چرا توئیست های انیمه حمله به تایتان این‌قدر شوکه‌کننده هستند؟

وقتی برای اولین‌بار سه فصلِ نخستِ «حمله به تایتان» را مسلسل‌وار تماشا کردم و نظرِ کُلی‌ام درباره‌ی آن را در توییتر به اشتراک گذاشتم، پُرتکرارترین سوالی که ازم می‌شد، چیزی که فالوئرهایم مشخصا می‌خواستند بدانند این بود: «نظرت درباره‌ی اپیزود ششم فصل دوم که در جریان آن هویتِ‌ واقعیِ راینر و برتولت افشا می‌شود، چه بود؟». چون اگر فقط یک چیز از تجربه‌ی شخصی یک غافلگیری لذت‌بخش‌تر باشد، تماشا یا خواندنِ واکنشِ دیگران به آن غافلگیری است. دلهره، بُهت‌زدگی و سردرگمیِ ناشی از واژگون شدنِ ناگهانیِ داستان که موقتا قدرتِ تفکر و تکلم‌مان را ازمان سلب می‌کند، واقعیت را مثل آوار روی سرمان خراب می‌کند و پیش از اینکه فرصتِ جُنبیدن داشته باشیم، زمینِ سفتِ قابل‌اتکای زیر پایمان را به خلایی بی‌انتها تبدیل می‌کند، چنان تجربه‌ی فراموش‌ناشدنی‌ای را رقم می‌زند که نمی‌توانیم دست از صحبت کردن درباره‌ی آن بکشیم و نمی‌توانیم جلوی خودمان را از بازخوانیِ دوباره و دوباره‌ی این خاطره ازطریقِ دیدنِ واکنش دیگران بگیریم. ماهیتِ «حمله به تایتان» به‌عنوان یک سریالِ معمایی اما به این معناست که افشای هویت واقعی راینر و برتولت نه‌تنها اولین توئیست‌اش نیست، بلکه آخرینشان هم نیست. هرکدام از فصل‌های سریال حداقل دو-سه‌تا چرخشِ معکوس دارند که برخی از آن‌ها مدعیِ لقبِ بزرگ‌ترین توئیست‌های تاریخِ مدیوم انیمه هستند.

بنابراین سوالی که مدتی است ذهنم را مشغول کرده است و می‌خواهم از «حمله به تایتان» (به‌عنوان یک نمونه‌ی شاخص) برای پاسخ دادن به آن استفاده کنم یک سؤال ریشه‌ای و کُلی است: اصولا چرا ما این‌قدر شیفته‌ی پیچش‌های داستانیِ شوکه‌کننده هستیم؟ چرا در توصیفِ تجربه‌ی آن‌ها از عبارت‌هایی مثل «خالی شدنِ زمین زیرِ پایمان»، «فروپاشیدنِ واقعیت»، «به چالش کشیده شدنِ جهان‌بینی‌مان» یا «متلاشی شدن مغزمان» استفاده می‌کنیم؟ اصلا عصاره‌ یا جوهره‌ی سازنده‌ی این لحظات چیست؟ بنابراین این مقاله درباره‌ی این نیست که این توئیست‌ها چگونه اجرا می‌شوند، بلکه درباره‌‌ی بررسی تاثیرِ تکان‌دهنده‌ای که روی ما می‌گذارند است. پس بگذارید قبل از اینکه به «حمله به تایتان» برسیم، بررسی‌مان را با پنج فیلم «جنگ ستارگان»، «اُلدبویِ» پارک چان ووک، فیلم اورجینالِ «سیاره‌ی میمون‌ها»، «مظنونین همیشگی» و «باشگاهِ مُشت‌زنیِ» دیوید فینچر شروع کنیم؛ فیلم‌هایی که همه حاویِ برخی از مشهورترین و نمادین‌ترین توئیست‌های تاریخ سینما هستند (و طبیعتا قصد دارم آن‌ها را اسپویل کنم). عنصرِ مشترکِ توئیست‌های این پنج فیلم چیست؟ ترفندِ یکسانی که هر پنج‌تای آن‌ها برای غافلگیر کردنِ مخاطب استفاده می‌کنند، چه چیزی است؟ سازوکارِ توئیست‌های این پنج فیلم را می‌توان در یک جمله خلاصه کرد: «دو چیزِ به‌ظاهر مُجزا، درنهایت یک چیزِ یکسان از آب در می‌آیند».

کاری که این پنج فیلم (و تمام فیلم‌های دیگری که شامل این نوع توئیست می‌شوند) انجام می‌دهند این است: آن‌ها سخت تلاش می‌کنند تا دو چیز را به‌عنوان دو موجودیتِ کاملا متفاوت جلوه بدهند؛ آن‌ها سعی می‌کنند تا مخاطب را متقاعد کنند که آن دو چیز هویتِ جداگانه و قابل‌تفکیکِ خودشان را دارند. بنابراین توئیست زمانی اتفاقی می‌اُفتد که ناگهان مشخص می‌شود آن دو عنصر برخلافِ چیزی که داستان تاکنون وانمود می‌کرد از یکدیگر مُجزا نیستند، بلکه درواقع یک موجودیتِ یکسان هستند. برای مثال در «جنگ ستارگان»، لوک اسکای‌واکر تصور می‌کند که پدرش مُرده است. در همین حین، دارث ویدر سخت در جستجوی لوک است. اما بعدا معلوم می‌شود که دارث ویدر پدرِ لوک است. این موضوع درباره‌ی «سیاره‌ی میمون‌ها» هم صادق است. جُرج تیلور فضانوردی است که همراه‌با تیمش با سرعتی نزدیک به سرعتِ نور زمین را ترک می‌کند و بیش از دو هزار سال بعد به سیاره‌ی بیگانه‌ای می‌رسد که گونه‌ای از میمون‌های سخنگو و مُتمدن بر آن حکومت می‌کنند. در طولِ فیلم به نظر می‌رسد که سیاره‌ی زمین و سیاره‌ی میمون‌ها دو مکان مُجزا هستند، اما در پایان، توئیست زمانی اتفاق می‌اُفتد که جُرج تیلور با بقایایِ مجسمه‌ی آزادیِ نیویورک در ساحل مواجه شده و معلوم می‌شود که سیاره‌ی زمین و سیاره‌ی میمون‌ها، مبدا و مقصدِ سفرِ فضایی او، یک عنصرِ واحد هستند. یا مثلا «اُلدبوی» به مردی به اسم اوه دائه-سو می‌پردازد که در روز تولدِ دخترش رُبوده شده و به مدتِ ۱۵ سال در یک اتاق زندانی می‌شود. او پس از آزادی‌اش راه می‌اُفتد تا هویتِ ربایندگانش را کشف کند و دراین‌میان عاشق دختری به اسم می‌-دو می‌شود و با او معاشقه می‌کند. توئیستِ نهاییِ وحشتناکِ فیلم این است: دختر گم‌شده‌ی دائه-سو و می‌-دو دو شخص مُجزا نیستند، بلکه آن‌ها یک شخصِ یکسان هستند.

«باشگاه مُشت‌زنی»، «مظنونین همیشگی»، «ممنتو»ی کریس نولان و «روانیِ» هیچکاک هم از ترفندِ مشابهی استفاده می‌کنند: کاراکترِ اِدوارد نورتون و تایلر دردن (برد پیت) در فیلم اول، شخصیت‌های وِربال کینت و کایزر شوزه (با بازی کوین اِسپیسی) در فیلم دوم، کاراکتر لئونارد شلبی و قاتلِ همسرش در فیلم سوم و نورمن بیتس و مادرش در فیلم چهارم، همه در طولِ داستان به‌عنوانِ دو هویتِ کاملا متفاوت معرفی می‌شوند، اما درنهایت یک شخصِ یکسان ار آب درمی‌آیند. اما هنوز تمام نشده است: در بین مجموعه‌ی هفت جلدی «هری پاتر»، پنج‌تا از کتاب‌ها از تکنیکِ مشابهی برای غافلگیری استفاده می‌کنند: در کتاب اول معلوم می‌شود که پروفسور کوییرل و لُرد ولدمورت یک نفر هستند؛ در کتاب دوم معلوم می‌شود که تام ریدل و لُرد ولدمورت یک نفر هستند؛ در کتاب سوم معلوم می‌شود که پیتر پتی‌گرو و موشِ خانگی خانواده‌ی ویزلی موجودیت یکسانی دارند؛ در کتاب چهارم معلوم می‌شود که پروفسور مودی و بارتی کراوچ جونیور درواقع یک شخص هستند؛ درنهایت، در کتاب پنجم هم معلوم می‌شود که پروفسور اِسنیپ درواقع همان شاهزاده‌ی دورگه‌‌ای است که هری پاتر کتابِ راهنمای معجون‌سازی‌اش را پیدا کرده بود. با تکیه به تمام این نمونه‌ها آشکار است که این نوع توئیست نه‌تنها رایج است، بلکه بسته به مهارتِ نویسنده در نحوه‌ی استفاده از آن، هرگز کهنه نمی‌شود و می‌تواند بارها و بارها مخاطب را شگفت‌زده کند.

نکته این است: «حمله به تایتان» هم برای غافلگیر کردنِ مخاطب روی تکنیکِ مشابهی سرمایه‌گذاری کرده است: راینر و برتولت به‌عنوانِ دوستان و همرزمانِ اِرن یِگر و تایتان زرهی و تایتان غول‌پیکر به‌عنوانِ قاتلانِ مادرِ اِرن و نابودکنندگانِ محل زندگی‌اش به‌عنوان دو موجودیتِ متفاوت زمینه‌چینی می‌‌شوند، اما درنهایت معلوم می‌شود که دوستان اِرن و این دو تایتان هویتِ یکسانی دارند. یا مثلا دیوارها به‌عنوانِ مانعی که از بشریت دربرابر تایتان‌ها محافظت می‌کنند و تایتان‌ها به‌عنوان عاملِ تهدیدکننده‌ی بشریت و نابودکننده‌ی دیوارها به‌عنوان دو موجودیتِ مُجزا معرفی می‌شوند، اما پس از افشای ماهیتِ‌ واقعی دیوارها (آن‌ها از تایتان‌ها ساخته شده‌اند)، این دو عنصر به‌ظاهر مُتضاد درون یکدیگر درهم‌آمیخته می‌شوند. دینا فریتز به‌عنوان همسر اولِ گریشا یگر و تایتانِ خندان به‌عنوان تایتانی که همسر دوم او و مادر اِرن را می‌خورد، درحالی به‌عنوان دو هویتِ متفاوت شناخته می‌شوند که آن‌ها درنهایت یک نفر از آب در می‌آیند.

جنون‌آمیزترین نمونه‌اش این است: گریشا به‌عنوان کسی که تایتان بنیان‌گذار را با کُشتنِ فریدا رایس و قتل‌عام خانواده‌اش تصاحب می‌کند و اِرن یگر به‌عنوان کسی که تایتان بنیان‌گذار توسط پدرش به او تحمیل شده است، به‌عنوان دو فردِ مُجزا تعریف می‌شوند، اما در اپیزود بیستم فصل چهارم آشکار می‌شود که گریشا از کُشتنِ فریدا رایس و خانواده‌اش صرف‌نظر می‌کند و کسی که درواقع او را وادار به این کار می‌کند خودِ اِرن است. به عبارت دیگر، اِرن در قامتِ قربانیِ ناآگاهی که تایتان بنیان‌گذار به او تحمیل می‌شود و اِرن در قامتِ عاملی که از تحمیل شدنِ تایتان بنیان‌گذار به خودش اطمینان حاصل می‌کند، یک نفر از آب در می‌آیند. اما همچنان ادامه دارد: نه‌تنها تایتان‌ها به‌عنوانِ تهدیدکننده‌ی جانِ مردمِ جزیره و اِلدیایی‌های مارلی که برای استقلال و آزادیِ نژادشان جنگیده‌اند و توسط مارلی با تبدیل شدن به تایتان مجازات شده‌اند، یک موجودیتِ یکسان دارند، بلکه اِرن و زیک هم درحالی به‌عنوان دشمنِ قسم‌خورده‌ی یکدیگر معرفی می‌شوند که درنهایت مشخص می‌شود آن‌ها به‌عنوانِ فرزندانِ گریشا یگر، هویت یکسانی دارند.

تمام این مثال‌ها به این معنا نیست که همه‌ی توئیست‌ها سازوکارِ‌ مشابهی دارند. برای مثال فیلم «حس ششمِ» ام. نایت شیامالان که یکی از بهترین توئیست‌های تاریخِ سینما را دارد، این‌گونه به پایان می‌رسد: کاراکترِ بروس ویلیس کشف می‌کند که او درواقع یک روحِ سرگردان است. بنابراین برخلافِ توئیست‌های نوعِ قبلی که دو چیز مُجزا یک چیزِ یکسان از آب در می‌آمدند، توئیستِ «حس ششم» به این صورت عمل می‌کند: یک کاراکتر به اشتباه باور دارد که جزیی از یک گروه (زنده‌ها) است درحالی که درواقعیت به یک گروهِ دیگر (مُردگان) تعلق دارد. اما ویژگی مشترکِ تمام این توئیست‌ها چیزی است که ارسطو در کتاب «بوطیقا» (یا «فنِ شعر») از آن به‌عنوانِ «آناگنوریسیس» یاد می‌کند. ارسطو مفهومِ «آناگنوریسیس» یا «بازشناخت» را این‌گونه تعریف می‌کند: لحظه‌‌ی بسیار مهمی در داستان که شخصیت اصلی حقیقتِ تکان‌دهنده‌ای را کشف می‌کند و وضعیت او در پیِ این اکتشاف از جهل به آگاهی تغییر می‌کند. حالا این حقیقت می‌تواند کشف ماهیتِ واقعی خودش یا ماهیتِ واقعی دیگران (معمولا آنتاگونیست) باشد که موجبِ برانگیختنِ احساس عشق یا تنفر نسبت به خودش یا نسبت به دیگران می‌شود. گرچه نویسندگان می‌توانند از تکنیک‌ها و تمهیداتِ ادبیِ مختلفی برای خلق لحظاتِ غیرمنتظره استفاده کنند (از امداد غیبی گرفته تا عدالتِ شاعرانه)، اما هیچکدام به اندازه‌ی آناگنوریسیس مخاطب را تحت‌تاثیر قرار نمی‌دهد؛ آناگنوریسیس به‌مثابه‌ی زیر گرفته شدنِ عاطفی مخاطب توسط یک تریلی هجده‌چرخ عمل می‌کند. آناگنوریسیس اساسا توازنِ دنیای شخصیت را به هم می‌زند و بنیانِ وجودمان را سُست و به لرزه درمی‌آورد.

نکته‌ای که می‌خواهم به آن برسم همین است: تاثیر روانیِ عمیق آناگنوریسیس روی مخاطب. چرا؟ چرا لحظاتِ آناگنوریسیس این‌قدر برای ما شوکه‌کننده، تروماتیک و به‌یادماندنی هستند؟ چرا این لحظات همچون فقدانِ ناگهانی تعادلِ طبیعی احساس می‌شوند؟ چرا آن‌ها شبیه به یک زخمِ باز در بافتِ جهان عمل می‌کنند، بُریدگی‌ای که گردشِ چیزی را که ما «واقعیت» می‌نامیم از مسیر خارج می‌کند و بَرهم می‌زند؟ پاسخ این است: چون این لحظات یکی از اساسی‌ترین، نهادینه‌شده‌ترین و غریزی‌ترین روش‌هایی را که ما از آن برای فکر کردن درباره‌ی دنیا و طبقه‌بندی کردنِ آن استفاده می‌کنیم، درهم می‌شکنند. اما دقیقا چگونه؟ این موضوع ما را به همان فیلسوفی که در آغاز متن نویدش را داده بودم می‌رساند: فردینان دوسوسور، زبان‌شناس، نشانه‌شناس و فیلسوفِ سوئیسی. دوسوسور به مکتبِ «ساختارگرایی» تعلق دارد. بر پایه‌ی این روش فکری، تعدادی ساختار ناپیدا و ناملموس، چارچوب اصلی پدیده‌های ظاهری اجتماع را تشکیل می‌دهند. مهم‌ترین کتاب دوسوسور «دوره‌ی زبان‌شناسیِ عمومی» نام دارد که پس از مرگِ او در سال ۱۹۱۶ منتشر شد و تاثیرِ آن در علوم انسانی و اجتماعی را هم‌تراز با تاثیرِ «انقلاب کوپرنیکی» (نیکلاس کوپرنیک کشف کرد برخلاف چیزی که مسیحیت باور دارد، خورشید نه به دور زمین، بلکه زمین به دورِ خورشید می‌چرخد) توصیف کرده‌اند.

حرفِ حسابِ دوسوسور، دستاوردِ بدیعِ او، در موجزترین تعریفش این است: «به‌جای اینکه گفتارِ بشر فرعِ بر فهمِ او از واقعیت تلقی شود، فهمِ بشر از واقعیت است که بر کاربردِ اجتماعی و نشانه‌های گفتاری اُستوار است». اما این جمله دقیقا یعنی چه؟ نشانه‌شناسی همان‌طور که از اسمش مشخص است، علمِ مطالعه‌ی نشانه‌ها و نمادها است. درست مثل تابلوهای راهنمایی و رانندگی، منظور از نشانه‌ها و نمادها چیزهایی است که ما از آن‌ها به‌عنوانِ جانشینی برای اشاره به چیزی دیگر استفاده می‌کنیم. نمونه‌های بی‌شماری از نشانه‌ها و نمادها وجود دارند. واضح‌ترین نمونه‌اش همان تابلوهای راهنمایی و رانندگی هستند: یک مثلث با پس‌زمینه‌ای سفیدرنگ و حاشیه‌ی قرمزرنگ که تصویر دو برآمدگی در مرکزِ آن دیده می‌شود، به این معنا است که: «به‌دست‌انداز نزدیک می‌شوید». اما این موضوع درباره‌ی خودِ زبان نیز صادق است. حروف و واژه‌هایی که ما برای صحبت کردن درباره‌ی دنیای پیرامون‌مان و ارتباط با یکدیگر استفاده می‌کنیم نیز اساسا یک مُشت نشانه و نماد هستند. برای مثال وقتی من واژه‌ی «گربه» را روی کاغذ می‌نویسم و آن را به شما نشان می‌دهم، شما بدونِ اینکه من مجبور به پیدا کردن یک گربه‌ی واقعی یا نقاشی کردنِ تصویر یک گربه و نشان دادنِ آن به شما شوم، متوجه می‌شوید که من دارم درباره‌ی مفهومِ «گربه» صحبت می‌کنم. درواقع، نقاشی یا تصویری از یک گربه هم خود یک نشانه محسوب می‌شود: چون تصویر بدونِ اینکه یک گربه‌ی واقعی به‌طور فیزیکی وجود داشته باشد، مفهومِ گربه را فرا می‌خواند.

حتی رفتارها و اعمالِ فیزیکی هم می‌توانند نشانه باشند. برای مثال وقتی یک نفر زبانش را از دهانش خارج می‌کند و صدای واق‌واق درمی‌آورد، ما متوجه می‌شویم که او درواقع دارد به مفهومِ سگ‌بودن اشاره می‌کند. این موضوع درباره‌ی چیزهای انتزاعی که فاقدِ ماهیتِ فیزیکی هستند نیز صادق است: برای مثال وقتی من از دستِ یک نفر عصبانی و دلخور هستم، برای ابراز کردنِ احساساتِ پیچیده‌ی درونی‌ام از جمله‌ی «من ازت متنفرم» استفاده می‌کنم (چه به‌وسیله‌ی بیان کردنِ شفایی‌اش و چه به‌وسیله‌ی نوشتنش روی کاغذ)؛ این جمله نقش جانشینِ نمادینِ احساساتِ درونیِ من را ایفا می‌کند. درنهایت، یک سری نشانه‌ها هم در طبیعت وجود دارند؛ برای مثال وقتی ما با برخاستن یک رشته دود در جنگل مواجه می‌شویم، احتمالا بلافاصله حدس می‌زنیم که آن نشان‌دهنده‌ی آتش‌سوزی در آن جنگل است. یا وقتی روی زمین با یک چاله‌ی آب مواجه می‌شویم، آن به وضوح نشان می‌دهد که در گذشته در آن نقطه باران باریده است. پس از نظرِ دوسوسور، زبان فهرستی از «الفاظ» نیست که با مجموعه‌ای از چیزها، یا پدیده‌ها، در جهان «مطابقت» کند. درعوض، زبان نظامی از «نشانه‌ها»ست. نظریه‌ی مطابقتِ زبان، زبان را به‌عنوان نظامی از «نشانه‌ها» می‌داند که مستقیما به اُبژه‌ها در جهان «ارجاع» می‌دهد. پس نکته این است: دوسوسور استدلال می‌کند که واژه‌ها را نمی‌توان با پدیده‌های خاصی در جهانِ مادی متناظر و برابر دانست، چراکه این کار مُبتنی است بر فرضِ اینکه رابطه‌ی طبیعی و یکپارچه‌ای میانِ واژه‌ها و آنچه واژه‌ها بازنمایی می‌کنند، وجود دارد.

این بدان معنا است که وقتی ما واژه‌ی «گربه»، «صندلی» یا «درخت» را به زبان می‌آوریم، بی‌درنگ تصوراتِ گربه‌ها، درخت‌ها یا صندلی‌ها در ذهن مجسم می‌شود؛ اما این تصاویر درواقع به هیچ گربه، درخت یا صندلیِ خاصی در جهانِ مادی اشاره ندارند. درعوض، ما همه درحالِ فکر کردن درباره‌ی گربه‌ها، درخت‌ها و صندلی‌های مختلف هستیم. مفهومِ «گربه» که در نتیجه‌ی شنیدن یا خواندن این واژه در ذهنِ فرد مجسم می‌شود، بسته به شنونده یا خواننده تفاوت دارد. شاید یک نفر یک گربه‌ی سیاه و پشمالو در ذهنش مجسم شود و همین واژه برای یک نفر دیگر یادآور یک گربه‌ی سفید و لاغر باشد. بنابراین از نظر دوسوسور، آنچه واژه‌ی «گربه» به آن ارجاع می‌دهد، یک «چیز» (یک گربه‌ی واقعی) نیست، بلکه مفهومی از یک گربه است. از همین رو، زبان به پدیده‌های حقیقی در جهانِ واقعی اشاره «نمی‌کند». درعوض، ما به‌عنوان یک جامعه تصمیم گرفته‌ایم و با هم قرار گذاشته‌ایم تا از کنار هم گذاشتنِ حروفِ «گ»، «ر»، «ب» و «ه» برای اشاره به یک نوع حیوان استفاده کنیم. پس واژه هرگز به مرجعی خاص ارجاع نمی‌دهد، بلکه فقط به مفهومی ارجاع می‌دهد. دوسوسور می‌گوید که نشانه در زبان‌شناسی از دو جز تشکیل شده است: جز اول «دال» نام دارد و به الگوی صوتی یا واژه‌ی مکتوب گفته می‌شود و جز دوم «مدلول» نامیده می‌شود و به معنی و مفهومی که آن الگوی صوتی یا واژه‌ی مکتوب بازنمایی می‌کند، گفته می‌شود. وقتی چهار علامتِ «گ»، «ر»، «ب» و «ه» درکنار یکدیگر قرار می‌گیرند، مفهومِ «گربه» در ذهن یک شخصِ فارسی‌زبان شکل می‌گیرد.

پس آن چهار علامت «دال» هستند و آن مفهومی که دال بازنمایی می‌کند (گربه)، «مدلول» است. رابطه‌ی میانِ دال و مدلول دلبخواهی است. هیچ دلیلی وجود ندارد که چرا این چهار علامت باید به‌معنی گربه باشند، مگر قراردادهایِ عمومیِ فرهنگی و تاریخی. تمام این حرف‌ها اما مقدمه‌ای بود برای رسیدن به اصل مطلب: سوالی که مطرح می‌شود این است که اگر زبان به اُبژه‌ها و پدیده‌های جهانِ مادی مربوط نیست، پس چگونه معنی‌دار می‌شود؟ از نظر دوسوسور، معنا نه در نشانه‌های خاص، بلکه در ارتباط میانِ نشانه‌ها در نظامِ زبانی مُستقر است. منظور از این جمله چیست؟ منظور این است که هر نشانه‌ای در درون نظامِ زبانی فقط به‌دلیل «تفاوتی» که با نشانه‌های دیگر دارد معنی‌دار می‌شود. بنابراین معنا در نظام زبانی ماهیتِ «افتراقی» دارد. این یعنی وقتی ما سخن می‌گوییم، واژه‌های خاصی را برمی‌گزینیم و واژه‌های دیگر را حذف می‌کنیم. واژه‌ی «گربه» به خودی خود معنایی ندارد، بلکه به این دلیل معنادار است که «غنچه»، «شعله»، «کهنه» یا «سفره» نیست. به عبارت دیگر، وقتی می‌گویم «صندلی»، چیزی که درواقع دارم می‌گویم این است: منظورم «اریکه»، «مُبل»، «سریر» یا «نیمکت» نیست. معنای یک نشانه‌ی به‌خصوص (واژه‌ها) از مجموعه نشانه‌هایی که نیست، از تمام نشانه‌هایی که نادیده می‌گیریم و ناگفته باقی می‌گذاریم، حاصل می‌شود.

به این ترتیب، زبان شبکه‌ی پیچیده‌ای از نشانه‌هاست. و یک نشانه نه‌تنها به موجبِ ارزش یا معنایی ذاتی، بلکه ازطریقِ جایگاهِ نسبی‌اش در چارچوبِ نظام کلیِ دلالت و تفاوتش با دیگر نشانه‌ها در آن نظام تعریف می‌شود. نشانه ما را به اُبژه یا پدیده‌ی خاصی در جهان مادی ارجاع نمی‌دهد، بلکه به نشانه‌ی دیگری و آن نشانه‌ی دیگر هم باز به نشانه‌ی دیگر ارجاع می‌دهد و این زنجیره به همین ترتیب ادامه پیدا می‌یابد. یک مثال مناسبش کاربرد فرهنگ لغات است. اگر بخواهیم معنای یک واژه را پیدا کنیم، چه می‌کنیم؟ در فرهنگ لغات به‌دنبالِ آن می‌گردیم. اما فرهنگ لغات تنها چکیده‌ای از نشانه‌هاست؛ بنابراین، معنای یک نشانه‌ی خاص صرفا یک نشانه‌ی دیگر است. و اگر قرار باشد به‌دنبال معنای نشانه‌ی دوم بگردیم، به نشانه‌ی دیگری خواهیم رسید، و این روند به همین ترتیب تا ابد ادامه خواهد داشت. این فرایند هرگز به مرجعی واقعی در جهان ختم نمی‌شود، بلکه به فرایند بی‌پایانِ «دلالت» منجر می‌شود. پس بگذارید جمع‌بندی کنیم: سوسور مسئله‌ی معنی در زبان را را صرفا ناشی از تفاوت می‌داند. معنا حاصل تفکیک و تجزیه‌ی نشانه‌هاست. «سنگ» به این دلیل «سنگ» است که «سند» یا «جنگ» نیست. «سنگ» به این دلیل که «سِنج» یا «لَنگ» هم نیست «سنگ» است، و «لَنگ»، لَنگ است، چون «تنگ» یا «مَنگ» نیست.

به بیان دیگر، یک دال (چهار حروفی که واژه «گربه» را می‌سازند) هرگز ما را مستقیما به یک مدلولِ نهایی (مرجع واقعی این حیوان در دنیای مادی) نمی‌رساند، بلکه خودِ آن مدلول، خودِ مفهومِ گربه، هم به یک دالِ جدید تبدیل می‌شود. دال‌ها مدام به مدلول و مدلول‌ها مدام به دال‌ها تبدیل می‌شوند و ما هرگز به آن مدلول نهایی که دیگر خود دال نباشد، نمی‌رسیم. از همین رو، هر نشانه‌ای تا اندازه‌ای در سایه یا تحت‌تاثیرِ نشانه‌های دیگر است و بدین ترتیب رشته‌ی پیچیده‌ای پدید می‌آورد که پایان‌ناپذیر است، و در این مقیاس هیچ نشانه‌ای را نمی‌توان «ناب» یا دارای «معنای کامل»‌ به شمار می‌آورد. هیچ نوع معنایی وجود دارد که برخلافِ معانی دیگر، محصولِ بازیِ تفاوت‌ها نباشد. «سنگ» فقط به این دلیل سنگ است که خود را از «سند» و «جنگ» مُتمایز می‌کند، اما از آن‌جا که آن نشانه‌های ممکنِ دیگر نیز، که کنار گذشته شده‌اند، عملا در هویت بخشیدن به آن دخیل هستند، به‌نوعی در درون این نشانه‌ی حاضر حضور دارند. حالا منظورِ دوسوسور از جمله‌ی «به‌جای اینکه گفتارِ بشر فرعِ بر فهمِ او از واقعیت تلقی شود، فهم بشر از واقعیت است که بر کاربردِ اجتماعی و نشانه‌های گفتاری اُستوار است» آشکار می‌شود: منظور این است که زبان واقعیت را بازتاب نمی‌دهد، بلکه تجربیات فرد درونِ محدودیت‌های نظام زبانی را تولید می‌کند.

بنابراین برخلافِ دیدگاه‌های سنتی که اعتقاد داشتند نقشِ نشانه‌ها مُنعکس کردنِ تجاربِ درونی یا اشیای دنیای واقعی است، در نظریه‌ی فعلی نه‌تنها نشانه‌ها به مرجعی در دنیای واقعی ارجاع نمی‌دهند، بلکه خودشان هم ذاتا بی‌معنا هستند و معنایشان را مدیونِ تمایزشان با دیگر نشانه‌ها هستند. اگر زبان چیزی ناپایدار، غیرواقعی و بدون یک مرکزیتِ مشخص باشد، این موضوع درباره‌ی خودِ ما به‌عنوان کسانی که درک‌ و فهم‌مان از دنیا بر نشانه‌های گفتاری اُستوار است، به‌عنوان کسانی که ازطریقِ زبان به آگاهی می‌رسیم، نیز صادق است. این یعنی ما به‌عنوان سوژه‌های سخنگویی که درونِ زبان متولد می‌شویم، نمی‌توانیم معنا، قصد یا تجربه‌ای ناب و بی‌عیب‌و‌نقصی که بر اثر قرار گرفتن در معرض زبان تحریف یا تجزیه نشده باشد، داشته باشیم. حتما برایتان سؤال است که خب، این حرف‌ها چه ارتباطی با توئیست‌های داستانی و «حمله به تایتان» دارد؟ برای اینکه به پاسخِ این سؤال نزدیک‌تر شویم، باید به ژاک دِریدا، فیلسوفِ مشهورِ فرانسوی مراجعه کنیم.

دِریدا موسس یک روشِ تحلیلی به اسم «واسازی» یا «دیکانستراکشن» است و یکی از ارکانِ این روش تحلیلی، «تقابل دوتایی» نام دارد. کاری که دِریدا انجام می‌دهد این است که او نظریه‌ی نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی فردینان دوسوسور را برمی‌دارد و آن را بسط می‌دهد: از نظرِ دریدا قضیه فقط درباره‌ی این نیست که معنای واژه‌ها از تمایزشان با دیگر واژه‌ها حاصل می‌شود، بلکه در مرحله‌ی بعد انسان‌ها دنیا را براساس تقابل‌های دوتایی طبقه‌بندی و ارزش‌گذاری می‌کنند؛ مثل مرد درمقابل زن، جوهره درمقابل ظواهر، حضور در مقابل غیبت، روشنایی درمقابل تاریکی، متمدن درمقابل وحشی، بشر درمقابل طبیعت، علت درمقابل معمول یا عقلانیت درمقابل عواطف. به دوتایی‌های ناهمگون و مقابلِ هم در یک سیستمِ سلسله‌مراتبی که شاملِ رتبه‌بندی است، تقابل‌های دوتایی گفته می‌شود؛ به این معنی که همواره به یکی از تقابل‌ها بر دیگری، برتری داده می‌شود. کاری که دریدا با روش تحلیلی «واسازی» انجام می‌دهد این است: او نشان می‌دهد که این تقابل‌ها توهمی بیش نیستند. همان‌طور که بالاتر گفتم: «سنگ» فقط به این دلیل سنگ است که خود را از «سند» و «جنگ» مُتمایز می‌کند، اما از آن‌جا که آن نشانه‌های ممکنِ دیگر نیز، که کنار گذشته شده‌اند، عملا در هویت بخشیدن به آن دخیل هستند، به‌نوعی در درون این نشانه‌ی حاضر حضور دارند. پس در تقابل‌های دوتایی هم گرچه هر دو بخش تقابل درتضاد با هم قرار می‌گیرند و یکی برتر از دیگری شمرده می‌شود، اما درحقیقت آن‌ها معنایشان را به یکدیگر مدیون هستند و همزمان درونِ یکدیگر حضور دارند.

دریدا می‌گوید که این اندیشه را به‌سادگی نمی‌توان کنار گذاشت؛ ما قادر نیستیم خودمان را به فراسوی این عادتِ دوتایی اندیشیدن پرتاب کنیم. دریدا اما می‌گوید بشر باید به مقامی برسد که از این دوگانگی‌ها آزاد شود. از نظر دریدا، ما باید به تقابل‌های دوتایی فرهنگی، اجتماعی و تاریخیِ رایج مشکوک باشیم و آن‌ها را زیرسوال ببریم. روش تحلیلی واسازی راهی برای نشان دادنِ این است که گرچه این قبیل دوگانگی‌ها در ظاهر عادی و متداول به نظر می‌رسند، اما درواقعیت ساختگی و دلبخواهی هستند، و اولویت دادن به یکی از آن‌ها نسبت به دیگری مُغرضانه است. واسازی افشا می‌کند همیشه وجهی از بخشِ برترِ این دوگانگی‌ها در بخشِ به‌ظاهر متضادش که آن را نفی می‌کند نهفته است و آن‌ها برخلافِ چیزی که به نظر می‌رسند یکپارچه‌تر، درهم‌تنیده‌تر و وابسته‌تر از آن هستند که به دو بخش مثبت و منفی تقسیم شوند. برای مثال بگذارید تقابلِ دوتایی «بشر درمقابل طبیعت» را بررسی کنیم: در اندیشه‌ی مُدرن (خصوصا در دورانِ رشد و توسعه‌ی علم و تکنولوژی) از بشر به‌عنوانِ چیزی که طبیعت را فتح و رام کرده است و آن را تسلیمِ برطرف کردنِ نیازهای خود کرده است یاد می‌شود. بنابراین، طبیعت به‌عنوان چیزی «مُنفعل» و «بی‌اختیار» که برای اکتشاف و بهره‌برداری وجود دارد دیده می‌شود. در مقایسه، بشر به‌عنوان عاملی «فعال»، «خودمختار»، «مُکتشف» و «استفاده‌کننده» شناخته می‌شود. درنتیجه، در این تقابل، معمولا بشر نسبت به طبیعت ارجعیت دارد.

اما نکته این است: اگر این تقابل را از زاویه‌ی نزدیک‌تر و سنجیده‌تری بررسی کنیم متوجه می‌شویم که اصلا چنین تقابلی وجود ندارد. گرچه انسان‌ها به‌عنوان فاتحانِ طبیعت دیده می‌شوند (از سدسازی درمقابلِ رودخانه‌ها گرفته تا کشاورزی)، اما آن‌ها به همان اندازه هم به طبیعت وابسته هستند. درواقع، انسان‌ها وجودشان را به طبیعت مدیون هستند؛ طبیعت پیش‌شرطِ زندگی انسان‌ها محسوب می‌شود. علاوه‌بر این، وقتی ما فاجعه‌های زیست‌محیطی فعلی و آینده که از تغییراتِ اقلیمی ناشی می‌شوند را در نظر می‌گیریم، متوجه می‌شویم که نه‌تنها ما بعضی‌وقت‌ها به طبیعت وابسته هستیم، بلکه می‌توانیم به قربانی‌اش هم تبدیل شویم. تازه، یک سری مسائل نامعین هم وجود دارند که در هیچکدام از بخش‌های این تقابل دوتایی جای نمی‌گیرند. مثلا اگر حیوانات بخشی از طبیعت هستند و اگر انسان‌ها از شامپانزه‌ها فرگشت یافته‌اند، سؤال این است: انسان‌ها در چه نقطه‌ای از پروسه‌ی فرگشت از طبیعت جدا می‌شوند؟ به عبارت دیگر، هرچه بیشتر درباره‌ی تقابلِ دوتایی بشر و طبیعت فکر می‌کنیم، آن انعطاف‌پذیرتر و ناپایدارتر می‌شود. تقابلِ دوتایی بشر و طبیعت خودش را نقض می‌کند؛ چون برای اینکه این تقابل وجود داشته باشد، بشر باید از طبیعت تفکیک شود، اما در آن واحد لازمه‌ی وجود داشتنِ بشریت، ارتباطِ متداومش با طبیعت است.

به‌عنوان یک نمونه‌ی دیگر، باید به کتابِ «پیش‌درآمدی بر نظریه‌ی ادبی» اثر تری ایگلتون رجوع کنیم. ایگلتون در این کتاب توضیح می‌دهد که تقابلِ مرد و زن که طی آن مرد به‌عنوان اصل بنیادین و زن به‌عنوان طرفِ حذف‌شده و فرومایه‌ترِ این تقابل جلوه داده می‌شود، تقابلِ دوتاییِ رایج در جوامع مردسالار است. اما این تقابل با کمی بررسی فرومی‌پاشد. ایگلتون می‌نویسد: «زن، نقطه‌ی مقابل یا «دیگرِ» مرد است: او «غیرمرد» یا مرد ناقص است که در قیاس با اصلِ نخستینِ مذکر، ارزشی عمدتا منفی دارد. اما به همین ترتیب مرد نیز فقط به‌لطفِ دور کردنِ بی‌وقفه‌ی این «دیگر» یا این نقطه‌ی مقابل است که خود را به مثابه‌ی برنهادی (آنتی‌تز) در مقابلِ آن تعریف می‌کند، و در نتیجه‌ی همین حرکت برای اثباتِ وجود یگانه و قائم به ذاتِ خویش است که به هویت کامل دست می‌یابد و در همان حال این هویت را در معرض خطر قرار می‌دهد. زن یک «دیگر»، به مفهومِ چیزی فراتر از بینش مرد نیست، بلکه «دیگری» است که به مثابه‌ی تصویرِ آنچه که او نیست با او رابطه‌ای نزدیک دارد و لذا از جمله ضروریاتی است که او را بر آنچه هست، آگاه می‌سازد. پس مرد به این «دیگر»، حتی درحالی که به او پشت پا می‌زند نیاز دارد و ناگریز است به آنچه هیچش می‌شمارد، هویتی مثبت ببخشد. نه‌تنها هستیِ او انگل‌وار به زن و عملِ محروم‌سازی و مطیع کردنِ او وابسته است، بلکه یکی از دلایل لزومِ این محروم‌سازی آن است که درنهایت زن نمی‌تواند آن‌قدرها هم چیزی «دیگر» باشد. شاید زن نشانه‌ی آن چیزی در خودِ مرد باشد که مرد نیاز به سرکوب و بیرون کردنِ آن از دایره‌ی هستیِ خود و راندنِ آن به منطقه‌ای دوردست و امن در فراسوی محدوده‌های مشخصِ خود دارد». قبل از اینکه به «حمله به تایتان» بازگردیم، بگذارید مجددا اندیشه‌های فردینان دوسوسور و ژاک دریدا را مرور کنیم: دوسوسور اعتقاد دارد که معنای یک واژه (یا نشانه) از تمایزِ آن با تمام واژه‌ها و نشانه‌هایی که نیست حاصل می‌شود. همچنین، او اعتقاد داشت که فهم ما از واقعیت بر زبان اُستوار است، نه برعکس. دریدا هم در تکمیل اندیشه‌ی دوسوسور اعتقاد داشت که اکثرِ ما به‌طرز کنترل‌ناپذیر و ناخودآگاهانه‌ای عادت داریم تا دنیا را براساس تقابل‌های دوتایی طبقه‌بندی، ارزش‌گذاری و ساده‌سازی کنیم. اما نه‌تنها این تقابل‌ها در عینِ نفی دیگری، برای هویت بخشیدن به خودشان به طرفِ مقابل نیاز دارند، بلکه این تقابل‌ها اساسا ساختگی و دلبخواهی هستند و منعکس‌کننده‌ی پیچیدگی و درهم‌تنیدگیِ واقعیت نیستند.

حالا بیایید توئیست‌های «حمله به تایتان» و دیگر فیلم‌هایی که در ابتدای متن مرور کردیم را از نقطه نظرِ اندیشه‌ی دوسوسور و دریدا مجددا بررسی کنیم؛ اولین کاری که باید انجام بدهیم این است که توئیست‌ها را در حدِ یک جمله خلاصه کنیم: توئیستِ «جنگ ستارگان» این است: دارث ویدر پدر لوک است. توئیستِ «اُلدبوی»: اوه دائه-سو معشوقه‌ی دخترش است. توئیستِ «سیاره‌ی میمون‌ها»: زمین سیاره‌ی میمون‌ها است. توئیست «ممنتو»: لئونارد شلبی قاتل همسرش است. دومین کاری که باید انجام دهیم این است که ببینیم این جملات در چارچوبِ هرکدام از این فیلم‌ها چه معنایی دارند. مسئله این است: یک طرفِ این جملات عموما چیزی خوب و مثبت است (پدر لوک، اوه دائه-سو، زمین و لئونارد شلبی) و طرفِ دیگر چیزی بد و شرورانه (معشوقه‌ی دخترش، دارث ویدر، سیاره‌ی میمون‌ها، قاتل همسرش). به بیان دیگر، چیزی که یک توئیست در موجزترین حالتِ ممکن می‌گوید این است: «خوبی شرارت است». وحشتِ واقعی یک توئیست، چیزی که آن را برای مخاطب شوکه‌کننده می‌کند همین تناقضِ غیرقابل‌حل است: چطور یک چیز می‌تواند نقطه‌ی متضادِ خودش باشد؟ چطور «خوبی» در آن واحد می‌تواند «شرارت» باشد؟ قبل از پاسخ به این سؤال، بگذارید توئیست‌های «حمله به تایتان» را هم از این زاویه مرور کنیم: توئیست اول: «راینر و برتولت قاتلانِ مادر اِرن هستند». توئیست دوم: «دیوارها از جنس تایتان‌ها هستند». توئیست سوم: «مسئول قتل‌عامِ صاحب تایتان‌بنیان‌گذار و خانواده‌اش اِرن یگر است». توئیست چهارم: «تایتان‌ها اِلدیایی‌های ستم‌دیده و آزاده‌خواهِ مارلی هستند». توئیست پنجم: «اِرن و زیک برادر هستند».

درست مثل توئیست‌های قبلی، این جملات هم از دو طرفِ عموما خوب و مثبت (راینر و برتولت به‌عنوان دوستان صمیمی اِرن، دیوارهای محافظ، گریشا به‌عنوانِ مسئول قتل‌عام خانواده‌ی تایتان بنیان‌گذار، اِلدیایی‌های ستم‌دیده‌ی مارلی و برادربودن اِرن و زیک) و یک طرفِ بد و شرورانه (قاتلان مادر اِرن، تایتان‌بودنِ دیوارها، اِرن یگر به‌عنوان مسئول قتل‌عام خانواده‌ی تایتان بنیان‌گذار، تایتان‌ها، اِرن و زیک به‌عنوان دشمنان یکدیگر) تشکیل شده‌اند. پس به بیان دیگر، این توئیست‌ها را می‌توان این‌گونه ترجمه کرد: توئیست اول: «دوست دشمن است»؛ توئیست دوم: «محافظان نابودکننده هستند»؛ توئیست سوم: «معلول علت است»؛ توئیست چهارم: «دشمنان خودی‌های هم‌درد هستند»؛ توئیست پنجم: «غریبه‌ها خانواده هستند». بنابراین دوباره به سؤالِ قبل بازمی‌گردیم: چطور یک چیز می‌تواند نقطه‌ی متضادِ خودش باشد؟ چطور یک معلول (اِرن به‌عنوان کسی که تایتان بنیان‌گذار به او تحمیل شده) می‌تواند علت (اِرن به‌عنوان کسی که با وادار کردن گریشا برای تصاحبِ تایتان‌ بنیان‌گذار از تحمیلِ آن به خودش اطمینان حاصل می‌کند) باشد؟ همان‌طور که دوسوسور گفت معنای یک واژه از تمایزِ آن با تمام واژه‌هایی که نیست حاصل می‌شود (پس واژه‌هایی که کنار گذاشته شده‌اند به‌نوعی درون واژه‌ی حاضر حضور دارند). دریدا هم تقابل‌های دوتایی را ساختگی می‌دانست.

پس کاری که این توئیست‌ها انجام می‌دهند این است: آن‌ها موقتا پرده را کنار می‌زنند، پیش‌فرض‌های مخاطب را درهم می‌شکنند، از خط‌کشی‌های مرسوم فرهنگی تجاوز می‌کنند و ما را با پیچیدگی دست‌نخورده‌ و ساده‌سازی‌نشده‌ی واقعیت روبه‌رو می‌کنند: «دو چیز به‌ظاهر مُجزا که در تقابل با یکدیگر به نظر می‌رسند، در واقعیت یک چیزِ یکسان هستند». ماهیتِ متناقض این توئیست‌ها همان چیزی است که ساختمانِ فکری‌مان براساس تقابل‌های دوتایی را مُنهدم می‌کند و باعثِ سردرگمی‌ و بُهت‌زدگی‌مان می‌شود. اتفاقی که می‌اُفتد این است که ما در نتیجه‌ی این توئیست‌ها در یک چشم به هم زدن از دنیای قابل‌فهمی که از دوگانگی‌ها و ارزش‌گذاری‌های ساده و قابل‌هضم ساخته شده است، به درونِ دنیایی از بی‌نهایت احتمالاتِ پیچیده و تناقض‌آمیز پرتاب می‌شویم. چون وقتی ما عادت داریم همه‌چیز را به‌عنوان «خوب» و «بد» طبقه‌بندی کنیم، روبه‌رو شدن با موقعیتی که آن‌ها را در یک قابِ مشترک به تصویر می‌کشد، ناهنجار احساس می‌شود. به خاطر همین است که توئیست‌های «حمله به تایتان» و آثار مشابه این‌قدر شوکه‌کننده هستند؛ چون آن‌ها طرز فکرِ ساده‌نگرانه‌‌ی نهادینه‌شده‌مان که باعث می‌شود دنیا را براساس تضادهای دوتایی ببینیم، به چالش می‌کشند و ما را نسبت به خطرِ زبان به‌عنوانِ ابرازِ ناقصی برای فهمیدنِ واقعیت آگاه می‌کنند.

---