نقد فیلم تار (Tár) | هنرمند علیه هنر
آن‌چه با یک فیلم زندگی‌نامه‌ای معمولی اشتباه گرفته می‌شد، درامی دقیق و خلاقانه است متمرکز بر یکی از بهترین شخصیت‌های سینمایی سال. فیلم تار (Tár) بازیگوش‌تر از آن است که بهنظرمیرسد.
راهی که تاد فیلد برای آغاز فیلم Tár انتخاب کرده، حد مخاطره‌آمیزی از فاصله‌گذاری را همراه خود دارد. پس از تیتراژ طولانی و معکوس فیلم -که «با تشکر از» آغازش می‌کند و نهایتا به نام‌های اصلی می‌رسد- مقدمه‌ی مفصل رویداد مصاحبه را داریم که طی آن آدام گاپنیکِ مجله‌ی نیویورکر (در نقش خودش) حجم سیل‌آسایی از داده‌ها و اطلاعات را به سمت تماشاگر و حضار سالن می‌فرستد. درباره‌ی لیدیا تار. «از مهم‌ترین چهره‌های عرصه‌ی موسیقی زمان ما». به موازات صحبت‌های گاپنیک، تصاویری می‌بینیم از آماده‌سازی لیدیا برای یک جلسه‌ی عکاسی. از انتخاب منبع الهام عکس؛ که تصویری از کلودیو آبادو (رهبر ارکستر برجسته‌ی ایتالیایی) روی جلد صفحهی اجرای او از سمفونی شماره‌ی ۵ مالر به همراه ارکستر فیلارمونیک برلین باشد، تا اندازه زدن و مهیا کردن لباسی که لیدیا برای بازسازی آن تصویر قصد پوشیدن‌اش را دارد. مقدمه‌ی گاپنیک که تمام می‌شود، تماشاگر تشنه‌ی شنیدن کلماتی است که بیش از سلسله‌ی سرد و بی‌روح آمار و ارقام، به ذهن و دل آرتیست بزرگ مورد تجلیل نزدیک شوند. خود مصاحبه اما چنین انتظاری را ناکام می‌گذارد. چرا که آن‌چه شاهد خواهیم بود، نه صحنه‌ای دراماتیزه شده در نسبت با روحیه و روان شخصیتی سینمایی، که بازسازی نسبتا دقیقی است از گفت‌و‌گویی رسانه‌ای در رویدادی تخصصی.
گاپنیک از لیدیا درباره‌ی تبعیض جنسیتی در جامعه‌ی موسیقی کلاسیک می‌پرسد. از باور عمومی درباره‌ی ماهیت شغل یک رهبر ارکستر، بهترین آموخته‌ی لیدیا از الگویش یعنی لئونارد برنستاین (آهنگساز و رهبر ارکستر بزرگ آمریکایی)، و همچنین برنامه‌ای که او برای آینده دارد. پاسخ‌های لیدیا به این سوالات همانی است که از شخصیتی شناخته‌شده انتظارش را داریم. حد آشنایی از اعتمادبه‌نفس، خودشیفتگی، تسلط ناشی از تخصص و شوخ‌طبعی نمایشی. او در ظاهر به تحسین آنتونیا بریکو به‌عنوان زنی پیشرو در عرصه‌ی رهبری ارکستر می‌پردازد، اما تلویحا محدود ماندن او به جایگاه «رهبر مهمان» را مورد تمسخر قرار می‌دهد، و از تفاوت فلسفه‌ی نگاهش به بخش «آداجیتو»ی سمفونی پنج مالر، با تفسیری که برنستاین طی اجرایش در مراسم خاک‌سپاری رابرت کندی داشته صحبت می‌کند.
جاری شدن این پاسخ‌های فخرفروشانه در کلام و بیان کیت بلانشت هم به شکل ماهرانه‌ای رد پررنگی از تصنع و تظاهر دارد؛ تا حدی که می‌توان نحوه‌ی ادای کلمات‌اش در این صحنه را با نابلدی بازیگر آماتوری قیاس کرد که دیالوگ‌هایش را درجا به‌خاطرمی‌آورد! لیدیا آن‌قدر بی‌درنگ حاضر جواب است و طنین‌انداز شدن آوای محکم و بی‌تردید صدایش در سالن به قدری غیرطبیعی است که گویی مصاحبه را از پیش تمرین کرده. انگار به‌دقت و با هر کلمه در حال تلاش برای به‌هم‌چسباندن قطعات پراکنده‌ای است که کنار هم تصویر مشخصی را می‌سازند. مانند رهبر ارکستری که تلاش منفرد نوازندگان را برای دستیابی به آهنگی واحد هدایت می‌کند.
ساخته‌ی تازه‌ی تاد فیلد، یک فیلم زندگی‌نامه‌ای جعلی است! در جهانی که ما می‌شناسیم، لیدیا تاری وجود ندارد (اقلا موسیقی‌دان برجسته‌ای به این نام نداریم که چنین همه‌ی عرصه‌های حرفه‌اش را فتح کرده باشد!). برای همین است که فیلد در ابتدا لیدیا تار را می‌سازد. خودِ چهره‌ی عمومی شخصیت را. هم تصاویر آماده‌سازی لباس و هم خودِ مصاحبه، نقش و وزنی شبیه به تولد یک انسان مقابل دوربین را دارد. شکل خودآگاهانه‌ای که چهره‌ای مشهور، با همکاری خادمان پرشمارش (از خیاط تا ژورنالیست) تصویر دل‌خواهش را شکل می‌دهد. با کنترلی وسواس‌گونه. درواقع، خلاف روال معمول فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای شکل‌گرفته مبتنی بر زندگی مشاهیری که در قالب تصویر رسانه‌ای مشخصی، به میزان متفاوتی ازشان شناخت داریم، این‌جا و در مقدمه‌ی توضیحی عمدا مطول فیلم، ابتدا لیدیا تارِ رسانه پیش چشم‌مان شکل می‌گیرد؛ تا در ادامه به لیدیا تارِ انسان برسیم. فیلد، شهرت شخصیت را بر روان‌شناسی‌اش مقدم می‌بیند. و این نگاه درستی است برای فیلمی که با تصویر عمومی کاراکتر محوری‌اش به اندازه‌ی درونیات‌اش کار دارد.
اما به موازات وظایف خشکی که این مقدمه عهده‌دار شده، یکی-دو مایه‌ی دراماتیک فیلم هم همین ابتدا زمینه‌چینی می‌شوند. از شکل غیررسمی ارتباط لیدیا با همکاران نزدیک‌اش؛ که در همان لمس پای فرانچسکا (نائومی مرلان) هنگام انتخاب عکس مرجع برای جلد نسخه‌ی ضبط‌شده‌ی سمفونی پیدا است، تا حضور سنگین و کنجکاوی‌برانگیز دختر مو قرمزی که در ادامه قرار است هویت‌اش را کشف کنیم. در ارتباط با همین حضور، جمله‌ی پایان‌بخش مصاحبه‌ی لیدیا هم معنای دیگری پیدا می‌کند. وقتی لیدیا انتخاب خودش برای تفسیر آداجیتوی مالر را «عشق» توصیف می‌کند، گاپنیک از او درباره‌ی مدت زمان نسخه‌ی موردنظرش از این قطعه می‌پرسد و لیدیا در پاسخ می‌گوید «هفت دقیقه». نحوه‌ی انتخاب واژگان فیلد برای این رد و بدل کلامی اما به شکلی نبوغ‌آمیز به ادعای لیدیا چنین ترتیبی می‌دهد: «عشق را انتخاب کردم...برای هفت دقیقه!». کات می‌شود به پشت سر دختر مرموز.
سایه‌ی سنگین حضور ضمنی و سپس فقدان کریستا در فیلم، از اولین تمهیداتی است که فیلد برای دراماتیزه کردن قصه‌اش به کارمی‌گیرد. نه‌تنها از این طریق در همان ابتدای مسیر نشانه‌هایی داریم که فیلم اصلا درباره‌ی چیست و تمرکز موقعیت‌های پیش رو، بر چه ظرایفی معطوف خواهد شد، که با همراهی زبان بصری و شکل کمینه‌گرایانه‌ی ارائه‌ی اطلاعات در فیلم، آن‌چه می‌توانست صرفا درامی روانشناختی باشد، خصلت معمایی گیرایی هم پیدا می‌کند و تجربه‌ی سینمایی غنی‌تری برای تماشاگر رقم می‌خورد. تقلیل درک‌مان از ظاهر کریستا به المان خاصی مثل رنگ مو، و نماهای بی‌تاکیدی که او را در پیش‌زمینه دارند (در تریلر فیلم می‌شود نمای واضحی از چهره‌ی کریستا را دید؛ که فیلد و همکار تدوین‌گرش به درستی تصمیم به حذف آن از نسخه‌ی نهایی گرفته‌اند)، محدود کردن شناخت‌مان از ذهنیت و روحیه‌ی او به پیام‌‌ها و ایمیل‌هایی که با فرانچسکا رد و بدل می‌کند، و نهایتا آن پازل مرموزی که در غیاب دختر هم دست از سر لیدیا برنمی‌دارد و ردِ بسیار ظریفی از المان‌های متافیزیکال را بر جهان واقع‌گرایانه‌ی داستانی فیلم نقش می‌زند. این‌ها جملگی خصوصیاتی هستند ناشی از سایه‌ی سنگین و رازآمیز سرنوشت تراژیک دختر خوش‌آتیه؛ که روی زندگی لیدیا و البته تجربه‌ی تماشای فیلم می‌افتد.
از لحاظ فکری و تماتیک اما Tár به شکل واضحی خودش را به گفتمان مهم جنبش «من هم»، «فرهنگ کنسل»، و مباحث مرتبط با تفکیک/عدم تفکیک هنرمند از هنر الصاق می‌کند. از سویی در همان مصاحبه‌ی ابتدایی، لیدیا با پیش کشیدن مفهوم «کاوانا» یا مقصود هنرمند، و همچنین در هم تنیدن تفسیر یک قطعه‌ی موسیقی با زمینه‌ای که در آن شکل گرفته، احوالات هنرمند و ویژگی‌های اثرش را مرتبط می‌داند. از سوی دیگر اما، در صحنه‌ی تک‌پلان درخشان کلاس درس (با میزانسن‌های پویا و ترکیب‌بندی سینمایی چشم‌گیری که امکانات متنوع تکنیک محبوب این روزهای هالیوود را به خودِ سینمای آمریکا یادآور می‌شود)، ضمن تاکید بر ارزش والای هنری آثار هنرمندانی چون باخ و بتهوون، به تحقیر دانشجویی می‌پردازد که فساد اخلاقی آن‌ها را مانع برقراری ارتباط با آثارشان می‌بیند. اما طبعا فیلم نه درباره‌ی ادعاهای رسانه‌ای و جدال‌های کلامی لیدیا، که درباره‌ی حقیقت شخصیت و روان او است؛ و حدی که او با هریک از دو سوی این جدال داغ روزآمد تناسب دارد.
جالب‌ترین دستاورد پرداخت فیلد به سوژه‌ی آشنای محوری‌اش، نوعی از وارونه‌سازی و قلب کلیشه‌هایی است که خوانش غالب رسانه‌ای امروز و افکار عمومی، به شکل پیش‌فرض می‌پذیرندشان. برای مثال، سواستفاده از اهرم قدرت برای آزار و باج‌گیری جنسی، عموما با مردانگی سمی و نظام پدرسالار مرتبط دانسته می‌شود؛ اما فیلد از سویی با تغییر جنسیت ایگوی مخرب محوری، این نظم پذیرفته را برهم‌می‌زند، و از طرف دیگر با گرایش جنسی متفاوت لیدیا، جلوی تنزل مسئله به هر شکلی از دعوای زنان علیه مردان را می‌گیرد. از این طریق، فیلم تبدیل می‌شود به گفت‌و‌گویی صریح و مستقیم درباره‌ی ماهیت فساد انگیز قدرت متمرکز؛ و شکلی که در نسبت با روانشناسی پیچیده‌ی انسانی رنجور از عقده‌هایی کهنه، نتایجی فاجعه‌بار به همراه می‌آورد.
تفکیک هنر و هنرمند در نگاه به زندگی لیدیا خیلی سخت نیست. کافی است به سرمای مطلق وجود او در تعاملات روزمره با اطرافیان‌اش نگاه کنیم. همان روابطی که به قول شارون (نینا هاس) فقط یکی‌شان «تراکنشی» نیست. زندگی شخصی لیدیا از صمیمت انسانی خالی بهنظرمیرسد. تا جایی که وقتی آندرس جمله‌ای تحسین‌آمیز را در قالب دست‌نوشته‌ای روی کاغذ تحویل‌اش می‌دهد، لیدیا برای لحظاتی مانند یک کودک معصوم ذوق می‌کند؛ قبل از اینکه متوجه شود این تحسین هم قرار است ماهیتی حرفهای/تبلیغاتی داشته‌باشد (چهره‌ی بلانشت به ناامیدی لیدیا پس از دریافت منظور اصلی آندرس اشاره‌ی گویایی دارد). درست مثل شیفتگی الیوت (مارک استرانگ) نسبت به او؛ یا تحسین‌هایی که ویتنی (سیدنی لمون) پس از مصاحبه تحویل‌اش می‌دهد. خودش هم در مواجهه با دیگران راه متفاوتی را نمی‌رود. کسی که مدعی است «ریویوها را نمی‌خواند»، تا اندازه‌ی ویرایش صفحهی شخصی‌اش در ویکی‌پدیا روی تصور دیگران از خودش حساسیت دارد. گفتارش با صداقت بیگانه است و لبخندهای به‌غایت مصنوعی‌اش فواصل میان کلماتی را پرمی‌کنند که با لحنی بیش از حد کنایه‌آمیز نثار دیگران می‌سازد. مشابه در و دیوار اطراف‌اش که در دامنه‌ی ملال‌آور رنگ‌پریدگی گیرش انداخته‌اند، لیدیا به حد ویران‌گری از تظاهر و دروغ و نمایش‌گری در اکثر لحظات زندگی‌اش مبتلا است.
اکثر لحظات؛ به جز آن‌هایی که روی صحنه می‌گذراندشان. فیلم با این جملات آغاز می‌شود: «میکروفون را فراموش کن. وانمود کن که وجود ندارد. جوری بخوان که انگار وجود ندارد». لیدیا روی صحنه آدم دیگری است. شوری کودکانه دارد، طور دیگری حرف می‌زند و سخت‌گیری و حساسیت شنیداری‌اش هم هیچ‌گاه رنگی از تبختر و خودپسندی، یا سادیسم و آزارگری نمی‌گیرد. چهره‌ی کیت بلانشت هم برای نمایش احساسات اصیل او، به دامنه‌ای از حالات بیانی دست می‌یابد که با خشکی روزمرگی معمول شخصیت نسبتی ندارد. گویی این آدم در تماس با موسیقی که قرار می‌گیرد، چیزی را پیدا می‌کند که در باقی لحظات قابل‌دسترس نیست. همان چیزی که باعث می‌شود پس از اجرا «خواب ناممکن باشد». تماس و مواجهه با بخشی از وجود خود؛ که در زندگی عادی‌اش هرچه می‌گردد پیدایش نمی‌کند.
شاید همان بخشی که در اولگا (سوفی کائور) حاضر و جاری است. شادابی و کودکانه‌گی دختر جوان روس، و صداقت و رهایی‌اش؛ که بی‌اعتنا به امپراتوری دروغ شکل‌گرفته حول شخصیت برجسته‌ای چون لیدیا تار، نظم ریاکارانه‌ی اطراف او را به‌هم‌می‌زند. اولگا همان زمانی وارد می‌شود که پرونده‌ی حضور کریستا در زندگی لیدیا بسته شده. در ظاهر او قرار نیست جز قربانی تازه‌ای برای هوس‌رانی هنرمند خودکامه باشد. اما فیلد به شکل هوشمندانه‌ای، در حضور این آخرین طعمه‌ی شکارچی قادر قصه، نسخه‌ی جایگزینی را معرفی می‌کند که بدون کم‌کردن از تقصیر آزارگر، شکل متفاوتی از برخورد با او را پیشنهاد می‌دهد. حتی اگر چهره‌ی رسانه‌ای لیدیا به این زودی فرونمی‌ریخت، اولگا اسیر دامی که او پهن کرده نمی‌شد. چون اولگا با قوانین لیدیا بازی نمی‌کند.
برای فهم تازگی حضور دختر پرشور و مستعد در قلعه‌ی آهنینی که لیدیا اطراف خودش ساخته، باید به شارون و ارتباط‌اش با قوانین و عادات رایج در زندگی شخصی و حرفهای رهبر ارکستر بزرگ قصه دقیق‌تر نگاه کرد. او به‌عنوان همدم و دست راست لیدیا، در میزانسن‌های فیلد معمولا نظاره‌گر است و مداخله‌ای نمی‌کند؛ مگر در راستای پیشبرد اهداف رئیس/شریک‌اش. این تماشاگریِ مطلق -که نصف راهِ شکل‌گیری‌اش مقابل دوربین با انتخاب نینا هاس و آن چهره‌ی شکسته و رنج‌دیده‌اش طی شده- تنها خصوصیتی شخصی برای کاراکتر نیست؛ بلکه نسبتی مستقیم با زمینه‌ی تاریخی و خوانش فرهنگی فیلم دارد. پس از رسوایی اخلاقی لیدیا، شارون از این می‌گوید که آداب و راه و رسم روابط در حرفه‌شان را خودش یاد لیدیا داده. همین است که از ماهیت اتهامات ذره‌ای متعجب نمی‌شود. چیزی نیست که شگفت‌زده‌اش کند. خودش از نزدیک در جریان و چه بسا «شاهد» برخی‌شان بوده. برای او اما گردش این چرخ معیوب ایرادی ندارد؛ مادامی که به زندگی شخصی‌شان خللی وارد نکند.
شارون نماینده‌ی دقیقی برای کارگزاران نظم حاکم است. که سازوکار قدرت در نظام پدرسالار، صرفا با حضور و اعمال مردان سفیدپوست زن‌ستیز و نژادپرست نیست که شکل می‌گیرد. اگر دقیق‌تر نگاه کنیم، آن اطراف نمایندگانی از جنس مخالف -که معمولا قربانیان بیشتری متحمل می‌شود- ایستاده‌اند و بی‌صدا تماشا می‌کنند. که از منافع‌شان محروم نشوند. مباد که خراش انداختن به گوشه‌ای از بنای مستحکم فاسد، چیزی را روی سرشان خراب کند. امثال لیدیا هم دل‌خوش به همین امنیت، با روان و بعضا حتی جان انسان‌ها بازی می‌کنند و کمترین مسئولیتی را هم پذیرا نیستند. غافل از توفان نورسیده‌ای که بنیان حکمرانی‌شان را از جا خواهد کند. اولگا بخشی از این توفان است.
اما در جهان‌بینی فیلد، لیدیا صرفا دیکتاتور آزارگری نیست که برای تفریح‌اش روان دختران جوان را به بازی می‌گیرد. خالق حتی عقده‌های مخلوق‌اش را از جنس فانتزی‌های افسارگسیخته‌ی اریکای معلم پیانو (The Piano Teacher) هانکه نمی‌بیند. فراموش نکنیم که لیدیا «عشق را انتخاب کرده بود». البته که «برای هفت دقیقه». هفت دقیقه‌ای به کوتاهی روابط پرشور موقت با شاگردان‌اش؛ که هرچه غیراخلاقی و نهایتا مخرب باشند، حدی از صداقت را در شیفتگی اولیه‌ی آغازگرشان می‌شود پیدا کرد. و البته عشق برای هفت دقیقه؛ درست مثل زمان کوتاهی که لیدیا صرف «تنها رابطه‌ی غیرتراکنشی» عمرش می‌کند. اوقاتی که با پترا، دخترک دوست‌داشتنی‌اش می‌گذراند. تنها مقاطعی از زمان فیلم که حس می‌کنیم لیدیا ورای این پوسته‌ی بی‌رحم، سرد و خودمحور بیرونی‌اش، از احساسات اصیل انسانی هم بهره‌ای برده. که مطابق بدترین دشنامی که برای تحقیر سایر به کار می‌برد، یک «ربات» بی‌تفاوت نیست. البته برای فهم بهتر آن‌چه درون شخصیت و زیر خروارها برندسازی شخصی و روایت رسانه‌ای مدفون شده، نهایتا سند بهتری پیدا می‌کنیم.
فرار لیدیا از جهنمی که زندگی حرفهای و شخصی‌اش را دربرگرفته، قبل از سفر پایانی، بازگشت او به خانه‌ی پدری را رقم می‌زند. در گوشه‌های محقر اما گرم این پناه‌گاه متروک، «لیندا» را پیدا می‌کنیم. دخترکی مستعد؛ که از خانواده‌‌ی مهاجر کوچکی در استتن آیلند نیویورک، محدودیت‌های مالی و تبعیض‌های جنسیتی را کنار زده، و راه‌اش را به صحنه‌ی اصلی موسیقی کلاسیک جهان باز کرده. از تماشای اجراهای لئونارد برستاین بزرگ الهام گرفته، و به آموزه‌های او مومنانه دل بسته. آن‌جا است که لیدیا معنای موسیقی را یافته. که وقتی کلمات قادر به انتقال احساسات نیستند، موسیقی وارد می‌شود. مرور حرفهای برنستاین برای فروپاشی کامل «چهره‌ی مسلط» لیدیا کافی است. بغض او برای اولین‌بار می‌شکند و به شکل کم‌سابقه‌ای در وضعیت عاطفی آسیب‌پذیری قرار می‌گیرد.
واضح است که سرمای زندگی شخصیت، ناتوانی مطلق او در برقراری ارتباط معنادار انسانی با اطرافیان‌اش، تلخی و کنایه‌آمیزی پیوسته‌ی لحن و گفتارش، و شکلی که شیفتگی‌اش نسبت به شاگردان خود را به روابط ناسالم آزارنده‌ای می‌کشاند، در نسبت مستقیمی قرار می‌گیرند با همین اتصال و پیوند او به موسیقی. آن‌جا که کلام قادر نیست ارتباط موثری بسازد، موسیقی به جبران برمی‌آید. پس هنر لیدیا مستقیما از آسیب‌های روحی و روانی او متاثر است. و شکلی را نمایندگی می‌کند که این آشوب درونی به الگوهای سازنده‌ای از نظم ختم می‌شود. طبعا برای خلق هنر الزامی وجود ندارد به بیمار بودن (!). اما شاید اگر لیدیا شخصیت متعادل و زندگی سالمی داشت، موزیسین بزرگی نمی‌شد... آیا هنر هیچ‌گاه از هنرمند قابل‌تفکیک است؟
می‌شد که فیلم همین‌جا تمام شود. بازگشت شخصیت به ریشه‌هایش، مواجهه با آشوب درونی، پذیرش وضعیت فاجعه‌آمیزی که گرفتارش شده، و دستیابی به حد ناچیزی از کاتارسیس عاطفی. تاد فیلد اما فیلم را برای ۱۰ دقیقه‌ی دیگر امتداد می‌دهد. سفر ناگهانی لیدیا به کشوری در آسیای شرقی -که مطابق اشاره‌ی تلویحی یکی از بومیان، باید ویتنام باشد- آن‌قدر با باقی دقایق فیلم فرق می‌کند که گویی مربوط‌به اثر دیگری است. به لحاظ بصری، تنوع و گرمای نسبی محیط‌های جدید، در تضاد کامل با نظم معماری و گستره‌ی شدیدا محدود رنگ محیط‌های داخلی و خارجی برلین قرار می‌گیرد. و از منظر داستانی، به آن پایان غیرمنتظره می‌رسیم که در ظاهر چیزی نیست جز دست‌انداختن تماشاگر خو گرفته به جدیت و اتوکشیدگی فیلمی شبه‌زندگی‌نامه‌ای درباره‌ی یک هنرمند موسیقی کلاسیک. اما آیا این تمام کاری است که پایان‌بندی فیلم انجام می‌دهد؟
شهر آسیایی به شکلی موردانتظار، پر است از باران و آب. آب به شکل مکرر با ترس‌های لیدیا گره خورده. در تضاد با خشکی محیط‌های داخلی سالن و خانه و دفتر کار لیدیا، و آن بخشی از محیط‌های خارجی خود شهر برلین که در فیلم می‌بینیم، هرگاه شخصیت با نشانه‌هایی از ترس و ناراحتی در زندگی‌اش دست‌به‌گریبان است، سر و کله‌ی آب پیدا می‌شود. از دو کابوس متفاوت او که در یکی تخت خواب‌اش را داخل برکه‌ای در یک جنگل تصور می‌کند؛ درحالی‌که مارهای آبی به او نزدیک می‌شوند، و در دیگری هم ترس‌اش از بی‌آبرویی حاصل از افشاگری‌های فرانچسکا را در نماهایی می‌بیند که انگار تصویرشان داخل آب افتاده، تا اصلا خود صدمه دیدن چهره‌اش در اثر زمین خوردن؛ که بعد از ورودش به زیرزمین آب گرفته‌ی خانه‌ی اولگا اتفاق افتاد. سفر لیدیا به کشوری که به شکل پیوسته در معرض باران‌های شدید قرار دارد، نماینده‌ی بزرگ‌ترین تغییر قابل تصور در جهان شخصیت است. و ناشی از ناکامی بزرگ او در زندگی دلخواه‌اش.
کشور جدید برای لیدیا معنایی بیش از یک مفر موقت ندارد. یا اقلا تلاش می‌کند که نداشته باشد. خبر بد این‌جاست که کابوس گذشته، به این راحتی دست از سر او برنمی‌دارد. هر چقدر هم که به آرامی دست‌اش را به رودخانه وارد کند و بی‌هوا خیال شنا در سر بپروراند، به‌سرعت متوجه خواهد شد که این آب امنیت ندارد. در نمایی که بخش زیادی از آن توسط صخره‌هایی پوشانده شده، لیدیا را عاجز از پیگیری طبیعی زندگی، در تنهایی خود به تماشای خوش‌گذرانی مردم مشغول می‌بینیم. هرچه می‌کند، در پشت سر گذاشتن وحشت عمیق‌اش ناکام می‌ماند. و این ناکامی درهم‌تنیده است با سرنوشت نهایی او.
اما نه سقوط شخصیت از مراسم بزرگداشت در سالن رسمی ابتدایی به کنسرت آماتور و سالن مضحک انتهایی، و نه فرو رفتن در ترس‌های کهنه‌اش در قالب سفر ناخواسته به گوشه‌ای از جهان که به محیط‌های پیشین زندگی‌اش دخلی ندارد، تنها دلایلی نیستند که فیلد برای امتداد فیلم تا فصل تازه داشته. بلکه حضور لیدیا در کشور آسیایی، فرازی دارد که تصمیم فیلد را به‌تنهایی توجیه می‌کند. از همان جنس لحظات سینمایی نبوغ‌آمیزی که گویی چکیده‌ی تجربه‌ی فیلم را در خود دارند، و بدون پرگویی، نظام معنایی اثر را به نتیجه می‌رسانند.
لیدیای خسته از سفر طولانی، برای بازیابی قوا رد سالن ماساژ مجللی را می‌گیرد. برخلاف سایر محیط‌های شهر آسیایی، به محض ورود به فضای داخلی سالن، رنگ‌های سفید و کِرِم، و معماری چوبی مدرنی را می‌بینیم که به‌سرعت محیط‌های داخلی ساختمان ارکستر فیلارمونیک برلین را تداعی می‌کنند. لیدیا که برای رهایی کامل ذهن‌اش از جنون حرفهای و رسانه‌ای اخیر، آدرس دورترین نقطه‌ی جهان را گرفته، برای دریافت خدمت مورد نظرش گرفتار موقعیتی می‌شود که حقیقت گذشته‌ی سیاه‌اش را به شکل بی‌رحمانه و ویران‌گری مستقیم به‌صورت‌اش می‌کوبد.
فیلد با بازخوانی میزانسن بسیار آشنایی از میانه‌ی فیلم، اشاره‌ی ناخواسته‌ی دست لیدیا برای انتخاب یکی از ماساژورها را بر حرکات دست‌اش هنگام رهبری ارکستر منطبق می‌کند. و دختر معصومی را که بی‌اختیار آماده‌ی اطاعت امر ارباب است، در نقطه‌ای از ترکیب‌بندی نما می‌گذارد که پیش‌تر اولگا را در حوالی‌اش دیده‌ایم. برای پیوند زدن تمام مایه‌های تماتیک فیلم در باب سازوکار قدرت و جنس نابرابر روابط حاصل از آن، به ماهیت شغل شخصیت اصلی، ایده‌ای معنادارتر از این نمی‌شد پیدا کرد. آن‌قدر موثر و تکان‌دهنده؛ که خود لیدیا را هم مشمئز می‌کند. بیزار از زندان پرسونای خودساخته‌ای که گویی فرار کردن از آثار تاریک‌اش، در هیچ گوشه‌ای از جهان ممکن نیست.
