نقد سریال دردویل: تولد دوباره (Daredevil Born Again)

 اپیزود اولِ «دردویل: تولد دوباره» با مکالمه‌ای بینِ مَت مرداک، فاگی نِلسون و کارن پِیج آغاز می‌شود که کیفیتی فرامتنی دارد. وقتی مَت به فاگی خبر می‌دهد که غذاخوریِ محبوبشان تعطیل شده است («دارن به باشگاه تبدیلش می‌کنن»)، فاگی عمیقاً افسوس می‌خورد: «خیلی بدی که اینو بهم گفتی. دوران تاریکیه. واقعاً دوران تاریکیه». هم‌زمان، کارن با طعنه، میلِ دوستانش به غرق شدن در حسِ نوستالژی را به شوخی می‌گیرد. بااین‌حال، فاگی، درحالی‌که انگار دارد به دوربین چشمک می‌زند، با قاطعیت هم پاسخِ کارن را می‌دهد و هم ماموریتِ سازندگانِ «تولد دوباره» را شرح می‌دهد: «نوستالژی نه، بلکه احترام به گذشته، در عینِ اُمید به آینده». واقعیت این است که گذشته‌‌ی ازدست‌رفته‌ای‌ که فاگی به‌طور غیرمستقیم به آن اشاره می‌کند، حقیقتاً شایسته‌ی احترام است. امروزه تمام فعالیت‌ها و پروژه‌های هالیوودی مارول (هم شاخه‌ی سینمایی‌اش و هم تلویزیونی‌اش) زیر سلطه‌ی کوین فایگی مُتحد شده‌اند. اما یک دهه پیش، اوضاع تفاوت داشت.

برای حمایت از ما این ویدیو را در یوتیوب فیلمزی تماشا کنید.

وقتی فصل اول «دردویل» در آوریلِ ۲۰۱۵ در نت‌فلیکس پخش شد، این سریال بلافاصله به یکی از محبوب‌ترین آثارِ کامیک‌بوکی بدل شد، چون رویکردش به داستان‌های ابرقهرمانی نسبت به فیلم‌های پُرهزینه‌، بیگ‌پروداکشن و کارتونیِ مارول، تازه و متفاوت بود. در آن زمان، پس از گذشتِ یازده فیلم از عمرِ دنیای سینمایی مارول، فرمول و الگوی آنها یکنواخت و قابل‌پیش‌بینی شده بود و دیگر سخت می‌شد به داستان‌هایی با مقیاسی کیهانی – که یک‌سره درباره‌ی نجات دنیا بودند – اهمیت داد. پس، در آن فضای اشباع‌شده، «دردویل» به‌عنوانِ سریالی شخصیت‌محور که پاهایش از لحاظ احساسی روی زمین قرار داشت، همان اثرِ جسورانه و نامتعارفی بود که طرفداران تشنه‌اش بودند. درحالی‌که انتقام‌جویان با مهاجمانِ فرازمینی در میانِ آسمان‌خراش‌های ویران‌شده‌ی نیویورک می‌جنگیدند، «دردویل» بر جرم و جنایت‌های خیابانی در محله‌ی هِلزکیچن متمرکز بود؛ درحالی که لباسِ پیشرفته‌ی نانوییِ تونی استارک در کسری از ثانیه بدن‌اش را می‌پوشاند، «دردویل» به یک وکیلِ نابینا می‌پرداخت که یک لباسِ ساده‌ی یکدست سیاه به تن می‌کرد، لباسی که بیشتر به لباسِ دزدان شباهت داشت تا ابرقهرمانان. اکشن‌های «دردویل» واقعی‌تر، و خشونتشان عریان‌تر و بی‌رحمانه‌تر بود. تیمِ انتقام‌جویان مُجهز بود به یک اَبرسربازِ تنومند و یک هیولای سبز، که می‌توانست یک فضاپیمای بیگانه را با یک ضربه‌ی مُشت متلاشی کند. در مقایسه، قهرمانِ اصلی «دردویل» کسی بود که همان‌قدر که به دشمنانِ معمولی‌اش مُشت می‌زد، همان‌قدر هم خودش زخم برمی‌داشت، کبود و کوفته می‌شد، تقلا می‌کرد، به‌ نفس‌نفس زدن می‌اُفتاد و بدنش به یک پرستارِ شخصی نیاز داشت برای بخیه زدنِ پارگی‌های پُرتعدادش. مشهورترین سکانسِ اکشنِ سریال نه در مقیاسِ یک دنیا، یک شهر یا حتی یک خیابان، بلکه در چارچوبِ یک راهروی تنگ و باریک اتفاق می‌اُفتاد.

«دردویل» پیشگامِ دوره‌ای از داستان‌گوییِ مارول در مدیومِ تلویزیون بود که فرسنگ‌ها با وضعیتِ امروزش فاصله دارد. پیش از اینکه استودیوی مارول تولیدِ سریال‌های اختصاصیِ خود را برای پلتفرمِ دیزنی‌پلاس آغاز کند، پروژه‌های تلویزیونیِ مارول در یک مولتی‌وِرسِ پراکنده و ناهماهنگ جریان داشتند. بخشِ تلویزیونی مارول در همکاری با کمپانیِ فاکس قرن بیستم، سریال‌هایی مثل «لیجن» و «بااستعداد» را تولید کرد، و نتیجه‌ی همکاری‌اش با پلتفرمِ هولو هم به سریال‌هایی مثل «فراری‌ها» و «هل‌استروم» منجر شد. در همین حین، شبکه‌ی اِی‌بی‌سی (که به خودِ دیزنی تعلق دارد) نیز میزبانِ پروژه‌هایی مثل «ماموران شیلد»، «مامور کارتر» و «نا-انسان‌ها» بود. بااین‌حال، جاه‌طلبانه‌ترین و تحسین‌شده‌ترین پروژه‌ی تلویزیونی مارول در همکاری‌اش با نت‌فلیکس رقم خورد: معرفی تیمی از قهرمانانِ نیویورکی در قالبِ چهار سریال مستقل (دردویل، جسیکا جونز، لوک کیج و آیرون‌فیست) که در قالبِ مینی‌سریالِ «مدافعان»، که به یک شکست مفتضحانه بدل شد، به یکدیگر پیوستند. علاوه‌بر این، شخصیت فرانک کسل/پانیشر هم که برای اولین‌بار در فصل دوم «دردویل» معرفی شده بود، به لطفِ بازیِ جان برنتال به‌قدری حیرت‌انگیز ظاهر شد که سریالِ مستقل خودش را صاحب شد. همه‌ی این سریال‌ها بی‌نقص یا موفق نبودند: «جسیکا جونز»، که بزرگسالانه‌ترین و ترسناک‌ترین سریالِ این جمع بود، به یک نئونوآرِ قاتل سریالی‌محورِ تمام‌عیار بدل شد، اما نتوانست کیفیت‌اش را در فصل‌های بعد حفظ کند. و در مقابل، «آیرون‌فیست» از همان ابتدا غیربه‌یادماندنی‌تر از آن بود که موفق شود جایگاهِ خودش را پیدا کند. و همه‌ی آنها بلااستثنا از مشکلِ کش‌آمدگیِ داستان و ریتمِ نامتوازنِ روایت رنج می‌بُردند و نمی‌توانستند طولشان (۱۳ قسمتِ یک‌ساعته) را توجیه کنند.

بااین‌حال، در میانِ همه‌ی پروژه‌های نت‌فلیکسیِ مارول، تنها سریالی که کیفیت‌ و محبوبیتش را، با وجودِ اُفت‌های مقطعی‌اش، در طولِ عمر سه فصلی‌اش حفظ کرد، «دردویل» بود (حداقل براساس نظرِ کاربرانِ سایت آی‌ام‌دی‌بی؛ میانگینِ امتیازِ تک‌تکِ اپیزودهای این سریال در آی‌ام‌دی‌بی بالای هشت است). سهمِ بزرگی از ثُباتِ کیفیِ این سریال را مدیونِ دو بازیگر اصلی آن یعنی چارلی کاکس و وینسنت دی‌نوفریو بودیم که رقابتِ بی‌انتهای آنها بر سرِ روحِ نیویورک، به بازتعریفِ دوتا از شخصیت‌های کلاسیکِ کامیک‌بوک‌های مارول کمک کرد. بنابراین، از نوامبر ۲۰۱۸ به بعد، که دیزنی در راستای باز کردنِ راه برای سرویسِ استریمینگِ اختصاصیِ خودش، سریال‌های نت‌فلیکسیِ مارول را با یک بشکن لغو کرد، تنها سریالی که طرفداران سراغش را می‌گرفتند و به احیای آن اُمیدوار بودند، «دردویل» بود. مارول از محبوبیتِ استثناییِ چهره‌های اصلی این سریال آگاه بود، چون در طول هفت سالی که از پایان فصل سوم می‌گذرد، تا آنجایی که می‌توانست از حضورِ کوتاهِ مت مرداک و ویلسون فیسک در سریال‌های «هاوک‌آی»، «شی‌هالک»، «اِکو»، و همچنین فیلم «مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست» برای تحریک حسِ نوستالژی مخاطبان بهره گرفت.

بااین‌حال، اینکه کوین فایگی این دو کاراکتر را که زمانی ستارگانِ سریالِ بالغ و جدی خودشان بودند، به بازیگرانِ مهمان در پروژه‌هایی تنزل داد که از لحاظ کیفی و پیچیدگی دراماتیک، در قدوقواره‌ی «دردویل» نبودند، برای طرفداران از جمله خودِ من مایه‌ی دلسردی و تأسف بود. بنابراین، وقتی اعلام شد که مارول قصد دارد با سریالی تازه به نام «دردویل: تولد دوباره» این شخصیت‌ها را به مرکز داستانِ خودشان بازگرداند، این خبر به‌همان اندازه که خوشحال‌کننده بود، با یک سوالِ اساسی همراه شد: آیا این احیا می‌تواند دنباله‌ی شایسته‌ای برای سه فصل اول باشد؟ متاسفانه جوابِ منفی است. این سریال برخلافِ چیزی که اسمش نوید می‌دهد، نه تولد دوباره‌ی دردویل، بلکه بیشتر به یک جنینِ سقط‌شده شباهت دارد. اما چرا؟ ایراداتِ «تولد دوباره» دقیقاً چه چیزهایی هستند؟‌ و مهم‌تر از همه، عاملِ اصلی شکست این سریال چیست؟ برای پاسخ به این سوالات باید حواشیِ پشت‌صحنه‌ی تولیدِ سریال را برایتان توضیح بدهم. چون متهم ردیفِ اولِ همه‌ی مشکلاتِ این سریال شیوه‌ی سریال‌سازیِ نادرستِ مارول است.

دو شیوه‌ی رایج برای نوشتن یک کامیک‌بوک وجود دارد. شیوه‌ای که احتمالاً رایج‌ترین روش است (و همان روشی است که امروزه اکثر کامیک‌های مارول با آن نوشته می‌شوند) این است که نویسنده سناریویی را می‌نویسد که در آن توضیح می‌دهد چه اتفاقی در هر صفحه رخ می‌دهد، همراه با دیالوگ‌ها. سپس هنرمند براساس این سناریو، صفحات را طراحی می‌کند. اما شیوه‌ی دیگر شیوه‌ای است معروف به «روشِ مارول». در اوایلِ دهه‌ی شصتِ میلادی سرِ استن لی شلوغ بود؛ از آنجایی که او همزمان روی کامیک‌های مختلفِ مارول کار می‌کرد، که به خلقِ شخصیت‌هایی مثل مرد عنکبوتی، چهار شگفت‌انگیز، انتقام‌جویان و دیگر شخصیت‌های آیکونیک منجر شد، او برخلافِ شیوه‌ی معمول وقتِ کافی نداشت تا برای هرکدام از شماره‌های هرکدام از این کامیک‌ها یک سناریوی کامل بنویسد. در عوض، او به آرتیست‌های همکارش (مثل استیو دیتکو و جک کِربی) که وظیفه‌ی تصویرسازی را برعهده داشتند، یک طرحِ کُلی و بسیار ابتدایی از سناریو را می‌داد و از آنها می‌خواست که آن را در جریانِ تصویرسازی بسط بدهند و پرداخت کنند؛ تا هر شماره را خودشان در حینِ طراحی، روایت کنند. سپس، زمانی که صفحاتِ تصویرسازی‌شده به استن لی برگردانده می‌شد، او دیالوگ‌ها و توضیحات را به آنها اضافه می‌کند؛ یا در برخی موارد، حتی قصدِ آرتیست‌ها را تغییر می‌داد و تصاویرِ آماده‌شده را به چیزی که خودش ترجیح می‌داد تبدیل می‌کرد.

بزرگ‌ترین ایراد این روش این است که اگر هنرمند به‌خوبی از عهده‌ی طراحی صفحات برنیاید، نویسنده، هنرمند را مجبور می‌کرد تا صفحات را دوباره طراحی کند تا زمانی که داستان همان چیزی از آب دربیاید که می‌خواست. این روش گرچه می‌توانست تنش‌زا باشد، اما در آن واحد نقشِ پُررنگی هم در انرژیِ خلاقانه‌ی مهارنشدنیِ کامیک‌‌های کلاسیکِ مارول ایفا کرده بود. بااینکه روشِ مارول امروزه هرازگاهی به کار گرفته می‌شود، اما صنعت کامیک‌بوک بالاخره به این نتیجه رسید: اینکه نویسنده کُلِ داستان را پیش از آنکه هنرمند طراحیِ آن را آغاز کند نوشته باشد، روشِ بهتر و آسان‌تری است. کوین فایگی، که نزدیک به دو دهه نقشی مشابهِ استن لی را در تبدیل کردنِ دنیای سینمایی مارول به قدرتِ بی‌رقیبِ سینمای هالیوود ایفا کرده است، به‌تدریج نسخه‌ی خودش از «روشِ مارول» را پیش گرفت: در این روش، نویسندگان و کارگردانان به فیلم‌ها یا سریال‌های جداگانه‌ای اختصاص داده می‌شوند، اما به ندرت قدرتی مشابهِ آنچه در یک سیستمِ سنتیِ استودیویی دارند، به آنها داده می‌شود. درست مانند استن لی که ابتدا به طراحی‌های جک کربی یا استیو دیتکو نگاه می‌کرد و سپس تصمیم می‌گرفت که داستان دقیقاً درباره‌ی چه چیزی است، فایگی نیز ترجیح می‌دهد پروژه‌ها را پس از ورود به مرحله‌ی پسا-تولید سروشکل دهد.

در کتاب «اِم‌سی‌یو: حکومتِ استودیوی مارول» دراین‌باره می‌خوانیم: «مدت‌هاست که تقریباً تمام سریال‌های تلویزیونیِ آمریکایی تحتِ مدیریت یک فردِ واحد بودند که نقشِ نویسنده‌ی اصلی، تهیه‌کننده و تصمیم‌گیرنده‌ی نهایی را ایفا می‌کرد. بااین‌حال، واگذاریِ کاملِ کنترل به شخصی خارج از شرکت، مطابقِ روشِ مارول نبود. فایگی و گروه مدیریتیِ مارول به همان شیوه‌‌ای که برای فیلم‌ها عمل می‌کردند، به سه پروژه‌ی اولِ تلویزیونی خود نیز نزدیک شدند: مارول، پس از رسیدن به یک ایده‌ی اولیه، مصاحبه‌هایی برگزار کرد و برای هر سریال یک نویسنده‌ی اصلی استخدام کرد. این فرد اتاق نویسندگان را هدایت می‌کرد، اما به‌جای ایفای نقش سنتی یک «شورانر»، عملاً همان نقش یک فیلمنامه‌نویس در یک فیلم را برعهده داشت. نوشته‌های او معمولاً بازنویسی می‌شد و هرچند ممکن بود روی صندلی مخصوصِ خودش در صحنه‌ی فیلم‌برداری بنشیند، اما وقتی فیلم‌برداری آغاز می‌شد، کارگردان کنترلِ اُمور را به دست می‌گرفت—تفاوتی کلیدی با بیشتر سریال‌های تلویزیونی، که در آن‌ها کارگردانان معمولاً افرادِ اجیرشده‌ای هستند که دستور می‌گیرند و نویسنده‌ی اصلی تصمیم‌گیرنده‌ی نهایی محسوب می‌شود».

گرچه این شیوه‌ی نامرسوم از قسمت اولِ «مرد آهنی» تا «انتقام‌جویان: پایان بازی» فوق‌العاده موفقیت‌آمیز بود، اما نه‌تنها این روش در فیلم‌های اخیر موئثر نبوده، بلکه این روش به‌طور ویژه‌ای در تضاد با شیوه‌ی سنتیِ تولیدِ سریال‌های تلویزیونی قرار می‌گیرد. از زمانی که فایگی کنترل بخش تلویزیونی مارول را به دست گرفت، که با «وانداویژن» و «فالکون و سرباز زمستان» آغاز شد، روند تولیدِ سریال‌های مارول بیشتر شبیه یک خط مونتاژ بوده است: نویسندگانِ اجیرشده فیلمنامه‌ها را می‌نویسند و سپس کنار می‌روند، کارگردانان قسمت‌ها را فیلم‌برداری می‌کنند و در نهایت همه‌چیز به دست فایگی و تیمش سپرده می‌شود تا تصمیم بگیرند که سریال از نظرِ مضمون و لحن دقیقاً چه چیزی باید باشد. برخلافِ مُدلِ جواب‌پس‌داده‌ی مرسوم، که شبکه سفارشِ ساختِ یک قسمتِ آزمایشی را می‌دهد، و سپس براساسِ کیفیتِ آن قسمت و نقشه‌ی راهی که نویسنده توسعه داده است، دستورِ تولید ادامه‌ی فصل را می‌دهد، مارول بدونِ برنامه‌ریزی قبلی، دستورِ تولید فصل‌های کاملِ سریال‌هایش را با بودجه‌هایی بیش از ۱۵۰ میلیون دلار صادر می‌کند. این روش اغلب شامل فیلم‌برداری‌های مجدد است تا از طریقِ تدوین و بازآرایی تصاویر موجود، سریال را به شکلی درآورد که فایگی و دیگر مدیران دنیای سینمایی مارول در نهایت روی آن توافق می‌کنند.

«دردویل: تولد دوباره» به جدیدترینِ قربانیِ شیوه‌ی سریال‌سازیِ مارول تبدیل شده است. در ابتدا کریس اُرد و مَت کورمن برای نوشتنِ سری جدیدِ این سریال که قرار بود شامل دو فصلِ هجده اپیزودی باشد، استخدام شده بودند. در سپتامبر ۲۰۲۲، چارلی کاکس در یک مصاحبه به این نکته اشاره می‌کند که «تولد دوباره» فصلِ چهارم سریالِ نت‌فلیکس نیست، بلکه قرار است نقشِ فصل اول یک سریالِ جدید را ایفا کند. اما تولیدِ این سریال در تابستانِ ۲۰۲۳ متوقف شد. چونِ فایگی و تیمش پس از دیدنِ تصاویر ضبط‌شده از رویکردِ فعلیِ سریال و نتیجه رضایت نداشتند. رویکردِ جدید مارول این بود تا «تولد دوباره» را به دنباله‌ی مستقیم سه فصل اول تبدیل کند. پس، مارول اُرد و کورمن را برکنار کرد، و نه‌تنها نویسنده‌ای جدید به نام داریو اسکارداپانه (یکی از نویسندگانِ «پانیشر») را جایگزینشان کرد، بلکه او را رسماً به‌عنوانِ «شورانرِ» این سریال معرفی کرد. چون سران مارول اعلام کردند که آنها بالاخره به این نتیجه رسیده‌اند که پیروی از پروسه‌ی سنتی سریال‌سازی ضروری است و داشتنِ یک شخصِ واحد که از ابتدا تا انتها روی سریال نظارت دارد می‌تواند برای پروژه‌هایشان مفید باشد (چه عجب!).

اما حداقل در موردِ «تولد دوباره»، دیگر برای این کار خیلی دیر شده بود. چون نویسندگانِ قبلی زمانی برکنار شدند که فیلم‌برداریِ شش‌تا از اپیزودها انجام شده بود. داریو اسکارداپانه در مصاحبه‌ای اعلام کرد که اپیزودِ اول و دو اپیزود آخر کاملاً جدید هستند و ششِ اپیزودِ میانیِ فیلم‌برداری‌شده هم تغییراتِ جزئی مثل اضافه کردنِ صحنه‌های جدید داشته‌اند. برای مثال، فاگی، کارن و بولزآی (دشمنِ مت مرداک در فصل سوم) قرار نبود در نسخه‌ی اولیه‌ی «تولد دوباره» نقشی داشته باشند. بااینکه آنها برای هرچه تقویت کردنِ ارتباطِ این فصل با سه فصل قبل به سریِ جدید اضافه شده‌اند، اما یکی از آنها در سکانسِ افتتاحیه‌ی اپیزود اول می‌میرد، دیگری به سن‌فرانسیسکو نقل‌مکان می‌کند و آخری هم به حبسِ ابد محکوم می‌شود تا غیبتشان در اپیزودهای ازپیش‌فیلم‌برداری‌شده توجیه شود. علاوه‌بر این، بازیگرِ وِنسا، همسرِ ویلسون فیسک، هم از نو انتخاب شده بود. در نسخه‌ی جدید اما نه‌تنها خانم آیلت زورِر برای ایفای دوباره‌ی این نقش بازگشته است، بلکه در راستای هرچه پیوند دادنِ «تولد دوباره» به سه فصل اول، صحنه‌های جدیدی با محوریتِ تنش‌های خانوادگیِ زوجِ فیسک و وِنسا نوشته شده است. بنابراین، گرچه «تولد دوباره» اولینِ سریالِ مارولیِ دیزنی‌پلاس است که صاحبِ یک شورانرِ سنتی شده است، اما این سریال از ابتدا به‌‌شیوه‌ی سنتی ساخته نشده است.

پس، اولین مشکلِ «تولد دوباره» این است که محصولِ دو بینشِ خلاقانه‌ی متضاد است؛ اسکارداپانه آزاد نیست تا کار خودش را بکند، بلکه باید کارِ خودش را درکنارِ حفظ ایده‌های داستانی و شخصیت‌هایی که به ارث بُرده است، انجام بدهد. باید تأکید کنم که بحث بر سر برتری یک رویکرد بر دیگری نیست (شخصاً معتقدم «تولد دوباره» بدون‌شک از همان ابتدا باید به‌عنوان فصل چهارم سریال نت‌فلیکس ساخته می‌شد). مسئله اینجاست که دیزنی تصاویر ضبط‌شده‌ی نسخه‌ی اُرد و کورمن را دور نریخته است. همین موضوع باعث شده سریال کنونی به اثری وصله‌پینه‌ای تبدیل شود که فاقد یک بینشِ خلاقانه‌ی منسجم و یکدست است. وضعیتِ فعلی «تولد دوباره» خیلی یادآور نسخه‌ی سینماییِ فیلم «لیگ عدالت» است. اگر یادتان باشد، بعد از کناره‌گیریِ زک اسنایدر از آن پروژه در میانه‌ی راه، استودیو جاس ویدن را جایگزین‌اش کرد. جاس ویدن به‌عنوانِ مغزمتفکرِ «انتقام‌جویان»، قطعاً این توانایی را داشت که یک لیگِ عدالتِ عالی بسازد.

اما مسئله این بود که ویدن برای ساختنِ نسخه‌ی خودش از لیگ عدالت استخدام نشده بود؛ درعوض، او مشخصاً برای دستکاری کردن و اصلاح کردنِ صحنه‌های فیلم‌برداری‌شده توسط زک اسنایدر استخدام شده بود؛ شکستِ مفتضحانه‌ی لیگ عدالت ثابت کرد که نمی‌توان چیزی را که از ابتدا بر مبنای یک جهان‌بینی و سبکِ بصری به‌خصوص شکل گرفته، به زور به چیزی کاملاً متفاوت تبدیلش کرد. «تولد دوباره» شاید به اندازه‌ی «لیگ عدالت» اثرِ بدی نباشد، اما با همان جنس از بحرانِ هویتی دست‌و‌پنجه نرم می‌کند. برای مثال، نسخه‌ی اُرد و کورمن نه‌تنها قرار بود ساختارِ اپیزودیک‌تری داشته باشد، بلکه از لحاظِ لحن نیز قرار بود همان لحنِ شوخ‌و‌شنگِ استانداردِ دیگر سریال‌‌های دیزنی را داشته باشد. حتی اگر از حواشیِ پشت‌صحنه بی‌اطلاع باشید، بازهم بلافاصله می‌توانیدِ تفاوتِ سطح کیفی را تشخیص بدهید. اپیزود اول و دو اپیزودِ پایانی توسط جاستین بِنسون و آرون مورهد، زوجِ کارگردانِ فصل دوم «لوکی»، ساخته شده‌اند. پس، این سه اپیزود زبانِ بصریِ منحصربه‌فرد و سلیقه‌ی زیباشناسانه‌ی متمایزی دارند که غیبتش در شش اپیزودِ دیگر کاملاً به چشم می‌آید.

برای مثال، در سه اپیزودی که توسط زوجِ بنسون و مورهد کارگردانی شده، وقتی مت مرداک از قدرتِ شنواییِ فرابشری‌اش استفاده می‌کند، نسبتِ ابعادِ تصویر به‌طرز هیجان‌انگیزی تغییر می‌کند. همچنین، در این سه اپیزود بنسون و مورهد به‌طرز خلاقانه‌تری دوربین را در فضا حرکت می‌دهند، قاب‌های چشم‌نوازتری می‌بندند و از نورپردازیِ جسورانه‌تری برای ملموس کردنِ فضای ذهنی کاراکترهایشان بهره می‌گیرند. در مجموع، استراتژیِ بصریِ سریال در این سه اپیزود به مراتب جان‌دارتر و غنی‌تر از شش اپیزودِ دیگر است. این تفاوت نه فقط در ظاهرِ سریال، بلکه در ساختارِ روایی و لحن‌اش هم دیده می‌شود. برای مثال، سریال در اپیزودهای دوم و سوم تصمیم می‌گیرد که به یک درامِ دادگاهی در یک دنیای ابرقهرمانی تبدیل شود، جایی که مَت باید از موکل جدیدش، مردی به نام هکتور آیالا، که به قتلِ یک افسر پلیس مُتهم شده، دفاع کند. همچنین، اپیزودِ پنجم هم کاملاً از روندِ معمولِ «دردویل» منحرف می‌شود. این قسمت که تقریباً به‌طورِ کامل در یک مکان واحد (داخلِ بانک) جریان دارد، تنها بر مَت مرداک متمرکز است، و به تلاش او برای متوقف کردنِ سرقت از بانک می‌پردازد. مشکلِ بزرگِ این اپیزود، این است که از لحاظ لحنْ انگار به جهانِ «دردویل» تعلق ندارد. یکی از امتیازاتِ سریالِ نت‌فلیکس این بود که گرچه به‌طور غیرمستقیم به دنیای وسیع‌ترِ مارول اشاره می‌کرد، اما واقعاً در دنیای سینمایی مارول جریان نداشت و همچون یک اثرِ مستقل عمل می‌کرد.

«تولد دوباره» با این اپیزود به همان بیماریِ واگیردارِ گریزناپذیری دچار می‌شود که تمامِ بخش‌های دیگرِ دنیای سینمایی مارول را تحت‌تاثیر قرار داده است؛ درست در زمانی که فکر می‌کنید «تولد دوباره» همچنان استثناً در گوشه‌ی خودش از دنیای مارول جریان خواهد داشت، سروکله‌ی اپیزودِ پنجم پیدا می‌شود. مت مرداک در این اپیزود با معاونِ مدیر بانک ملاقات می‌کند که از قضا یوسفِ خان، پدرِ کامالا خان، از آب در میاد که قبلاً در سریال «خانم مارول» و فیلم «مارول‌ها» حضور پیدا کرده بود. تنها وظیفه‌ی این کاراکتر چیزی نیست جز یادآوریِ این نکته که ما درحالِ تماشای بخشِ کوچکی از یک داستانِ بزرگ‌تر هستیم. حضورِ این شخصیتِ بذله‌گو در تضاد با سریالی قرار می‌گیرد که بیشتر موارد ترجیح داده بود خود را از دنیای سینماییِ گسترده و عجیب‌و‌غریبی که تنها به‌صورتِ اسمی بخشی از آن است، جدا نگه دارد. بنابراین، طبقِ عادتِ بدِ فرمولِ فیلمسازیِ مارول، جریانِ طبیعیِ داستان‌گویی از حرکت می‌ایستد و شاهدِ یک نوعِ میان‌برنامه‌ی تبلیغاتی برای دیگرِ محصولاتِ مارول هستیم: طبیعتاً گفت‌و‌گویِ کوتاهِ مَت و یوسف خان به میس‌مارول کشیده می‌شود. نه‌تنها یوسف به‌تفصیل درباره‌ی دخترش صحبت می‌کند (آن‌هم نه یک‌بار، بلکه بیش از چهار-پنج‌بار)، بلکه او حتی عروسکِ فانکو‌پاپِ میس‌مارول را که می‌توان نمونه‌ی مشابه‌اش را در دنیای واقعی خریداری کرد، به مَت نشان می‌دهد. این تعاملِ تصنعی نمونه‌ای آشکار از تمایلِ افراطیِ مارول به خودارجاعی است که به لحن و ریتمِ اُرگانیکِ داستان آسیب می‌زند. مشکل این است که اینجا داریم درباره‌ی سریالی حرف می‌زنیم که در آن ویلسون فیسک با دستانِ خالی جمجمه‌ی یک نفر را با خشونتیِ بی‌پرده خُرد می‌کند. بنابراین، لحنِ کمیک و سَبُکِ شش اپیزودِ میانی وقتی در کنارِ لحنِ جدی‌تر و تیره‌و‌تاریک‌تر سه اپیزود دیگر قرار می‌گیرد، نتیجه چیزی نیست جز لحنی شلخته، بلاتکلیف و چندپاره.

اجازه‌ی بدید صحبت درباره‌ی فیلمنامه را با حادثه‌ی محرکِ این فصل شروع کنیم: مرگِ فاگی. ایده‌ی کُشتنِ فاگی در بدوِ شروعِ سریال را دوست دارم. این اتفاق، زمینِ سفتِ قابل‌اتکای زیرِ پایِ مَت مرداک را خالی می‌کند و سبب می‌شود او با کُشتنِ بولزآی، از مهم‌ترین خط قرمزِ اخلاقی‌اش تخطی کند. تُهی کردنِ زندگی مَت از تمامِ کسانی که پاهایش را روی زمین نگه می‌داشتند، از تمام تکیه‌گاه‌هایش که به او کمک می‌کردند بینِ انسانیت و شیطانِ درونش تعادل ایجاد کند، جذاب است؛ از تعطیل شدنِ غذاخوریِ محبوبشان گرفته تا متحول شدنِ هِلزکیچن به جایی ناشناخته؛ از مرگِ  فاگی، نقل‌مکانِ کارن و غیبتِ پدر لانتوم گرفته تا بازنشسته کردنِ دردویل. حتی مردمِ شهری که مَت بارها در سایه‌ها از آنها دربرابرِ شرارت‌های فیسک محافظت کرده بود، کینگ‌پین را در انتخابات به‌عنوانِ شهردارشان انتخاب می‌کنند. پس، همشهری‌های مَت هم ناامیدش کرده‌اند و تنهایش گذاشته‌اند.

«تولد دوباره» با طرحِ ‌ایده‌ای آغاز می‌شود که ظرفیتِ دراماتیکِ بالایی دارد: تنهابودنِ مَت مرداک در دنیا همراه با همه‌ی عذابِ وجدانِ سنگین‌اش می‌تواند خطرناک باشد. در ابتدا به نظر می‌رسد سفرِ درونیِ او در این فصل قرار است تداعی‌گرِ سفری باشد که بروس وینِ نولان در طولِ نیمه‌ی نخستِ «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» پشت‌سر گذاشت. مشکل اما این است که نویسندگان اجازه نمی‌دهند تا مَت به‌اندازه‌ی کافی در تنهایی خود فرو برود، برای فاگی سوگواری کند و با خلأ عمیق و دیوانه‌کننده‌ای که پس از غیبت فاگی و کارن در زندگی‌اش به‌جا مانده، گلاویز شود. دلیلش این است که رویکردِ نسخه‌ی اُرد و کورمن چیزِ دیگری بود. در ابتدا قرار بود «تولد دوباره» به‌گونه‌ای آغاز شود که گویی چند سال از نبودِ فاگی و کارن در زندگی مت مرداک گذشته و ما به‌تدریج متوجه شویم چه بر سر آنها آمده است. پس، در نسخه‌ی فعلی، بلافاصله پس از مرگِ فاگی، یک پَرش زمانیِ یک ساله اتفاق می‌اُفتد. نه‌تنها کاراکترهای جدیدی مثل کیرستن، چِری و هِدر جای خالیِ فاگی، کارن و کِلر را پُر می‌کنند، بلکه به جای اینکه مَت مدتی را در سرگردانی و بی‌پایگیِ ناشی از فروپاشیِ وضعِ سابقِ زندگی‌اش دست‌و‌پا بزند، بلافاصله به یک وضعیتِ جدید منتقل می‌شود و به ثباتِ نسبیِ گذشته‌اش بازمی‌گردد.

خصوصاً با توجه به اینکه کریستن و چِری به اندازه‌ی فاگی و کارن شخصیت‌های مکملِ جالب و توسعه‌یافته‌ای نیستند. در فصل اول «دردویل»، شخصیت‌های مکملی مثل فاگی، کارن و بِن یورکِ ژورنالیست از همان ابتدا همچون شخصیت‌هایی ترسیم می‌شدند که هویتشان به ارتباط‌شان با مَت مرداک خلاصه نمی‌شد، بلکه زندگیِ شخصی، کشمکش‌ها و خُرده‌پیرنگ‌های منحصربه‌فردِ خودشان را داشتند. اما این موضوع در فصل اولِ «تولد دوباره» درباره‌ی کیرستن و چِری صادق نیست. برای مثال، در اپیزود ششم وقتی چِری با تصمیمِ مَت برای پوشیدنِ دوباره‌ی لباسِ دردویل مخالفت می‌کند، مَت خطاب به چِری می‌گوید: «یادت میاد وقتی هنوز تو نیروی پلیس بودی، چقدر از دردویل درخواست کمک می‌کردی؟». گرچه این دیالوگ نشان می‌دهد که مَت و چِری تاریخ مشترکِ طولانی و رفاقتِ عمیقی با یکدیگر دارند، اما این دیالوگ هیچ احساسی را در مخاطب برنمی‌انگیزد، چون رابطه‌ای که به آن اشاره می‌شود هرگز در مقابلِ چشمانِ مخاطب پرداخت و ترسیم نشده است.

اینجا لازم است یک پرانتز باز کنم و بگویم که یکی از شخصیت‌های مکملِ غایب در «تولد دوباره»، کاراگاه ماهونی است. تمام تماشاگرانِ سریال هم‌عقیده هستند که سریال به جای معرفیِ یک افسر پلیسِ جدید که هویتِ مخفیِ مَت مرداک را کشف می‌کند، باید کاراگاه ماهونی را بازمی‌گرداند. کاراگاه ماهونی یکی از اندک پلیس‌های خوبِ نیویورک است. او تاریخِ مشترکِ دور و درازی با مَت مرداک دارد. نه‌تنها از همان اپیزودِ اول سریال، همکاری ماهونی با مَت و فاگی را دیده بودیم (تازه، فاگی رابطه‌ی نزدیکی با مادرِ ماهونی داشت و برایش سیگار می‌خرید)، بلکه ماهونی با دردویل همکاری می‌کرد و در دستگیریِ فیسک هم نقش داشت. به بیان دیگر، کاراگاه ماهونی همان نقشی را در داستانِ دردویل ایفا می‌کرد که کُمیسر گوردون در داستان‌های بتمن برعهده دارد. کاراگاه ماهونی در طولِ سال‌ها با هردوِ مَت و دردویل همکاری کرده بود، پس اگر او، به‌جای چِری، کشف می‌کرد که هردوِ آنها یک نفر هستند، نتیجه‌ می‌توانست از لحاظ دراماتیک به لحظه‌ی قوی‌تری منجر شود.

مسئله‌ی بعدی این است که کریستن و چِری میراثِ رژیمِ قبلی هستند. آنها با هدفِ پُر کردنِ جای خالیِ فاگی و کارن طراحی شده بودند. بنابراین، چری، به‌عنوان کارآگاهی با مهارت‌های تحقیقاتی، همتای کارن است (همچنین، او به‌عنوانِ افسرِ پلیسی که با دردویل همکاری می‌کند یادآور مامور رِی نَدیم از فصل سوم هم است) و کیرستن، به‌عنوان همکارِ شوخ‌طبعِ مت که مُدام او را دست می‌اندازد، نقش فاگی را بازآفرینی می‌کند. این موضوع درباره‌‌ی هِدر هم صدق می‌کند. برخلاف کِلر، معشوقه‌ی سابقِ مت، که یک پرستار بود و به زخم‌های فیزیکی‌اش رسیدگی می‌کرد، هِدر یک روانشناس است و به زخم‌های عاطفیِ مَت علاقه‌مند است. بنابراین، برای مخاطبانی که از حواشیِ پشت‌صحنه بی‌اطلاع هستند، ممکن است این سؤال پیش بیاید: اگر قرار بود جای خالیِ امثالِ فاگی، کارن و کاراگاه ماهونی این‌قدر سریع با شخصیت‌هایی پُر شود که همان کارکردِ روایی را دارند، پس اصلاً هدف نویسندگان از حذف آن‌ها چه بود؟ هروقت که مَت با کاراکترهای قدیمی (مثل سکانس دونفره‌اش با کارن روی نیمکتِ دادگاه یا مشاجره‌ی احساسی و پرتنشش با جان برنتال در نقش فرانک کسل) تعامل دارد، شیمیِ غنی و جذابِ آنها، که نتیجه‌ی دستاوردهای داستان‌گوییِ دوران نت‌فلیکس است، بیش از پیش نشان می‌دهد که شخصیت‌های تازه‌وارد چیزی جز نسخه‌‌های مقوایی، کم‌مایه و بی‌اصالتِ همتاهای اصلی خود نیستند.

اینجا لازم است درباره‌ی یکی از بزرگ‌ترین نقاط ضعفِ این سریال یعنی شخصیت‌پردازیِ هِدر هم صحبت کنیم. برجسته‌ترین خصوصیتِ هِدر، قضاوتگریِ تهاجمی‌اش است. هِدر نه‌تنها در اپیزود هفتم، خطاب به میوز می‌گوید که فقط یک بُزدل پشت نقاب مخفی می‌شود، بلکه در اپیزود هشتم نیز ادعا می‌کند که دردویل و میوز دو روی یک سکه‌اند: یک مُشت پسربچه‌ی نابالغ که پشت نقاب پنهان می‌شوند تا اعمالشان را بزرگ‌منشانه جلوه دهند. از نگاه او، دردویل برای نجات دیگران نمی‌جنگد، بلکه به‌دنبال ارضای نیازهای درونی خودش است—همان‌طور که فرانک کسل هم از زیر زبانش بیرون می‌کشد: مَت در اعماق وجودش دلتنگ مشت و لگدزنی‌هایش است (فریادِ سرمستانه‌ی مَت در پایان اپیزود دوم را به یاد بیاورید). این دیدگاه روی کاغذ جالب است. اما سریال در پرداختِ این دست‌مایه‌ی مضمونی مشکل دارد. نخست اینکه، لحنِ پرخاشگرانه‌ی هِدر در بیان این دیدگاه از یک تراپیست بعید به نظر می‌رسد. یک روان‌درمانگر حرفه‌ای معمولاً رویکردی تحلیلی دارد (چرا یک نفر به چنین رفتاری روی می‌آورد؟)، نه قضاوتگرانه. داشتن چنین نگاه انتقادی‌ای نسبت به رفتار ابرقهرمانان لزوماً مشکلی ندارد؛ مسئله این‌جاست که ما هیچ شناخت عمیقی از هویت شخصی هِدر نداریم. زندگی او به تعامل با دیگر کاراکترها محدود شده و هیچ خلوت یا لحظه‌ای مستقل از دیگران برایش ترسیم نشده است. به بیان دیگر، شخصیتِ هِدر به‌طور مستقل، و در غیبتِ کاراکترهای پیرامونش تعریف نشده است.

به همین دلیل، وقتی در اپیزود هفتم و هشتم دیدگاهش را بیان می‌کند، حتی اگر این دیدگاه از لحاظِ نظری جذاب باشد، در روان‌شناسی شخصیتش ریشه ندارد. معلوم نیست این قضاوت‌ها از کجا آمده‌اند، چرا به این نتایج رسیده، یا چه تجربه‌ای او را به اینجا رسانده است. ما مسیرِ شکل‌گیری این تفکر را نمی‌بینیم؛ فقط با فورانِ ناگهانیِ آن مواجه می‌شویم. سریال تلاش می‌کند این دیدگاه را مشروع جلوه دهد چون هِدر ظاهراً تراپیستی متخصص در زمینه‌ی قهرمانان نقاب‌دار است که حتی درباره‌شان کتاب نوشته. اما این کافی نیست. در این حالت، هِدر تنزل پیدا کرده است به بلندگویی که دست‌مایه‌های مضمونیِ سریال را بیان می‌کند. مشکل دیگر مربوط به اپیزود هشتم است، جایی که هِدر از مخالفتِ مَت با رفتنش به مهمانی ویلسون فیسک ناراحت می‌شود. مشکل این‌جاست که در جریان این جر‌و‌بحث، به‌نظر می‌رسد هِدر هیچ شناختی از احساساتِ مَت نسبت به فیسک ندارد. انگار اصلاً او را نمی‌شناسد یا درکی از پیش‌زمینه‌ی سیاسی و شخصیتی‌اش ندارد. هِدر می‌پُرسد: «مشکلت با فیسک چیه؟ چرا این‌قدر نگرانشی؟». این سوال احمقانه و خنده‌دار است، چون هرکسی که اخبار چند سالِ گذشته‌ی نیویورک را دنبال کرده باشد از رسوایی فیسک خبر دارد. تازه، همه می‌دانند که مَت مرداک وکیل مدافع مامور نَدیم بود و در محکومیتِ فیسک نقش داشت. علاوه‌بر اینها، مَت اصلاً به هدر توضیح نمی‌دهد که فیسک جان دوستانش را تهدید کرده بود. اگر واکنش هِدر به مخالفتِ مَت این‌گونه بود که مثلاً بگوید: «می‌دانم از فیسک متنفری، اما برای یک شب هم که شده احساساتت را کنار بگذار و بیا و کنارم باش»، مسئله‌ای نبود. اما واکنش او طوری است که انگار دارد با یک غریبه صحبت می‌کند. این باعث می‌شود شخصیتش نه‌فقط غیرواقعی، بلکه غیرمنطقی و پرتوقع جلوه کند.

حالا که حرف از شخصیت‌های مکمل است، این را هم بگویم که یکی دیگر از کاراکترهای مکملی که جای خالی‌اش در «تولد دوباره» احساس می‌شود، خواهر مگی، مادرِ مَت، است. تنها جایی که مَت به مادرش اشاره می‌کند، به اپیزود سرقت از بانک خلاصه شده است. در پایان فصل سوم، مَت به دیدنِ مادرش رفت و گفت که او را بخشیده است. سپس او از مادرش خواست که در غیبتِ پدر لانتوم، نقشِ راهنما و تکیه‌گاهِ روحانی‌اش را برعهده بگیرد و به او مشورت بدهد و به او کمک کند تا متوجهِ خطاهایش شود. خواهر مگی هم برای جبرانِ اینکه پسرش را در کودکی ترک کرده بود، گفت که مشتاق است به او کمک کند. «تولد دوباره» درحالی آغاز می‌شود که نه‌تنها مَت با غمِ فقدانِ بهترین دوستش دست‌وپنجه نرم می‌کند، بلکه بزرگ‌ترین خط قرمزِ اخلاقی‌اش را هم زیر پا گذاشته بود. پس، طبیعتاً او در این شرایط بحرانی بیشتر از هر زمانِ دیگری به حمایتِ احساسیِ خواهر مگی نیاز دارد. تازه، هویت مت مرداک به‌عنوانِ یک کاتولیکِ مؤمن و رابطه‌ی پرفراز و نشیب‌اش با ایمانش به خدا یکی از عناصرِ معرف این شخصیت است و همیشه چیزی بوده که او را اکثرِ ابرقهرمانانِ مشابه مُتمایز می‌کند. بنابراین، حضورِ خواهر مگی می‌توانست نقشی کلیدی برای زنده نگه داشتنِ وجدانِ مذهبیِ همیشه گناهکارِ مَت ایفا کند؛ آن‌هم در فصلی که درون‌مایه‌های مذهبی‌اش از تمام فصل‌های قبلی کمرنگ‌تر شده است. بنابراین، واقعاً جای تعجب و افسوس دارد که فصل چهارم برای بهره‌برداری از رابطه‌ی مَت و مادرش — که در پایان فصل قبل به‌خوبی زمینه‌چینی شده بود — هیچ تلاشی نمی‌کند.

حالا که حرف از جایگزین‌شدنِ کاراکترهای پرداخت‌شده‌ی گذشته‌ با همتاهای جدیدِ بی‌هویتشان شد، نباید از یکی از مهم‌ترین‌هایشان غافل شد: آپارتمانِ سابقِ مَت مرداک. این جمله دیگر کلیشه شده است، اما حقیقت دارد: در سریال اصلی آپارتمانِ مت چیزی فراتر از یک لوکیشنِ صرف بود؛ آنجا به شخصیتی مستقل بدل شده بود؛ درست همان‌طور که غارِ بتمن بازتابی از هویتِ بروس وین است، آپارتمانِ مت هم سمبلِ معمارانه‌ی دردویل بود. معماری گوتیک‌مانندش، قطرات بارانی که روی پنجره‌های بزرگش سُر می‌خوردند و آن‌ها را همچون دو چشم درشت جلوه می‌دادند، نورِ نئونیِ غلیظِ بیلبوردِ آن‌سوی خیابان که خانه را در نورِ بنفش غرق می‌کرد و با سایه‌های کشیده‌اش فضایی نوآر به آن می‌بخشید، همگی به سریال بُعد بصری منحصربه‌فرد و چشم‌نوازی داده بودند. در جایی از سریال، مت در توصیف خانه‌اش می‌گوید: «اون طرف خیابون یه بیلبورد نئونی هست. بیشتر مردم رو شب‌ها بیدار نگه می‌داره، ولی منو نه». این جمله نه‌تنها اشاره‌ای به نابینایی اوست که باعث می‌شود نور برایش اهمیتی نداشته باشد، بلکه به سبکِ زندگی شبانه‌اش به‌عنوان دردویل نیز اشاره دارد—کسی که شب‌ها بیدار می‌ماند، نه از سر ناتوانی در خوابیدن، بلکه چون اصلاً فرصتی برای خواب ندارد.

در «تولد دوباره» اما مَت ساکنِ یک آپارتمانِ لوکسِ تیپیکال اما ملال‌آورِ نیویورکی شده است، فضایی فاقدِ غنای دراماتیک. روی کاغذ، این تغییر می‌توانست زمینه‌ای قوی برای پرداختِ تماتیک باشد. تصورش را کنید: هِلزکیچن فقط محلِ زندگی مَت نبود؛ آن شهر به عصاره‌ی وجودی‌اش شکل داده بود و انگیزه‌بخشِ فعالیت‌های خستگی‌ناپذیرش برای محافظت از آنجا و ساکنانش بود. بنابراین، در نسخه‌ی ایده‌آل «تولد دوباره» می‌شد به این موضوع پرداخت که چرا مَت در خانه‌ جدیدش احساسِ راحتی نمی‌کند. مت و فاگی همیشه رؤیای موفقیت در کارشان را در سر داشتند—به دست آوردن خانه و دفتری شیک، اما نه‌تنها مت نمی‌تواند در غیاب فاگی و کارن از ثمره‌ی این دستاورد لذت ببرد، بلکه ممکن است در خانه‌ی جدیدش احساس بیگانگی کند، گویی که ارتباطش را با ریشه‌هایش در هِلزکیچن از دست داده است. با این حال، متأسفانه این تغییر نه‌تنها بخشِ مهمی از هویت بصری سریالِ اورجینال را از بین بُرده، بلکه نویسندگان نیز هیچ بهره‌ای از ظرفیت دراماتیک نهفته در این تغییر نبرده‌اند.

این‌جا لازم است چند کلمه‌ای هم درباره‌ی قوسِ شخصیتی مَت مرداک در این فصل صحبت کرد. تیتراژ آغازینِ جدیدِ سریال به بهترین شکلِ ممکن کشمکشِ درونیِ قهرمانش را نمادپردازی می‌کند: در طولِ این تیتراژ می‌بینیم که چگونه نهادهای اجتماعی، سیاسی، قضایی و مذهبیِ جامعه، که ساختاری شکننده دارند، یکی پس از دیگری تَرک برمی‌دارند، فرو می‌ریزند و تنها تپه‌ای آوار ازشان باقی می‌ماند. نمادی از نفوذ فساد به دلِ همه‌ی این دستگاه‌ها و ناتوانی‌شان در ایفای درستِ مأموریتشان. حتی خودِ دردویل هم به‌عنوانِ یکی دیگر از نهادهای برقرارکننده‌ی نظم و قانون از این قاعده مستثنا نیست. درواقع، تیتراژ با نمایی از نقابِ در حالِ سقوطِ دردویل که یکی از شاخ‌هایش شکسته است، آغاز می‌شود. دلیلش این است که مَت با پایین انداختنِ بولزآی از پشت‌بام و تلاش برای کشتنِ او، مهم‌ترین خط قرمزِ اخلاقی‌اش را زیر پا می‌گذارد و دچارِ همان فسادی می‌شود که او را تاکنون از دیگر نهادهای جامعه متمایز نگه داشته بود. مت از این وحشت دارد که اگر یک بار لغزیده است و اقدام به آدمکشی کرده است (هرچند ناموفقیت‌آمیز)، نکند برای انجام دوباره‌اش وسوسه شود و این‌بار موفق شود. پس او خود را دیگر شایسته‌ی دردویل‌بودن نمی‌داند. بااین‌حال، در پایانِ تیتراژ، هر آن‌چه از نهادهای شهری به‌جا مانده—آوارها و قلوه‌سنگ‌ها—به تندیسی سنگی و مستحکم از دردویل تبدیل می‌شوند؛ طوری که انگار تمامی نهادهای اجتماعی و مدنی در قالب بازگشت دردویل به یکدیگر خواهند پیوست و احیا خواهند شد.

این قوس شخصیتی روی کاغذ سرشار از پتانسیلِ دراماتیک است. مشکل این است که دست‌و‌پنجه نرم کردنِ مَت با این حقیقت که او مهم‌ترین خط قرمزِ اخلاقی‌اش را زیر پا گذاشته است، تا اپیزودِ آخر مورد پرداختِ کافی قرار نمی‌گیرد. تنها جایی که در طولِ اپیزودهای دوم تا هفتم به احساساتِ مت درباره‌ی آن اتفاق اشاره می‌شود، به جروبحثِ او با فرانک کسل خلاصه شده است. و جالب است بدانید که این سکانس را تیمِ جدیدِ نویسندگان نوشته بودند و به اپیزودِ چهارم اضافه کرده بودند. تلاش مت برای کشتنِ بولزآی چیزی است که نویسندگانِ جدید به سریال اضافه کرده بودند. پس، از آنجایی که اپیزودهای میانیِ این فصل میراثِ تیمِ نویسندگانِ سابقِ هستند، درنتیجه، این اپیزودها از ابتدا با آگاهی از اینکه مَت اقدام به قتل کرده بود نوشته نشده بودند و احساساتِ او نسبت به این موضوع را کندوکاو نمی‌کنند. بنابراین، وقتی مت در پایان اپیزود ششم بالاخره لباسِ دردویل را به تن می‌کند تا با میوز مبارزه کند، این لحظهْ ناگهانی و بی‌مقدمه احساس می‌شود. یا بهتر است بگویم، این لحظه همچون نقطه‌ی اوجِ پیروزمندانه‌‌ای که در انتهای پرداختیِ کافی و منظم بهش می‌رسیم، احساس نمی‌شود. سوالِ دراماتیکِ داستان این است که: مت بالاخره چگونه بر لغزشِ اخلاقی‌اش که با اقدام برای کشتنِ بولزآی دچارش شده بود، غلبه خواهد کرد و با آن کنار خواهد آمد؟ سریال هیچ‌وقت به این سوال پاسخ نمی‌دهد. درعوض، انگار مَت در لحظه تصمیم می‌گیرد که: «خب، دیگه بسه؛ به اندازه‌ی کافی تعلل کردم و غصه خوردم. قول می‌دم که دیگه اشتباهِ بولزآی رو تکرار نکنم. بزن بریم!».

قابل‌ذکر است تصمیم مت برای بازنشسته کردن پرسونای دردویل پس از مرگ یکی از عزیزانش، قوسِ شخصیتی کاملاً تازه و نوآورانه‌ای برای او نیست. اگر به خاطر داشته باشید، در پایان فصل دوم «دردویل»، اِلکترا به دست سازمان تبهکاری «دست» کشته شد. مرگ اولین معشوقه‌ی مت در برابر چشمانش چنان ضربه‌ی سنگینی بود و او چنان خود را مقصر می‌دانست که در نهایت نقاب دردویل را بوسید و کنار گذاشت و تصمیم گرفت برای کمک به مردم تمرکزش را بگذارد روی فعالیت حقوقی به‌عنوان وکیل. تااینکه بالاخره سر عقل آمد و بار دیگر لباس دردویل را به تن کرد و به دیگر ابرقهرمانان نیویورک پیوست تا سازمان «دست» را متوقف کند. پس این چیزی نیست که قبلاً نمونه‌اش را ندیده باشیم.

یکی دیگر از مشکلاتِ «تولد دوباره» این است که موفق نمی‌شود بینِ پایان فصل سوم و آغاز فصل چهارم پُل بزند؛ از متصل کردنِ منطقیِ شرایطِ کاراکترها در پایان فصل سوم به شرایط جدید آنها در آغاز فصل چهارم شکست می‌خورد. اجازه بدهید یک مثال بزنم: در آغازِ «تولد دوباره»، ویلسون فیسک در انتخاباتِ شهرداریِ نیویورک شرکت می‌کند و پیروز می‌شود. مشکل این است که بازگشتِ سریعِ فیسک به قدرت تنها در صورتی ممکن است که نویسندگان اتفاقاتِ فصل سوم را به کُل نادیده بگیرند. یکی از پیرنگ‌های فصل سوم فاسد شدنِ تدریجیِ اف‌بی‌آی توسط فیسک بود. در ابتدا فیسک با اف‌بی‌آی همکاری کرد و محلِ اختفا و فعالیتِ دیگر سازمان‌های تبهکاری را که در طولِ سال‌ها با آنها شراکت داشت، لو داد. بدین ترتیب، فیسک به خبرچینِ کلیدیِ اف‌بی‌آی تبدیل شد و متلاشی شدنِ برخی از بزرگ‌ترین باندهای خلافکاری را امکان‌پذیر کرد. شخصیتی به‌نام مامور رِی نَدیم به‌طور ویژه‌ای در همکاریِ فیسک با اِف‌بی‌آی نقش داشت. علاوه‌بر اینها، فیسک ترتیبِ این را داد تا یک نفر او را در زندان با چاقو بزند. بدین ترتیب، فیسک اف‌بی‌آی را متقاعد کرد که جانش در زندان در خطر است و او باید به هتلِ ریاست‌جمهوری در شهر منتقل شود.

این اتفاق به خشمِ عمومی منجر شد و باعث شد تا مردمِ بیرونِ هتلی که فیسک در آنجا حبسِ خانگی‌اش را می‌گذراند، تجمع کنند و به خارج شدنِ او از زندان اعتراض کنند. چراکه فیسک در هلزکیچن به‌عنوانِ شخصیتی بدنام و منفور شناخته می‌شود. در ادامه مامور رِی نَدیم کشف کرد که فیسک تعدادِ زیادی از مامورانِ اف‌بی‌آی را فاسد کرده است؛ از جمله ماموری به نامِ بِن پوینت‌دکستر. مامور نَدیم پس از همکاری با دردویل به این نتیجه رسید که فیسک برای اینکه دردویل را تخریب کند، بن پوینت‌دکستر را مامور کرده بود تا لباسِ دردویل را بپوشد و مرتکبِ جُرم و جنایت شود. درنهایت، وقتی مامور نَدیم کشفیاتش را با رییس‌اش در میان گذاشت، فهمید که حتی دستِ رییس‌اش هم با فیسک در یک کاسه است. چون فیسک جانِ خانواده‌ی رییس‌اش را تهدید کرده بود. بنابراین، نَدیم تصمیم گرفت تا در دادگاه علیه فیسک شهادت بدهد و تمامِ اقداماتِ پشت‌پرده‌ی مجرمانه‌اش را افشا کند. مت مرداک و فاگی هم تصمیم گرفتند تا وکالتش را برعهده بگیرند. بااین‌حال، بعد از اینکه نَدیم علیه فیسک شهادت داد، معلوم شد که فیسک اعضای هیئت منصفه را خریده است. پس، نَدیم به این نتیجه رسید که فیسک دیر یا زود یک نفر را برای کُشتنِ او خواهد فرستاد. بنابراین، نَدیم پیش از اینکه به قتل برسد، ویدیویی ضبط کرد که در آن تمام فعالیت‌های مجرمانه‌‌‌ی فیسک و اسمِ مامورانِ فاسدِ اف‌بی‌آی را افشا می‌کرد. پس از مرگِ نَدیم، این مدرک برای محکوم شدنِ فیسک به حبسِ ابد کافی بود. درواقع، در اپیزودِ آخر فصل سوم این ویدیو به‌طور عمومی برای تمام مهمانانِ عروسیِ ویلسون و وِنسا پخش شد و آنها را رسوا کرد. بنابراین، همه از تمام فریبکاری‌ها و توطئه‌های فیسک اطلاع پیدا کردند. علاوه‌بر این، در پایان فصل سوم، بِلیک تاوِر، دادستانِ نیویورک، در مصاحبه‌ای با رسانه‌ها اعلام کرد که با تمام اطلاعاتی که در اختیار دارند، شخصاً اجازه نخواهد داد که فیسک دوباره سیستم را دور بزند و جلوی بهره‌برداری فرصت‌طلبانه‌ی دوباره‌ی او از خلأهای قانونی را می‌گیرد.

پس با در نظر گرفتنِ پایان‌بندی فصل سوم، این باورپذیر نیست که در آغاز فصل چهارم، نه‌تنها فیسک از زندان آزاد شده است، بلکه به‌قدری از محبوبیت و حمایتِ عمومی برخوردار است که موفق می‌شود به‌عنوانِ شهردارِ نیویورک انتخاب شود. خصوصاً با توجه به اینکه علاوه‌بر شهادتِ ویدیوییِ مامور نَدیم که به‌طور عمومی منتشر شد، ما دیده بودیم که روزنامه‌های نیویورک هم اخبار مربوط به رسواییِ فیسک را پوشش داده بودند. علاوه‌بر این، مَت در پایان فصل سوم با فیسک معامله کرد: مت افشا کرد که او به مدارکی دسترسی دارد که نقشِ وِنسا در قتلِ مامور نَدیم را ثابت می‌کنند. پس، اگر فیسک قبول کند که به زندان برگردد، دیگر به کسی آسیب نزد و هویتِ واقعیِ دردویل را افشا نکند، آن‌وقت مَت نیز از مدارکی که علیه وِنسا دارد استفاده نخواهد کرد. پس، سوال این است که چرا در آغازِ فصل چهارم مَت از اهرمِ فشاری که علیه فیسک دارد برای مطیع نگه داشتنِ او استفاده نمی‌کند؟ خصوصاً بعد از اینکه مَت کشف می‌کند که این وِنسا بوده که بولزآی را برای کُشتنِ فاگی مامور کرده بود. اما فصل چهارم درحالی آغاز می‌شود که انگار مَت به‌کُلِ اهرم فشارش را فراموش کرده است.

دوباره باید تاکید کنم در «تولد دوباره» دیدنِ حمایت مردم و اداره‌ی پلیسِ نیویورک از فیسک غیرمنطقی است. چون در فصل سوم وقتی فیسک آزاد شد، مردمِ معترض بیرونِ هتل تجمع کرده بودند و او را هو می‌کردند. تازه، اگر یادتان باشد، در اپیزود فینال‌ فصل اول، بعد از اینکه کینگ‌پین دستگیر شد، مُزدورانِ اجیرشده‌ی فیسک به ماشینِ حاملِ او حمله کردند، ماموران پلیس را کُشتند و او را فراری دادند. به خاطر همین است که اداره‌ی پلیسِ نیویورک از فیسک متنفر است، چون او به‌عنوانِ یک پلیس‌کُش بدنام شده است. دست داشتن فیسک در قتلِ پلیس‌ها اطلاعات محرمانه نیست، بلکه اطلاعاتِ عمومی است. درواقع، حتی در سریالِ نت‌فلیکس، یک سکانس وجود داشت که طی آن فاگی درباره‌ی پلیس‌کُش‌بودنِ فیسک برای ماموران اداره‌ی پلیس سخنرانی می‌کند. پس، سوال این است که: چرا فیسک در آغازِ فصل چهارم آزاد است؟

در اپیزود نهم، سریال برای توجیهِ این تناقض به گفتنِ یک جمله بسنده می‌کند: وِنسا به بولزآی می‌گوید که شوهرش از تمام ماجراهای مربوط دست داشتنش در فسادِ اف‌بی‌آی و قتلِ مامور نَدیم تبرئه شده است. این پاسخ به‌هیچ‌وقت متقاعدکننده نیست. سوال این است که: او دقیقاً چرا و چگونه توانسته از مدارکِ بی‌شماری که علیه‌اش وجود داشت، قسر در برود؟ اجازه بدهید دلیلِ واقعی‌اش را توضیح بدهم: همان‌طور که گفتم، واقعیت این است که «تولد دوباره» در ابتدا به‌عنوانِ یک ریبوت و شروعِ مُجدد طراحی شده بود و قرار نبود هیچ ارتباطی با سه فصلِ اول داشته باشد. پس، همه‌چیز، از جمله دستگیریِ فیسک، معامله‌اش با مَت و اهرمِ فشاری که مَت علیه وِنسا داشت، عمداً نادیده گرفته شده بودند. نویسندگانِ قبلی دلیلی نداشتند تا آزادبودنِ فیسک و شهردارشدنش رو توجیه کنند. اما بعدش «تولد دوباره» به‌عنوانِ ادامه‌ی مستقیمِ سه فصل اول بازتعریف شد. بااین‌حال، شش اپیزود فیلم‌برداری شده بود، و فیسک در این شش اپیزود شهردار بود. به خاطر همین است که دیالوگِ وِنسا در اپیزودِ آخر که توسط تیم جدیدِ نویسندگان ساخته شده، قرار دارد. پس، گرچه این سریال در ظاهر ادعا می‌کند که دنباله‌ی مستقیمِ سه فصل اول است، اما در عمل طوری رفتار می‌کند که انگار نویسندگان پایان‌بندیِ فصل سوم را به‌کُل نادیده گرفته‌اند.

اما از این مسئله که بگذریم، مشکلِ واقعی ویلسون فیسک چیزی است که احساس می‌کنم افرادِ زیادی با آن موافق نخواهند بود: فیسک اساساً نباید آنتاگونیستِ اصلیِ «تولد دوباره» می‌بود. درک می‌کنم که فیسک یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌ها در بینِ تمام آثارِ مارول است؛ این‌هم درک می‌کنم که نقش‌آفرینیِ وینسنت دی‌نوفریو در قالبِ این شخصیت حیرت‌انگیز است. اما مشکل این است که «تولد دوباره» سومین‌باری است که مت مرداک باید بدون کشتنِ کینگ‌پین، او را شکست دهد. و تقریباً می‌توان مطمئن بود که فصلِ دومِ «تولد دوباره» نیز مثل فصل اول و سومِ سریال اصلی، با دستگیری مجددِ فیسک به پایان می‌رسد. این وضعیت یادآور ابراز خشم و ناامیدیِ طرفداران بعد از بازگشتِ امپراتور پالپاتین در «جنگ ستارگان: ظهور اسکای‌واکر» است. بازگشتی که نه‌تنها پیروزی قاطعِ قهرمانان بر او در پایانِ «بازگشتِ جدای» را بی‌معنا می‌کرد، بلکه غلبه‌ی دوباره‌ی آنها بر پالپاتین نیز نمی‌توانست تاثیرگذاریِ دراماتیکِ بارِ اول را داشته باشد. مهم‌تر اینکه، بازگشتِ پالپاتین به این معنا بود که «جنگ ستارگان» جز غرغره‌‌کردنِ اجزای نوستالژیکِ فیلم‌های قبلیِ مجموعه، هیچ چیزِ اصیلی از خودش ندارد تا به جهانِ سینماییِ مجموعه‌ای که جزئی از آن است، اضافه کند، و قدم رو به جلویی برای آن محسوب شود. حالا این موضوع درباره‌ی حضور فیسک در «تولد دوباره» هم صدق می‌کند.

از یک سو، اگر «تولد دوباره» همان ریبوتی باقی می‌ماند که در ابتدا وعده داده شده بود، بازگشت محبوب‌ترین چهره‌های سریالِ نت‌فلیکس قابل‌توجیه می‌بود. اما از سوی دیگر، پس از اینکه «تولد دوباره» به فصل چهارمِ سریالِ نت‌فلیکس تبدیل شد، تلاشِ دوباره‌ی مَت مرداک برای زندانی کردنِ ویلسون فیسکی که فصل سوم با مُجرم شناخته شدنِ قطعیِ او و زندانی شدنش به پایان رسیده بود، نه‌تنها غیرمنطقی است، بلکه باعث می‌شود که این داستان به تکرارِ مکررات دچار شود. وضعیتِ فعلی مثل این می‌ماند که پس از شکست جوکر در پایانِ «شوالیه‌ی تاریکی»، فیلم بعدی درحالی آغاز می‌شد که او به‌طرز معجزه‌آسایی از زندان آزاد می‌شد و درگیری‌اش با بتمن دوباره از سر گرفته می‌شد. در این صورت، «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» به جای معرفیِ یک آنتاگونیست جدید در قامتِ بِین، و داستانِ کاملاً تازه‌ای که با محوریتِ درگیریِ ایدئولوژیکِ منحصربه‌فردِ او با بتمن روایت می‌کرد، به بازسازی سطحیِ فیلم قبلی تنزل پیدا می‌کرد. این حرف‌ها به این معنی نیست که ویلسون فیسک باید کشته شود یا برای همیشه حذف شود. برعکس، اعتقاد دارم هنوز ظرفیت‌های رواییِ جذابی در کشمکشِ ابدیِ شیطانِ هلزکیچن و کینگ‌پین وجود دارد. حرفم این است که اِی‌کاش سازندگان سریال از غیبت موقت فیسک – مثل آنچه در نیمه‌ی اول فصل دوم با تمرکز بر پانیشر انجام دادند – بهره می‌گرفتند تا فرصتی برای معرفی آنتاگونیستی تازه و تنشی تازه فراهم شود.

حالا که حرف از آنتاگونیست‌های جدید شد، باید چند کلمه‌ای درباره‌ی میوز صحبت کرد: سریال با استفاده از گرافیتی‌ها و دیوارنگاره‌های عجیبی که در طولِ فصل بهشان کات می‌زد، به‌تدریج حضورِ میوز به‌عنوان یک ویلنِ مرموز و دلهره‌آور را زمینه‌چینی کرده بود. اما متأسفانه نحوه‌ی اقتباس این شخصیت به یکی از بزرگ‌ترین نقاط ضعفِ «تولد دوباره» بدل می‌شود، و اپیزودی که او در آن کشته می‌شود – اپیزود هفتم – به ضعیف‌ترین قسمت کل سریال. اجازه بدهید ایراداتِ پُرتعدادِ میوز و اپیزود هفتم را مرور کنیم: یکی از دلایلی که طرفداران برای دیدنِ نسخه‌ی تلویزیونیِ میوز اشتیاق داشتند، این است که این کاراکتر در کامیک‌ها به‌طور ویژه‌ای برای به چالش کشیدنِ دردویل طراحی شده است. در کامیک‌ها، میوز موجودِ جهش‌یافته‌ای است با قدرت‌های ماوراطبیعه. قدرتِ او این امکان را بهش می‌دهد تا از حواسِ انسانی بُگریزد. در کامیک‌ها، دردویل، میوز را همچون خلأیی توصیف می‌کند که حواسِ تقویت‌شده‌اش از ردیابی کردنِ او عاجز است؛ یک سیاه‌چاله که هیچ اطلاعاتِ بویایی یا شنوایی از آن نمی‌توان دریافت کرد. تماشای اینکه مَت مرداک در مواجهه با میوز کشف می‌کند که برای اولین‌بار حواسِ فرابشری‌اش کارساز نیستند، نه‌تنها می‌توانست لحظه‌ی غافلگیرکننده‌ای را رقم بزند، بلکه ظرفیتِ بالایی دارد برای قرار دادنِ قهرمان در تنگناهای تازه. اما از آنجایی که همتای تلویزیونیِ میوز فاقدِ قدرت‌های ماوراطبیعه است، پس پتانسیلِ این شخصیت در این زمینه به کُل هدر رفته است.

مشکل اصلی میوز، اما، نه‌تنها به کم‌اهمیت‌بودنِ نقش او، بلکه به زمان کوتاهِ حضورش در فصل مربوط می‌شود. سریال درست یک اپیزود پس از معرفی رسمیِ این شخصیت، خیلی سریع، پیش از اینکه حتی یک کلمه بینِ او و مَت رد و بدل شود، از شر او خلاص می‌شود. ایده‌ی ظهورِ یک قاتلِ سریالیِ مخوف که از خونِ قربانیانش برای نقاشی کردنِ دیوارنگاره‌هایی در ضدیت با ویلسون فیسک استفاده می‌کند، جذاب است. چون نه‌تنها فعالیت‌های او می‌توانست برای شهردارِ جدیدی که در تلاش برای اثباتِ حکومت‌اش بر شهر است شرم‌آور و توهین‌آمیز باشد، بلکه می‌توانست به گسترش احساسِ ناامنی و وحشت در بینِ شهروندان منجر شود. اما میوز هیچ‌وقت به‌عنوانِ یک تهدید واقعی جدی گرفته نمی‌شود، چون گرچه در طولِ سریال بارها بهمان گفته می‌شود که او ده‌ها نفر را کُشته است، اما تا پیش از اپیزود هفتم، ما این شهر را مشغولِ تلاش برای حل کردنِ بحرانی که فلج‌اش کرده است، نمی‌بینیم؛ در واقع، عواقبِ جنایت‌های او در زندگیِ کاراکترهای اصلی و فضای عادی و آرامی که سریال از نیویورک ترسیم می‌کند، دیده نمی‌شود. مشکلِ بعدی میوز نحوه‌ی پرداختِ گذشته‌ی اوست: نخستِ اینکه مشخص می‌شود میوز در تمامِ این مدت یکی از بیمارانِ هِدر بوده است.

مسئله این است که این افشا از فرسنگ‌ها دورتر قابل‌پیش‌بینی بود. نویسندگان هیچ تلاشی برای معماپردازیِ هویتِ واقعیِ قاتل و برانگیختنِ کنجکاویِ مخاطب درباره‌ی آن انجام نداده بودند. از همان اپیزود دوم که یک مرد جوان در جلسه‌ی امضای کتابِ جدیدِ هِدر از او درخواست می‌کند تا او را به‌عنوانِ بیمار جدیدش بپذیرد، او به اولین و تنها مظنونی تبدیل می‌شود که می‌توانست میوز باشد. این نکته هم قابل‌ذکر است که تصورِ اینکه مت مرداک، ویلسون فیسک و میوز در آن واحد با یک روانپزشک ارتباط دارند، باورپذیر نیست. اما جدا از همه‌ی اینها، مشکلِ اصلی میوز این است که گذشته‌ و انگیزه‌هایش هیچ‌وقت دراماتیزه نمی‌شوند. دیالوگ‌های ردوبدل‌شده بینِ او و هِدر یا توضیحاتِ کاراگاه پلیس برای فیسک درباره‌ی میوز، بیشتر شبیه خلاصه‌ای فشرده و سرهم‌بندی‌شده از اطلاعاتِ خام موجود در صفحه ویکی‌پدیای این شخصیت است که با شتاب‌زدگی روخوانی می‌شود. اینکه چگونه والدین میوز از کودکی جلوی او را از دنبال کردنِ علاقه‌‌اش به هنر گرفته بودند؛ اینکه چگونه او را برخلافِ میل‌اش مجبور به یادگیری تکواندو کردند؛ اینکه چگونه توسط یک استادِ برجسته‌ی تکواندو آموزش دیده بود (استادی که یک روز جنازه‌اش به‌طرز مرموزی در مِلکِ این خانواده پیدا شد)؛ یا اینکه چگونه کتاب‌های هِدر روی او تاثیر گذاشته بودند.

یکی دیگر از نقاط ضعفِ این سکانس نحوه‌ی برخوردِ هِدر با میوز است که باعث می‌شود او همچون نابلدترین تراپیستِ این دنیا به نظر می‌رسد. چون پس از اینکه میوز دست‌و‌پای هِدر را می‌بندد، انتظار می‌رود که هِدر از تکنیک‌های روان‌شناسانه برای آرام کردن میوز و خریدنِ زمان برای خود استفاده کند، اما در عوض به‌طرز ناشیانه‌ای فریاد می‌زند: «هرکسی که نقاب می‌زنه، بزدله»، که همین حرف باعث می‌شود میوز هرچه سریع‌تر تصمیم به کُشتنِ او بگیرد. مشکلِ بعدی این اپیزود شاید احمقانه‌ترین لحظه‌‌ی کُلِ «تولد دوباره» باشد. در طولِ این سریال به نظر می‌رسد که حواسِ تقویت‌شده‌ی مَت مرداک نسبت به دورانِ نت‌فلیکس قوی‌تر شده‌اند. شاید عجیب‌ترین نمونه‌اش زمانی است که مَت به مخفیگاهِ میوز وارد می‌شود و با لمس کردنِ یک پُرتره از صورتِ یک زن، متوجه می‌شود که این چهره‌ی همان زنی است که امروز صبح لمس‌اش کرده بود: چهره‌ی هِدر، دوست‌دخترِ خودش. اینکه مَت می‌تواند با لمس کردنِ سطحِ صافِ یک نقاشی (که فاقدِ هرگونه برآمدگی است)، چهره را تشخیص بدهد به‌قدری اغراق‌آمیز است که حتی در چارچوبِ یک سریالِ فانتزیِ ابرقهرمانی هم باورپذیر نیست.

اگر مارول در میانه‌ی مسیرِ تولید تصمیم گرفت «تولد دوباره» را از ریبوتی بی‌ارتباط به دردویلِ نت‌فلیکس به ادامه‌ی مستقیمِ سه فصل اول تبدیل کند، باید اپیزودهای فیلم‌برداری‌شده، که بخشِ عُمده‌ی فصل را تشکیل می‌دادند، دور می‌ریخت و از صفر، پروژه را با تیمی تازه بازسازی می‌کرد. اما در وضعیتِ فعلی، «تولد دوباره» به هیولای فرانکنشتاینی بدل شده که حاصلِ وصله‌پینه‌ی شتاب‌زده‌ی دو رویکردِ خلاقانه‌ی متضاد است. داریو اسکارداپانه و تیمش انصافاً خیلی تلاش کرده‌اند تا این دو نیمه‌ی ناسازگار را کنارهم حفظ کنند و هویتی منجسم برای سریال بسازند، اما نشانه‌های کشمکشِ پشت‌صحنه همچنان در تار و پودِ اثر قابل‌تشخیص هستند؛ از تغییراتِ ناگهانیِ لحن گرفته تا نوسانِ کیفیتِ کارگردانی و داستان‌گویی. گرچه در لحظاتِ جسته‌و‌گریخته‌ای جرقه‌هایی از شکوهِ دردویلِ قدیم به چشم می‌خورد، اما آنها برای نجاتِ سریالی که از همان ابتدا خشتِ اولش کج گذاشته شده بود، کافی نیستند. اگر «تولد دوباره» با همان تیمِ نویسندگانِ اولیه کامل می‌شد، قطعاً به فاجعه‌ای تمام‌عیار تبدیل می‌شد. حالا تیم جدید هم نتوانسته است جلوی شکست را بگیرد، بلکه فقط توانسته شدتِ آن را کمی کاهش بدهد. حداقل خبر خوب این است که از آنجایی که فصل دوم «تولد دوباره» از ابتدا تحت‌ هدایت تیم جدید ساخته خواهد شد، می‌توان امیدوار بود که این‌بار آنها در نبودِ محدودیت‌های تحمیل‌شده بهشان و بدونِ نیاز به اصلاح و ترمیمِ اشتباهاتِ تیم قبلی، فرصت پیدا کنند داستانِ مدنظرِ خودشان را بگویند. در پایان این فصل، تنها نیمه‌ی دوم جمله‌ی فاگی، که فصل با آن آغاز شده بود، به حقیقت می‌پیوندد: «تولد دوباره» در احترام به میراث سریال اصلی شکست می‌خورد، اما هنوز اُمید به آینده‌ای که «دردویل» دوباره جایگاه شایسته‌اش در میان بهترین آثار ابرقهرمانی را باز پس می‌گیرد، زنده است.