.

بنابراین، نثرنویسان پویاترین و پُرشورترین زبانشان را به‌جای رد و بدل کردن دیالوگ، به درونِ روایت اول شخص یا سوم شخص سرازیر می‌کنند. این یکی دیگر از عناصری است که مونولوگ‌های طولانیِ فلنگن را درگیرکننده نگه می‌دارد. او مهارتِ ویژه‌ای در تغذیه کردنِ خیال‌پردازی مخاطب با واژه‌هایش دارد. چه وقتی که رایلی تجربه‌ی مرگ را به «ترشح باقی‌مانده‌ی ماده‌ی توهم‌زای دی‌متیل‌تریتامین که به دیدن آتش‌بازیِ خاطره و تخیل از هر نوع و رنگی منجر می‌شود» یا «آخرین رویای بزرگم درحالی که مغزم آخرین انبار موشک‌هاشو خالی می‌کنه» توصیف می‌کند و چه وقتی که پدر پاول داستان رویارویی‌ کشیش سابق جزیره با موجود داخل غار را با لحن و ادبیاتِ یک رویداد مقدسِ انجیلی بازگویی می‌کند.

اما شاید مهم‌ترین دلیل نتیجه دادن مونولوگ‌های فلنگن، گروه بازیگرانش هستند: لینک‌لیتر در نقش پدر پاول مسئولیت حساسی داشته. این نقش که تقریبا به نقل‌قول کردن از انجیل و موعظه‌های پُرآب‌و‌تابِ مذهبی اختصاص دارد می‌توانست به دلزدگی مخاطب منجر شود که در این صورت به زیر سؤال رفتن پیام اصلی داستان (چطور این مردم تحت‌تاثیر این مرد قرار می‌گیرند؟) منجر می‌شد. اما نه‌تنها این اتفاق نیافتاده، بلکه لینک‌لیتر با ربودن توجه‌ی شش دانگِ مخاطب در تک‌تک سکانس‌هایش، خود به ثابت‌کننده‌ی پیام اصلی سریال درباره‌ی مرز باریک رستگاری و گمراهی بدل می‌شود. یا مثلا کیت سیگل مهارت شگفت‌انگیزی در زمینه‌ی جلوه دادنِ پیچیده‌ترین و فلسفی‌ترین دیالوگ‌هایش همچون چیزهای بی‌غل‌و‌غشی که انگار در لحظه به‌طور اتفاقی به ذهنش خطور کرده‌اند، دارد.

این حرف‌ها به این معنی نیست که مونولوگ‌نویسی‌های فلنگن بعضی‌وقت‌ها به نقطه ضعفِ سریال‌هایش تبدیل نمی‌شود. برای مثال، مونولوگ حسن درباره‌‌ی سرگذشتش به‌عنوانِ یک مامور پلیسِ مسلمان در دنیای پسا-یازده سپتامبر نه‌تنها در نقطه‌ی بدی قرار دارد (تعلیق و تنش با درخواست دکتر روستا برای تفتیش فوری فعالیت‌های کلیسا به بالاتر از همیشه رسیده است و این زمان مناسبی برای متوقف کردنِ همه‌چیز برای شنیدنِ پس‌زمینه‌ی داستانی کلانتر نیست)، بلکه می‌توانم تصور کنم اگر این سریال توسط کسی مثل دیمون لیندلوف ساخته شده بود، حتما یک اپیزودِ فلش‌بک‌محورِ اختصاصی را برای دیدنِ گذشته‌ی کلانتر (نه فقط شنیدن آن) کنار می‌گذاشت.

اما عشای ربانی نیمه‌شب دو تصمیمِ شگفت‌انگیز می‌گیرد که برای صحبت درباره‌ی آن‌ها باید وارد محدوده‌ی اسپویل شویم. اولی ایده‌ی اشتباه گرفتنِ یک خون‌آشام به‌جای یک فرشته توسط پدر پاول است. ایده‌ی سجده کردن مومنان دربرابر یک موجودِ شیطانیِ انگل‌وار نبوغ‌آمیز است. نه‌تنها سریال از این طریق نظرمان را به سمت جنبه‌ی هولناکِ عادی‌سازی‌شده‌ی مراسم‌های مذهبی جلب می‌کند (خوردن نان و شراب به‌عنوان گوشت بدن و خونِ عیسی مسیح)، بلکه به نیاز انسان برای پناه بُردن به شیطان در نبود خدا تجسم فیزیکی می‌بخشد. خون‌آشام به سمبلِ فیزیکی همه‌ی داستان‌ها و توهماتی که مومنان برای تصور یک نجات‌دهنده‌ی غایی از خودشان درآورده‌اند بدل می‌شود. دلگرمی ناشی از نوشیدنِ خون شیطان (بخوانید: مصرف کردنِ این خرافاتِ آرامش‌بخش) دربرابر پذیرفتنِ دنیایی بدون نجات‌دهنده‌ی غایی، دربرابرِ آگاه شدن از این واقعیت که فرد متشکل از خودش است و هیچ مرجع تمام‌عیار خارجی‌ای در کار نیست، دربرابر هوشیار شدنش نسبت به بی‌پایگی‌ بنیادینش، آن‌قدر اغواکننده است که تعجبی ندارد که زندگی کردن در دنیایی تحت فرمانروایی شیطان را به زندگی کردن در انزوای مطلقِ یک دنیای بدونِ خدا ترجیح می‌دهند.

اینکه فلنگن در بین همه‌ی هیولاهای مختلف، خون‌آشام را انتخاب کرده است تصادفی نیست. جان لیگوتی، رمان‌نویس و فیلسوفِ آمریکایی در جایی می‌گوید: «عملِ زیستن برای دیگر اُرگانیسم‌های زمین نسبتا سرراست است. زندگی‌هایشان به سه چیز خلاصه شده است: بقا، تولیدمثل، مرگ و نه چیزی دیگر. ما اما می‌دانیم که زنده هستیم و می‌دانیم که خواهیم مُرد. ما همچنین می‌دانیم که درحالی که به آهستگی یا به سرعت به مرگ نزدیک می‌شویم، در طولِ زندگی‌هایمان زجر خواهیم کشید. ما را به‌عنوانِ باهوش‌ترین اُرگانیسم‌هایی که از رحمِ طبیعت بیرون جهیده‌ایم، به این دانش می‌نازیم.

از همین رو، ما احساس می‌کنیم اگر چیز دیگری جز بقا، تولیدمثل و مرگ برای انجام دادن نداشته باشیم، سرمان کلاه رفته است. ما دوست داریم زندگی‌مان چیزی بیشتر از اینها باشد یا حداقل فکر می‌کنیم که این‌طور است. تراژدی این است: خودآگاهی ما را به ناچار در موقعیتِ پارادوکسیکالِ تقلا برای ناخودآگاه شدن نسبت به چیزی که هستیم، تکه‌هایی از گوشتِ در حال گندیدن روی استخوان‌های درحالِ تجزیه شدن، قرار داده است». به عبارت دیگر، بهایی که انسان باید برای برتری‌اش نسبت به دیگر موجودات بپردازد، آگاهی‌اش از بدل شدنش به غذای کِرم‌ها است.

بنابراین، اینکه مومنان جزیره بلافاصله به پرستشِ شیطانی که فراهم‌کننده‌ی رهایی از زجر، بیماری و مرگ و تقویت‌کننده‌ی توهم خوداستنثاپنداری‌شان است (بخوانید: نویددهنده‌ی یک زندگی ابدی و بهشتی بدونِ درد به‌عنوان برگزیدگانِ خالق است) روی می‌آورند، طبیعی‌ترین کاری است که از یک انسان انتظار می‌رود و جنبه‌ی کنایه‌آمیزِ ابسورد و بی‌رحمانه‌ی وضعیتِ جدید مومنان جزیره این است که آن‌ها با بدل شدن به خون‌آشام (با شرکت کردن در مراسم‌های سرکوب‌کننده‌ی خودآگاهی) دقیقا به خلافِ چیزی که براساس تعلیمات دینی‌شان به آن اعتقاد دارند تنزل یافته‌اند: به موجودات حیوان‌‌گونه‌ای در بندِ غریزه‌‌ی بقا و تولیدمثل.

حالا که فلنگن چشمانمان را نسبت به این واقعیتِ جهنمی باز می‌کند، چه روش دیگری برای زیستن پیشنهاد می‌دهد؟ اینجا است که به دومین نکته‌ی جسورانه‌ی سریال که تا پیش از وقوعش انتظارش را نداشتم می‌رسیم: در اپیزود چهارم رایلی و اِرین تئوری‌های متضادشان درباره‌ی مرگ را با یکدیگر در میان می‌گذارند؛ رایلی که از زاویه‌ی علمی به مرگ نگاه می‌کند، تجربه‌ی آن را به‌عنوان پروسه‌ی مُردن سلول‌های مغزی و خالی شدنِ آن از جریان الکتریکی در حین تجربه‌ی رویایی برای پایان دادن به همه‌ی رویاها توصیف می‌کند؛ چیزی که به متوقف شدنِ فعالیت مغزش و برگشتن همه‌چیز به حالتِ ناخودآگاهیِ قبل از به دنیا آمدنش منجر می‌شود؛ به قول او، بدنش به یک بافت مُرده که منبعِ تعذیه‌ی میکروب‌ها و باکتری‌ها خواهد بود بدل می‌شود و تکه‌های بدنش پس از تجزیه شدن، مجددا در میلیون‌ها جای دیگر در قالب اتم‌های گیاهان، حشرات و حیوانات بازیافت شده و در سراسر جهان‌هستی پراکنده می‌شوند.

در مقابل، اِرین مرگ بچه‌ی متولد نشده‌اش را به‌عنوان عروجِ روحِ او به سوی خدایی که او را فقط برای خوابیدن به زمین فرستاده بود توصیف می‌کند که پس از بلند شدن از زمین و گذشتن از ستاره‌های آسمان به نوری درخشان تبدیل می‌شود و درحالی که پوشیده‌‌شده از حس عشقی خالص است، به خانه‌ی بی‌نقصِ واقعی‌اش برمی‌گردد و آن‌جا توسط خدا بوسیده می‌شود، به پدربزرگ‌ و مادربزرگش می‌پیوندد و منتظر رسیدن مادرش می‌ماند. یا به عبارت دیگر، همان تعریفِ سانتیمانتالِ تیپیکالِ مسیحیت از دنیای پس از مرگ. فلنگن هرکدام از آن‌ها را با یک زومِ آهسته‌ی مساوی به تصویر می‌کشد و وزن و ارزش یکسانی برای هر دوی آن‌ها قائل می‌شود و به‌جای جلوه دادن آتئیسم به‌عنوان چیزی بدبینانه، سرد و غیرانسانی یا به تصویر کردنِ باور به دنیای پس از مرگ به‌عنوان چیزی ساده‌لوحانه، روی زیبایی عشقی که سرمنشا مشترکِ دو داستان کاملا متفاوت است متمرکز می‌شود.

پس از این سکانس انتظار داشتم سریال تا انتها به حفظ ابهامِ پیرامون اینکه کدامیک از تئوری‌های رایلی و اِرین حقیقت دارد پایبند بماند. اما پس از اینکه اِرین در اواخر اپیزودِ فینال توسط خون‌آشام مورد حمله قرار می‌گیرد، نظرش درباره‌ی مرگ درحالی که مشغول خونریزی روی زمین دراز کشیده است، تغییر می‌کند. او طی یک مونولوگ طولانی توضیح می‌دهد که ما درواقع چیزی هستیم که کیهان ازطریقِ آن شکوه خودش را می‌بیند؛ او به قطعیتِ تازه‌ای در این‌باره می‌رسد که نه زندگی و نه مرگ واقعا اهمیت ندارند، واقعا معنا ندارند: چرا که همه‌ی ما (اعضای خانواده، حیوانات، ستاره‌ها، کهکشان‌ها) یک کُل واحد بدون نقطه‌ی شروع و بدون خط پایان هستیم که به‌وسیله‌ی انرژی و ماده با یکدیگر پیوند خورده‌‌ایم؛ یادش می‌آید که تمام اتم‌های بدنش در یک ستاره شکل گرفته‌اند و جسم جامدش فقط انرژی‌ای است که خیلی آهسته مُرتعش می‌شود و «منی» در کار نیست. اِرین احساس بازگشت به خانه را دارد، مثل یک قطره آب که دوباره به داخل اقیانوس می‌اُفتد؛ اقیانوسی که همیشه بخشی از او بوده است. به قول اِرین وقتی از خدا صحبت می‌کنیم منظورمان کیهان و همه‌ی رویاهای نامحدودش است.

کاری که مایک فلنگن با این مونولوگِ نهایی انجام می‌دهد این است که تئوری‌های رایلی و اِرین درباره‌ی مرگ را با یکدیگر درهم‌می‌آمیزد. اِرین کماکان همان‌طور که پیش‌بینی کرده بود احساس می‌کند در عشق و تسلی‌خاطرِی ناب پیچیده شده است، کماکان مرگش را همچون بازگشت به خانه‌ توصیف می‌کند و کماکان با خدا دیدار می‌کند، اما همه‌ی آن‌ها از فیلتر تئوری علمی رایلی عبور کرده‌اند؛ تسلی‌خاطری که احساس می‌کند نه از یک منبعِ ماوراطبیعه، بلکه از هوشیاری‌اش نسبت یگانگی‌اش با کیهان سرچشمه می‌گیرد؛ تجربه‌اش از بازگشت به خانه نه ورود روحش به یک کاخ مرمری بهشتی در بالای ابرها، که جدا شدنِ و فرود آمدنِ صدم ثانیه‌ای یک قطره به درون اقیانوسِ کیهان است و دیدار با خدا نه به‌معنی دیدار با پیرمردی با یک ریش‌بلند و لباس سفید، بلکه باز شدن چشمانش به روی وسعت و پیچیدگی یکتای غیرقابل‌هضمِ هستی است.

آن چیزی که مسیحیت از زندگی ابدی می‌گوید نه زندگی در بدن فیزیکی فعلی‌مان تا ابد، بلکه موجودیت ابدی‌مان در هستی به اشکال مختلف (به قول اِرین، زمانی ذرات ستاره‌ها بودیم، حالا در قالب بدن یک انسان ظهور کرده‌ایم و بعدا شاید انرژی داخل رگ‌های یک حشره باشیم) است. اِرین به‌نوعی همان‌طور که پیش‌گویی کرده بود با پیوستن مجدد به کُل واحد هستی، به دخترش نیز که یکی از قسمت‌های تشکیل‌دهنده‌‌ی آن است می‌پیوندد. گویی چشم‌انداز دینی اِرین از مرگ بیش از اینکه در مغایرت با چشم‌انداز خداناباورانه‌ی رایلی قرار بگیرد، حکم نسخه‌ی جایگزینِ کنسروشده‌تر و قابل‌هضم‌تری از آن است؛ همه‌کس نمی‌توانند کانسپتِ «من همه‌چیز هستم. من همه هستم» را درک کند، اما همه می‌توانند بوسیده شدن توسط یک پیرمردِ مهربان در یک کاخ مرمری را درک کنند.

یا همان‌طور که اِروین یالوم، روانکاوِ آمریکایی می‌گوید: «پیشگویی‌های معجزه‌وار چیزی بیش از تصورهای خیالی پیامبران نیستند. هر چیزی علتی طبیعی دارد. هرچه بیشتر «شناخت» پیدا کنیم، چیزهای کمتری وجود خواهند داشت که فقط خدا از آن آگاه باشد. هرچه «جهل» بیشتر باشد، رویدادها را بیشتر به خدا نسبت می‌دهیم. از خردمندی خدادادی خود استفاده کنید، نمی‌توان آیه‌های کتاب مقدس را واژه به واژه درک کرد، آن‌ها استعاره هستند». کاری که مایکل فلنگن با اکتشافِ اِرین در واپسین لحظات مرگش انجام می‌دهد درهم‌شکستنِ پوسته‌ی این استعاره‌ها برای آزاد کردن حقیقت علمی داخلشان است و به این ترتیب، این نکته را یادآوری می‌کند که نه‌تنها علم در مغایرت با روحانیت قرار نمی‌گیرد، بلکه خود بزرگ‌ترین، به‌روزترین و شگفت‌انگیزترین منبعِ غیرخودخواهانه‌ی روحانیت است.

کارل سیگن در جایی می‌گوید: «علم نه‌تنها با روحانیت سازگار است، بلکه خود منبع ژرفی از روحانیت است. وقتی ما جایگاهمان را در بیکرانیِ سال‌های نوری و گذشت اعصار می‌شناسیم، وقتی ما پیچیدگی، زیبایی و ظرافتِ زندگی را درک می‌کنیم، آن احساسِ اوج گرفتن، آن حسِ ناشی از درهم‌آمیختگیِ تعالی و تواضع، مطمئنا روحانی است. یک‌جور شاعرانگی در دنیای واقعی وجود دارد. علم شاعرانگیِ واقعیت است». همچنین، او در جایی دیگر می‌گوید: «کدامیک فروتن‌تر است؟ دانشمندی که بدون تعصب به کیهان نگاه می‌کند و هر چیزی را که کیهان بهمان آموزش می‌دهد می‌پذیرد یا کسی که می‌گوید تمام چیزهای داخلِ‌ این کتاب باید به‌عنوان حقیقت غایی پذیرفته شوند و هرگز نباید خطا‌پذیربودنِ بشر را به حساب بیاوریم؟». درنهایت، داروسته‌ی بِو کین درحالی با متوسل شدنِ به یک کتاب دو هزارساله‌، به نام خدا به ارتش شیطان بدل می‌شوند که تئوری خداناباورانه‌ی رایلی، به آشکارکننده‌ی خدای اصیل، آن شکوهِ هولناک کیهان منتهی می‌شود.

---