نقد فیلم انواع مهربانی (Kinds of Kindness) | سندرُم استکهلم
انواع مهربانی، یک فیلم آنتولوژی است با سه اپیزود مجزا. یکی از رشته‌های تماتیکِ پیونددهنده‌ی این سه بخش، مفهوم آشنای «سلطه» است؛ از مضامین محبوب همیشگیِ یورگوس لانتیموس. این تم، در تقریبا تمام آثار فیلمساز برجسته‌ی یونانی، یا محوریت دارد و یا یکی از نقاط توجه اصلی است. مانند زندگیِ «ایزوله» و بسته‌ی فرزندان خانواده در دندان نیش (Dogtooth)، ساز و کار شدیدا «محدودکننده‌ی» سازمان خدماتی عجیب در آلپ (Alps)، «قوانین» سفت‌و‌سخت حاکم بر بازارِ روابط عاطفی در خرچنگ (The Lobster)، «اجبار» استیون مورفی (کالین فرل) به قربانی کردن یکی از عزیزان‌اش در کشتن گوزن مقدس (The Killing of a Sacred Deer)، رقابت سارا (ریچل وایس) و ابیگیل (اما استون) برای حفظ «نفوذ» روی ملکه (الیویا کلمن) در سوگلی (The Favorite) و تلاش مردان مختلف برای «کنترل» بلا بکستر (اما استون) در بیچارگان (Poor Things).
انواع مهربانی، در مجموع، متنی سورئالیستی نیست. البته، در سراسر فیلم، نوعی از مود و حال‌و‌هوای کابوس‌وار جاری است و جزئیات مختلفی در اجرا (مثل صدا و بیان عجیب بعضی از بازیگران نقش‌های فرعی) هم به این کیفیت، دامن می‌زنند. اما موقعیت‌های سورئالیستیِ غنی، شکلی از ابهام ذاتی و شوخ‌طبعی درونی دارند که با هیچ تحلیلی، شفاف و روشن نمی‌شود. در مقابل، ساخته‌ی تازه‌ی لانتیموس، جهت بیان تم‌هاش، به استعاره‌های تصویری (Visual Metaphors) رو می‌آورد و برای برخی از تصاویر و ایده‌های فراواقعی‌اش، توضیحات داستانیِ واضحی ارائه می‌کند. این خصلت، با ماهیت سورئالیسم در تضاد است. اصلا به همین دلیل است که می‌شود در فیلم، به دنبال نظام معناییِ روشن بود.
قبل از تحلیل تماتیک متن، بد نیست درباره‌ی روایت جدیدترین ساخته‌ی لانتیموس، توضیحی بدهم. انواع مهربانی، با دو ساختار رواییِ اپیزودیک (Episodic) و سگمنتال (Segmental)، بازیِ شیطنت‌آمیزی می‌کند. از سویی، کلیات روایت، با الگوی اپیزودیک هم‌خوان است؛ با سه داستان مجزا مواجه‌ایم که شخصیت‌هایی متفاوت دارند و صرفا در چند تم مشخص، مشترک‌اند.
از سوی دیگر، این سه اپیزود، با حضور کاراکتری به نام آر.ام.اف (R.M.F)، به هم مرتبط می‌شوند. این نکته، در کنار تیم بازیگریِ یکسان -که اجازه نمی‌دهند جهان داستان‌ها را کاملا منفک از یکدیگر ببینیم- و سیر غیرخطی زمان برای «آر.ام.اف» در طول روایت (زنده بودن در قصه‌ی دوم به رغم مرگ در پایان قصه‌ی نخست)، سه بخش روایت فیلم را به تعریف «سگمنت» نزدیک می‌کند. اما برای راحتیِ کار، بیایید با همان «اپیزود» پیش برویم.
بنفش (تلفیقی از آبی و قرمز)، رنگِ پروتاگونیست‌های اپیزودهای اول و سوم «انواع مهربانی» است. دو شخصیتی که یکی‌شان به دنبال کشتن است و دیگری، به دنبال احیا!
عناصر مشترک سه اپیزود انواع مهربانی، از کلیاتی که اشاره کردم، فراترند. یورگوس لانتیموس و همکار قدیمی‌اش، افتیمیس فیلیپو، فیلمنامه‌ی انواع مهربانی را بیش از حدی که در مواجهه‌ی نخست به نظر می‌رسد، مهندسی کرده‌اند. به نحوی که هر موقعیت در یکی از اپیزودها، پژواکی از موقعیتی دیگر در اپیزودی دیگر به نظر می‌رسد. در نتیجه‌ی این طراحیِ دقیق، مطالعه‌ی جزئیات انواع مهربانی، می‌تواند بازیِ فکریِ بسیار جذابی برای بیننده‌ی علاقه‌مند بسازد. این نوشته، جدا از برجسته کردن بخشی از این جزئیات، می‌کوشد توضیح بدهد که چرا طراحیِ حساب‌شده‌ی فیلم، در اپیزود نخست، تجربه‌ای درگیرکننده می‌سازد؛ اما در دو اپیزود بعدی، به‌سختی می‌شود تحمل کردش.
انواع مهربانی، با اپیزودی با نام «مرگ آر.ام.اف» آغاز می‌شود که کاملا روی تم «سلطه» تمرکز دارد. داستان رابرت (جسی پلمونس)؛ مدیری میان‌رده در یک شرکت عمرانی که از سوی مدیرعامل یعنی ریموند (ویلم دفو)، به ترتیب دادن یک تصادف رانندگی، مامور می‌شود. بنا است که او در این تصادف، مردی به نام «آر.ام.اف» را بکشد. ناکامیِ رابرت در اجرای این ماموریت، جایگاه او را نزد ریموند به خطر می‌اندازد. ریموند به رابرت فرصتی دوباره می‌دهد؛ اما امتناع رابرت از نقش داشتن در مرگ انسانی دیگر، رابطه‌ی صمیمیِ ده ساله‌ی او با ریموند را کاملا قطع می‌کند.
دستی از جایگاهی فراتر، بر موجودی فرودست، وارد می‌شود؛ این قاب‌بندی موثر، در هر سه اپیزود فیلم، تمِ «سلطه» را بیان می‌کند.
کلمه‌ی «رابطه»، در توصیف نسبتی که ریموند و رابرت دارند، بسیار کلیدی است. همان‌طور که توضیح خواهم داد، سه اپیزود انواع مهربانی، در کنار -و مرتبط با- «سلطه»، به «روابط بیمار» هم می‌پردازند. رابطه‌ی بیمار اپیزود نخست، میان ریموند و رابرت جریان دارد. کنترل جنون‌آمیز ریموند روی جزئیات زندگیِ شخصیِ رابرت -از مدل موها و وزن‌اش تا زمان‌بندی رابطه‌ی جنسی با همسرش- در درجه‌ی نخست، هجوِ سیاسی به نظر می‌رسد. نحوه‌ای که نظام سرمایه‌داری، کارگزاران شیک‌پوش و ثروتمندش را به بردگی می‌گیرد و آن‌ها را داخل سَبکِ زندگی جعلیِ شخصی و زندان‌های شیشه‌ای حرفهای، اسیر می‌کند.
اما معنادار -و متناسب با سورئالیسم مطلوب فیلمساز- است که جزئیاتِ نحوه‌ی پرداخت این ایده، میان «قطع ارتباط حرفهای ریموند و رابرت» و «موقعیتِ جدایی یک زوج»، تناظری می‌سازند. ریموند به شکلی طعنه‌آمیز و ناجور، در گفت‌و‌گوی داخل خانه‌اش با رابرت، از او درباره‌ی اصالت «عشق»اش می‌پرسد! وقتی که رابرت، طی اقدامی بی‌سابقه، با خواسته‌‌ی عجیب رئیس‌اش مخالفت می‌کند، واکنش‌های ریموند -با جملاتی مثل «می‌دونستم این روز از راه می‌رسه» و «انتظار داشتم زودتر از اینا خسته بشی»- بیش از این که به صحبت‌های یک مدیر به هنگامِ اخراج زیردست‌اش شبیه باشند، به ابراز ناراحتیِ عاشقی دل‌شکسته یا سرزنش‌های پارتنری فریب‌کار شباهت دارند!
وقتی صحبت‌های ریموند از محدوده‌ی مناسبات حرفهای بیرون می‌زنند، افشا می‌شود که او در تمام این مدت، شلوارک به تن داشته است! شوخی بامزه‌ای که چکیده‌ای است از مرزهای مخدوشِ «رابطه‌ی ناسالم» ریموند و رابرت.
مشابه این ازبین‌رفتن مرزهای رابطه‌ی حرفهای و شخصی را در ادامه هم شاهدیم. جدایی از ریموند، به شکلی طعنه‌آمیز، خانه و زندگیِ رابرت را هم خالی و خالی‌تر می‌کند! رابرت -گویی دوست‌پسرِ سمیِ سابق ریموند باشد- از دور، رئیس‌اش را دید می‌زند و اصلا، از همین طریق است که به ریتا (اما استون) برمی‌خورد. زن جوان، مبتنی بر خوانش هجوآمیز سیاسی از متن، جایگزینِ حرفهای رابرت در نظام سرمایه‌داری است که بی‌درنگ، از راه رسیده و مامور تمام کردنِ کار ناتمام او شده است. اما در نسبت با ایده‌ی «رابطه‌ی ناسالم»، ریتا، در اصل، رقیبِ عشقیِ رابرت است و حسی که مردِ بازنده از تماشای او تجربه می‌کند، جز حسادت نیست!
انواع مهربانی، متنی سورئالیستی نیست
در این نقطه از روایت «مرگ آر.ام.اف»، به ایده‌ای می‌رسیم که در هر سه اپیزود، مانند یک موتیف، تکرار خواهد شد؛ شخصیتی که به عنوان مجازات، به آزادی محکوم شده است، برای برگشتن به داخل زندان، تقلای ترحم‌برانگیزی می‌کند و در این مسیر، روی باورها، نیازها و هویت خودش، پا می‌گذارد! از این‌جا به بعدِ اپیزود نخست، روایت‌گرِ تلاشِ رابرت برای پیروزی در رقابت با ریتا و بازپس‌گیریِ جایگاه‌اش نزد ریموند است (مانند کسی که تمنای بازگشت به یک رابطه‌ی عاطفی تمام‌شده را دارد). تلاشی که -شبیه به ایده‌های درخشان پایانی «دندان نیش» یا «کشتن گوزن مقدس»- به تصویری خشن و تکان‌دهنده می‌رسد. تصویری که به لطف زمینه‌چینیِ حساب‌شده‌ی روایت، جمع‌بندی رضایت‌بخشی است برای مسیر سپری‌شده.
در هر سه اپیزود «انواع مهربانی»، اقلا یک شخصیتِ فرعی با صدا و بیانی عجیب، وجود دارد؛ ایده‌ای که به جاری شدن حال‌و‌هوایی کابوس‌وار در اثر، کمک زیادی می‌کند.
اپیزود نخست، به دلایلی متعدد، از دو اپیزود بعدی، بهتر است. جدا از پرفورمنس ظریف، بامزه، درگیرکننده و همدلی‌برانگیزِ جسی پلمونس -که بازیگر بزرگی است-، در مرگ «آر.ام.اف»، با پرداخت دراماتیک دقیقی مواجه‌ایم. تنگنا و فلاکتی که رابرت در آن گیر می‌افتد و تلاش ناموفق او برای تسلط بر آشوبی پیش‌بینی‌نشده، از زاویه‌ی دید متمرکز و الگوی توسعه‌ی تدریجی بهره می‌برد و به همین دلیل، می‌توان با تجربه‌ی شخصیت، همراه شد. در مقایسه با دو اپیزود بعدی، پوسته‌ی بیرونیِ موقعیت‌های داستانی، با لایه‌ی تماتیک زیرین، تناسب بیشتری دارد و تلاش یک برده برای «رهایی از آزادی» و بازگشت به زندان سلطه‌ی ارباب‌اش، برای تک‌تک ایده‌های تماتیک متن، ظرف مناسبی می‌سازد. این اپیزود، به شکل مستقل، تماشایی و خودبسنده است (شاید تنها عنصر اضافه‌‌ی اپیزود، حضور کاراکتر ویویِن باشد که قرار است به تکرارِ نقش‌آفرینیِ مارگارت کوالی در اپیزودهای آینده، مرتبط شود).
از زاویه‌ی عناصر سبکی هم «مرگ آر.ام.اف»، امتیازاتی چشم‌گیر دارد. چند ایماژ شوخ‌طبعانه‌ی ممتاز (راکت شکسته‌ای که ریموند هدیه می‌دهد، فرو رفتن رابرت داخل صندلی مقابل ریموند یا نمای پشت سرِ مرد تنها به هنگام خواب) می‌بینیم و ریتم درونی و بیرونی فیلم، یک‌دست و هارمونیک است. همچنین موسیقی مینیمالِ رازآمیزِ جرسکین فندریکس، در شکل‌گیری حال‌و‌هوای جهان اثر، نقشی اساسی ایفا می‌کند.
همان‌طور که در ابتدای مطلب توضیح دادم، انواع مهربانی را نمی‌توان کاملا در دسته‌ی آثار سورئال قرار داد؛ اما اگر موقعیت‌های مختلف داستانیِ سه اپیزود را از زاویه‌ی سورئالیستی ببینیم، باز هم می‌توان «مرگ آر.ام.اف» را موفق‌تر دانست. این اپیزود -فارغ از مود بیمار بسیار گیراش- از خالص‌ترین ایده‌ی سورئال اثر بهره می‌برد. چرا که با هیچ منطقی، نمی‌توان دلیل تمایل ریموند به کشته شدن «آر.ام.اف» و معنای آزمون حرفهای تصادف را توضیح داد!
این بحث، بهانه‌ی مناسبی است که به اپیزود دوم انواع مهربانی یعنی «آر.ام.اف در حال پرواز است»، پل بزنیم. داستان مامور پلیسی به نام دنیل (جسی پلمونس) که هم در غیاب همسر گمشده‌اش، لیز (اما استون) و هم پس از بازگشت او، آشفته است. در این اپیزود، ایده‌هایی ظاهرا سورئالیستی و ابسورد داریم؛ اما در اصل، هیچ‌کدام از این موقعیت‌ها، به خلوص سورئال، نزدیک نمی‌شوند.
شوخی ابسوردی مثل نیازِ دنیل به تماشا کردن آن ویدئوی باورنکردنی به همراه دوستان‌اش برای تسلی یافتن غم دوری همسرش، می‌توانست سورئال باشد؛ اما معذب شدن مارتا (مارگارت کوالی) و نیل (مامودو آتی)، مانع شکل‌گیریِ چنین کیفیتی می‌شود. واکنش دوستان دنیل، طبیعی است و با منطق زندگی عادی، تناسب دارد. چیزی که می‌بینیم، جنون‌آمیز است؛ اما این جنون، نه نتیجه‌ی نسخه‌ای رویاگونه/کابوس‌وار از جهان واقعی (سورئال)، بلکه محصول رفتار بیمارگونه‌ی یک و تنها یک شخصیت (دنیل) است.
مشابه همین تقلیل دادن ابهام سورئالیستی به یک توجیه شفاف داستانی را می‌توان در موقعیت متوقف کردن ماشین و شلیک به پسر جوان (جو آلوین) دید. این که یک مامور گشت پلیس، به بهانه‌ی رد شدن از چراغ قرمز، جلوی خودرویی را بگیرد، راننده‌اش را بازرسی بدنی کند، تلفن همراه‌اش را از جیب‌اش دربیاورد، او را به دزدیدن تلفن خودش متهم کند، پس از اعتراض همراهِ راننده، روی او اسلحه بکشد، به دست‌اش شلیک کند و سپس، دست خونیِ او را بلیسد، روی کاغذ، موقعیتی سورئالیستی است؛ اما نه در انواع مهربانی! چرا که فیلم لانتیموس، برای هردوی ایده‌های غریب این صحنه، توضیحات شفافِ داستانی ارائه می‌دهد. دنیل، تلفن همراه راننده را با تلفن گمشده‌ی خودش اشتباه می‌گیرد، چون به شکلی از پارانویا دچار شده است و خونِ روی دست پسر را لیس می‌زند، چون تمایلی ناگفته به آدم‌خواری دارد.
قرمز، رنگ غالبِ اپیزود دوم است
کانیبال بودن دنیل -که از ابتدای اپیزود، به کمک جزئیاتی مثل نمایی بسته از استیک خام یا برجستگیِ قرمز در پالتِ رنگیِ تصاویر زمینه‌چینی می‌شود- «آر.ام.اف در حال پرواز است» را راهی مسیری می‌کند که با خصوصیات ژانری وحشت بدنی (Body Horror) متناسب است. اما چرا نه موقعیت‌هایی که در نتیجه‌ی این ایده از راه می‌رسند و نه ایماژ غریب پایانی، سورئال نیستند؟
طراحی افتیمیس فیلیپو برای سیر دراماتیک وقایع اپیزود دوم و همچنین، رویکرد اجرایی لانتیموس، بیش از آن که روی کیفیت خود صحنه‌ها متمرکز باشند، از دو انگیزه‌ی دیگر خط می‌گیرند. اولی، توسعه‌ی همان تمِ «رابطه‌ی ناسالم» است که پیش‌تر اشاره کردم. اپیزود دوم، بیشترین تمرکز را روی این ایده دارد. دنیل -با شغل مردانه‌اش- شوهر کنترل‌گری است که در غیاب زن مستقل و جاه‌طلب‌اش، آشفته شده (ناراحتی او در مراسم تقدیر از لیز، در این خوانش از متن، طعنه‌آمیز می‌شود).
زمانی که لیز، با یک موفقیت حرفهای بزرگ، به خانه برمی‌گردد، دنیل اعتقاد دارد که او «عوض شده است!» بابت همین، شروع می‌کند به بدرفتاری با او و تحقیر کردن‌اش. ایده‌ی کانیبالیسم -و قطع عضو- هم از این زاویه به سایر اجزای متن اپیزود، ربط پیدا می‌کند. اگر لیز می‌خواهد به زندگی کنار دنیل ادامه دهد، باید مدام و مطابق میل دنیل، «از خودش کم کند.» ایماژ پایانی اپیزود -به دور از ابهام سورئالیستی- «استعاره‌‌ی» واضحی است مرتبط با همین تم؛ وقتی دیگر چیزی از «لیزِ جدید» باقی نمانده است، «لیزِ سابقِ» محبوب دنیل، بازمی‌گردد و مرد، با اشتیاق و محبت، در آغوش می‌کشدش.
نگاه به اپیزودها به عنوان جزئی از یک کلِ بزرگ‌تر، محدودیت ساختار رواییِ هیبریدیِ (!) اپیزودیک/سگمنتالِ انواع مهربانی است
دومین انگیزه‌ی تمهیدات فیلیپو و لانتیموس در اپیزود دوم، به ساختار کلی انواع مهربانی برمی‌گردد. جدیدترین ساخته‌ی لانتیموس، به شکل تدریجی، سکان هدایت روایت‌اش را از یک پروتاگونیست مرد (جسی پلمونس)، به یک پروتاگونیست زن (اما استون) می‌سپارد. هرچقدر که نقش استون در روایت بیشتر شود، پلمونس، کم‌رنگ‌تر خواهد شد! در اپیزود نخست، استون، نقشی فرعی را در قالب جایگزین حرفهای پلمونس (یا به بیانی دیگر، همکار او) ایفا می‌کند و دقیقا همین جایگاه، در اپیزود سوم، به پلمونس می‌رسد! در نتیجه، قابل‌انتظار است که اپیزود دوم، به عنوان پلی میان بخش‌های اول و سوم روایت، بین دو پروتاگونیست مرد و زن، تقسیم شود.
جزئیات قابل‌توجهی در روایت انواع مهربانی وجود دارند که این جابهجاییِ تدریجی را برجسته می‌کنند. برای مثال، می‌توان به وضعیت زندگی‌های شخصی کاراکترهای پلمونس و استون در طول سه اپیزود توجه کرد. با پیشرفت روایت انواع مهربانی، پلمونس و استون، آشنا می‌شوند (اپیزود اول)، به هم می‌رسند (اپیزود دوم) و از یکدیگر فاصله می‌گیرند (اپیزود سوم). در اپیزود نخست، شخصیتِ پلمونس (رابرت)، از یک زندگی مشترک معمولی شروع می‌کند و در ادامه، همسرش را از دست می‌دهد. به همین دلیل، دنیل هم اپیزود دوم را در فقدان همسرش شروع می‌کند! از سوی دیگر، کاراکترِ استون، در اپیزود اول (ریتا) مجرد است؛ اما شخصیت او در اپیزود دوم (لیز)، نزد همسرش بازمی‌گردد. اپیزود سوم، به جابهجاییِ کامل نقش‌هایی ابتدایی پلمونس و استون شبیه است؛ در این داستان، پلمونس، مجرد است و استون، خانواده‌ای کامل دارد!
برگردیم به «آر.ام.اف در حال پرواز است.» اگرچه بخش دوم انواع مهربانی، با تمرکز روی جهان لبریز از پارانویای مردی تنها آغاز می‌شود، با محوریت تمِ «رابطه‌ی ناسالم»، رفته‌رفته به زاویه‌ی دید هم‌خوان با تجربه‌ی یک زنِ قربانیِ «خشونت خانگی»، تمایل پیدا می‌کند. مونولوگ کش‌دار لیز درباره‌ی قناعت به چیزِ کمی که همیشه وجود دارد، یا توجیهاتی که در مراجعه به مرکز درمانی خطاب به پزشک مطرح می‌کند، قرار است نماینده‌ی خودفریبیِ قربانی در مواجهه با خشونت‌های همسرش باشند و او را به نمونه‌ای تازه تبدیل کنند برای همان موتیفی که پیش‌تر اشاره کرده بودم. لیز در اپیزود دوم، همان اسیری است که راه فرار را نشان‌اش می‌دهند (دنیل از او می‌خواهد که خانه را ترک کند)؛ اما نوعی از شیفتگی تکان‌دهنده نسبت به زندان‌بان، او را به تقلا برای بازگشت به زندان، وامی‌دارد.
لانتیموس، معرفی شخصیت‌های خیلی فرعی در اپیزود دوم را از طریق نماهای باز پیوسته‌ای روایت می‌کند که اجازه‌ی نزدیک شدن بیش از حد تماشاگر به کاراکترها یا درگیریِ جدی با موضوع صحنه را نمی‌دهند.
لیز، انتخاب می‌کند که در زندگیِ زجرآورش با دنیل بماند -و درست مانند رابرتِ اپیزود نخست- بر خلاف میل اولیه‌اش، به خواسته‌ای نامعمول و عجیب، تن می‌دهد. چیزی که در این مسیر از دست می‌رود، هویت خودِ او است. اگر تماشای سرنوشت لیز، به اندازه‌ی نمونه‌ی رابرت در اپیزود نخست، موثر نیست، دلیل‌اش را باید در دو آسیب بزرگ جست‌و‌جو کرد.
یکی همان تقسیم زاویه‌ی دید میان دو پروتاگونیست و افزایش تدریجی صحنه‌هایی با محوریت لیز. ایده‌ای که قرار است به شکل‌گیری مهندسی ساختاری کلی انواع مهربانی کمک کند؛ اما به تجربه‌ی تماشای خودِ اپیزود دوم، آسیب می‌زند. نگاه به اپیزودها به عنوان جزئی از یک کلِ بزرگ‌تر، محدودیت ساختار رواییِ هیبریدیِ (!) اپیزودیک/سگمنتالِ انواع مهربانی است. این محدودیت، هم دامن «آر.ام.اف در حال پرواز است» را می‌گیرد و هم اپیزود پایانی.
دیگر آسیب اپیزود دوم، غلبه‌ی نگاهِ «از بیرون به درون» است که در «بیچارگان» هم مشابه‌اش را دیده بودیم. لانتیموس، هرگاه که با مضامین جدی و حساسیت‌برانگیز مربوط به زنان کار می‌کند، آن جسارت و بازیگوشی همیشگی‌اش را از دست می‌دهد! همان‌طور که در فیلمِ فانتزی قبلی‌اش، نوعی از اخلاق‌گرایی و نگاه مترقیِ فرهنگی نسبت به استقلالِ زنِ جسورِ محوری، در شکل‌گیری نظم درونی اثر اخلال ایجاد می‌کرد، صحنه‌های متمرکز بر لیز در نیمه‌ی دوم «آر.ام.اف در حال پرواز است» هم، بعضا لحنی جدی و خشک دارند و به دور از شوخ‌طبعیِ ابسورد یا غرابتِ سورئال، به یک درام دغدغه‌مند معاصر شبیه می‌شوند؛ تا تکلیف نگاه فیلمساز برای چشم‌های قضاوت‌گر بیرونی روشن باشد و همگان بدانند که او، چه چیزهایی را تایید می‌کند و چه چیزهایی را نه!
اگر طرح داستانیِ اپیزود دوم، با مختصات ژانر «وحشت بدنی» متناسب بود، اپیزود پایانی یعنی «آر.ام.اف یک ساندویچ می‌خورد»، در درجه‌ی نخست، داستانی کاراگاهی است و یکی از همان زوج‌های تیپیک ژانر را هم در محوریت روایت‌اش دارد. داستان امیلی (اما استون) و اندرو (جسی پلمونس)؛ دو تن از اعضای یک کالت درگیر وسواس پاکیزگی (!) که به دنبال زنی با توانایی زنده کردن مردگان می‌گردند. جدا از سازوکار قاعده‌مند کالت، این که زن موعود، خصوصیاتی روشن و مشخص دارد، ایده‌ی احیای مردگان در اپیزود پایانی انواع مهربانی را، به ویژگی‌های ژانر فانتزی نزدیک می‌کند.
هردو محدویت آزاردهنده‌ی اپیزود دوم، این‌جا با شدت بیشتری حاضرند. باز هم ایده‌هایی که به شکل مستقل، ماهیتی سورئالیستی دارند، با توجیهات شفاف داستانی، برای تماشاگر توجیه می‌شوند. این که در قرن بیست‌و‌یکم و داخل شهری در ایالات متحده‌ی آمریکا، دو شخصیت با ظرفی بزرگ از محلی به محل دیگر بروند و فقط از آن آب بنوشند، به خودیِ خود، سورئال است؛ اما متن لانتیموس و فیلیپو، به‌سرعت توضیح می‌دهد که این عمل عجیب، انگیزه‌ای مثل حساسیت اعضای کالت روی پاکیزگی بدن‌شان از آلودگی آب دارد.
اپیزود سوم هم مانند بخش دوم، از جزئیاتی تشکیل شده است که به کارکردشان در ساختار کلی روایت انواع مهربانی، محدود می‌شوند و بدون این نگاه، اضافه به نظر می‌رسند. برای مثال، می‌توان به رابطه‌ی کاراکترهای جسی پلمونس و ویلم دفو در دو اپیزودِ ابتدا و انتهای روایت، توجه کرد. در اپیزود پایانی، از زبان امیلی می‌شنویم که اندرو، به اُمی (ویلم دفو) دل باخته است؛ درست همان‌طور که رابرت، با ریموند رابطه‌ی بسیار نزدیکی داشت! در نتیجه، وقتی به هنگام تنها شدن اُمی و امیلی داخلِ اتاق خواب، اندرو را می‌بینیم که پشتِ در، فالگوش ایستاده است، قرینه‌ی صحنه‌ای از اپیزود نخست را شاهدیم که طی آن، رابرت، ریموند را از دور دید می‌زد و به ریتا بابت نزدیک شدن به او، حسودی می‌کرد!
بدون مکث روی این خصلت پژواک‌گونه‌ی ساختاری، نمی‌شود تشخیص داد که جزئیاتی شبیه به این، در متن خودِ اپیزود، به چه دردی می‌خورند؟ اپیزودِ سوم انواع مهربانی، به دور از تنگنای دراماتیک برجسته‌ی بخش نخست، پر از چنین حشویاتی است. برای مثال، زندگی شخصیِ امیلی و رابطه‌ی فروپاشیده‌اش با شوهر آزارگرش جوزف (جو الوین) -اگرچه نمونه‌ای فرعی اما واضح از همان «رابطه‌ی ناسالم» مذکور را می‌سازد- کیفیت کمیک یا دراماتیک برجسته‌ای ندارد.
انواع مهربانی، شوخی‌های ابسوردش را در طول مدت زمانی نزدیک به سه ساعت، آن‌قدر کش می‌دهد که دیگر نه بامزه باشند و نه از خلوص پوچ‌شان چیزی بماند
کالتِ عجیب هم اگرچه مظهری تمام‌و‌کمال از «کنترل» است و موتیف «تقلای اسیر برای بازگشت به زندان» را از طریق طرد شدن امیلی و سپس، تلاش سرخودِ او برای تکمیل ماموریت ناتمام‌اش جهت اثبات دوباره‌ی خودش به اُمی، احضار می‌کند، نسخه‌ای کم‌تاثیرتر از همان ایده‌ی مرکزیِ اپیزود نخست به نظر می‌رسد. با این تفاوت که ریتم سنجیده و مودِ گیرای اپیزود اول، جای خودشان را داده‌اند به اسلوموشن‌های زجرآور صحنه‌ی مراسم گروهی کالت یا فصل خسته‌کننده‌ی معرفی قایق تفریحی. سکانسی که قرار است برنامه‌ی کالت برای زنِ حیات‌بخش موعود را به تماشاگر «توضیح» دهد. انواع مهربانی، در چنین لحظاتی، نه سورئال است و نه ابسورد. نه بامزه است و نه درگیرکننده.
لانتیموس، از اندرو (جسی پلمونس)، به نمای بسته‌ی یک خارپشت برش می‌زند و همین نسبت را میان امیلی (اما استون) و یک عروس هلندی هم برقرار می‌کند؛ استعاره‌ای تصویری از این که دو شخصیت، جز حیوانات خانگیِ اُمی (ویلم دفو) نیستند!
سه اپیزود انواع مهربانی را می‌توان در سه شوخیِ ابسورد خلاصه کرد. در اولی، مردی که از کشتن کسی به وسیله‌ی یک تصادف رانندگی سر باز زده بود، تنِ کم‌جان او را از بیمارستان می‌دزدد و با ماشین از روش رد می‌شود! در دومی، مردی که اعتقاد دارد زنی خودش را به جای همسر او جا زده است، برای اثبات فریب‌کاری زن، خواسته‌ای غیرممکن مانند قطع کردن اعضای بدن را پیش می‌کشد. وقتی که زن به شکلی ناباورانه، از درخواست مرد اطاعت می‌کند و ظاهرا، با فدا کردن جان‌اش، صداقت خود را به اثبات می‌رساند، همسر واقعیِ مرد از راه می‌رسد! نهایتا در سومی، زنی که یک شهر را به دنبال فردی با توانایی احیای مردگان زیر و رو می‌کند، او را در یک تصادف رانندگی به کشتن می‌دهد!
می‌بینیم که هرسه‌ی این شوخی‌ها، روی کاغذ، کمابیش بامزه‌اند. چیزی که این شوخی‌ها را به یکدیگر متصل می‌کند هم اتفاقا ایده‌ی ابسورد ممتازی است. شخصیتی کاملا بی‌هویت به نام «آر.ام.اف» که از ابتدای این متن بارها نام‌اش را آورده‌ام اما کمترین توضیحی درباره‌ش نداده‌ام؛ چون چیزی برای گفتن وجود ندارد! حضور «آر.ام.اف» در انواع مهربانی، اصلا بی‌معنا است و این، می‌تواند خصوصیت ارزشمندی برای یک متن ابسورد باشد.
با یک نگاه، می‌توان نقش «آر.ام.اف» در پلات را به مک‌گافین (MacGuffin) تشبیه کرد؛ وسیله‌ای که در جهان داستان و برای شخصیت‌ها، اهمیتی اساسی دارد، ولی نزد تماشاگر، جز به عنوان عامل پیش‌برنده‌ی پلات، ارزش یا معنایی پیدا نمی‌کند. اما با نگاهی شوخ‌طبعانه، مبتنی بر جمع‌بندی فیلم، تمامِ وقایع جنون‌آمیز پرشمارِ متن، مک‌گافینِ پلاتِ زندگیِ «آر.ام.اف»اند! اهمیت ریموند در این است که کشتن «آر.ام.اف» را به رابرت می‌سپارد و چون رابرت نهایتا این ماموریت را به سرانجام می‌رساند، داستان‌اش را می‌بینیم!
اهمیت امیلی در این است که اتفاقی، روث (مارگارت کوالی) را بر سر جنازه‌ی «آر.ام.اف» می‌برد و روث، پس از اتمام کارکردش در توسعه‌ی پلاتِ زندگیِ «آر.ام.اف»، درجا می‌میرد! نباید هم فیلم پس از زنده شدن «آر.ام.اف» خیلی ادامه پیدا کند؛ تمام این وقایع رخ دادند تا مردِ میان‌سالِ صورت‌سنگی، بتواند گوشه‌ای در تنهایی‌اش بنشیند و ساندویچ‌اش را بخورد!
امیلی و اندرو در میانه‌ی اپیزود سوم به یک غذاخوری سر می‌زنند و در این مکان، تنها دو رنگ زرد و قرمز خودنمایی می‌کنند. اما وقتی در پایان روایت، «آر.ام.افِ» احیاشده، به یک غذاخوریِ دیگر می‌رود تا در آرامش، ساندویچ‌اش را بخورد، آبی هم به پالت رنگیِ نما، اضافه می‌شود!
اما انواع مهربانی، این شوخی‌های ابسورد را در طول مدت زمانی نزدیک به سه ساعت، آن‌قدر کش می‌دهد که دیگر نه بامزه باشند و نه از خلوص پوچ‌شان چیزی بماند. غرابت، خشونت و گستاخیِ تصاویر و موقعیت‌های جدیدترین ساخته‌ی فیلمساز ابسوردیست یونانی، به شکلی آزاردهنده، نسخه‌ای جعلی از دستاوردهای اصیل قبلی او به نظر می‌رسند.
انواع مهربانی، اثری است متناقض که هویت مستقل اپیزودهاش را به نفع مهندسیِ ساختاری غیرطبیعی روایت‌اش، فدا می‌کند، ظرفیت ابسورد ایده‌هاش را با اشاراتی پرشمار به نظام تماتیک روشن متن، هدر می‌دهد و بیان استعاری‌اش، از ابهام خالص سورئال، دور نگه می‌داردش. فیلمی که قرار بود بازگشت لانتیموس به قلمروی قدرت‌اش باشد؛ اما در عوض، نوعی از شیفتگیِ ناسالم را به نمایش می‌گذارد. شیفتگی یورگوس لانتیموس نسبت به پرسونای هنری خودساخته‌ای که او را داخل زندان موفقیت‌ها و تحسین‌های پیشین، به اسارت گرفته است.
نظرات