زمان در سینمای نولان | مقایسه‌‌ای بین نولان، لینچ، کامرون و دیگران
نحوه‌ی استفاده از زمان و مواجهه با آن در فیلم‌های کریستوفر نولان چه‌گونه است و چه شباهت یا تفاوتی با فیلم‌های پیش از خود دارد؟ آیا می‌توان ردّی از این مسئله را در تاریخِ سینما جست؟ و اگر آری، اصلن این نحوه‌ی استفاده معنای خاصی هم دارد؟
می‌توان گفت که پس از انتشار تلقین در سالِ ۲۰۱۰ میلادی بود که نام کریستوفر نولان خیلی جدی‌تر از پیش در محافل سینمایی مطرح شد. تا پیش از آن، جدا از دو فیلمِ اول نولان که چندان فیلم‌های پرمخاطبی نبودند، نامِ او بیشتر با سینمای تجاری گره خورده بود ــ هر چند که شوالیه‌ی تاریکی (۲۰۰۸) نشان داده بود که او در پرداختن به فیلم‌های ابرقهرمانیِ تجاری نیز از نگاه‌های معمولِ کلیشه‌ای فاصله می‌گیرد و سعی در خلق دنیای خود دارد. اما از آن سال، بحث‌های مهم‌تری پیرامون سینمای نولان شکل گرفت که منجر به بازبینی و بازخوانی فیلم‌های پیشینِ او شد. امری که با توجه به ادامه‌ی مسیر نولان و فیلم‌هایی که ساخت، بسیار جدی‌تر و پی‌گیرانه‌تر از همیشه جریان گرفت و تا به امروز نیز جزوِ پرحرارت‌ترین بحثها در بین سینمادوست‌ها ــ علی‌الخصوص جوان‌ها ــ است.
امر واضحی که در تمامی ساخته‌های مهم‌ترِ نولان وجود دارد این است که او به‌خوبی و با مهارت و ظرافت، المان‌های مختلفِ ژانری را ترکیب یا دگرگون می‌کند و به همین شیوه، به دستاوردهایی خلاقانه می‌رسد. نمونه‌هایی از این ترکیب و واسازیِ ژانرها را می‌توان به‌وضوح در تلقین دید که عملن فیلمی در ژانرِ سرقت است، اما با روندی برعکس: به‌جای این‌که از لایه‌های مختلف عبور کنیم تا چیزی را بدزدیم، از لایه‌های مختلف رد می‌شویم تا چیزی را آن‌جا بگذاریم. همین مسئله باعث می‌شود تا فیلم‌های او را تا اندازه‌ای شبیهِ برخی دیگر از ساخته‌های پیش از خود در تاریخ سینما کند.
اما جدا از جنبه‌های فیزیکال، می‌توان ردّ این مسئله را در یکی از مهم‌ترین و اساسی‌ترین تم‌های مورداستفاده در سینمای کریستوفر نولان ردیابی کرد: «مسئله‌ی زمان». این‌که او در مواجهه با زمان، چه برخوردی دارد و از آن چه استفاده‌ای در روایت‌ش می‌کند؟ و پرداختن به این پرسشِ مهم‌تر و جذاب که آیا این نحوه‌ی مواجهه و استفاده پیش‌تر هم در سینما و فیلم‌های دیگر سابقه داشته است؟ و اگر بله، می‌توان از همه‌ی این بحثها به چه نتیجه یا معنایی رسید؟ نوشته‌ی پیشِ رو در صدد طرحِ این مسئله و ارائه‌ی پاسخ‌های احتمالی برای پرسش‌های مطرح‌شده است.
برای پاسخ‌دادن به این پرسش‌ها، لازم است که به یکی از تازه‌ترین و البته پیچیده‌ترین استفاده‌های نولان از بازی‌های زمانی در روایت پرداخت: تنت (۲۰۲۰). در این فیلم، ما شاهد اعمالِ پروتاگونیستی هستیم که می‌خواهد دنیا را از نابودی نجات دهد. در فیلم، هم‌زمان دو عملیات در جریان است. عملیاتی که آندره سیتور (کنت برانا) مدیریت می‌کند و قصدش نابودیِ دنیاست؛ و هم‌زمان عملیاتی که به‌دست پروتاگونیست (جان دیوید واشینگتون) مدیریت می‌شود تا جلوی عملیاتِ نابودی را بگیرد. نقطه‌ی مشترکِ هر دو عملیات این است که درواقع از آینده هدایت می‌شوند. سیتور برای آیندگانی کار می‌کند که به‌دلیلِ وضعیت اسف‌بار زمین در آینده (خشک‌شدن رودخانه‌ها و بالاآمدن سطح آب اقیانوس‌ها)، تصمیم گرفته‌اند تا گذشته را نابود کنند و هم‌زمان، پروتاگونیست نیز از خودِ آینده‌اش دستور به انجام این عملیات گرفته است. بنابراین، او نه‌تنها مجریِ عملیات نجات، بلکه هم‌زمان کارفرمای آن نیز هست. عملیاتی برای نجات نسل بشر.
از همین‌جا شباهتِ تنت به یکی از فیلم‌های مهم تاریخ سینما عیان می‌شود: ترمیناتور ۲: روزِ داوری (جیمز کامرون، ۱۹۹۱). پلاتِ گفته‌شده درباره‌ی فیلم نولان مشابهتِ عین‌به‌عینی با ساخته‌ی کامرون دارد. در ترمیناتور ۲، ماشین‌ها از آینده T-۱۰۰۰ را به گذشته می‌فرستند تا جان کانرِ نوجوان را نابود کند و به این طریق، بخشی از گذشته را از بین ببرد. در همین حین، خودِ جان کانر از آینده کسی را مأمور می‌کند تا به گذشته برود و از خودِ نوجوان‌ش محافظت کند. کاراکترِ ترمیناتور (آرنولد شوارتزنگر) این مسئولیت را عهده‌دار است.
نکته‌ی جالب این‌جاست که در هر دو فیلم نیز مادری وجود دارد که محافظت از فرزندش انگیزه‌ی اصلی او برای مبارزه است. هم سارا (لیندا همیلتون) در ترمیناتور ۲ و هم کت (الیزابت دبیکی) در تنت در چنین وضعیتی قرار دارند. هر دوِ آن‌ها به مجریان اصلی عملیات کمک می‌کنند تا در اجرای آن موفق شوند. عملیاتی برای نجات نسل بشر. شباهتِ دیگری نیز در میان است: در فیلم کامرون، رابطه‌ی ترمیناتور و جان کانرِ نوجوان رفته‌رفته به‌نوعی رابطه‌ی پدروفرزندی تبدیل می‌شود و ترمیناتور جای خالیِ پدر را برای جان پُر می‌کند. در فیلمِ نولان نیز، با توجه به تئوری‌پردازی‌های مربوط به کاراکتر نیل (رابرت پتینسون)، پروتاگونیست رفته‌رفته نوعی رفاقت و رابطه‌ی پدروفرزندی با پسر کوچکِ کت برقرار می‌کند.
جدای از شباهت‌های مطرح‌شده درباره‌ی آن دو فیلم، مسئله‌ی جالب‌تر این‌جاست که اینترستلار (نولان، ۲۰۱۴) نیز به‌نوعی از همین وضعیت روایی تبعیت می‌کند. در این فیلم، ما در یکی از سکانس‌های ابتدایی با صحنه‌ای مواجه‌ایم که در آن کتاب‌های کتاب‌خانه‌ی دختربچه یکی‌یکی می‌افتند. هم‌زمان او سعی می‌کند پدرش را از رفتن به سفری فضایی منصرف کند و پدر زیرِ بار نمی‌رود. پیش‌تر در سکانسی از زبان مدیر پروژه‌ی سفر در فضا شنیده‌ایم که خطاب به کوپر (متیو مک‌کاناهی) می‌گوید: «آن‌ها تو را انتخاب کرده‌اند.» اما در ادامه‌ی فیلم، جایی که کوپر در سیاه‌چاله‌ای فضایی گیر افتاده، می‌فهمیم که خودِ او همان کسی است که کتاب‌ها را بیرون می‌انداخته است. پس می‌توان نتیجه گرفت که او همان کسی بوده که از آینده خودش را انتخاب کرده است تا به آن سفر برود. سفری برای نجات نسل بشر. ضمنِ این‌که هم‌اوست که با کدگذاری ساعتِ دخترش، به او در حلّ مسئله‌ی فیزیکی‌اش کمک می‌کند . بنابراین، می‌توان نتیجه گرفت که در این‌جا نیز عملیاتی از آینده هدایت شده است تا با ایجاد تغییراتی در گذشته، اسبابی را فراهم کند که بشریت از نابودی در امان بماند.
اما نکته‌ای در میان وجود دارد. یکی از بزرگ‌ترین مشکلات دو فیلم ترمیناتور چیزی است که نولان در تنت اتفاقن به آن توجه می‌کند: «پارادوکسِ پدربزرگ». اگر به گذشته برگردی و پدربزرگ‌ت را بکشی، پس چه‌گونه قرار است بعدتر متولد شوی؟ این مسئله‌ای است که در ترمیناتور مورد توجه قرار نمی‌گیرد و تا اندازه‌ای منطقِ روایت را متزلزل می‌کند؛ هر چند در ترمیناتور ۲ حل‌شده‌تر است ــ علی‌الخصوص با توجه به مسیری که فیلم در ادامه به آن سمت می‌رود. اما نولان از همان ابتدا به این مسئله توجه نشان می‌دهد و یکی از پایه‌های منطقیِ روایت خود را نیز بر همین اساس بنا می‌کند.
حالا وقتِ آن است که به پرسشی اساسی بپردازیم: این رفت‌وبرگشت‌ها به آینده و گذشته برای چه هدف و مقصودی انجام می‌شود و چه نتیجه‌ای دارد؟ برای پاسخ به این سؤال، لازم است سری به چند فیلم متفاوت بزنیم تا بهتر بتوانیم ایده‌ی نولان را با فیلم‌سازانِ دیگر مقایسه کنیم. برای فهمیدنِ جواب این پرسش در فیلم‌های نولان، کافی است به دیالوگی در تنت رجوع کنیم. جایی در اواخر فیلم، نیل به پروتاگونیست می‌گوید: «اتفاقی که افتاده افتاده. این نشون‌دهنده‌ی اعتقاد به سازوکارِ دنیاست؛ ولی دلیل نمی‌شه کاری نکنیم.» او این را در جواب به سؤال پروتاگونیست می‌گوید که پرسید: «می‌تونیم کاری بکنیم که آینده عوض بشه؟» بنابراین، می‌شود نتیجه گرفت که ما قرار نیست تغییری در اتفاقاتِ رخ‌داده ایجاد کنیم.
این نوع طرز تفکر و فهمِ زمان را می‌توان در ماتریکس: بارگزاریِ دوباره (واچوفسکی‌ها، ۲۰۰۲) بهتر دید و متوجه شد. در یکی از سکانس‌های فیلم، جایی که نئو (کیانو ریوز) با اوراکِل دیدار می‌کند و از او درباره‌ی رؤیایش در موردِ مرگِ ترینیتی می‌پرسد و این‌که نمی‌داند باید چه تصمیمی برای زنده‌ماندن یا مُردنِ او بگیرد، اوراکل در جواب می‌گوید: «تو تصمیم‌ت رو قبلن گرفته‌ی. الان داری پیش می‌ری تا بفهمی چرا اون تصمیم رو گرفتی.» این‌گونه فیلم مانیفستِ فلسفی خود درباره‌ی زمان را بیان می‌دارد. این‌که ما در این زندگی فقط پیش می‌رویم تا با تبعاتِ تصمیماتِ قبلیِ خود مواجه شویم. فاصله‌ی زمانی بین تصمیم و نتیجه زیاد است. هر تصمیمی که ما می‌گیریم تبعاتی دارد که ممکن است سال‌ها بعد گریبان‌مان را بگیرد یا حتا پس از مرگ‌مان نیز، دامن‌‌گیرِ بازماندگان‌مان شود.
مشابهِ این نوع نگاه را در فلسفه‌ی شرقی نیز می‌توان در مسئله‌ی «تناسخ» جست‌وجو کرد. این‌که زندگی‌های بعدیِ انسان‌ها حاصل اعمال یا آرزوهای زندگی‌های قبلیِ آن‌هاست. حتا می‌توان در فلسفه‌ی اسلامی و در مسئله‌ی «عالم ذر» نیز به چنین طرز فکری رسید. این‌که زندگیِ دنیاییِ انسان‌ها حاصل انتخاب‌های آنان در عالمِ ذر است. عالمی قبل از عالمِ ماده که ارواح، قبل از ورود به کالبد فیزیکیِ عالم ماده، در آن به‌سر می‌برند.
در مجموعه‌ی توئین پیکس (دیوید لینچ و مارک فراست) نیز می‌توان چنین نگاهی را ردیابی کرد. در آخرین قسمت از توئین پیکس: بازگشت (۲۰۱۷)، زمانی که کارآگاه کوپر (کایل مک‌لاچلان) به گذشته برمی‌گردد تا جلوی واقعه‌ی تلخِ مرگِ سارا پالمر را از همان ابتدا بگیرد، ناگهان متوجه می‌شود که در این سفرِ زمانی اشتباهی رخ داده و آن‌ها در سالِ درستی برای جلوگیری از آن فاجعه قرار ندارند. آن‌جاست که فریادی از سرِ درد و ناتوانی می‌زند و مجموعه‌ی شگفت‌انگیزِ توئین پیکس در همان نقطه به‌پایان می‌رسد. اما درباره‌ی این پایان چه می‌توان گفت و چه تقسیری از آن داشت؟ یک نتیجه‌گیری این است که جدالِ خیر و شر در کلّ مجموعه را به‌نفعِ شر مختومه بدانیم. معنای مهم‌تر و اصلی‌تر اما این است که نمی‌توان در اتفاقاتی که قرار است رُخ بدهند تغییری ایجاد کرد، فقط می‌توان تبعات و نتایجِ حاصل از آن اتفاق را مدیریت کرد و از آن طریق، به دستاوردهایی دیگر رسید: نوعی جبرگرایی ناشی از این نگاه که ما فقط اختیارِ این را داریم که با کارت‌هایی که در اختیارمان قرار گرفته است بازی کنیم؛ ولی این‌که چه کارت‌هایی به ما داده می‌شوند در دامنه‌ی اختیار یا انتخابِ ما نیست.
چنین تفکری را اما در سه‌گانه‌ی بازگشت به آینده (رابرت زمکیس، ۱۹۸۵ ــ ۱۹۹۰) نمی‌توان مشاهده کرد. در این سه‌گانه، دکتر براون و مارتی در زمان سفر می‌کنند و با ایجادِ تغییراتی کوچک در وقایعِ گذشته، سبب تغییراتی بزرگ در آینده می‌شوند. این نگاه در این سه‌گانه البته کاملن توجیه‌پذیر است. بازگشت به آینده به‌عنوانِ محصولی از سینمای هالیوود ــ با تهیه‌کنندگیِ یکی از المان‌های مهمِ هالیوود جدید، استیون اسپیلبرگ ــ وظیفه‌ی رؤیاسازی و رؤیافروشی به مخاطبان خود را دارد. ذاتِ فانتزیِ فیلم نیز از واردشدن آن به لایه‌های جدی‌تر و عمیق‌تر فلسفی جلوگیری می‌کند. چنین فیلمی باید شعارِ این را بدهد که همه‌چیز در اختیار انسان است و او هر کاری بخواهد می‌تواند انجام دهد. اصلن وظیفه‌ی هالیوود همین است.
حالا نگاهی که نولان نیز به زمان دارد قابل‌فهم‌تر است. او نیز شبیه اعقاب خود، لینچ و واچوفسکی‌ها، به زمان و دایره‌ی اختیاراتِ آدمی در آن نگاهی واقع‌گرایانه و فلسفی دارد و از نزدیک‌کردنِ خود به نوع نگاه هالیوودی می‌پرهیزد. می‌دانیم که کریستوفر نولان بیش از هر فیلسوفِ دیگری تحت‌تأثیر سورن کیرکگور است. این جمله از کیرکگور می‌تواند مهر تأییدی بر مطالبِ گفته‌شده و نیز توضیح نگاه نولان باشد: «زندگی روبه‌جلو حرکت می‌کند، اما فقط روبه‌عقب درک می‌شود.» این‌گونه شاید بتوان بهتر فهمید که اصولن فرم‌های رواییِ استفاده‌شده در ممنتو (۲۰۰۰)، اینترستلار و تنت چرا و به چه دلیل انتخاب شده‌اند. حتا این نوعِ روایی را می‌توان در تعقیب (۱۹۹۸) نیز جست‌وجو کرد. در این فیلم‌ها، ما پیش از آن‌که با علت‌ها روبه‌رو باشیم، با معلول‌ها مواجه می‌شویم. بعد در زمانِ فیلم جلوتر رفته، اما در زمانِ داستانی عقب‌تر می‌آییم، تا علت‌ها را جست‌وجو کنیم.
به همین تناسب، باید ممنتو را اولین فیلم در «سه‌گانه‌ی زمانِ» نولان به‌حساب آورد؛ سه‌گانه‌ای در کنارِ اینترستلار و تنت. چه این‌که در تلقین، ما با روایتی کاملن خطی سروکار داریم که روبه‌جلو حرکت می‌کند و فقط در بخش‌های فرورفتن به رؤیا، کندتر پیش می‌رود. اما ماهیتِ کاری که نولان در اینترستلار و تنت با زمان و استفاده از آن در روایت می‌کند دقیقن مشابهِ کاری است که پیش‌تر در ممنتو کرده بود. هر چند که تفاوت‌هایی نیز در این میان وجود دارد: در ممنتو، خطی از گذشته رو به حال می‌آید و هم‌زمان خطی نیز از آینده رو به گذشته حرکت می‌کند و این خط‌ها در نقطه‌ی وسط داستان، و پایان فیلم، به همدیگر می‌رسند.
در اینترستلار، ما با حرکتی دایره‌ای طرف‌ایم ــ که مشابه‌ش را در «پرسپکتیوهای زمانیِ» سینمای شهرام مکری هم تجربه کرده‌ایم. داستان از جایی حرکت کرده و رو به جلو پیش می‌رود، اما به گذشته می‌رسد. ولی در تنت با بلندپروازیِ نولان در استفاده از این کانسپت طرف‌ایم. خطِ روبه‌جلو و خطِ روبه‌عقب هم‌زمان با هم در حرکت‌اند و هر کدام دارند سعی می‌کنند تا به نتیجه‌ی دلخواهِ خود برسند.
