سریال قورباغه | تقلید، ارجاع یا تاثیرپذیری؟
با اشاره به ارجاع‌های سریال قورباغه باید دید که آیا هومن سیدی از آثار شاخص سینما تقلید می‌کند یا از آن‌ها تاثیر و الهام می‌گیرد؟ با بررسی سریال قورباغه از این منظر همراه زومجی باشید.
پنج قرن قبل از میلاد، یعنی بیش از ۲۵۰۰ سال پیش در یونان باستان برگردیم، با ارسطو روبه رو می‌شویم که برای تولید هر چیزی، چهار علت فاعلی، مادی، صوری و غایی را ضروری می‌دانست. بر این اساس، می‌توان گفت که روند پیدایی يك اثر هنری نیز به همین علل چهارگانه نیازمند است زیرا هنرمند که فاعل است، مواد و مصالح را برای ساخت يك شکل یا صورت به نحوی به کار می‌برد که به يك نتیجه‌ی غایی که همان اثر هنری باشد، منتهی شود.
بنابراین، هنرمند به‌گونه‌ای آگاهانه مواد و مصالح را برای خلق صورت و شکلی که در ذهن خود دارد، به کار می‌برد. در نقطه‌ی مقابل ارسطو، افلاطون قرار دارد که معتقد است چنان که هنرمند، به‌جای تقلید از طبیعت، در معرض الهام الهه‌ها قرار گیرد، در حالت جذبه و بیخودی و کاملا ناآگاه به خلق اثری که ممکن است يك نقاشی، مجسمه یا شعر و موسیقی باشد، اقدام می‌کند.
منظور از ذکر دیدگاه افلاطون و ارسطو درباره‌ی خلاقیت هنری این است که می‌خواهیم این نتیجه را بگیریم که از همان ابتدا میان اندیشمندان دو گرایش وجود داشته است که یا هنرمند در يك حالت جذبه و ناهشیاری کار می‌کند یا آگاهانه و حساب شده به خلق اثر دست می‌زند.
بنابراین، می‌توان پرسید که آیا هنرمند به‌طور فی البداهه بدون برنامه‌ریزی و آمادگی قبلی اثری را می‌آفریند و دراین‌میان، الهام نقش اساسی را دارد و هنرمند واسطه ای بیش نیست یا آنکه هشیاری و بهره‌گیری آگاهانه هنرمند از مواد، ابزار و روش‌ها او را به تولید هنری هدایت می‌کند؟ دراین‌میان هنرمندانی هستند که با الهام از آثار و هنرهای قبل از خودشان، آثار جدیدی خلق می‌کنند. بحث تقلید (کپی) کردن و الهام گرفتن (تاثیر) از يك اثر هنری، دو مسیر جدای از هم هستند و البته این روزها حتی از كلمه «تاثیر» هم اشتباه استفاده می‌شود.
مسئله کپی کردن به معنای تقلید در شرایطی مفهوم و معنا می‌یابد که ما متوجه می‌شویم که آن هنرمند از شبیه‌سازی آثارش به آثار دیگری، نظر و هدفی تئوريك ندارد. پیکاسو می‌گوید که هنرمند موفق می‌دزدد و بلد است که از کجا بدزدد. چون يك تاریخ هنر پشت سر شما قرار دارد و ممکن است که از جای جای آن چیزی بردارید و این نشان‌دهنده دانش شما در تاریخ هنر است. در کپی کردن، تئوری‌ای که هنرمند در توجیه کارش ارائه می‌دهد، مهم است و این خیلی با توضیح متفاوت است.
درواقع اینجا هنرمند دارد یك فرضیه‌ای را مطرح می‌کند و می‌گوید من اینها را از تاریخ هنر برداشته‌ام، کنارِ هم گذاشته‌ام و این نظریه را ارائه می‌کنم؛ و اینجا نظریه این آدم است که قابل دفاع است یا نیست و بحث دیگر بر سر تصویر نخواهد بود و بر سر محتوا و عملکرد و هدف هنرمند خواهد بود.
متاسفانه امروز از هر دو طرف قضاوت اشتباه صورت می‌گیرد. امروزه به‌سادگی همه آثار بزرگ دنیا در دسترس قرار دارد و قرنطینه ایده گشوده شده است. اما سرقت هنری کجای این جریان جا دارد؟ سرقت هنری یعنی شخص هنرمند نما اثر فرد دیگری را به نام خود ارائه دهد. تاثیر، تقلید و سرقت، بزرگ‌ترین تفاوت این سه در این است که هنرمند در تاثیر و تقلید به منبع خود اعتراف می‌کند اما هنرمند متقلب، در سرقت به منبع خود اعتراف نمی‌کند. همچنین در آثاری که به سرقت رفته شده هدف اصلی، کسب سود و ثروت بوده اما آثاری که تحت تاثیرند، به هدف «آفرینش» خلق شده‌اند.
سینما نیز از این امر مستثنی نبوده است. ارجاع دادن و الهام گرفتن امری مرسوم در سینما بوده و است و مولف‌های بزرگ یا حتی کارگردانان کوچک‌تر نیز از این امر استفاده می‌کنند تا علاوه‌بر ساخت زیرمتن بتوانند کارکردهای تازه‌تری را به فیلم‌هایشان وارد کنند.
از دیرباز کارگردانان بزرگ و مولف نیز از آثار محبوب خود الهام می‌گرفتند و این موضوع امری پذیرفتنی و قابل قبول و قابل بحث در مدیوم سینما بوده است. آن‌ها حتی جهت نشان دادن ارادتشان به فیلمساز محبوب یا فیلم محبوبشان به بازنمایی تصاویر و بازآفرینی محتوا دست می‌زدند.
حتی می‌شود گفت از ابتدای تصویر تاکنون به‌نوعی همه فیلم‌ها به هم ربط دارند. فیلمسازان بزرگ، اکثرا در فیلم‌هایی که می‌سازند به آثاری که رویشان تاثیر گذاشته است ارجاع می‌دهند. ارجاعات سینمایی (مشخصاً به فیلم یا فیلم‌های پیشین ) عموماً از دو نوع‌اند: ارجاعات جزئی و محدود و ارجاعات گسترده و متعدد. دسته اول بیشتر با هدف ادای دین به فیلم مورد نظر داده می‌شوند و کسانی که فیلم مقصد ارجاع را دیده باشند، متوجه این مسئله می‌شوند. نوع دوم اما بیشتر با هدف بیان ارتباط مضمونی و تماتیک فیلم با آثار پیشین و ایجاد یک زنجیره مفهومی‌انجام می‌شود. به‌عنوان مثال استنلی کوبریک به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین کارگردانان و مولفان بزرگ تاریخ سینما که بسیاری از کارگردانان مشهور حتی تا به امروزه از آثار کوبریک الهام گرفته‌اند یا تاثیر پذیرفته اند؛ خودش در سکانس معروف the shining (که جک نیکلسون با تبر در را می‌شکند) این صحنه را از فیلم The Phantom Cariiage (کالسکه شبح ۱۹۲۱) اثر ویکتور شوستروم الهام گرفته و به‌نوعی به آن فیلم ارجاع می‌دهد.
از این دست ارجاع‌ها در تاریخ سینما فراوان یافت می‌شود از ارجاعات کوئنتین تارانتینو که به فیلم‌ها، آثار، کتاب‌ها یا حتی فرهنگ عامه که معرف حضور است تا کارگردانانی که از مضمون و محتوا تاثیر می‌گیرند و حتی تاثیر می‌گذارند.
حتی در سینمای ایران نیز نمونه‌های فراوانی از ارجاع، برداشت آزاد، کپی یا به زعم من سرقت هنری وجود داشته و دارد. اما موضوع اینجا است که امروزه جعل و هویت‌سازی کاذب برای آثار هنری در ایران، از اقدامی نادر به رویکردی فراگیر تبدیل شده و حتی برخی از سرشناس‌ترین هنرمندان معاصر کشورمان نیز در معرض کپی‌برداری یا جعل فاحش آثار هنری قرار گرفته‌اند.
اما مقوله شخصی‌سازی و ناخودآگاه هنرمند در استفاده از المان‌های پیش زمینه ذهنی‌اش که ناخواسته است نقش مهمی‌در این اینجا ایفا می‌کند؛ نقشی که ممکن است یک فیلم را از ورطه کپی یا سرقت هنری به جایگاه درست در الهام و تاثیرپذیری برساند. کاری که ابراهیم حاتمی‌کیا در فیلم آژانس شیشه‌ای می‌کند نیز از همین گونه است، اثری که برگرفته از فیلم «بعد‌ازظهر سگی» سیدنی لومت است. اما هومن سیدی در سریال قورباغه چه راهی را در پیش گرفته؟ تقلید؟ الهام؟ ارجاع؟ تاثیرپذیری ؟ یا برداشتی آزاد؟ در ادامه با بررسی سریال قورباغه از این منظر با شما همراه هستیم.
در ابتدای امر ذکر کنم که این یادداشت نه نقد سریال قورباغه و نه تحلیل این سریال است، طبیعتا نقد این سریال را بعد از تمام شدنش در یادداشتی مفصل بدان خواهیم پرداخت؛ ما فقط قصد داریم به ارجاعاتی که هومن سیدی در سریال قورباغه داشته بپردازیم و بگوییم که این کار در هنر و صنعت سینما و سریال چه معنایی به‌دنبال خواهد داشت.
خب باتوجه‌به کارنامه هومن سیدی می‌دانیم که او به‌عنوان کارگردانی فیلمباز یا به قول خودمان سینه‌فیل از اولین ساخته خود سعی در نشان دادن ارادت بیش از حدش! به دیگر سینماگران داشته است. او چه در ایده و فیلم نامه و چه در ساختار و زیبایی شناسی در هر فیلمش به‌نوعی به کپی کاری و تقلید متهم شده است.
سیدی از کار اولش «آفریقا» که از فیلم La haine – نفرت اثر متیو کاساوتیس ایده گرفته است تا به امروز ردی مشهود از ارجاع در آثار او قرار دارد. او در قسمت اول سریال قورباغه که اتفاقا! اسم اپیزودش «آفریقا» است با ارجاع به فیلم اول خود و همچنین با نوشتن (برداشتی آزاد از فیلم la haine ) با روایت کردن داستان سه جوان خلافکار هم به فیلم اول خود هم به این فیلم فرانسوی مشهور اشاره می‌کند. اما کپی عین به عین سکانس‌ها جای اینکه موضوع برداشت آزاد را در ذهن متبادر کند و چیزی به ایده اولیه اضافه کند و اثری نو خلق کند صرفا کپی بیش نیست.
داستان فیلم نفرت با بازی وینسنت کسل و دو دوست دیگرش در پاریس روایت می‌شود. شورشی بر علیه پلیس که منجر به گم شدن یک هفت تیر می‌شود و به دستان کسل و دوستانش افتاده است. این سه دوست که بیست و چهار ساعت از زندگی روزمره و گشت و گذارهای بی هدفشان را می‌بینیم مرتبا خود را تحت نظر گشت پلیس و تفتیش می‌بینند. سکانس آغازین فیلم با مونولوگی از وینسنت کسل شروع می‌شود و پایانش نیز همینطور؛ همین فرم مونولوگ‌ها و نریشن‌ها در ابتدا و انتها را سیدی در قسمت اول سریال قورباغه با نقل فقط (برداشتی آزاد) استفاده کرده است. درواقع فیلم la haine به‌عنوان مرجع سیدی برای شروع سریال قورباغه فقط منبعی برای ارجاع محسوب نمی‌شود. در la haine موضوع فیلم و محتوایی که این فیلم فرانسوی از آن سخن می‌گوید در راستای فرمِ روایتگرش است.
فیلم نفرت داستان سقوط جامعه‌ای است که در آستانه فروپاشی قرار دارد. قصه یکروزِ سه جوان که در حومه شهر زندگی می‌کنند. فیلم از جایی شروع می‌شود که چند ساعت قبلش یکی از دوستان این سه نفر در درگیری با پلیس به‌شدت مجروح شده و در بیمارستان بستری و اسلحه پلیسی ناپدید شده است.
داستان نفرت درباره نفرت است، نفرتی که نزاع طبقاتی در جوامع پیشرفته غربی را نمایش می‌دهد. ماجرای مهاجران و به حاشیه رفتگانی که نه به دنیای اجدادیشان تعلق دارند و نه در دنیای مدرن هضم می‌شوند. سیدی در قورباغه نه‌تنها با تاکید بر شباهت های ظاهری و فرمال بلکه حتی در مضمون نیز با نشان دادن همان گیره و همان نقطه عطف، و در پایان نیز با بهره‌گیری از پایان نفرت به سقوط شخصیت‌های خود می‌رسد.
درواقع اینجا کارگردان نه تحت تاثیر نه با ارجاع بلکه با تقلید(کپی) موتور سریال خود راروشن می‌کند و بیننده عام که در ناآگاهی به سر می‌برد را به زعم خود شوکه کرده و در دام اثرِ تقلیدیِ خود می‌اندازد. اینجا بحث فقط ارجاع یا نوع فیلم‌برداری روی دست یا فرم نریشن‌ها یا مک گافین اسلحه که همگی برگرفته از فیلم نفرت هستند نیست، بحث این است که سیدی در بومی کردن شخصیت‌ها و تبدیل آن به دغدغه امروزی و جاریِ سریال قورباغه ناکام است و نسخه‌ای الکن از آنچه دیده را اجرا می‌کند.
رونوشتی ضعیف در فرم و محتوا که نه قصه‌ای می سازد و نه دغدغه ای مطرح می‌کند. خودِ فیلم نفرت را اگر در نظر بگیریم حاوی ارجاعات جالبی همچون سکانس روبروی آینه صحبت کردن با تفنگ توسط وینسنت کسل است که ارجاعی درست به جا و ارادتمندانه به سکانس فیلم راننده تاکسی اسکورسیزی با بازی رابرت دنیرو است. فرق اینجا است چیزی که کاساوتیس از ارجاع بدان می‌رسد اثری جدیدتر مولف‌گونه و شخصی است که همگون با جامعه فرانسوی زمان خود است، مسئله مهمی که سیدی ناتوان در انجامش است نیز همین است.
این برداشت‌های آزادِ! سیدی قبل از شروع سریال قورباغه نیز حتی مشهود و قابل تامل است، تیتراژ ابتدایی سریال قورباغه تقلیدِ بارزی از تیتراژ سریال True Detective - کارآگاهان حقیقی است، استفاده از تصویر در تصویر و فید شدن شخصیت‌ها با افکت‌های مشخص، جملگی تیتراژ سریال ذکر شده را یادآوری می‌کنند.
تیتراژی که با موسیقی مریضِ بامداد افشار همراه است. موسیقی متنی هذیانی که تمام فضاسازی و اتمسفرش یادآور ترکیبی از موسیقی متن‌های فیلم جوکر و فیلم تنت و سریال دارک است؛ تِمی‌آشنا که ما را به یادِ موسیقی متن‌های درخشانی از رامین جوادی و هانس زیمر نیز می‌اندازد.
حتی سکانس معرفی و قبل از تیتراژ، که کلیپ وار تصاویری از شخصیت‌ها و صحنه‌هایی در سریال را که بعدا خواهیم دید، نشان می‌دهد؛ مانند کلیپ آغازین فیلم Fight Club -باشگاه مشت زنی اثر دیوید فینچر تصویر شده است. در برخی سکانس‌ها نیز نوع فیلم‌برداری و حرکت دوربین به مانند اکثر آثار دیوید فینچر طراحی شده، هنگامی که سوژه می‌نشیند دوربین پایین می‌آید، هنگامی که سوژه می‌چرخد ، دوربین می‌چرخد، هنگامی که شخصیت راه می‌رود دوربین به حرکت می‌افتد و هنگام توقف دوربین می‌ایستد. این نوع فیلم‌برداری به نگاه فینچری معروف است که حسی همانند چشم انسان نسبت به جهان پیرامون دست می‌دهد.
قسمت دوم سریال قورباغه نیز با عنوان «سگ‌ها را بکش» با رنگ بندی و عناصری شبیه به فیلم Amores Perros – عشق سگی اثر ایناریتو ارجاع داده می‌شود، پیرنگی فرعی در سریال که در آن فردی اشتباهی به‌جای سگی کشته می‌شود و این قرار است مقدمه‌ای برای شخصیت پردازی شود اما این وام گرفتن از فیلم ایناریتو در پایان قسمت دوم به نماهایی (کشتار و خون و اتوموبیل) ختم می‌شود که بی شک یادآور فیلم pulp Fiction – داستان عامه پسند اثر تارانتینو است.
ارجاعی که فضا را در می‌آورد اما در نسبیت با کلیت سریال الکن می‌ماند و مانند اسپین آفی جدا از سریال کار می‌کند. کارکردی فرعی گونه در روایت که در قسمت چهارم نیز این شکل دوباره تکرار می‌شود. یعنی فضای گانگستر/جنایی و حتی ماورایی/معمایی سریال در قسمت چهارم سریال قورباغه به جهانی فانتزی می‌رسد.
در این قسمت سیدی با فلش بک به گذشته و روایت ماجرای انگشتی بریده در شمال کشور (رشت) اتمسفری متفاوت از تمامیت سریال خلق می‌کند. او با کمک تیم حرفه‌ای طراحی صحنه و لباس و تصاویر و دوربین خوش رنگ و لعاب پیمان شادمانفر، دکوپاژی شبیه آثار وس اندرسون طراحی می‌کند که تقارن‌ها، حرکت دوربین، لنزهای واید و نمای pov، رنگ‌ها، شخصیت‌های اگزجره از تشابهات این قسمت با سینمای اندرسون مانند هتل بزرگ بوداپست است.
کولاژ هوشمندانه‌ی سیدی از شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و لحظاتی از فیلم‌هایی که دیده، تاثیر مستقیمش را در این قسمت می‌بینیم. البته این تاثرات در اینجا کارکردی صحیح دارد و سیدی در دل این ارجاعات فرمیک، محتوای بومی و مرتبط خود را می‌گنجاند و قصه شیرین خود را در این قسمت با ظرافت و ریزه کاری بصری خود به دل مخاطب می‌نشاند. مخاطبی که معتقد است هومن سیدی کاری که در آثارش می‌کند یک کپی پیست یا تقلید ساده نیست و او الهاماتی از بهترین‌های سینمای جهان می‌گیرد و از آن‌ها برای ساخت یک اثر بومی وام می‌گیرد و این کار را با نهایت دقت انجام می‌دهد.
اما به زعم من مخاطبان این روزهای سینما و سریال با این سطح جدید ایجاد شده در شبکه نمایش خانگی، فریب زرق و برق ظاهری و سطحی این محصولات را خورده و سلیقه‌ای کاذب برایشان ایجاد می‌شود. وقتی در سریال قورباغه، هومن سیدی از فیلم‌هایی که دیده، رمان‌هایی که خوانده و تکنیک‌هایی که یاد گرفته استفاده‌ای صرفا جذاب برای جذب مخاطبان عام می‌کند این عوامل ارجاع محسوب نمی‌شود بلکه به‌نوعی تقلید از آثار سینماست و کلاژی بزرگ از همه چیز.
اساسا کارگردان باید تکنیک‌های سینمایی را به خوبی فرا بگیرد و بعد فراموش کند تا مولف گونه از ناخودآگاه خود به آفرینش اثر برسد. اما سیدی در اینجا کاملا خودآگاهانه از یک سری تکنیک برای جذاب بودن اثرش استفاده می‌کند. اثری با ظاهری جذاب و آرایشی غلیظ که هدفش جذب مخاطب‌هاییست که از سینمای مرده این روزها خسته شده‌اند و با این آثار شگفت زده می‌شوند اما این پلاستیکی بودن اثر و جعلی بودن و تقلبی بودن برای مخاطبان جدی سینما کاملا مشهود است.
سیدی قبلا نیز در فیلم‌های خود از این حربه استفاده کرده بود. او در سال‌های اولیه فیلمسازی‌اش به استفاده از اسامی‌فیلم‌ها و کتاب‌ها برای فیلم‌هایش دست زده بود مانند «سیزده» و «خشم و هیاهو» و سپس به نحوه پرداخت سکانس‌ها و در ادامه تبدیل به گرته برداری تماتیک و ساختاری در آثارش شد.
فیلم‌هایی با نام‌هایی، چون سیزده، اعترافات ذهن خطرناک من یا خشم و هیاهو که مابه ازای سینمایی ویا حتی گاهی ادبی داشتند، والبته در آن‌ها هم در فضا سازی و میزانسن نیز تاثیرات فیلم‌های گای ریچی و کوئنتین تارانتینو به وضوح دیده می‌شد. و بعدا در مهم‌ترین آن‌ها در فیلم مغز‌های کوچک زنگ زده به‌جای وام گرفتن سطحی از زیبایی و گوش نوازی اسامی آثار شناخته شده تصمیم گرفت که دست به استفاده از عناصر فرمی‌از فیلم‌های دیگر مانند فیلم City of God – شهر خدا اثر میرلس بزند.
با اینحال او هر بار در کارگردانی به جلو گام بر میدارد و سعی در امتزاج روایت‌های مختلف با فرم‌ها و ترکیب ژانرهای متعدد را دارد. مسئله‌ی ژانر در سینمای ایران، سال‌ها است که مشکل بزرگی است. ساختار‌های بینامتنی و میان ژانری که اغلب فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی از فیلم‌های ژانر سراسر جهان به عاریت می‌گیرند به همان سرعتی که شمایلی خوشایند از خود بروز می‌دهند، از هم فرومی‌پاشند. زبان، یکی از این مسائل است که تا زبان بصری و حتی زبان بدن بازیگران یک سریال پیش می‌رود و باعث شده تا کنش‌مندی شخصیت‌ها، گره‌گشایی داستان و گره افکنی‌هایش به مشکل بخورد.
طوریکه فضای ابتدایی سریال یادآور سریال Fargo و بازی‌های ویدیویی همچون GTA است اما در ادامه با اضافه شدن پیرنگ‌های فرعی و ارجاعات متعدد این امتزاج تبدیل به آش شله قلمکاری می‌شود که به مذاق طرفداران جدی سینما خوش نمی‌آید.
حتی اگر او در قسمت پنجم با خلق فضای مالیخولیایی و قرمز خود با زوایای دوربین بالا و سرگیجه آورش ما را یاد نماهای دیوانه وار «گسپار نوئه» بیاندازد. گویی سیدی از هر ابزاری برای جذب مخاطب و جذاب شدن اثرش استفاده می‌کند خواه آن ابزار ارجاعات و تقلیدهای فرمیک باشد، خواه استفاده از موسیقی رپ «یاس»، خواه بادکنکی قرمز برای ارجاع به فیلمی که دیده باشد، خواه خلق موقعیتی کمدی سیاه تارانتینویی.
از طرف دیگر به‌دلیل تلاش کارگردان در استفاده یا به قول خودش کپی عناصر مورد علاقه‌اش از فیلم‌هایی که دیده، لحن سریال قورباغه یکدست و ثابت نیست. ضربه اصلی دراین‌میان به تداوم ریتمیک سریال چه در فرم و چه در محتوا وارد آمده که باعث می‌شود مخاطب دچار پرش ذهنی و سردرگمی در مورد اتمسفر کلی اثر شود.
اینجا است که می‌گوییم الهام و تاثیر، خوب و درست است اما کپی و تقلید هرگز! سریال با سکانس پلان‌های بی‌معنی و نداشتن خط دراماتیک مشخص شاید بتواند تصاویر خوش رنگ و لعابی را تحویل ما بدهد اما هرگز جای خالی قصه را پر نخواهد کرد. مسئله سریال قورباغه چیست؟ قصه‌ی قورباغه چیست؟ بحران اصلی داستان چیست؟ کاراکترها به چه انگیزه‌هایی وارد بحران می‌شوند؟ در مبهم‌ترین سریال‌های جهان هم بحران و مسئله از ابتدا روشن است. سریال دارک هم با همه‌ی اداهای عجیب و غریبش از قسمت اول مسئله و بحران و قصه‌اش روشن است و مخاطب به‌دنبال پاسخ ابهامات می‌گردد.
در مواردی یک فیلم یا سریال در کلیتش، یعنی در طراحی ساختار داستان، شکل دادن به شخصیت‌ها و تم اصلی مشابهتی جزء‌به جزء با یک اثر دیگر دارد. در این حد که فقط اسم‌ها تغییر کرده و جغرافیای محل وقوع داستان. بدیهی است که به این می‌گویند سرقت هنری و تکلیفش هم مشخص است، این به کنار. اما به نظر شما هومن سیدی در سریال قورباغه با ارجاعات یا به قول خودش برداشت‌های آزاد خود موفق به افزودن چیزی جدید و اثری تازه و ناب می‌شود؟
اگر بخواهم نمونه‌ای موفق و بسیار کارآمد و مهم در سینمای ایران نام ببرم که از الهام و تاثیر به نحو احسن استفاده کرده است و خود تبدیل به اثری جدا، تأثیرگذار، جریان ساز و ارزشمند و ماندگار شده است بی شک فیلم «هامون» اثر داریوش مهرجوییست.
هامون از فیلم هشتونیم اثر فدریکو فلینی تأثیر پذیرفته در حدی که تردیدی نیست اگر هشتونیم ساخته نشده بود هامون هم ساخته نمی‌شد یا حداقل این چیزی نبود که الان است. نه‌تنها ایده‌ی مرکزی هر دو فیلم مشابه است بلکه چند سکانس مشهور‌هامون به‌وضوح اجرای دوباره‌ای است از همان سکانس‌ها در هشتونیم. اما آیا‌هامون فیلم بی‌ارزشی است؟ نه، چون اسم این اتفاق، کپی‌کاری نیست بلکه تأثیرپذیری است.
چه تفاوتی دارند؟ تفاوت‌شان در این است که مهرجویی تلاش کرده دغدغه‌ی انسان ایرانی دوران خودش (خسرو شکیبایی) را جایگزین دغدغه‌ی گوییدو (مارچلو ماسترویانی) در هشتونیم کند و گرفتاری ذهنی گوییدو را متناسب با ذهنیت یک روشنفکر شرقی که گرفتار بحران میانسالی شده تغییر دهد. نمونه بارزی از تاثیرپذیری در سینما که باعث تفاوت فاحش بین دو کارگردان «مهرجویی» و «سیدی»شده است.
باز منتظر خواهیم بود در ادامه سریال قورباغه، سیدی به چه کارگردان‌ها و فیلم‌های دیگری ارادت خودش را نشان می‌دهد. امیدواریم که این بدعتِ نامتناسب سیدی به پایانی خوش ختم شود.
