نقد فیلم The Pheonician Scheme | همان همیشگی!
جدیدترین ساخته‌ی فیلم‌سازِ پرطرف‌دارِ آمریکایی، وس اندرسون، اولین حضور خود را در جشنواره‌ی کن 2025 تجربه کرد. فیلم در بخش اصلی جشنواره پذیرفته شد و علی‌رغمِ تشویقِ هفت‌ونیم‌دقیقه‌ای، منتقدها چندان روی خوشی به فیلم نشان نداند و آرای متناقضی درباره‌ی آن منتشر کردند. حالا و پس از حدود یک ماه، طرحِ فنیقی قابل‌تماشا است و می‌توان آن را دقیق‌تر بررسی کرد. فیلمی که ــ مطابقِ انتظار ــ دارنده‌ی همه‌ی آن ویژگی‌های فرمال، بصری و مضمونی است که از فیلمِ وس اندرسون انتظار داریم: قاب‌بندی‌هایی مبتنی‌بر پرسپکتیوهای یک‌نفقطه‌ای، طراحی‌صحنه‌های پُر از رنگ و جزئیات، روایتِ اپیزودیک، ضرباهنگ، چگالیِ اطلاعات و ریتمِ پُرشتابی که حتا می‌توان گفت بیننده را کلافه می‌کند و درنهایت فانتزیسمِ پررنگی که همه‌جای اثر را در بر می‌گیرد. همین مسائل باعث شده‌اند تا تماشای هر اثرِ تازه‌ای از وس اندرسون شبیهِ رفتن به کافه‌ای باشد که هر روز به آن سر می‌زنیم و هنگامِ سفارش می‌گوییم: «همان همیشگی!»
اما چه‌گونه می‌توان فیلم‌های وس اندرسون را ارزیابی کرد؟ با توجه به این‌که سبکِ بصری و رواییِ اندرسون و نیز فلسفه‌‌اش شناخته‌شده و قابل‌پیش‌بینی است، پس باید به‌سراغِ عنصر دیگری برویم که بتوان به‌کمکِ آن، این ارزیابی را انجام داد. این عنصر مطمئنن «فیلم‌نامه» است؛ چیزی که می‌توان آن را مهم‌ترین پاشنه‌آشیلِ فیلم‌های اندرسون در نظر گرفت. اندرسون از سومین فیلمِ بلندش، خانواده‌ی سلطنتیِ تننبام (2001) آغاز به پرورش و گسترشِ دنیایی کرد که اکنون به‌عنوانِ سبک بصریِ منحصربه‌فردِ فیلم‌های او می‌شناسیم. نوعِ قاب‌بندی‌ها، نوعِ بازیگری‌ها (که معمولن به «بی‌حس»ترین شکلِ ممکن انجام می‌شوند و خبری از بیانِ احساسات در آن‌ها نیست تا هم‌راستای ابزوردیسمِ فیلم‌های او باشند)، نوعِ روایت (که مبتنی‌بر بخش‌بندی‌های مختلف شبیه فصل‌بندی‌های یک کتابِ داستان است) و جزئیاتِ موجود در صحنه شاید دیگر آن جذابیتِ بیست سال پیش را برای مخاطب نداشته باشند. بنابراین غنای موجود در فیلم‌نامه و تم‌های موجود در آن‌اند که می‌توانند فیلم‌های او را متمایز کنند.
هر جا داستانِ اندرسون بر موضوعات و تم‌های مهم‌تر و قابل‌اعتناتری تمرکز کرده‌اند، او موفق‌تر بوده و هر جا که نمی‌توان ردّ پررنگی از تم‌های مرکزی یافت، ماحصلِ کار فیلمِ شلخته‌تر و بیهوده‌تری بوده است
با رجوع به فیلم‌های قبلیِ فیلم‌ساز نیز می‌توان به‌وضوح دید که هر جا داستانِ او بر موضوعات و تم‌های مهم‌تر و قابل‌اعتناتری تمرکز کرده‌اند، او موفق‌تر بوده و هر جا که نمی‌توان ردّ پررنگی از تم‌های مرکزی یافت، ماحصلِ کار فیلمِ شلخته‌تر و بیهوده‌تری بوده است. برای مثال، خانواده‌ی سلطنتیِ تننبام و آستروید سیتی (2023) فیلم‌هایی‌اند که در آن‌ها عناصرِ «خانواده» و «فقدان» نقشی پررنگ دارند و به‌خوبی نیز در جریانِ داستان گسترش می‌یابند و می‌توانند مخاطب را تحت‌تأثیر قرار دهند. از طرفِ دیگر، فیلمی مانند گزارش فرانسوی (2021) درنهایت به سفرنامه‌هایی تصویری تبدیل می‌شود که به هر چیزی نوکی می‌زند و هیچ موضوعی را به‌درستی نمی‌کاود و برای همین، در سطح باقی مانده و مخاطب را نیز راضی نمی‌کند.
در ادامه، جزئیاتِ بیش‌تری از داستان فیلم طرح فنیقی فاش می‌شود.
طرح فنیقی داستانِ یک تاجر عجیب‌وغریب (ژاژا کوردا) را تعریف می‌کند که تصمیم می‌گیرد جاه‌طلبانه‌ترین پروژه‌اش را به‌مرحله‌ی اجرا برساند. او که هیچ‌وقت محبوبِ دولت‌ها و حکومت‌ها نبوده است، حالا با سنگ‌اندازی‌های بزرگ‌تری مواجه می‌شود و باید برای رفعِ این مشکلاتِ تازه، راه‌حل‌های تازه‌ای نیز به‌کار گیرد. اما آن‌چه که در فیلم مهم‌تر است، ارتباطی است که رفته‌رفته بینِ او و دخترش شکل می‌گیرد تا تصمیمِ ناگهانیِ او برای انتخاب دخترش به‌عنوان تنها وارث‌ش برای مخاطب منطقی و معقول جلوه کند. بنابراین، مهم‌ترین چیزی که فیلم باید به آن بپردازد شیمیِ بین پدر (ژاژا کوردا، با بازی بنیتسیو دل‌تورو) و دختر (لیزل، با بازی میا تریپلتون) است. سیرِ تحولی که هر کدام از این دو نفر طی می‌کند تا تحول و موقعیتِ پایانی توجه‌پذیر و قانع‌کننده باشد.
چه مسیری و چه‌گونه باعث می‌شود تا ژاژا رفته‌رفته به لیزل ــ که می‌فهمیم دخترِ واقعیِ خودش نیست ــ اعتماد کامل پیدا کند؟ عینِ همین پرسش را می‌توان درباره‌ی مسیرِ شخصیتیِ لیزل نیز پرسید
فیلم با سکانسی جذاب و تماشایی شروع می‌شود که سوء‌قصدی به جانِ ژاژا است. سکانسی که به‌خوبی او را به مخاطب معرفی می‌کند و او را شخصیتی نشان می‌دهد که بیش‌ترین اهمیت را برای خودش قائل است و به‌راحتی از چیزهای دیگر می‌گذرد. حال چنین شخصیتی چرا ناگهان تصمیم می‌گیرد تا دخترش را ــ که شش سالی از آخرین دیدارشان گذشته است ــ به‌عنوان تنها وارث‌ش برگزیند؟ می‌توان پذیرفت که در وهله‌ی اول این تصمیم از آن‌جا ناشی می‌شود که این عمل فقط و فقط وسیله‌ای است برای درامان‌نگه‌داشتنِ ثروت‌ش از نابودی. اما چه مسیری و چه‌گونه باعث می‌شود تا او رفته‌رفته به لیزل ــ که می‌فهمیم دخترِ واقعیِ خودش نیست ــ اعتماد کامل پیدا کند؟ عینِ همین پرسش را می‌توان درباره‌ی مسیرِ شخصیتیِ لیزل نیز پرسید ــ هر چند که مسیرِ دوم قابل‌توجیه‌تر است.
درست است که این فیلمِ وس اندرسون نیز عامدانه خود را غرق در فانتزی می‌کند. این تصمیم هم در جنبه‌های فرمال و بصری قابل‌مشاهده است و هم در طراحیِ اکشن‌ها و دیالوگ‌ها قابل‌ردیابی. اصولن فرمِ بصری فیلم‌های اندرسون در طراحی دکوپاژ و میزانسن و نیز طراحی صحنه‌ها بسیار فاصله‌گذارانه است و بیننده را مدام با این واقعیت مواجه می‌کند که در حالِ تماشای یک ماجرای خیالی است. امتدادِ این مسئله را می‌توان در جزئیاتِ صحنه‌ها نیز به‌وضوح مشاهده کرد. نفسِ اتفاقاتی که در صحنه‌ها می‌افتد، دیالوگ‌هایی که بینِ کاراکترها ردوبدل می‌شود، موانعی که به‌وجود می‌آیند و راه‌حلی که برای آن موانع طراحی و اجرا می‌شوند تا حدّ دیوانه‌واری ابزورد، کمیک و فانتزی‌اند و در راستای همان فاصله‌گذاری عمل می‌کنند (برای مثال، مواجهه‌ی ژاژا با لیلند و ریگان را به‌یاد بیاورید). چیزی که می‌توان آن را نتیجه‌ای از رویکردهای پست‌‌مدرنیستیِ سینمای اندرسون دانست. حتا بازی‌های تا حدّ ممکن تختِ بازیگران ــ علی‌الخصوص کاراکترِ لیزل ــ را نیز می‌توان از همین دریچه تحلیل کرد.
فرمِ بصری فیلم‌های اندرسون بسیار فاصله‌گذارانه است. نفسِ اتفاقاتی که در صحنه‌ها می‌افتد، دیالوگ‌هایی که بینِ کاراکترها ردوبدل می‌شود، موانعی که به‌وجود می‌آیند و راه‌حلی که برای آن موانع طراحی و اجرا می‌شوند تا حدّ دیوانه‌واری ابزورد، کمیک و فانتزی‌اند و در راستای همان فاصله‌گذاری عمل می‌کنند
اما آیا این نگاهِ پست‌مدرنیستی و این رویکردِ فاصله‌گذارانه بهانه‌های موجهی‌اند برای این‌که خلأهای منطقی و عاطفیِ داستان را نادیده بگیریم یا به‌سادگی از کنارشان عبور کنیم؟ واقعیت این است که در جریانِ داستان در طرح فنیقی، به عوامل و اتفاقاتِ قابل‌اعتنایی برنمی‌خوریم که تصمیمات و تحولاتِ کاراکترها را توجیه کند. ایده‌ها و تم‌های موردبحث ــ که در این‌جا «عشقِ دختروپدری» یکی از مهم‌ترینِ آن‌هاست ــ به‌اندازه‌ی کافی عمق پیدا نمی‌کنند و برای مخاطب باورپذیر و قابل‌قبول نمی‌شوند. همین مسئله نیز باعث می‌شوند تا فیلم درنهایت، و صدالبته در بهترین حالت، به یک تفریحِ پاپ‌کورنیِ یک‌ونیم‌ساعته تنزل پیدا کند، و نه چیزی که ذهن را به خود مشغول نگه می‌دارد و ملاتی برای فکرکردن به مخاطب می‌دهد. مشکلی که می‌توان ردّ آن را در بسیاری از ساخته‌های قبلیِ اندرسون نیز زد.
در این‌گونه موارد، یک «که چی؟» بسیار بزرگ ذهن مخاطب را به خود مشغول نگه می‌دارد. سؤالی که باعث می‌شود نتوان هدف اصلی فیلم‌ساز را از این‌همه شلوغ‌کاری دریافت. می‌توان گفت که وس اندرسون این بار نیز داستانی به‌غایت ساده را در لایه‌های متعدد کادوپیچ کرده است تا، با پیچیده‌نماییِ بیهوده و متظاهرانه‌ای، به خوردِ بیننده بدهد. درست مثلِ یکی از همان جعبه‌کفش‌هایی که در فیلم وجود دارند. جعبه‌ای که بعد از کلی مکافات و بازکردنِ پاپیون‌ها و پیداکردنِ جعبه‌های کوچک‌ترِ داخل‌ش، درنهایت چیزِ شگفت‌آور یا قابل‌اعتنایی به مخاطب ارائه نمی‌دهد و او را سرخورده می‌کند.
رابطه‌ی ژاژا و لیزل ــ آن‌گونه که خود اندرسون در مصاحبه‌های پس از اکران گفته است ــ الهام‌گرفته از رابطه‌ی فیلم‌ساز و دخترش است. دغدغه‌ای که باعث شده است تا او چنین تمِ پُررنگی را در فیلم بگنجاند
در راستای شلختگیِ فیلم اندرسون می‌توان به موردی دیگر نیز اشاره کرد: صحنه‌های حضور در بهشت. از همان ابتدا که هواپیمای ژاژا سقوط می‌کند و او به‌ظاهر می‌میرد، فیلم سکانسهای بهشت را رو می‌کند. سکانس‌هایی که فی‌نفسه جذابیت‌هایی دارند، اما در عمل فقط و فقط به بستری تبدیل می‌شوند تا برخی از اطلاعاتِ لازم ــ یا شاید نالازم ــ را به مخاطب منتقل کنند. اطلاعاتی که قاعدتن نباید در چنین بستری و در چنین سکانس‌هایی عرضه می‌شدند. این‌که بفهمیم لیزل دخترِ ژاژا نیست یا این‌که با یکی از خاطراتِ لیزل از خردسالی‌اش در خانه مواجه شویم چیزهای کاملن بی‌ربطی برای نمایش‌داده‌شدن در چنین سکانس‌هایی‌اند و از نظرِ منطقی، باید در جریان سکانسهای عادیِ فیلم به نمایش درمی‌آمدند. مضاف بر این‌که حضورِ لیزل ــ چه خردسال، در سومین سکانسِ بهشت و چه بزرگ‌سال، در پنجمین سکانس ــ هیچ‌گونه توجیهِ منطقی‌ای ندارند؛ چرا که او زنده است و بر خلافِ ژاژا، هیچ تجربه‌ی نزدیک به مرگی را هم از سر نمی‌گذراند.
با این‌همه، نکاتِ جالبی هم در فیلم اندرسون وجود دارند که می‌توانند فیلم را کمی ملموس‌تر کنند. رابطه‌ی ژاژا و لیزل ــ آن‌گونه که خود اندرسون در مصاحبه‌های پس از اکران گفته است ــ الهام‌گرفته از رابطه‌ی فیلم‌ساز و دخترش است. دغدغه‌ای که باعث شده است تا او چنین تمِ پُررنگی را در فیلم بگنجاند. ضمنِ این‌که شخصیتِ خود ژاژا نیز می‌تواند محملِ مناسبی برای بررسی باشد. کارآفرینِ کله‌شقی که دیگران پیش پایش سنگ می‌اندازند و او باید به‌تنهایی و هر طور که شده، با کلاه‌برداری یا تیزهوشی یا شانس، گلیمِ خود را از آب بیرون بکشد. او می‌تواند نمادی محکم و قوی باشد از همه‌ی آدم‌هایی که در عرصه‌ی فعالیتِ خود این‌گونه عمل می‌کنند ــ هم از جنبه‌های مثبتِ شخصیتی و هم از جنبه‌های منفی؛ از خودِ وس اندرسون در فیلم‌سازیِ مستقل گرفته تا حتا سیاست‌مداری مثلِ دونالد ترامپ (برخی از توضیحاتی که درباره‌ی ژاژا می‌دهند شباهت‌های بی‌اندازه‌ای به شمایلِ ترامپ دارد). جالب این‌جاست که در داستان فیلم، دست‌کاریِ قیمت‌ها/تعرفه‌ها یکی از راه‌هایی است که برای مهارِ ژاژا استفاده می‌شود. در عالمِ واقعیت نیز هم‌زمان با اکران فیلم در جشنواره‌ی کن بود که قضیه‌ی تعرفه‌های جدیدِ دولت ترامپ مطرح و حتا پایش به صنعتِ فیلم‌سازی نیز باز شده بود؛ چیزی که خودِ اندرسون در کنفرانس خبری‌اش در جشنواره‌ی کن نیز به آن اشاره کرد.