نقد فیلم چشمانت را ببند (Close Your Eyes) | درباره‌ی معجزه‌ی سینما
تازه‌ترین فیلمِ ویکتور اریسه، فیلم‌ساز اسپانیایی، بعد از چهل سال، فیلمی است درباره‌ی سینما و جادوی آن. داستان بازیگری که بعد از سال‌ها، دوباره سروکله‌اش پیدا می‌شود. با زومجی همراه باشید.
ویکتور اریسه‌ی اسپانیایی، که حدودِ چهل سال از آخرین فیلم بلند داستانی‌اش گذشته است، امسال با چشمانت را ببند دوباره به سینما برگشت. فیلمی که اولین نمایش‌ش را در جشنواره‌ی کن تجربه کرد و بعدتر در فستیوال‌های تورنتو و بوسان و لندن نیز به‌نمایش گذاشته شد. بعد از روحِ کندوی عسل (۱۹۷۳) و جنوب (۱۹۸۳)، این سومین فیلم بلند داستانی اریسه محسوب می‌شود که البته در سالِ ۱۹۹۲، مستند رواییِ خورشید درخت بِه را ساخته بود و نیز چندین فیلم کوتاه را در جریانِ آنتولوژی‌های مختلف یا به‌صورت فردی. او در این فیلم، و در طراحی داستان و شخصیت اصلی، گویا به خودش نظر داشته است و داستانی را برای‌مان تعریف می‌کند که می‌تواند تا اندازه‌ای درباره‌ی خودش باشد.
در ادامه‌ی متن، داستان فیلم فاش می‌شود.
چشمانت را ببند از جایی آغاز می‌شود که می‌فهمیم بازیگری به‌اسم خولیو آرناس نزدیک به بیست سال است که غیب‌‌ش زده است. برخی می‌پندارند که او مرده، اما هیچ جسدی از او کشف نشده است. حالا و پس از این‌همه وقت، برنامه‌ای تلویزیونی به‌اسم پرونده‌های ناتمام تصمیم گرفته تا برنامه‌ای را حولِ این مسئله بسازد و به همین دلیل، از کارگردان آخرین فیلمی که خولیو در آن بازی می‌کرد دعوت کرده است تا در برنامه حضور به‌هم برساند و چیزهایی از خولیو و دوستی‌شان بگوید. این کارگردان میگل گارای است که ما در طول فیلم، با او همراه‌ایم. این‌گونه، دوباره پرونده‌ی خولیو موردِ بررسی قرار می‌گیرد و بعد از پخش برنامه، اثری از او پیدا می‌شود. بعد از بیست سالی که از ناپدید شدنِ او می‌گذرد.
برای بررسی کلی فیلم از نظر داستانی، لازم بود تا کلیتی از داستان فیلم به همین سرعت بیان شود. با دانستنِ این کلیت است که می‌توان حرف‌هایی درباره‌ی برخی از الگوها و شباهت‌های موجود در فیلم زد. قبل از هر چیز، جالب است که ردّ پای زندگی خودِ اریسه را در فیلم ببینیم. او نیز حدود چهل سال هیچ فیلم بلندی نساخت و معتقد بود که فیلمِ قبلی‌اش، جنوب، نیز ناتمام است و در این سال‌ها به ساختن فیلم‌های کوتاه و برگزاری ورکشاپ‌های آموزشی مشغول بود. درست مثل میگل که بعد از ناپدیدشدنِ خولیو، فیلم‌ش را نیمه‌کاره رها کرد و دیگر چیزی نساخت و خودش را با نوشتنِ داستان‌های کوتاه و ترجمه سرگرم کرد. جالب این‌که آن فیلم نیز دومین فیلمِ میگل بود؛ مثل جنوب که دومین فیلم اریسه بود.
در نگاه کلی، فیلم دارد داستان میگل را تعریف می‌کند که در جست‌وجوی خولیو، رفیق قدیمی‌اش، است. اما فیلم تمهیداتی میزانسنیک را اتخاذ می‌کند تا این دو کاراکتر را شبیه به هم کند. این‌گونه گویی میگل بیشتر دارد به‌دنبال خودش می‌گردد. از همان ابتدا، در اثنای دیالوگ‌های او با مجری برنامه یا با مکس، دوستِ آرشیویست‌ش، معلوم است که او از به‌سرانجام‌نرسیدنِ فیلم‌ش بسیار ناراحت است و فیلم‌سازی را نیز برای همین رها کرده است. اتفاقی که ضربه‌ای مالی نیز به او وارد آورده و باعث شده است تا پول یکی از انگیزه‌های اصلیِ او برای حضور در برنامه‌ی پرونده‌های ناتمام باشد. او حالا در خانه‌ای کنارِ دریا زندگی می‌کند. خانه‌ای روستایی‌مانند و در ظاهر موقتی. خانه‌ای در کنارِ دو خانه‌ی دیگر.
این خانه، از منظرِ میزانسن، بسیار شبیهِ جایی است که خولیو در خانه‌ی سالمندان در آن زندگی می‌کند. آنجا نیز بیغوله‌ای است که به‌زحمت می‌توان آن را «خانه» نامید. هر دوِ این جاها درواقع نامکان‌هایی‌اند که میگل و خولیو را صرفن در خود جای داده‌اند. جالب این‌جاست که خانه‌ی سالمندان نیز دیواره‌ای فلزی و مشبّک رو به دریا دارد و محدوده‌ی خانه‌ی میگل و دوستان‌ش نیز با دری فلزی و مشبک از دریا جدا شده است. استفاده‌ی فیلم از میزانسنی که دریا را از پسِ این شبکه‌ی فلزی نشان می‌دهد تأکیدی بر همین معنی و همین شبیه‌بودگی است.
اما آلونکِ خولیو شباهت دیگری نیز با یکی از جاهایی دارد که میگل چند باری به آنجا سر می‌زند: اتاق انبار وسایلِ میگل. آنجا با قفسه‌هایی روبه‌رو می‌شویم پُر از خرت‌وپرت و وسیله‌های متعلق‌به گذشته، درست شبیه اتاق اصلی آلونک خولیو که دقیقن به همین شکل است. آن اتاق انبار درواقع حکم محفظه‌ای را دارد که خاطره‌ها و گذشته‌ی میگل در آن نگهداری می‌شود. عکس‌ها، یادداشت‌ها و دفترچه‌های قدیمی آن‌جایند. اتاقی که انگار حکمی شبیهِ حافظه‌ی میگل را بازی می‌کند. از آنجا که خولیو نیز بخشی بزرگ و پررنگ از گذشته و حافظه و خاطره‌های میگل است، اقامت‌گاهِ او شبیه به این اتاق انبار طراحی شده است. مسئله‌ی حافظه علی‌الخصوص زمانی مؤکد می‌شود که متوجه می‌شویم خولیو در اثر سوءمصرف الکل، حافظه‌اش را نیز از دست داده است و میگل می‌خواهد تا گذشته را به‌یادِ او بیاورد. این بازی زیبایی است که در فیلم انجام می‌شود.
بعد از این‌که میگل در خانه‌ی سالمندان خولیو را پیدا می‌کند، روند بازسازی حافظه‌ی او آغاز می‌شود. میگل سعی می‌کند تا خودش، و بعدتر به‌کمک حضورِ آنا (دختر خولیو)، چیزهایی را به‌یاد خولیو بیاورد. در این میان، علی‌الخصوص صحنه‌ی رنگ‌زدنِ دیوار دقیقن شبیهِ آن چیزی است که می‌توانیم از فرایند بازسازی حافظه تجسم کنیم و از این نظر واجدِ معناست. پیش از این صحنه نیز، جایی که خولیو و میگل با هم آواز می‌خوانند، نکته‌ای مهم دارد. در ابتدای صحنه، خولیو کلاهی بر سر دارد و سرش را پایین گرفته است و به همین دلیل، چشم‌هایش دیده نمی‌شوند. ولی رفته‌رفته، جایی که میگل نیز در آوازخوانی همراهِ او می‌شود، او سرش را بالا می‌آورد و درنهایت کلاه‌ش را نیز از سر برمی‌دارد. نمایان‌شدنِ چشم چیزی است که می‌تواند جرقه‌هایی باشد مبنی‌بر این‌که رابطه‌ی قدیمیِ این دو نفر در حال بازسازی است.
آخرین تیر ترکشِ میگل کمک‌گرفتن از سینماست. جایی که او آخرین سکانسِ فیلم‌ش را برای خولیو نمایش می‌دهد تا شاید چیزی یادش بیاید. میگل از همان ابتدا، در قامت یک کارگردان، میزانسنی می‌چیند تا تعیین کند هر یک از حاضران کجای سالن بنشیند. فیلم که به‌نمایش درمی‌آید، دو اتفاق می‌افتد. یک این‌که حسّی خوشایند در خودِ میگل ایجاد می‌شود ناشی از این‌که بالأخره فیلم‌ش را روی پرده‌ی سینما دیده است و به‌نوعی پرونده‌ای در ذهن‌ش بسته می‌شود؛ و دیگر این‌که خولیو نیز متأثر می‌شود. هر چند نمی‌توان به‌قطعیت گفت که او به‌یادِ گذشته‌اش می‌افتد؛ اما آن چشم‌بستنِ پایانی می‌تواند نشانی از این باشد که او سعی می‌کند حافظه‌اش و گذشته‌اش را تخیّل کند. اما این‌که هم میگل و هم خولیو در ابتدا مستقیمن به دوربین نگاه می‌کنند، شبیهِ اکتی که در فیلمِ میگل اتفاق می‌افتد، هم نشانه‌ای بر همانندیِ این دو کاراکتر است و هم تأثیری که آن فیلم بر آن‌ها گذاشته است.
چنین فیلمی طبیعتن و احتمالن لازم است که به فیلم‌هایی از تاریخِ سینما ارجاع دهد. می‌توان ردّی از این ارجاعات را در دیالوگ‌های مکس به میگل دید، زمانی که صحبت از کارل درایر می‌شود؛ یا در صحبت‌های صاحبِ سالن که به وسترن‌های اسپاگتی اشاره می‌کند. و نیز در خودِ همین سکانسِ پایانی که یادآورِ سکانس درخشان سینما پارادیزوی جوزپه تورناتوره است. هم‌چنین پوستر رسمی فیلم نیز ارجاعی به پرسونای اینگمار برگمان دارد. فیلمی که آن هم درباره‌ی برهم‌نماییِ دو شخصیت است: پرستار و بیمار. این‌جا و در فیلم اریسه نیز، چنان‌که گفته شد، میگل و خولیو دچارِ این وضعیت‌اند. می‌توان مشابهت‌هایی نیز بین کاراکتر خولیو و تراویس در پاریس، تگزاسِ ویم وندرس نیز برقرار کرد.
فیلم ــ درواقع فیلمِ ناتمام میگل ــ با تصویری از یک مجسمه آغاز می‌شود. نیم‌تنه‌ای که یک‌طرف‌ش چهره‌ی زنی است و طرفِ دیگرش چهره‌ی مردی. می‌توان این تعبیر را کرد که زن و مرد مکملِ هم‌اند. جالب این‌جاست که می‌توان این مطلب را در داستان فیلم نیز رصد کرد. در فیلم میگل، آخرین خواسته‌ی مردِ متمکّن یهودی این است که دخترش را ببیند، زیرا او تنها کسی است که به او نگاهی زلال دارد. بعد از رسیدن دختر هم هست که انگار همه‌ی خواسته‌های مرد برآورده شده و او می‌تواند بمیرد. در ماجرای خولیو هم دختری وجود دارد که به فراموشی سپرده شده است: آنا. خولیو همان «شاهِ غمگینی» است که دخترش را گم کرده است و باید دوباره او را بیابد. حتا خودِ میگل نیز زنی (لولا) را در گذشته از دست داده است و می‌توان سرگشتگی‌اش را به آن مربوط دانست.
اما فیلم در الگوی جست‌وجویی و حتا تا اندازه‌ای کارآگاهیِ پلات خود در مواردی قابل‌پیش‌بینی است. پیدا شدنِ ناگهانی خولیو، به‌واسطه‌ی دیده‌شدن برنامه‌ی مستند، و یا کمک‌گرفتن از نقش بازی‌کردن و سینما برای بهتر کردنِ حال خولیو چیزهایی‌اند که تا اندازه‌ای از بداعت لازم برای غافل‌گیرکردن تمام‌وکمال مخاطب بی‌بهره‌اند. می‌توان این مسائل را درباره‌ی فیلم صادق دانست و شاید به‌خاطرِ همین چیزهاست که چشمانت را ببند برای نگارنده تبدیل به آن معجزه‌ای نشده است که نویسندگانِ سینماییِ دیگری به آن اشاره کرده‌اند.
