نقد فیلم نوسفراتو (Nosferatu) | هیولای میل
فیلم نوسفراتو، پروژه‌ای بسیار مهم برای خالق‌اش است. رابرت اگرز آمریکایی، با همان نخستین ساخته‌ی بلند داستانی‌اش یعنی جادوگر (The Witch)، سلیقه‌ی شخصی‌اش را معرفی کرد و طی دهه‌ی گذشته، آزادی خلاقانه‌ی قابل‌توجهی نصیب‌اش شد تا نسخه‌های جاه‌طلبانه‌ترِ این سلیقه را تحقق ببخشد. او، شیفته‌ی فولکلور (Folklore)، اسطوره‌شناسی و کهن‌الگوها است و به جز مرد شمالی (The Northman)، تمام آثارش را می‌توان در زیرژانر وحشت فولک (Folk Horror) قرار دارد. فیلم‌های اگرز، در حکایاتی کهنه ریشه دارند که طی اعصار متمادی، سینه‌به‌سینه منتقل شده‌اند؛ مانند فولکلورِ نیوانگلند در «جادوگر»، اسطوره‌شناسی «نورس» در «مرد شمالی» یا فرهنگ و تاریخ ترانسیلوانیا در همین نوسفراتو.
اهمیت شخصی تازه‌ترین ساخته‌ی اگرز، به این برمی‌گردد که شیفتگی مرد آمریکایی نسبت به کابوس‌های کهن، از ۹ سالگی و طی نخستین مرتبه‌ی تماشای فیلم نوسفراتو سمفونی وحشت (Nosferatu: A Symphony of Horror) فریدریش ویلهلم مورنائو آغاز شده است. وقتی اگرز دبیرستانی بود، نمایشی را بر اساس این اثر برجسته‌ی تاریخ سینمای وحشت، به روی صحنه برد. در سال ۲۰۱۵ و پس از موفقیت «جادوگر»، اگرز تصمیم گرفت که به عنوان فیلم دوم‌اش، به سراغ پروژه‌ی رویاییِ همیشگی‌اش یعنی بازسازی نوسفراتو برود؛ ولی تولید، تا سال ۲۰۲۳ به تعویق افتاد و حاصل آن، امروز برای تماشا در دسترس ما است.
وقتی با بازسازی فیلمی بزرگ مواجه می‌شویم که خود، اقتباسی است از رمانی مهم و پیش‌تر هم به دست هنرمندی دیگر بازسازی شده، مقایسه کردن، اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد. شاید جذاب‌ترین جنبه‌ی برخورد با اثری مانند نوسفراتو اگرز، پیدا کردن بینش و رویکرد تازه‌ای باشد که فیلمساز، برای نزدیک شدن به متریالی آشنا، برگزیده است. در نتیجه، این نوشته را با برشمردن شباهت‌ها و تفاوت‌های فیلم اگرز با رمان دراکولا (Dracula) برام استوکر، اقتباس سال ۱۹۲۲ مورنائو و همچنین، بازسازیِ سال ۱۹۷۹ ورنر هرتزوگ یعنی نوسفراتوی خون‌آشام (Nosferatu the Vampyre) آغاز می‌کنم. سپس، بررسی خواهم کرد که فیلم اگرز، مبتنی بر رویکرد تازه‌اش، به چه مجموعه‌ای از امکانات و محدودیت‌ها رسیده است.
مشهور است که مورنائو به هنگام تولید نوسفراتو، امتیاز رمان «دراکولا» برام استوکر را در اختیار نداشت؛ بابت همین، تصمیم گرفت از اسامی متفاوتی استفاده کند. تمرکز روی معادل رومانیایی «خون‌آشام» یعنی «نوسفراتو» -که در رمان استوکر دو بار استفاده شده بود- از همین زاویه شکل گرفت. نام شخصیت‌های اصلی هم تغییر کرد؛ «کنت دراکولا» به «کنت اورلاک»، «جاناتان هارکر» به «هاتر»، «مینا هارکر» به «الن»، «رنفیلد» به «کناک» و «آبراهام ون هلسینگ» به «پرفوسور بولور.»
اولین نکته‌ای که باید به هنگام صحبت درباره‌ی نوسفراتوی مورنائو در نظر بگیریم، درک کار نبوغ‌آمیزی است که هنریک گالین (نویسنده‌ی فیلمنامه‌ی «نوسفراتو: سمفونی وحشت») در اقتباسِ رمان دراکولا انجام داد. کتاب استوکر، مجموعه‌ای است از نامه‌ها و خاطره‌نگاری‌هایی که جزئیات سفرها و ماجراجویی‌های پرپیچ‌وخم چندین شخصیت را به شکل پراکنده و از زوایای دید مختلف، روایت می‌کنند. داستانی که با سفرِ تجاری جاناتان هارکر به ترانسیلوانیا برای فروش خانه‌ای به دراکولا آغاز می‌شود، با ورود کُنت به لندن و دیدار با مینا هارکر ادامه می‌یابد و نهایتا، با ماموریت جسورانه‌ی جمعی از مردان برای تعقیب خون‌آشام گریزان و ازپادرآوردن او در کشور مادری‌اش، به پایان می‌رسد.
گالین، نه‌تنها رمان حجیم استوکر را تا اندازه‌ی جا گرفتن داخل پلات یک فیلم ۹۰ دقیقه‌ای، تلخیص و فشرده کرد، بلکه با به‌‌کارگیری یک ساختار تازه، اعمال تغییراتی مهم و اضافه کردن ایده‌های جدید، هم داستان و هم روایت کتاب را ارتقا بخشید. ایده‌ای مانند از بین رفتن خون‌آشام با نور خورشید، اساسا ابداع گالین است و به نقش «طاعون» در متن نوسفراتو هم ربط دارد؛ چرا که گالین به هنگام نگارش فیلمنامه، پاندمی مرگبار «آنفلونزای اسپانیایی» سال ۱۹۱۸ را در ذهن داشته است (برخی مبتلایان به این بیماری را برای درمان، در معرض نور خورشید قرار می‌داده‌اند).
روایت گالین، از نوعی قرینگی ساختاری هم برخوردار است؛ با سر زدن هاتر به خانه‌ی اورلاک شروع می‌شود و با سر زدن اورلاک به خانه‌ی هاتر به پایان می‌رسد. اما شاید مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، تغییر دیگری است که نویسنده‌ی اتریشی، در منبع اقتباس‌اش ایجاد کرد؛ دو شخصیت مینا هارکر و لوسی وسترنا را در قالب کاراکتر الن، درهم‌آمیخت و به جای ماجراجویی‌های متنوع و پرحادثه‌ی گروه شکارچیان خون‌آشام، متمرکز شد بر شکل‌گیری، توسعه و فرجام رابطه‌ی الن با کُنت.
این تمرکز، یکی از تم‌های رمان «دراکولا» را تبدیل کرد به تمِ اصلی نوسفراتو. در طول این ۱۲۸ سالی که از انتشار کتاب استوکر می‌گذرد، این اثر کلاسیک ادبیات انگلیسی را از دریچه‌ی مضامین متعددی تحلیل کرده‌اند؛ از «ترس از بیگانگان» -که در اقتباس مورنائو، با توجه به تغییر محل وقوع قصه از انگلستان به آلمان، زیرمتنی یهودی‌ستیزانه هم دارد- تا «تقابل سنت و مدرنیته.» اما «دراکولا»، بیش از هرچیز، داستانی است درباره‌ی شهوت و میل. در درجه‌ی نخست، این «میل» درهم‌تنیده است با ماهیت «خون‌آشام»؛ موجودی که شمایلی شبیه به انسان دارد، ولی درنده‌خویی‌اش، از غریزه‌ای حیوانی خط می‌گیرد. اما بخش مهم‌ترِ این «میل»، زنانه است.
رمان استوکر، در بریتانیای عصر ویکتوریا می‌گذرد و رابطه‌ی زنان قصه با دراکولا، بهانه‌ای مناسب می‌سازد برای نگاه به متن از دریچه‌ی «میل زنانه.» گویی خون‌آشام بیگانه، تجسم تهدیدی است که سر سپردن زنان به میل ممنوع درونی‌شان پدید می‌آورد. جَن مک‌دونالد، در بخشی از مقاله‌ای با عنوان «شیطان زیبا است»، منتشرشده در قالب کتاب تصاویر بدیع (Novel Images)، درباره‌ی میل جنسی زنان طی دوران ویکتوریا می‌نویسد:
زن دوران ویکتوریا، از جانب همان مردانی که او را می‌پرستیدند، از تمایلات جنسی محروم می‌شد. او را در قالبی فرشته‌گون از پاکی، عفت، انفعال و زیباییِ متواضعانه ریخته‌بودند و تصور نمی‌شد که هیچ تمایل جسمانی داشته باشد… این سرکوب میل و لذت در میان زنان محترم، به این معنا بود که وقتی چنین شور و اشتیاقی تجربه می‌شد، برای اجتناب از سانسورِ درونی‌شده، باید آن را نسبت می‌دادند به منبعی غیر از خود زن؛ دراکولا، برساختی ویکتوریایی. هنجار، به دست هیولا تهدید می‌شود. شمایل هیولا، نمایان‌گر تمام چیزهایی است که تمدن ما سرکوب یا مقهور می‌کند…
می‌توان برخورد برام استوکر با میل جنسی زن را تا پیروی همین نگاه دانست. گویی نویسنده‌ی ایرلندی، زنانگی را در قالب طیفی ترسیم می‌کند که در یکی از حدود آن، مینا هارکر قرار گرفته است و در حد مخالف‌اش، لوسی وسترنا. مینا، نماینده‌ی پایبندی به نقش‌های سنتی زن است و لوسی، نماینده‌ی فاصله‌گرفتن از آن. میل لوسی در رمان «دراکولا»، سرآغاز همه‌ی دردسرها است. مک‌دونالد، توضیح می‌دهد:
برای دراکولا، لوسی طعمه‌ای آسان است. او در آستانه‌ی بلوغی تحمیلی قرار دارد؛ دیگر نه دخترِ پدرش است، نه آن دوشیزه‌ی زیبا و معصوم با خواستگاران نجیب‌زاده، بلکه همسر آینده‌ی یک اشراف‌زاده است. در حالت خواب‌گردی، با دراکولایی روبه‌رو می‌شود که با فرو کردن دندان‌ها در گردن‌اش، تمایلات جنسی او را بیدار -یا تایید- می‌کند (نمادپردازی مودبانه‌ی آن آشکار است). اما این تمایلات، حیوانی و وحشیانه‌اند؛ انحرافی از تجربه‌ی جسمانی مشترک رابطه‌ای عاشقانه.
دراکولا، میل جنسی سرکوب‌شده‌ی لوسی را بیدار می‌کند و لوسی، به خون‌آشام تبدیل می‌شود؛ گویی زنی که ارضای امیال‌اش را خارج از عرف جامعه پی می‌گیرد، سرنوشتی جز هیولا شدن ندارد. بیداری مسئله‌سازِ میل جنسی زنانه، لوسی وسترنا (زن ویکتوریایی) را می‌کشد و خون‌آشامی خطرناک («بانوی زیبا») متولد می‌شود. پاسخ مردان سنتی به این تحول نامبارک زن، سرکوبی خشن است؛ آن‌ها به سراغ مقبره‌ی لوسی می‌روند، قلب او را با نیزه می‌شکافند و سرش را تن‌اش جدا می‌کنند. به این ترتیب، شهر از فساد زنِ لذت‌جو در امان خواهد بود.
در مقابل، مینا، نقش‌اش به عنوان نامزد و همسر وفادار و دل‌سوز جاناتان هارکر را به‌خوبی ایفا می‌کند. بابت همین، احترام می‌بیند و به قهرمانان خیرخواه در شکست دادن نیروی شر، کمک می‌رساند. مردان حافظِ سنت‌های جامعه‌ی ویکتوریایی، شدیدا از مینا مراقبت می‌کنند؛ مباد که زن، متاثر از امیال افسارگسیخته‌اش، به هیولایی جدید تبدیل شود. مک‌دونالد، درباره‌ی مینا می‌نویسد:
او… همسر ویکتوریایی کاملی است… لوسی می‌تواند بمیرد -واقعا بمیرد - وقتی که داماد، نیزه‌ی نمادین ِمردانه را در قلب‌اش فرو می‌کند؛ دوشیزه‌ی یتیم، قابل‌چشم‌پوشی است. اما مینا، «فرشته‌ی خانه»، باید پاک شود و به نقش خود به عنوان همراه و حتی مهم‌تر از آن، مادر بالقوه، بازگردانندش؛ ظرفیتی که در پی‌نوشتِ خوشِ رمان، به تحقق می‌رسد.
فیلمنامه‌ی اقتباسی هنریک گالین برای «نوسفراتو: سمفونی وحشت»، با خلق کاراکتری به نام «الن» از شرِ این دوگانه خلاص شد؛ شخصیتی که هم همسر بامحبت هاتر (همان جاناتان هارکر) است و مانند مینا، می‌شود در رفتارش نشانه‌های بارزی از تدبیر دید و هم، ویژگی‌های دردسرساز لوسی -مانند آشفتگی و خواب‌گردی- را دارد. به بیان دیگر، الن حاصل درهم‌آمیزی دو الگوی پسندیده و ناپسند زن ویکتوریایی در رمان برام استوکر است.
خون‌آشام بیگانه، تجسم تهدیدی است که سر سپردن زنان به میل ممنوع درونی‌شان پدید می‌آورد
گالین به کمک این تغییر، برای پرداختن به ارتباط میان اغواگریِ تهدیدآمیز هیولا و میل نهفته‌ی زن در جامعه‌ی بسته‌ی وقت، بر رابطه‌ی الن و اورلاک، متمرکز شد. صحنه‌ای کلیدی در حوالی دقیقه‌ی ۳۰ فیلمِ مورنائو که طی آن، اورلاک، در حال نزدیک شدن به جاناتان، فریاد الن را می‌شنود و به سمت او برمی‌گردد، بیانی سینمایی می‌سازد برای این ارتباط مسئله‌ساز؛ ایده‌ای که سنگ بنایی می‌شود برای هرآن‌چه در نسخه‌های هرتزوگ و اگرز از رابطه‌ی غریب دو کاراکتر می‌بینم.
مورنائو در «نوسفراتو: سمفونی وحشت» از طریق مچ‌کات میان دو نمای مستقل، پیوند دورادور اورلاک و الن را می‌پرداخت.
درباره‌ی نحوه‌ی پرداخت پیوند الن و اورلاک، باید دو ویژگی را در تمام نسخه‌های نوسفراتو، پی گرفت. یکی نحوه‌ی آشنایی اورلاک با الن و دیگری، معنای تقابل پایانی دو شخصیت برای زن. در نسخه‌ی مورنائو، پیش از آن صحنه‌ی کلیدی که اشاره کردم، اورلاک عکس الن را به شکل اتفاقی می‌بیند. شگفت‌زدگی و شیفتگی خون‌آشام، نشان می‌دهد که این اولین مواجهه‌ی او است با شمایل الهه‌گون الن. در نتیجه، سفر پرماجرای متعاقب اورلاک به شهر خیالی ویسبورگ، تلاش فعالانه‌ی کنتِ ترانسیلوانیایی است برای تحقق میل‌اش به تصاحب الن.
تقابل پایانی برای الن، معنایی نزدیک به فداکاریِ تحمیلی دارد. او درباره‌ی اهمیت کلیدی‌اش در نابودی «نوسفراتو» می‌خواند و می‌فهمد که باید به عنوان «زنی پاک»، خودش را فدای نجات شهر کند. در پایان، نقش‌اش را به عنوان طعمه‌ی خون‌آشام به‌خوبی ایفا می‌کند و مطابق تقدیر، میمیرد. «فاعلیت» قهرمانانه‌ی الن در ازبین‌بردن هیولا، نه خلاقانه است و نه شخصی؛ چرا که راهکار را دیگران در اختیارش گذاشته‌اند و همچنین، به اجرای آن «نیاز» درونی ندارد. البته، این ایده که «زنی متاهل، شبانه، مردی غریبه را به تخت‌اش دعوت می‌کند»، اساسا دوپهلو است و از زیرمتن اروتیک محسوسی برخوردار؛ اما در فیلم مورنائو، نشانه‌ای نداریم از «میل» الن به اورلاک. صرفا با کشش غریزی خون‌آشام به زنی دست‌نیافتنی مواجه‌ایم و استفاده‌ی زن از این تمایل شدید به عنوان تله.
بد نیست با یک مقدمه، به سراغ «نوسفراتوی خون‌آشام» ورنر هرتزوگ بروم. در دهه‌ی هفتاد میلادی که هرتزوگ، تصمیم به بازسازی فیلم مورنائو گرفت، رمان «دراکولا» برام استوکر، بخشی از اموال عمومی بود. این وضعیت، به مولف آلمانی، امکان جالبی بخشید. هرتزوگ، می‌توانست هرجا که لازم می‌داند، به سراغ متریال اصلی کتاب برود؛ مسئله‌ای که به انتخاب‌های او در حفظ عناصر فیلم مورنائو، معنایی تازه می‌داد. «نوسفراتوی خون‌آشام»، از این طریق، تبدیل شد به تلفیق جالبی از یک اقتباس ادبی و یک بازسازی سینمایی. هرتزوگ، نام اکثر شخصیت‌ها -از جمله کُنت- را به اسامی رمان استوکر برگرداند؛ اما در طراحی ظاهر خون‌آشام تنهای قصه، به شمایل آیکونیک مکس شرک در فیلم سال ۱۹۲۲، وفادار ماند.
در بازسازی سال ۱۹۷۹ هرتزوگ، بازنگری ترقی‌خواهانه‌ی تم «میل زنانه» را شاهدیم. هرتزوگ در رابطه با شخصیت الن، تصمیمی معنادار گرفت؛ او نام دوستِ مینا یعنی لوسی را بر همسر جاناتان هارکر گذاشت. پس در نظر داشته‌باشید که هرجا حین صحبت درباره‌ی فیلم هرتزوگ، نام «لوسی» را آوردم، منظورم دوست مینا در رمان استوکر نیست؛ بلکه به همان شخصیتی اشاره می‌کنم که در هردو نسخه‌ی مورنائو و اگرز، «الن» نام دارد.
«نوسفراتوی خون‌آشام» فیلمی ناطق است؛ پس در میانه‌ی گفت‌و‌گوهای مفصلی که برخی‌شان مستقیما از رمان به فیلم راه پیدا کرده‌اند و برخی دیگرشان ابداع هرتزوگ‌اند، فرصتی فراهم می‌شود تا صحنه‌ای شبیه به بحث فیلسوفانه‌ی شبانه‌ی لوسی و دراکولا درباره‌ی مرگ و عشق را ببینیم. لوسیِ ایزابل آجانی، هم در این صحنه و هم در سایر دقایق پرده‌ی سوم فیلم، تجسم آن فاعلیت پایانی است که النِ نسخه‌ی مورنائو نشان می‌داد؛ با زنی مواجه‌ایم که در عین حساسیت و آسیب‌پذیری، متفکر و مصمم است. او نه‌تنها مقابل اغواگری دراکولا مقاومت نشان می‌دهد، بلکه بعدتر تلاش دارد که دکتر ون هلسینگ و کل شهر را متوجه حضور ویرانگر خون‌آشام بیگانه و ضرورت از بین بردن فوریِ او کند.
ون هلسینگِ هرتزوگ (با بازی والتر لادنگاست)، شکارچی خون‌آشام نیست؛ دانشمندی شکاک اما منفعل است. تقابل ایده‌های او و لوسی، دوگانه‌ی «علم» و «ایمان» را به تم‌های متن نسخه‌ی هرتزوگ، اضافه می‌کند. این مسئله در کنار ازکارافتادگیِ جاناتان، لوسیِ «نوسفراتوی خون‌آشام» را به تنها قهرمان عمل‌گرای فیلم، مبدل می‌سازد؛ او متوجه می‌شود که در مبارزه با دراکولا، تنها است. مدرنیسم شهری، برای مقابله با تهدید کهن، راهکاری ندارد و قهرمان مومن، باید شخصا دست‌به‌کار شود. اگرچه لوسیِ هرتزوگ هم مانند النِ مورنائو، درباره‌ی نقش خودش در شکست دادن دراکولا می‌خواند، «ایمان» او به درستیِ مسیری که به‌تنهایی می‌پیماید، فاعلیت کاراکتر را واجد وزنی «خلاقانه»تر می‌کند.
اما فاعلیت لوسی، «شخصی» هم است و بخش مهمی از این کیفیت به همان تمِ محوری تمام نسخه‌های نوسفراتو برمی‌گردد. قصهی فیلم مورنائو، با میل مرد به زن جلو می‌رفت و «نوسفراتوی خون‌آشام» هم از همین زاویه آغاز می‌شود؛ ماجرای مردی بیمار که تشنگی‌اش برای خون، فقدان زجرآور و تحقیرآمیز عشق در زندگی رقت‌انگیزش را نمایندگی می‌کند. دراکولا، طی گفت‌و‌گوی شبانه با زنی که شیفته‌اش است، از خواسته‌ی اصلی‌اش می‌گوید؛ او می‌خواهد در عشقی که میان لوسی و جاناتان جاری است، سهیم شود. اما هرتزوگ در پایان، روزنه‌ای می‌یابد برای معکوس کردن زاویه‌ی دید و مطرح کردن پرسشی مهم: «آیا ممکن است زن هم به دراکولا میلی داشته‌باشد و از نزدیکی با هیولا، لذتی ببرد؟»
هرتزوگ، «میل» لوسی را از دلِ اعمالش، بیرون می‌کشد. این‌جا می‌رسیم به معنای تقابل پایانی دو شخصیت برای زن. در نقطه‌ی اوج فیلم که دراکولا به اتاق خواب لوسی آمده، در اصل، این زن است که خون‌آشام پریشان را اغوا می‌کند. او ابتدا با لمس بدن مرد تشنه‌ی عشق، جلوی هجوم غریزی او را می‌گیرد، سپس بدن‌اش را به او عرضه می‌دارد و نهایتا، به‌آرامی به سمت خود می‌کشدش. مانند مادری که به فرزند بی‌تاب‌اش شیر می‌دهد، لوسی می‌گذارد تا خون‌آشام، از بدن‌اش تغذیه کند.
وقتی دراکولا برای لحظاتی از مکیدن خون لوسی دست برمی‌دارد، زن، دوباره سرِ او را به گردن خودش نزدیک می‌کند. در ظاهر، صرفا می‌خواهد حواس خون‌آشام بیمار را از نزدیک شدن طلوع آفتاب پرت کند؛ اما جنس اجرای ایزابل آجانی و میزانسن نما، زیرمتن صحنه را افشا می‌کنند. لوسی، از نزدیکی با خون‌آشام، لذتی مازوخیستی می‌برد و «مایل است» که دراکولا، ادامه بدهد. این اعتبار دادن به امیال پیچیده‌ی زن، مهم‌ترین زمینه‌ای است که نسخه‌ی هرتزوگ، فیلم مورنائو را ارتقا می‌بخشد.
برویم به سراغ نسخه‌ی سال ۲۰۲۴؛ از سطح شروع می‌کنم تا به عمق برسم. جسورانه‌ترین تصمیم ظاهری که اگرز در بازسازی تازه‌ی نوسفراتو گرفته، کنار گذاشتن شمایل آیکونیک کُنت است. برای نخستین بار، اورلاک، قامتی ترکه‌ای، لباسی یک‌دست سیاه و سری تراشیده ندارد. جثه‌ای درشت، سبیلی پرپشت، حجم محسوسی مو روی سر و لباس و کلاه گرم پشمی -متناسب با پوشش یک اشراف‌زاده‌ی رومانیایی- شکل او را نه‌تنها از الگوی فیلم مورنائو، بلکه از کلیشه‌های ظاهری دراکولا، مبتنی بر رمان برام استوکر، متمایز می‌کند (البته در توصیفات کتاب، به «سبیل سفید بلند» دراکولای پیر اشاره می‌شود).
اگرز، طی تحقیقات مفصل‌اش متوجه شده است که خون‌آشام‌ها در فولکلور ترانسیلوانیا، با کلیشه‌های آشنایی که امروز می‌شناسیم، تفاوت‌هایی معنادار دارند. به جز پوشش و آرایش -و البته لهجه و بیان اغراق‌آمیز بامزه‌ای که بیل اسکارزگارد برای تسلط بر ظرایف اجراش با یک خواننده‌ی اپرا تمرین و از تکنیک حنجره‌خوانی مغولی استفاده کرده-، تصور مردم بومی اروپای مرکزی از خون‌آشام‌ها، بیشتر به توصیف «جنازه‌ی متحرک» یا «زامبی» شباهت داشته است؛ بابت همین، اگرز و همکاران‌اش تلاش کرده‌اند که روی پوسیدگی بدن اورلاک تاکید کنند. از دیگر تفاوت‌های نوسفراتو اگرز، حمله بردن اورلاک به سینه -و نه گردن- قربانیان برای مکیدن خون‌شان است که با روایات قدیمی از خون‌آشام‌ها، تناسب دارد.
برجسته‌ترین امتیاز نوسفراتو رابرت اگرز، این است که اشاره‌ی اروتیک ضمنی نقطه‌ی اوج فیلم هرتزوگ را برمی‌دارد و تمام روایت‌اش را روی آن بنا می‌کند
به جز تفاوت ظاهری، اورلاکِ اگرز، هم در مقایسه با نسخه‌های مورنائو و هرتزوگ و هم در نسبت با توصیفات رمان استوکر، منش متمایزی هم دارد. دراکولای رمان استوکر، آداب‌دان و خوش‌صحبت است و از جاناتان، با احترام پذیرایی می‌کند. این کیفیت، کمابیش، به هردو فیلم نوسفراتوی مورنائو و هرتزوگ هم راه می‌یابد. اگرچه شمایل آیکونیک مکس شرک در «نوسفراتو: سمفونی وحشت»، خون‌آشام فیلم مورنائو را کاملا خوفناک جلوه می‌دهد، او به استقبال هاتر می‌رود و از نزدیک، به داخل قلعه دعوت می‌کندش. کنت دراکولای ناطقِ «نوسفراتوی خون‌آشام» با بازی کلاوس کینسکی هم آن منش احترام‌آمیز و مودبانه‌ی دراکولای رمان را به شکل بارزتری به نمایش می‌گذارد؛ در حالی که چهره‌ی سنگی، نگاه خیره و لحن بیمارش، باعث می‌شوند این آداب‌دانی، معذب‌کننده باشد.
اما رفتار کنت اورلاک نوسفراتو اگرز، اساسا قرار نیست حتی ظاهری خوش داشته‌باشد! او توماس هاتر (نیکلاس هولت) را لایق ملاقات رودررو نمی‌بیند و ورودش به قلعه را از دور تماشا می‌کند. صدا و بیان‌اش، غریب و مرعوب‌کننده‌اند و کلام‌اش، همیشه دستوری و تحقیرآمیز است. اگرز، موقعیت محبوس شدن توماس داخل قلعه به همراه هیولایی مثل اورلاک را کابوسی خفقان‌آور می‌بیند -و چنان که توضیح خواهم داد- اجرای صحنه‌ها را هم به هدف نزدیک شدن به تجربه‌ی ذهنی شخصیت، تنظیم می‌کند.
برگردیم به بحث اصلی‌مان. برجسته‌ترین امتیاز نوسفراتو رابرت اگرز، این است که اشاره‌ی اروتیک ضمنی نقطه‌ی اوج فیلم هرتزوگ را برمی‌دارد و تمام روایت‌اش را روی آن بنا می‌کند؛ این داستانی است تماما متمرکز بر میل زن به مرد. این‌بار، رابطه‌ی الن (لیلی رز دپ) و کنت اورلاک (بیل اسکارزگارد) به طول چند سال گسترش می‌یابد؛ دو شخصیت با یکدیگر تاریخچه‌ای دارند و در نتیجه، تمام ماجراهای داستان، از سفر جاناتان به ترانسیلوانیا تا هجوم اورلاک به آلمان، در اصل، نتیجه‌ی میل الن به نظر می‌رسند! مطالعه‌ی جزئیات این رویکرد تازه، نتایجی جالب به همراه دارد.
بر خلاف نسخه‌های مورنائو و هرتزوگ، فیلم اگرز، در اتاق خواب الن آغاز می‌شود و همان‌جا هم پایان می‌پذیرد. در صحنه‌ی ابتدایی، نوعی مناجات عاجزانه می‌بینیم از سوی زنِ پریشان خطاب به کسی که «فرشته‌ی نگهبان» و «روحِ آسایش‌بخش» می‌داندش. این ایده، در نسبت با کارکرد «دین» در داستان‌های خون‌آشامی، طنینی طعنه‌آمیز دارد. مفاهیم و نمادهای مسیحیت (مانند صلیب)، معمولا مهم‌ترین سلاح جبهه‌ی خیر برای شکست دادن خون‌آشام‌ها بودهاند؛ اما در نسخه‌ی اگرز، عملی اساسا مذهبی (مناجات)، زمینه‌ساز همه‌ی دردسرها است! زنِ تنها، به درگاه آسمان دعا می‌کند اما هیولایی مدفون در زمین، صداش را می‌شنود!
از منظر ساختاری، فیلمنامه‌ی اگرز، الگوی فیلمنامه‌های گالین و هرتزوگ را کامل می‌کند؛ تمام روایت، حرکتی است به سوی ملاقاتی نهایی میان دو شخصیتِ دورافتاده. پیوند و آمیزش پایانی، پاسخی جسمانی است به تمنای روانِ رنجور الن در ابتدای روایت. این تمنا و نسبت آن با تنهایی زن در جامعه‌ی بسته‌ی وقت، ایده‌ی «میل» را از همان ابتدا به متن نوسفراتو اگرز، وارد می‌کند.
اورلاک به مناجات الن پاسخ می‌گوید و مدعی می‌شود که زن، او را از «تاریکی ابدی» بیدار کرده است. در نتیجه، برای نخستین بار، داستان نوسفراتو، نه از دریچه‌ی کشش شدید و مرگبار خون‌آشامی آشفته به زنی دست‌نیافتنی، بلکه از زاویه‌ی افشای میل برآشوبنده و مسئله‌ساز زنی تنها کلید می‌خورد. نه‌تنها فاعلیت در نابودی رابطه، بلکه فاعلیت در شکل‌گیری آن هم با الن است. اصلا، اورلاک از نیستی برمی‌خیزد، چون الن این‌طور می‌خواهد!
به شکلی طعنه‌آمیز، واقعه‌ای که در دیگر نسخه‌های نوسفراتو، سرآغاز اتفاقی رابطه‌ی دو شخصیت را رقم می‌زد، این‌جا، به عملی حساب‌شده از سوی الن برای جلب توجه اورلاک، پوست‌اندازی می‌کند. در فیلم‌های مورنائو و هرتزوگ، اورلاک/دراکولا، عکس الن/لوسی را تصادفا می‌دید و شیفته‌ی او می‌شد؛ اما در فیلم اگرز، الن، شبانه و به نحوی مرموز، موی خودش را می‌برد و داخل نگارآویزی می‌گذارد که قرار است به عنوان یادگاری، به توماس بسپرد. خون‌آشام تنها، بعدتر این نشان را بو می‌کشد، به یاد الن می‌افتد و مطابق نقشه‌ی زن، کششی آمیخته به حسادت را تجربه می‌کند.
این کیفیت تازه‌ی متن اگرز، به معنای نادیده گرفتن وجوه خوفناک و خفقان‌آور هجوم خون‌آشام به زندگی الن نیست. افتتاحیه‌ی فیلم، ماهیت رابطه‌ی دو شخصیت را به‌خوبی معرفی می‌کند. الن، «امنیت» و «آسایش» می‌خواهد؛ اما این تمایل درونی را اورلاک، با حضوری برآشوبنده پاسخ می‌دهد. اگرچه قدم آغازکننده‌ی رابطه را الن برمی‌دارد، این اورلاک است که زن را تحت نفوذ خود درمی‌آورد، میان زمین و هوا معلق می‌کند و به فضای بازِ بیرون عمارت می‌کشاند؛ الن، اختیارش را سپرده است به دست «میلی» که بر او سلطه دارد.
زن، در حالتی ناهشیار، به پیوندی ابدی تعهد می‌دهد و رضایت بی‌اختیار او، به‌سرعت با لذت جنسی همراه می‌شود. گویی تمایل الن به امنیت و آسایش، پوششی است برای تمایل ممنوع او به لذت‌جویی. هیولا، تجسمِ عریان میل جنسیِ سرکوب‌شده‌ی زن است. پس جای تعجبی هم ندارد که الن، در میانه‌ی رابطه‌ی جنسی، روی شمایل اورلاک چشم می‌گشاید و وحشت می‌کند؛ او آمادگیِ مواجهه با حقیقت برآشوبنده‌ی درونی خودش را ندارد.
اگرز هم مانند مورنائو، از مچ‌کات میان دو نمای مستقل برای نمایش پیوند الن و اورلاک بهره می‌گیرد؛ با این تفاوت که از تطبیق حرکت دوربین هم برای برقرای ارتباط میان دو قاب، استفاده می‌کند.
بد نیست قدمی به عقب برگردم و اشاره کنم که «رویا» و «خواب‌گردی» را در رمان دراکولای برام استوکر، می‌توان از دریچه‌ای فرویدی دید. زیگموند فروید، رویا را قلمروی «ناهشیار» می‌بیند و خواب‌گردی را به تلاشی برای ارضای امیال جنسی مربوط می‌داند. اگر دراکولا را تجسم میل سرکوب‌شده‌ی زن ویکتوریایی در نظر بگیریم، طبیعی است که زنان جهان استوکر، دائما در وضع خواب‌گردی و رویابینی با او ارتباط برقرار می‌کنند.
در نوسفراتو اگرز، طی صحنه‌ی بازگویی رویا، هم شرحی می‌شنویم از امیال متناقض ناهشیاری که الن، تنها در عالم خواب به‌شان دسترسی دارد و هم ترس جامعه‌ی بسته‌ی وقت از مواجهه با عمق و پیچیدگی تمایلات برآشوبنده‌ی زن را می‌بینیم. الن، خواب می‌دیده که به جای توماس، با مرگ ازدواج کرده است؛ پیوندی به قیمت نابودی تمام اطرافیان -از جمله پدرِ سرزنش‌گر و سنتی- او. اما الن در مواجهه با این قتل‌گاه بزرگ، خوشحال‌تر از همیشه بوده است و به‌وضوح، بابت تجربه‌ی این احساس، شرم دارد.
مونولوگ الن، نماینده‌ی نفرت درونی عمیق او از جامعه‌ی بسته‌ای است که سرکوب می‌کندش. این ایده، کارکرد «اپیدمی» را هم در متن نوسفراتو اگرز، تغییر می‌دهد. اگر پیوند الن با مرگ را میل او به اورلاک درنظربگیریم، طاعونی که به جان شهر می‌افتد هم در اصل، تحقق نفرت الن از اطرافیان‌اش و میل او به نابودی‌شان است! مردمی که عمیقا، نمی‌فهمندش و میان‌شان، احساس تنهایی می‌کند. طبعا ذهن ساده‌ی توماس را هم یارای فهم این گوشه‌های تاریک روان انسان نیست. او در مواجهه با پیچیدگی‌های درونی زن، واکنشی بسیار آشنا دارد؛ به الن توصیه می‌کند که نباید این امیال را به زبان بیاورد. همان‌طور که دکتر سیورز (رالف اینسن)، تصور می‌کند اگر به زن سرکش کرست بپوشانند، رام می‌شود.
تعیین‌کنندگی بنیادین میل الن، نیرویی است که قطعات دومینوی روایت اگرز از قصهی نوسفراتو را یکی پس از دیگری فرو می‌ریزد. اگرز از این طریق به متریالِ داستانیِ بسیار آشنایی که در اختیار داشته، رنگی تازه بخشیده است. پس از افتتاحیه‌ی فیلم، صحنه‌ای دوتایی می‌بینیم میان الن و توماس. در این صحنه، اشاره‌ای کوتاه داریم به «میل» الن و ناتوانی توماس در پاسخ دادن به این میل (همچنین، برخورد متفاوت‌شان با حضور گربه داخل تخت، هردو شخصیت را ضمنا می‌پردازد؛ جاناتان، نگران پاکیزگی تخت‌شان است و الن، لذت بردن گربه را مهم‌تر می‌داند). اما لحظه‌ی کلیدی، جایی است که با الن تنها می‌مانیم.
موسیقی رازآمیز، به گوش می‌رسد و دوربین اگرز، به آرامی به سوی الن حرکت می‌کند. میمیک چهره‌ی دپ، ظاهرا نشان‌دهنده‌ی نوعی از همان دل‌آشوبی است که همسر هاتر/جاناتان در تمام نسخه‌های نوسفراتو دارد (این نگرانیِ آشنا را بعدتر، طی صحنه‌ی بازگویی رویا، در قالب مخالفت با سفر توماس می‌بینیم)؛ اما رویکرد تازه‌ی اگرز، باعث می‌شود که این اضطراب، پوست‌اندازی کند به نوعی از آگاهی و شناخت؛ یکی از ویژگی‌های منحصربه‌فرد این نسخه از الن که بعدا می‌فهمیم در کودکی‌اش ریشه دارد. زن، زیرِ لب می‌گوید: «موقعیت شغلی رو به دست آورده. می‌فرستنش بره.» گویی النِ اگرز، نگران سرنوشت ناشناخته‌ای نیست که توماس به سوی آن حرکت می‌کند؛ به مسیر شومی می‌اندیشد که خود، برای شوهر نگون‌بخت‌اش ساخته است!
اگرز با حفظ بخشی از شاخ‌و‌برگ‌های داستانی و تماتیک رمان دراکولا، به تمرکز روایی متن‌اش خیانت می‌کند
آگاهی الن نسبت به عواقب میل‌اش، معنای ماموریت حرفه‌ای تعریف‌شده از سوی کناک (سایمون مک‌برنی) را هم تغییر می‌دهد. او -درست مانند معادل‌اش در نسخه‌های مورنائو و هرتزوگ- دستور گرفته است که یکی از کارمندان دفترش را جهت عقد قرارداد، به ترانسیلوانیا بفرستد و بابت این فرصت استثنایی برای خوش‌خدمتی به ارباب خون‌آشام‌اش، مسرور است؛ اما در خوشحالیِ کناکِ اگرز، می‌توان نوعی باور به خوش‌شانسی هم پیدا کرد. او سر از پا نمی‌شناسد؛ چون زنی که ارباب‌اش به شکل اتفاقی شناخته، از قضا، همسر یکی از کارمندان خودش از آب درآمده است! تاکید پیرمرد مجنون بر واژه‌ی «تقدیر» طی ملاقات کاری ابتدایی‌اش با توماس را از همین زاویه باید خواند.
این تغییر، یکی از خوانش‌های سیاسی محبوب درباره‌ی قصهی نوسفراتو را هم تغییر می‌دهد. اگر در جهان این داستان، ردِ پول بگیریم، به چنین برداشت تراژیکی می‌رسیم: «مردی در سودای منفعت مالی بیشتر و با هدف اجابت درخواست یک سرمایه‌دار بیگانه، زندگی آرام و عاشقانه‌اش با همسر عزیزش را رها می‌کند و به سفری می‌رود که در پایان، هم موجب ویرانی وطن‌اش می‌شود و هم، عشق زندگی‌اش را از او می‌گیرد.» اما در بازنگری اگرز، به جای این که الن، فدای جاه‌طلبی یا منفعت‌خواهی توماس شود، این توماس است که نقش بازیچه‌ی طرح الن را دارد و قربانی ارضای میل درونی همسرش می‌شود. تمام موانعی که مرد ساده‌دل در سفر هولناک‌اش پشت سر می‌گذارد و همه‌ی تلاشی که برای نجات الن می‌کند، تا اندازه‌ای ترحم‌برانگیز، عبث‌اند؛ توماس، آدمکی است حیران که میان دوسوی زمین بازی الن و اورلاک، دست‌به‌دست می‌شود!
بابت همین است که صحنه‌ی کلیدی فیلم مورنائو، در نوسفراتو اگرز، تغییر ماهیت می‌دهد. طی شب سوم اقامت توماس داخل قلعه، حمله‌ی اورلاک به توماس، به نحوی آشنا، با خواب‌گردی الن هم‌زمان می‌شود؛ اما بر خلاف نسخه‌های قبلی نوسفراتو، زن برای متوقف کردن خون‌آشام تلاشی نمی‌کند. در عوض، به شکلی طعنه‌آمیز، بریده‌های کابوس‌واری از تصاویر می‌بینیم که الن را در حال آشامیدن خون توماس نشان می‌دهند؛ بیانی دیگر برای این حقیقت که اورلاک، جز تجسم میل الن نیست.
اگر بخواهیم برای نوسفراتو اگرز، امتیاز بزرگ دیگری متصور باشیم، باید به ایماژ خلاقانه‌ی پایانی اشاره کنیم و خصلت چکیده‌وارش در نسبت با بهای ارضای میل الن. فیلم اگرز، صریح‌ترین نوسفراتوی تاریخ سینما در نمایش آمیزش است. افتتاحیه‌ی فیلم، این ویژگی را معرفی می‌کند و در ادامه هم نمونه‌های بیشتری از برهنگی و محتوای جنسی می‌بینیم. این کیفیت تازه، ایجاب می‌کند که نقطه‌ی اوج رابطه‌ی الن و اورلاک، نه استعاره‌ای برای رابطه‌ی جنسی، بلکه عینیت آن باشد. همان‌طور که خود کُنت اشاره می‌کند، پیش‌تر، روح دو شخصیت با یکدیگر یکی شده بوده‌است و حالا، لازم است که جسم‌شان هم یکی شود. نیاز است که الن، نه فقط در جهان ذهنی‌اش، بلکه در ساحت تنانه هم با حقیقت امیال‌اش مواجه شود.
اگر الن در ابتدای فیلم از دیدن شمایل کریه اورلاک وحشت می‌کرد، در پایان، داوطلبانه او را به بسترش راه می‌دهد و رابطه‌ی رضایت‌مندانه‌ی جنسی را با او شریک می‌شود. زن، بدون ترس و نگرانی و به دور از مزاحمت جامعه‌ی بسته‌ی وقت، لذتی آزادانه را تجربه می‌کند. ایماژ پایانی، به جز جذابیت چشم‌گیر بصری‌اش، نماینده‌ی به‌صلح‌رسیدن الن با حقیقت میل آشنای درونی‌اش است؛ صلحی که به نحوی کنایی، او را به کشتن می‌دهد. بانوی سرکوب‌شده میمیرد تا تن عریان زن، آزادانه و در آرامش، هیولای میل‌اش را در آغوش بکشد.
رویکرد اگرز، عناصر متمایز اجرایی هم دارد. فیلمساز آمریکایی، از امکانات بیانی سینما برای نزدیک شدن به تجربه‌ی سابجکتیو شخصیت‌ها، استفاده می‌کند. این کیفیت، هردو «سفر» محوری قصه را شامل می‌شود؛ رهسپاری فیزیکی جاناتان هاتر به قلعه‌ی کنت اورلاک و پرسه‌ی ذهنی الن هاتر در دوتایی‌هایی اغواگرانه و هوس‌آلود با خون‌آشام بی‌تاب. استراتژی بصری همیشگی اگرز در استفاده از نماهای بلند و پیوسته، بر خلاف نمونه‌ی بیش‌ازحد جلوه‌گرانه و اساسا ملال‌آوری مثل اکشن‌های «مرد شمالی»، این‌جا در خدمت شکل‌گیری نوعی از سیالیت ذهنی است. اغراق نیست اگر بگوییم این تمهید اگرز، موفق‌ترین نمونه‌ی سینمایی در تجسم بخشیدن به پیوند روانی-جنسی الن با اورلاک است.
«احساس» پیوستگی نماها در نوسفراتو، ورای «عینیت» تکنیکال‌شان، راهکار اگرز است برای نمایش نفوذ اورلاک روی قربانیان‌اش. این احساس، هم با طولِ بلند نمایی واحد ایجاد می‌شود و هم به کمک انطباق حرکت دوربین در دو نمای مستقل. افتتاحیه‌ی فیلم، از نمای بسته‌ی چهره‌ی الن آغاز می‌شود، از طریق صدا، حضوری سهمگین را خارج از قاب حس می‌کنیم و هم‌پای شخصیت، به سوی این نیروی فرابشری، کشیده می‌شویم. این‌جا، عینا نمایی پیوسته را شاهدیم؛ اما همین تاثیر را در مونتاژ رسیدن توماس به قلعه، به نحوی متفاوت دریافت می‌کنیم.
دوربین اگرز، تا نمایی بسته از چهره‌ی مرد وحشت‌زده، به او نزدیک می‌شود، سپس به سمت بالا و سیاهی، حرکت تیلت دارد؛ اما نمای مستقل بعدی، حرکت نمای پیشین را امتداد می‌دهد و از احساس پیوستگی، جهت نزدیک شدن به تجربه‌ی گیج‌کننده‌ی توماس، بهره می‌برد. وقتی حرکت بعدی دوربین در نمای بعدی، به چهره‌ی شخصیت برمی‌گردد، او به نحوی که نمی‌تواند توضیح بدهد، خودش را مقابل دروازه‌ی قلعه‌ی اورلاک می‌یابد.
طی صحنه‌های داخل قلعه، احساس پیوستگی، به خلق اتمسفر وحشت، کمک می‌رساند؛ چرا که جابه‌جایی خون‌آشام میان دو مکان، بدون تقطیع زمانی واقعیت، تاثیر شدیدتری دارد. به جز این، تصمیم اگرز برای افشا نکردن جزئیات چهره‌ی اورلاک در سراسر سکانس ملاقات، بسیار هوشمندانه است. همان‌طور که توماس خودش را تحت سلطه‌ی رفتار و گفتار تهدیدآمیز کنت بیگانه می‌یابد، ناکام ماندن میل‌مان به شناخت دقیق ویژگی‌های ظاهری اورلاک، ما را نسبت به هیولا، در موضع ضعف قرار می‌دهد. هیولایی که یا در پس‌زمینه‌ی نمایی باز است، یا در سایه و یا خارج از قابی مدیوم. بین هر دو جمله‌اش هم مانند حیوانی وحشی و گرسنه، می‌غرد.
اگرز در فصل رسیدن توماس به قلعه، با نگاه داشتن اورلاک در پس‌زمینه‌ی نما (چپ)، وضع ضدنور (وسط) یا موقعیتی خارج از قاب (راست)، به تماشاگر اجازه‌ی تسلط بر ظاهر کنجکاوی‌برانگیز او را نمی‌دهد؛ تصمیم کلافه‌کننده‌ای که بیننده را در گیجی و استیصال توماس، سهیم می‌کند.
اما متاسفانه همه‌ی این امکانات و امتیازات هم نمی‌توانند از نوسفراتو، فیلمی درخشان بسازند. چرا که هرچقدر کار اگرز در نیمه‌ی نخست، کنترل‌شده، گیرا و هدفمند است، نیمه‌ی دوم، به ورطه‌ی شلختگی و پرگویی سقوط می‌کند. رویکرد اگرز، اساسا اغراق‌آمیز و پرتاکید است؛ برای مثال، فیلم مدام جهت تاکید دراماتیک روی لحظه‌ای که بنا است تعلیق‌زا یا ترسناک باشد -مشابه آثار تجاری ژانر- در استفاده از افکت‌های صوتی پرحجم، زیاده‌روی می‌کند و به صحنه‌ها، اجازه‌ی نفس کشیدن نمی‌دهد. این اغراق‌ها و تاکیدات در نیمه‌ی دوم، همه‌ی ظرافت‌شان را هم از دست می‌دهند و به نتایج بیان خلاقانه‌ی یک ساعت آغازین فیلم، آسیب می‌زنند.
در مجادله‌ی شبانه‌ی مفصل الن و اورلاک -که کنت مرموزِ نیمه‌ی اول را با وراجی، تا حدِ کاریکاتوری مضحک تنزل می‌دهد و از تاثیر ملاقات نهایی دو شخصیت می‌کاهد- خون‌آشام به الن گوشزد می‌کند که آن‌چه زن، درون‌اش احساس می‌کرده، نه حضور اورلاک، بلکه «طبیعت» خودش بوده است. در سکانس طولانی بحث الن و توماس هم زن با اشاره به اورلاک، می‌گوید: «اون شرم منه؛ مالیخولیای منه.» یک‌بار دکتر ون فرانز (ویلم دفو)، به منشأ فرابشری آشفتگی الن می‌پردازد: «ارواح شیطانی، افرادی را که عملکردهای حیوانی‌شان بر آن‌ها سلطه دارد، راحت‌تر درگیر می‌کنند.» باری دیگر، الن از او می‌پرسد: «پلیدی از درون ما سرچشمه می‌گیرد یا بیرون؟» این‌ها، تم‌های متن‌اند که در همان افتتاحیه‌ی موثر فیلم، به زبان سینما بیان شده بودند؛ اما اگرز، به تماشاگر برای سردرآوردن ازشان اعتماد ندارد و با تاکید اضافه، کار خودش را خراب می‌کند.
این تاکیدها را در اجرای بازیگران هم می‌توان پیدا کرد. لیلی رز دپ، پرفورمنس فیزیکال چشم‌گیری دارد؛ اما مشکل دقیقا همین‌جا است که ما مدام تلاش‌های بازیگر برای چیره شدن بر چالش‌های اجرایی نقش‌اش را می‌بینیم و نه شخصیت سینمایی باورپذیری به نام الن را. دپ، ادای تک‌تک احساسات متلاطم شخصیت را درمی‌آورد؛ بی آن که حقیقتا تجربه کندشان. اگر بتوانیم به اجرای او اعتبارِ تلاش‌گری بدهیم، در مورد آرون تیلور جانسون وضعیت حتی بدتر است؛ در اکثر دقایق، او حتی تلاش هم ندارد که رفتار و گفتار شخصیت‌اش را باور کنیم! فریدریک، در واقعیتی متفاوت با واقعیت جهان داستان، می‌خندد و فریاد می‌کشد و می‌گرید؛ مسئله‌ای که به نظم درونی اثر در تک‌تک صحنه‌های متمرکز بر او، آسیب می‌زند.
این که اصلا صحنه‌ای متمرکز بر فریدریک می‌بینیم -مانند دعوای بی‌معنای آخرش با الن- یکی دیگر از مشکلات نوسفراتو اگرز را برجسته می‌کند؛ اگرچه محوریت روایت، درست برگزیده شده است، شاخ‌و‌برگ‌های اضافی، مدام مزاحم همراهی کامل تماشاگر با پلات اصلی می‌شوند. صحنه‌های مربوط به دکتر ون فرانز، بخشی از این آسیب‌اند. دوگانه‌ی «علم» و «ماورالطبیعه» -بر خلاف فیلم هرتزوگ- خیلی به درد روایت اگرز نمی‌خورد. رابطه‌ی الن و اورلاک، شخصی‌تر از آن است که بشود هجوم کُنت بیگانه را از زاویه‌ی «آسیب‌پذیری جهان مدرن مقابل تهدیدات کهن» تفسیر کرد و الن هم بیش از نجات شهر، پی ارضای میل خودش است. اگرز از یک سو، با حفظ بخشی از شاخ‌و‌برگ‌های داستانی و تماتیک رمان دراکولا، به تمرکز روایی متن‌اش خیانت می‌کند و از سوی دیگر، شخصیت جدیدی که در قامت ون فرانز خلق کرده است، به قدری جالب نیست که ارزش این‌همه وقت گذاشتن داشته‌باشد.
استراتژی بصری فیلمساز هم در پرده‌ی سوم، متاثر از این پراکندگی متن و در تلاش برای جمع کردن سفره‌ی روایی بزرگی که پهن شده است، هویت‌اش را از دست می‌دهد. اگرز، نه راهی برای وفاداری به نماهای پیوسته‌ی مطلوب‌اش پیدا می‌کند و نه با خرد کردن صحنه‌ها، به زیبایی‌شناسی هدفمندی می‌رسد. نوسفراتو در چنین لحظاتی، تفاوت معناداری ندارد با هر فیلم ترسناک تجاری دیگر.
البته، تصاویر رنگ‌پریده‌ی فیلم به کمک هنر جارین بلاشک، طراحی صحنه‌ی مفصل کریگ لاتروپ و جلوه‌های ویژه‌ای متقاعدکننده، به خیره کردن موفقیت‌آمیز چشم‌های تماشاگر ادامه می‌دهند و اوجی به‌یادماندنی مانند ایماژ سایه‌ی چنگال اورلاک روی شهر هم می‌بینیم. اما آسیبی اساسی‌تر، همه‌ی تلاش‌های تیم تولید فیلم را کم‌تاثیر می‌کند؛ اگرز هیچ‌گاه در آفرینش شخصیت‌های سینماییِ واجد پیچیدگی‌های انسانی، موفق نبوده است و این در متنی مثل نوسفراتو، بیشتر توی ذوق می‌زند.
هیچ‌یک از کاراکتر‌های جدیدترین ساخته‌ی اگرز، «انسان» نیستند. توماس، صفحه‌ای خالی است و آنا (اما کورین) و دو دخترک‌اش، برایمان به قدری عزیز نمی‌شوند که مرگ‌شان یا سوگواری فریدریک را جدی بگیریم. عشق الن و توماس را نمی‌توان باور کرد و دشوار است که به تنهایی یا شیفتگی عمیق اورلاک، اهمیتی بدهیم. نوسفراتو اگرز، تشنه‌ی گرمای انسانی است؛ تشنه‌ی خون. هیولایی که پیکر سردش را زیر پوششی مرعوب‌کننده، پنهان کرده است.