نقد فیلم About Endlessness

روی اندرسون فیلمسازِ مشکلی است. در عین آنکه خرده‌قصه‌هایش مفاهیمی ساده را دنبال می‌کنند اما نتیجه‌گیری از فیلم همیشه کار دشواری است. خط و ربط قصه‌ها گاهی آنقدر کمرنگ است که کنار هم گذاشته‌ شدنشان عجیب و غریب جلوه می‌کند. بدون شناخت این فیلمساز سراغ About Endlessness «درباره بی‌کرانگی» رفتن کمی دیوانه‌وار است. این فیلم در هفتاد و ششمین دوره جشنواره ونیز حضور داشته است. پیش از این فیلم اندرسون سه‌گانه‌ای با عنوان «سه‌گانه زندگی» (Songs from the Second Floor «آوازهایی از طبقه دوم» محصول سال ۲۰۰۰، You, the Living «شما ای زنده‌ها» محصول سال ۲۰۰۷ و A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence «کبوتری برای تأمل در باب هستی روی شاخه نشست» محصول ۲۰۱۴) را در همین سبک و سیاق ساخته است. درباره جزییات فرمش در ادامه بیشتر صحبت می‌کنیم. همچنین فیلم کوتاه World of Glory محصول سال ۱۹۹۲ را می‌توان آغازگر سبک تازه فیلمسازی اندرسون دانست. پیشنهاد می‌کنم برای درک بهتر اندرسون همه فیلم‌های ذکر شده را ببینید و بعد سراغ آخرین فیلمش بروید.

برای ورود به دنیای اندروسون باید سفری کنیم به تاریخ نقاشی و سینما و درباره یک دوگانه حرف بزنیم. دوگانه‌ای که آندره بازن در کتاب «سینما چیست؟» به خوبی آن را شرح می‌دهد. بازن در ابتدا از ماهیت نقاشی صحبت می‌کند:‌ «در نقاشی دو گرایش پدید آمد: یکی گرایش اساساً زیبایی شناختی، یعنی بیان واقعیتِ معنوی و تعالی مدل‌ها با استفاده از نماد؛ و دیگری گرایش کاملاً روان‌شناختی، یعنی بازسازی جهان بیرون.» در ادامه‌ی این مقاله، هستی شناسی تصویرِ عکاسی، بازن از تفاوت عملکرد تصویر واقع‌گرا و نمادین حرف می‌زند. از نظر او عکاسی که به‌طور کامل نقاشی واقع‌گرا را به سایه می‌برد، برخلاف هنر، جاودانگی نمی‌آفریند بلکه زمان را مومیایی می‌کند و صرفاً آن را از زوال مقدر نجات می‌دهد. به زبان ساده کاری که عکاسی یا نقاشی واقع‌گرا قرار است انجام بدهد یک نوع گرته‌برداری از جهان واقع است. آنچه در ادامه وقتی به سینما ورود پیدا می‌کند با عباراتی شبیه به «چقدر به دنیای واقعی نزدیک است.»، و این را به‌عنوان یک حسن بر زبان می‌آورند، معادل‌سازی می‌شود و زیر پرچم واقع‌گرایی یا رئالیسم قرار می‌گیرد.

این دوگانه در سینما از همان ابتدای تاریخ سینما تبدیل به دو جریان می‌شود. عده‌ای از فیلم‌سازان که می‌کوشیدند سینما را هرچه بیشتر به زبانی برای شبیه‌سازی واقعیت تبدیل کنند و عده‌ای که به‌دنبال شکل هنری سینما می‌گشتند و سعی داشتند با استفاده از نماد سینما را تبدیل به زبانی استعاری کنند. طبیعی است که دسته اول اقبال بیشتری بین عموم مردم پیدا کردند، راحت‌تر فهمیده شدند و بخش بزرگ‌تری از سینما را صاحب شدند. دسته دوم همیشه در سایه حرکت کرده‌اند اما تاثیر شگرفی بر این هنر گذاشته‌اند. آن‌ها هنوز تصور می‌کنند که سینما بیش از آنکه صنعت یا سرگرمی باشد هنر است و با استقامت تمام برای اثبات حرف خود ایستاده‌اند. می‌توان نام «سینمای ناب» را بر سینمای این دسته از فیلمسازان گذاشت. همان‌طور که بازن در ادامه می‌گوید: «در میانه دوران فیلم صامت، نوعی هنر سینماتوگرافی وجود داشت که با آنچه «سینمای ناب» نامیده می‌شد در تقابل کامل بود. این سینما زبانی دارد که به هیچ وجه «نما» واحد معنایی و نحوی آن نیست، و ارزش هر تصویر به چیزی است که از واقعیت آشکار می‌کند نه چیزی که بر آن می‌افزاید. در آن سینمای دیگر، سکوتِ تصاویر روی پرده نوعی نقص بود، یعنی واقعیت را از یکی از عناصرش تهی می‌کرد.»

برخلاف آن شکل واقع‌گرا، روی اندرسون هیچ نسبتی با بازسازی واقعیت ندارد. بسیار پیش می‌آید که سکوت محض در صحنه حکم‌فرما باشد یا شخصیت‌ها دیرتر از موعد شروع به حرف زدن کنند. سبک بازی بازیگران هم هیچ شباهتی به شکل حرف زدن یا رفتار کردن آدم‌ها در هیچ کجای جهان ندارد. نوعی جهان ساختگی مختص خود اندرسون است. طراحی صحنه هم به شکلی است که ما را به سمت واقعیت سوق نمی‌دهد. مهم‌تر از همه‌ی موارد ذکر شده استفاده از تکنیک پلان سکانس (برداشتی بلند و بدون کات که تمام سکانس را شامل می‌شود.) تاثیر شگرفی بر نتیجه فیلم داشته است. روی اندرسون هر صحنه (که در فیلم تازه‌اش معادل سکانس هم است.) در یک برداشت بلند بدون کات، بدون تغییر دادن جای دوربین و بدون تغییر عدسی دوربین ضبط کرده است. برداشت‌های بلند توانایی دارند که حسی از واقعیت در مخاطب ایجاد کنند.

با این تمهید نوعی ناهمخوانی در جهان اندرسون پدیدار می‌شود. فیلم‌سازی که هیچ‌یک از المان‌های واقع‌گرایی را ندارد و حتی شکل تعویض صحنه‌هایش معمولاً با استفاده از فید اوت و فید این (سیاه شدن تصویر و یادآور تعویض صحنه در تأتر) است با استفاده از نمای بلند حسی از واقع‌گرایی برای جهان ساختگی‌اش ایجاد می‌کند. روی اندرسون هر صحنه را با یک زاویه دوربین ثبت می‌کند و علاقه‌ای به فیلم‌برداری از جهات مختلف که به واقع‌گرایی ساختگی کمک می‌کند ندارد. همه این انتخاب‌ها نوعی تصنع حساب‌شده در فیلم ایجاد کرده که می‌توان با احتیاط نام «جهان روی اندرسونی» بر آن نهاد. جهانی که شخصیت‌ها رو به دوربین با مخاطب حرف می‌زنند، فیگورهای عجیب و غریب دارند و معمولاً مدت زمان زیادی خشکشان زده و تحرکی ندارند. آن‌ها بیش از آنکه به جهان واقع شبیه باشند شبیه نقاشی‌های متحرک‌اند.

نگاه اندرسون به جهان سیاه است. در هیچ‌یک از فیلم‌هایش نمی‌شود تصویری روشن و امیدوار کننده یافت. بیشتر کاراکترها در یک ایستایی عذاب‌آور گرفتارند. مثلاً مردی که از صدای ساز همسایه‌اش خوابش نمی‌برد و وقتی روی صندلی می‌رود تا با جارو به سقف بکوبد لوستر خانه‌اش می‌افتد. وضعیت هم به سرانجام نمی‌رسد. همسایه ساززَن به آنچه که هست ادامه می‌دهد و همسایه معترض هم تلاش نافرجامش را ادامه می‌دهد.

از این منظر شخصیت‌های اندرسون شبیه به کاراکترهای فیلم‌های کمدی سینمای صامت‌اند که مدام وضعیتی را تکرار می‌کردند و آن تکرار گویی تا ابدیت و بی‌کرانه ادامه داشت. مثل ماشین‌هایی که در خیابان‌های پرترافیک با سرعت آرامی پیش می‌روند. به قدری حرکت ماشین‌ها آرام است که انگار کسی از جایش حرکت نمی‌کند. در جهان اندرسون فقط مرگ‌های ناگهانی نجات‌بخش‌اند. شاید به همین دلیل است که فیلم سوم از سه‌گانه زندگی یعنی «کبوتری برای تأمل در باب هستی روی شاخه نشست» با سه صحنه درباب مرگ آغاز می‌شود و فیلم کنونی که قرار است درباره ابدیت باشد مرگی در خود ندارد. اگر وسوسه شدید سراغ این فیلمساز سوئدی بروید بعد از دیدن فیلم‌هایش ادامه متن را بخوانید.

تکه‌هایی از «درباره بی‌کرانگی» در ادامه لو خواهد رفت.

هیچگاه در سینمای روی اندرسون دیالوگی شکل نمی‌گیرد. شخصیت‌ها مدام نقطه نظر خودشان را فریاد می‌زنند. هیچوقت هم نمی‌توانند نظر دیگری را تغییر دهند چون در این جهان همه چیز از حرکت ایستاده است و چرا نقطه نظرها ثابت نمانند؟ در فیلمِ «درباره بی‌کرانگی» وقتی کشیش از ترس از دست دادن ایمانش برای بار دوم سراغ راون‌شناس می‌آید هر دو شخصیت دیالوگ خود را بارها تکرار می‌کنند. کشیش فریاد می‌زند که دارد ایمانش را از دست می‌دهد و کمک می‌خواهد و روان‌شناس مدام تکرار می‌کند که باید به اتوبوسش برسد. در جهانی زندگی می‌کنیم که آدم‌ها نمی‌خواهند حرف همدیگر را بفهمند و مدام بر نقطه نظر خود تاکید دارند. شخصیت‌های گرفتاری که حتی علت گرفتاری خود را هم نمی‌دانند. مثلاً مردی که در اتوبوس گریه می‌کند مدام تکرار می‌کند که «نمی‌دونم چی می‌خوام.» این ندانم‌کاری شاید بزرگ‌ترین مکافات ما باشد. موضوعی که می‌توان ساعت‌ها به خاطرش گریست.

درباره ناتوانی ارتباط برقرار کردن آدم‌ها می‌توان به میزان‌سن‌های فیلم هم اشاره کرد. مثلاً اولین صحنه فیلم زن و مردی مسن را می‌بینیم که روی نیمکتی پشت به دوربین نشسته‌اند. شکل نشستن‌شان طوری است که انگار هیچ تمایلی به حرف زدن با یکدیگر ندارند. فقط می‌خواهند زمان بگذرد. این صحنه به‌نوعی یادآور زن و مرد چاق فیلم «شما زنده‌ها» است. زنی که مدام از همراه‌اش می‌خواهد که ترکش کند اما در انتها نظرش عوض می‌شود و می‌گوید که شاید به خانه برگردد. به‌نوعی همان ندانم‌کاری را دارد. از طرفی ارتباط بین آن‌ها به یک ارتباط مونولوگ تبدیل شده است که هیچ‌گاه پیش نمی‌رود و هر شخصیت فقط نظر خودش را در قالب جمله‌های تکرار شونده بیان می‌کند. با این تمهید حس می‌شود زمان در فیلم‌های روی اندرسون از حرکت ایستاده است.

در شروع فیلم «درباره بی‌کرانگی» زن و مرد فقط نشسته‌اند و تنها ارتباط کلامی‌شان مطرح شدن زمان است. زن می‌گوید که سپتامبر است. همین. شاید با رادیکال‌ترین ساخته اندرسون مواجه باشیم که کمترین توضیح را به مخاطب می‌دهد. برخلاف فیلم‌های پیشین که شخصیت‌هایی وجود داشتند که دنبال‌شان می‌کردیم و اتفاق‌های مختلفی در صحنه‌های مختلف براشان می‌افتاد در این فیلم فقط خرده داستان کشیش است که پنج صحنه به خود اختصاص داده است. همچنین دومین صحنه فیلم مربوط‌به مردی که قرار است برای همسرش شام خوشمزه‌ای درست کند هم در انتهای فیلم دوباره ادامه پیدا می‌کند و مابقی صحنه‌ها به لحاظ ارتباط بین شخصیت‌ها کاملاً بی‌ربط‌اند. باید به‌دنبال ارتباطی متفاوت گشت. نخ تسبیح این صحنه‌ها به هم چیست؟ چطور می‌شود صحنه مردی که در بیابان گیر کرده و ماشینش روشن نمی‌شود را وصل کرد به زنی که پاشنه کفشش در ترمینال کنده شده است؟

پیش از ورود به تحلیل صحنه‌ها و ارتباط بین آن‌ها باید این بر این نکته تاکید کنم که سینمای اندرسون از آن نوع سینما نیست که بشود یک تعریف مشخص به آن چسباند و به معنایی تقلیلش داد. فیلم اجازه برداشت‌های متفاوتی را به مخاطب می‌دهد و این چند وجهی بودن ماحصل همان نگاه نمادگرایانه و استعاری به سینماست. به نظر من سینمای اندرسون در فیلم‌ آخرش از یک ایستایی خودخواسته رنج می‌برد و ما را در این رنج همراه می‌کند. صحنه‌ها برای جلو رفتن بازگو نمی‌شوند بلکه در یک وضعیت ایستا و بی‌سرانجام مطرح می‌شوند. شخصیت‌ها در وضعیتی برزخی و آخر‌الزمانی گیر افتاده‌اند. مثلا همان مرد ابتدای فیلم که قرار است برای همسرش غذای خوشمزه‌ای بپزد هر جمعه هم‌کلاسی قدیمی‌اش از کنارش رد می‌شود و به او بی‌محلی می‌کند. مرد از آنکه به موفقیتی نرسیده در عذاب است و انگار ادامه رنجش را همان مردی در اتوبوس متحمل می‌شود که نمی‌داند که چه می‌خواهد.

آیا مشکل شخصیت‌ها با پول حل می‌شود؟ اندرسون به شکل اغراق شده‌ای نیازهای مادی شخصیت‌هایش را به سخره می‌گیرد. پیرزنی که در لحظه مرگش کیف جواهراتش را محکم در بغل گرفته (در «کبوتری برای تأمل در باب هستی روی شاخه نشست») در فیلم تازه تبدیل به مردی شده که به بانک‌ها اعتماد ندارد و پول‌هایش را زیر تختش پنهان می‌کند. کشیش می‌گوید که اگر کارش را از دست بدهد دیگر درآمدی ندارد از طرفی دیگری ایمانی برایش نمانده که به شغلش ادامه دهد و روان‌شناس می‌گوید که وضعیت ناراحت‌کننده‌ای است. درست است که بی‌کاری یکی از ترس‌های همیشگی شخصیت‌هاست اما آن‌ها بیش از آن از بی‌هویتی و بی‌معنا شدن زندگی‌شان می‌ترسند.

در جهان اندرسونی آدم‌ها اغلب در حال حمل کردن چیزی ناخوشایندند. چیزی که زندگی به آن‌ها تحمیل کرده است. نوعی رابطه ناخوشایند (مثل زن چاق «شما زنده‌ها») یا حادثه‌ای ناخوشایند (مثل پدری که فرزندش را کشته است.) بار فکری شدیدی روی آدم‌ها دارد. مثلا پیرمردی که در «کبوتری برای تأمل در باب هستی روی شاخه نشست» به آرامی راه می‌رود و جنازه سگی را با خودش می‌کشد یا مردی که در «درباره بی‌کرانگی» صلیب را به دوش کشیده یا حتی مردی که در کافه به‌دنبال عشقی قدیمی می‌گردد همه از یک نوع الگو تبعیت می‌کنند. آدم‌هایی که باری را به خاطر جهان پیرامون به دوش می‌کشند. دراین‌میان دو نوع استراتژی برای مقابله با وضعیت وجود دارد. آدم‌هایی که تصمیم می‌گیرند ریتم شخصی خودشان را با جهان پیرامون تنظیم کنند که معمولاً راحتی و لذت نصیب‌شان می‌شود یا دسته‌ای که اصرار می‌کنند تا خودشان را به وضعیت پیرامون بقبولانند.

دسته دوم معمولاً غصه می‌خورند و از شرایطشان گله می‌کنند. سه دختر جوانی که از کنار کافه‌ای می‌گذرند و همراه‌با موزیکی که پخش می‌شود شروع به رقصیدن می‌کنند نماینده دسته اول‌اند. همین‌طور زنی که پاشنه کفش‌اش شکسته و تصمیم می‌گیرد به‌جای عذاب دادن خود و ساعت‌ها با کفش خراب پیاده رفتن، کفش را در بیاورد و با پای برهنه راه برود. دسته اول اندک لحظات شاد و آرام فیلم «درباره بی‌کرانگی» را ترسیم کرده‌اند. مابقی صحنه‌ها را غمی تمام‌نشدنی فرا گرفته است. بهترین نمونه برای دسته دوم هیتلر است که در یکی از صحنه‌ها در لحظه ویرانی‌اش به تصویر کشیده می‌شود. کسی که می‌خواست تمام دنیا را به ذهنیت شخصی خودش نزدیک کند. هیتلر احتمالاً افراطی‌ترین فرد در این نوع گرایش به حساب بیاید. دندان‌پزشک عصبی فیلم وقتی با بیمار لجوجی مواجه می‌شود هیچ وقتی برای حل کردن مشکل صرف نمی‌کند. کارش را رها کرده و در کافه غصه می‌خورد. کسی که از شغلی که دارد راضی نیست و حتی برف او را به هیجان نمی‌آورد. دندان‌پزشک شباهت زیادی به کشیش دارد. او هم دیگر اشتیاق پیشین را به شغلش ندارد و حتی جذابیت‌های زندگی هم دیگر باعث نمی‌شود به هیجان بیاید.

آخرین قاب فیلم مردی را به تصویر می‌کشد که ماشین‌اش خراب شده است. آن هم در یک بیابان که تا دوردست‌ها خبری از آدم دیگری نیست. مصیبت بزرگ و در عین حال کوچکی است. همه شخصیت‌ها گیر و گور‌های کوچکی دارند اما وضعیت شخصی‌شان آن گرفتاری را بزرگ کرده است. حس دیگران هم به مشکلات شخصیت‌ها بی‌تفاوتی است. برای روان‌شناس اهمیتی ندارد که کشیش دیگر ایمانی ندارد. برای زن و مردی که در کافه نشسته‌اند هم اهمیتی ندارد که مردی مسن با دست گلی گم شده و به‌دنبال معشوقه‌اش می‌گردد. هیچ‌کدام از مسافران ایستگاه اهمیتی به زنی که پاشنه کفش‌اش شکسته است نمی‌دهند.

مسافران اتوبوس هم فقط می‌خواهند غر زدن‌های مردی که نمی‌داند در زندگی چه می‌خواهد تمام شود. آن‌ها می‌خواهند او در خانه و در تنهایی غصه بخورد. شاید گرفتاری در تنهایی دستاورد انسان مدرن باشد که روی اندرسون در اوج بدبینی به سخره‌اش می‌گیرد. بی‌دلیل نیست که مردی که در تیتراژ فیلم دیده می‌شود محکم زن زیبایی را بر فراز شهری ویران‌شده در آغوش کشیده است. زنی که زیبایی‌اش رو به زوال است. باید محکم چسبیدش شاید آخرین امید انسان مدرن باشد.

---