نقد فیلم Are You There God? It's Me, Margaret
فیلم «خدایا هستی؟ منم مارگارت» یکی از بدترین آثار تحسین‌شده‌ی سال ۲۰۲۳ است که به‌جای پرداخت دراماتیک ایده‌ی خام‌اش، با تکراری‌ترین دست‌مایه‌های ژانر دوران بلوغ وقت می‌کشد.
بیاید فرض کنیم می‌خواهیم حول موقعیت داستانی مقابل، فیلمنامه‌ای بنویسیم: «تجربه‌ی بزرگ شدن در خانواده‌ای با دو گرایش دینی متفاوت.» برای دراماتیزه کردن این موقعیت، کار دشواری پیش رو نداریم. درام، اساسا در تضاد و کشمکش شکل می‌گیرد و موقعیتی که ماهیتا با دوگانگی و تقابل دو نیرو درهم‌تنیده است، بخش زیادی از راه دراماتیزه شدن را طی کرده است. کافی است که تاثیر هر یک از دو نیرو بر زندگی پروتاگونیست را تبیین کنیم و سپس او را در منگنه‌ی انتخاب از میان‌شان، یا تن دادن به یکی از آن‌ها قرار دهیم.
اقتباس کلی فرمون کریگ از رمان «خدایا هستی؟ منم مارگارت» نوشته‌ی جودی بلوم، درباره‌ی یک سال از زندگی دختر نوجوانی است که در ابتدای دهه‌ی هفتاد آمریکا، باید تکلیف‌اش را با گرایش دینی‌اش روشن کند. او مادری مسیحی و پدری یهودی دارد؛ اما پدر و مادرش جای انتخاب یکی از ادیان به نیابت از دخترشان، با درکی نسبتا روشنفکرانه، گزینش نهایی را به خودش سپرده‌اند. بنا است وقتی مارگارت به بلوغ کافی رسید، راه‌اش را از میان یکی از این دو دین پیدا کند. آن‌طور که نام فیلم، موتیف دعا کردن دخترک و بازگویی خاطره‌ای از جوانی مادر وعده می‌دهند، این داستانی است درباره‌ی دگماتیسم مذهبی و ارتباط انسان با متافیزیک. شکلی که زیست طبیعی‌مان را در نسبت با باور به وجود نیرویی برتر تنظیم یا تفسیر می‌کنیم. همچنین حدی که این باور، از فهم خودمان یا تحمیل پیشینیان نشات گرفته است.
اما فیلمنامه تا چه اندازه برای پرداخت این ایده، مسیر دراماتیک صحیحی را ترسیم می‌کند؟ فیلم با مونتاژی از حضور مارگارت (ابی رایدر فورتسن) در یک کمپ تابستانی آغاز می‌شود. بریده‌های تصاویر بی‌هدفی که به شکلی شتاب‌زده از پس هم می‌آیند، آن‌قدر تصادفی و کم‌مایه‌اند که نشود برداشت دراماتیک دقیقی ازشان داشت. پس از این و در نخستین صحنه‌ی بلند فیلم، مارگارت نزد خانواده‌اش در نیویورک برمی‌گردد. مادرش باربارا (ریچل مک‌آدامز؛ که بازی همدلی‌برانگیزش تنها امتیاز برجسته‌ی فیلم است) و مادر بزرگ پدری‌اش سیلویا (کیتی بیتس) به استقبال او آماده‌اند و دخترک به وضوح با هر دو رابطه‌ی خوبی دارد.
با رسیدن به خانه و پس از ملاقات با پدر مارگارت یعنی هرب (بنی سفدی)، نخستین تلاش متن را برای دراماتیزه کردن مصالح داستانی، شاهد هستیم. خانواده در حال اسباب‌کشی از نیویورک به نیوجرسی است و این، به مذاق دخترک خوش نمی‌آید. چرا که باید به مدرسه‌ی تازه‌ای برود، دوستان‌اش را پشت سر بگذارد و البته از مادربزرگ محبوب‌اش دور بماند. او شب‌هنگام برای برهم‌خوردن برنامه‌ی کوچ خانواده دعا می‌کند؛ اما خواسته‌هایش بی‌پاسخ می‌مانند و به ناچار راهی نیوجرسی می‌شود. در این مرحله از روایت، مسئله‌ی اصلی به شکلی آشنا، چالش جاافتادن یک نوجوان در محل تازه‌ی زندگی و تحصیل‌اش به نظر می‌رسد.
آشنایی مارگارت با دختر برون‌گرا و پرشور همسایه، ننسی (ال گراهام)، مجموعه‌ای از کلیشه‌های آثار دوران بلوغ را به فیلم وارد می‌کند. مارگارت در هم‌نشینی با دوست جدیدش، درباره‌ی ارتباط با جنس مخالف، تغییرات فیزیکی و قضاوت‌های اجتماعی، دانسته‌هایی به‌دست می‌آورد که باعث شکل‌گیری نگرانی‌ها و احساس ناامنی در او می‌شوند. بابت همین، او مدام دست به آسمان می‌برد و برای تسریع روند طبیعی رشد بدن‌اش دعا می‌کند! اما وقایع در جهان مارگارت، جوری رقم نمی‌خورند که بشود به مکالمات آسمانی او ربط‌شان داد!
از دوگانه‌ی محوری و منگنه‌ی دراماتیک حاصل چه خبر؟ اگر توضیحات ابتدای این متن را نادیده بگیریم و صرفا به داده‌های خود اثر توجه کنیم، تا دقیقه‌ی ۲۵ فیلم، آن‌چه بنا است موقعیت دراماتیک محوری باشد، هنوز معرفی نشده است. طی گفت‌و‌گوی خصوصی مارگارت با معلم مدرسه‌ی تازه‌اش یعنی آقای بندیکت (اکو کلوم)، نخستین اشاره‌ی فیلم را به مسئله‌ی دوگانگی ادیان در زندگی دخترک شاهد هستیم. اینکه دقایق پیشین فیلم از ایده‌ی اصلی متن اثری ندارند، در ظاهر جز به تأخیر انداختن نسبتا معقول حادثه‌ی محرک فیلمنامه به نظر نمی‌رسد؛ اما در اصل نشان از ایرادی بنیادین در متن کلی فرمون کریگ دارد...
چطور می‌توانیم از درام، کشمکش و تقابل در متن صحبت کنیم، وقتی سفر پروتاگونیست، از هیچ یک از دو نیروی متضاد محوری، سر سوزنی متاثر نیست؟ البته، ما می‌شنویم که پدر و مادر مارگارت، یهودی و مسیحی هستند؛ اما آیا زندگی مشترک باربارا و هرب، از باور به هیچ یک از این دو دین نشانی دارد؟! ابدا این‌طور نیست! باربارا به قدری با نگاه دگم پدر و مادر مذهبی‌اش متضاد بوده است که بی‌اعتنا به خواست آن‌ها، با مردی یهودی ازدواج کرده و طرد شدن توسط خانواده‌اش را نیز به جان خریده است. هرب هم با نوعی بی‌خیالی آرامش‌بخش و سهل‌گیری مدرن، به دور از چارچوب‌های دست‌و‌پاگیر سنتی، زندگی می‌کند و به صراحت از بی‌میلی‌اش نسبت به مناسک یهودیت می‌گوید. به بیانی ساده‌تر، مارگارت پدر و مادری «روشنفکر» دارد که هیچ جنبه‌ای از زندگی او را به هیچ نحو محسوسی، محدود نکرده‌اند.
باربارا، سال‌ها است که از سایه‌ی مزاحمت‌های پدر و مادرش گریخته است و مادر معتقد هرب هم در همان ابتدای فیلم، از خانواده جدا می‌شود. مادربزرگ دوست‌داشتنی یهودی، در زمان حضورش هم تهدیدی برای آرامش خانواده یا آزادی مارگارت به حساب نمی‌آید و فیلمساز در تمام طول فیلم نسبت به او سمپاتی دارد. در این وضعیت، مارگارت اصلا چرا باید به‌دنبال انتخاب دین مشخصی باشد؟ کدام بخش از نیازهای او (نیاز به پذیرفته شدن در محیط جدید، نیاز به کنار آمدن با فیزیک خودش یا نیاز به شناختن جهان بزرگسالی) به این انتخاب گره خورده است؟
مانع بزرگ دیگر متن بر سر دراماتیزه شدن وقایع، فقدان «فوریت» طبیعی است. آقای بندیکت، «دین» را به‌عنوان سوژه‌ی مناسب تحقیق به مارگارت پیشنهاد می‌دهد و همین دختر را به مسیر آشنایی با رسوم یهودیت و مسیحیت وارد می‌کند. پس در این‌جا، خطرِ به نتیجه نرسیدن تلاش‌های پروتاگونیست، به ناچیزیِ شکل‌گیری یا عدم شکل‌گیری گزارشی درسی است که باید در طول یک سال تحصیلی تکمیل شود. درحالی‌که از پیش می‌دانیم مارگارت برای انتخاب میان ادیان، «تا زمانی‌که بزرگ شود» وقت دارد و از سوی دیگر، خود روایت فیلم هم حتی پس از معرفی ایده‌ی محرک، با دست‌مایه‌های به‌غایت تکراری آثار دوران بلوغ و خرده‌پیرنگ کم‌اثری مثل فعالیت‌های شخصی باربارا وقت می‌کشد و انرژی دراماتیک فیلم را پیش از شکل‌گیری حقیقی، در نطفه خفه می‌کند.
پس نه شخصیت به آن‌چه حادثه‌ی محرک متن وعده می‌دهد نیازی دارد و نه روایت به‌تمامی بر ایده‌ی محوری متمرکز می‌شود. همین است که وقتی در نقطه‌ی اوج فیلم، به تقابل رو در روی نمایندگان دو نیروی متضاد می‌رسیم، از منظر دراماتیک، چیزی را در خطر نمی‌بینیم. دو خانواده، دعوای مختصری می‌کنند و دخترک، با ادبیات و اجرایی که گویی نتیجه‌ی تلاش هوش مصنوعی برای بازسازی رفتار یک دختر نوجوان عصبانی است، طغیانی اجتناب‌ناپذیر را به نمایش می‌گذارد! اعلام می‌کند که به جدال میان طرفدران دو دین اهمیتی نمی‌دهد و حتی به خدا هم اعتقادی ندارد! جمع‌بندی فیلمنامه برای تجربه‌ی روایی سپری شده، به‌سادگی عبارات مقابل می‌شود: «دین‌ها اساسا چیزهای دست و پاگیری هستند؛ اما اگر قصد دارید یکی‌شان را انتخاب کنید، شاید یهودیت کمی بهتر باشد! درضمن، نیاز انسان به ارتباط با خدا، از وجود یا عدم وجود او مستقل است و طبیعت هم بی‌اعتنا به مکالمات آسمانی ما، کار خودش را می‌کند!»
جملات ساده‌انگارانه‌ی بالا، به شکلی باورنکردنی، تمام مغز معنایی اثری را شکل می‌دهند که در سال ۲۰۲۳ اکران شده است! فیلمی که از منظر اجرایی هم گاها غیرقابل تحمل است. کارگردانی کلی فرمون کریگ، به دور از نظام زیباشناختی روشن، نماهای فیلم را به ترکیب‌بندی‌هایی آماتوری و زشت مبتلا می‌کند. محل قرارگیری شخصیت‌ها و دامنه‌ی حرکتی‌شان در هر قاب گاها به قدری شلخته است که در ابتدای فیلم و صحنه‌ی اسباب‌کشی، بنی سفدی، چندبار پشت ریچل مک‌آدامز گم می‌شود! بخش قابل‌توجهی از فیلم در مدیوم‌شات‌ها و نماهای باز بی‌ظرافت، تخت و خسته‌کننده می‌گذرد و فیلمساز تقریبا هیچ تمهیدی برای بیان بصری ایده‌های متن‌اش ندارد.
لحن کمیک بسیاری از صحنه‌ها به درستی شکل نمی‌گیرد و عملکرد تیم بازیگری (به جز استثنایی به نام ریچل مک‌آدامز) راضی‌کننده نیست. در میان بازیگران، بنی سفدی با اختلاف بدترین پرفورمنس فیلم را ارائه می‌دهد و ناتوانی مطلق‌اش در اجرای متقاعدکننده‌ی حتی یکی از احساسات و خصوصیات هرب، عملکردش را به نتیجه‌ی کار رهگذری شبیه می‌کند که از کنار صحنه‌ی فیلم‌برداری عبور می‌کرده است و برخلاف میل‌اش، به جلوی دوربین کشیده شده است! اجرای احساس‌برانگیز مک‌آدامز و فورتسن در صحنه‌ی پایان‌بندی فیلم هم بیش از نجات تجربه‌ی تماشای اثر، کمبودهای اساسی سایر دقایق ساخته‌ی تازه‌ی فیلمسازی را به یاد می‌آورد که در نخستین اثر بلند داستانی‌اش یعنی آستانه‌ی هفده سالگی (The Edge of Seventeen)، دستاورد موثری در کار با دست‌مایه‌های گونه‌ی دوران بلوغ داشت.
