نقد فیلم بیبی‌گرل (Babygirl) | کبریت بی‌خطر!

فیلم بیبی‌گرل، بازگشت هالینا رین است به قلمرویی که می‌شناسد. پس از تجربه‌ی مفرح اما فراموش‌شدنی جسد جسد جسد (Bodies Bodies Bodies)، فیلمساز ۴۹ ساله‌ی هلندی، دوباره رفته است به سراغ تم میل زنانه و موقعیت داستانی محبوب‌اش؛ رابطه‌ای نامتعارف و مسئله‌ساز. او پیش‌تر، در سال ۲۰۱۹ و با فیلم غریزه (Instinct)، این دست‌مایه‌ها را در قالب یک فیلمنامه‌ی بلند، پرداخته بود. داستان زن درمان‌گری به نام نیکولین (کاریس فن هاوتن) که به یک زندان وارد و مسئول رسیدگی به متجاوزی سریالی به نام ادریس (مروان کنزاری) می‌شود؛ مرد غیرقابل‌پیش‌بینی، سلطه‌گر و فریب‌کاری که می‌تواند دیگران را به داخل منظومه‌ی تاثیر خودش بِکِشد.

اما چیزی که رابطه‌ی این زوج را نزدیک می‌کرد، نه فریب‌کاریِ مرد، بلکه مواجهه‌ی زن با امیال پیچیده‌ای بود که تاکنون سرکوب کردن‌شان را ترجیح می‌داده است. فیلم رین از این طریق تبدیل می‌شد به روایت شیفتگی زنی درمان‌گر به مردی متجاوز. رابطه‌ی نامتعارف، خطرناک، غیرقانونی و غیراخلاقی حاصل، هم طرح داستانی جذابی می‌ساخت و هم بنا بود موقعیت‌های دراماتیک متن را پدید بیاورد.

«غریزه»، درباره‌ی امیالی است که ریشه‌های درونی عمیقی دارند و جلوه‌هایی بیرونی‌شان را نمی‌شود پذیرفت. بخشی از کشش نیکولین به ادریس، محصول درک و ارضا نشدن نیازش به نوعی به‌خصوص از رابطه‌ به نظر می‌رسید. او -مطابق اشارات پراکنده‌ی فیلم، احتمالا تحت تاثیر ترومایی قدیمی- از صمیمیت عاطفی گریزان بود و حتی وقتی دیگران را به سمت فهم نیازش راهنمایی می‌کرد، پاسخ رضایت‌بخشی نمی‌گرفت. گویی زن، در زندان انتظارات جامعه درباره‌ی نحوه‌ی مقبول ارضای نیازهاش گیرافتاده بود. رابطه با مرد متجاوز اما جدیت و خطر مطلوب‌اش را داشت. به‌رغم محدودیت‌های پرشمار «غریزه»، نقطه‌ی اوج نخستین فیلم بلند رین هم می‌رسید به نوعی مرزگذاری مهم؛ تفاوت میان فانتزی تجاوز و واقعیت تجاوز.

همین پرسپکتیو زنانه درباره‌ی میل و رابطه‌ی جنسی، مستقیما به بیبی‌گرل منتقل شده است و این‌جا هم انتخاب کاراکتر اصلی برای درگیر شدن با امیال درونی‌اش، می‌رسد به رابطه‌ای مسئله‌ساز که از بیرون، جلوه‌ای غیرقابل‌دفاع دارد. رومی (نیکول کیدمن)، مدیرعامل شرکتی بزرگ است که در زمینه‌ی اتوماسیون رباتیک فرایندهای انبارداری فعالیت می‌کند. او از زندگی جنسی با همسرش جیکوب (آنتونیو باندراس) ناراضی است؛ اما تاکنون این نارضایتی را به زبان نیاورده. آشنایی زن میان‌سال ناکام با پسر جوان جسوری به نام ساموئل (هریس دیکنسون) که به عنوان کارآموز به شرکت وارد شده است، زمینه‌ای می‌سازد برای بروز امیالی که طی تمام این سال‌ها، در خفا سرکوب می‌شده‌اند.

طرح داستانی هردو ساخته‌ی هالینا رین که داخل این مطلب درباره‌شان صحبت کرده‌ام را می‌توان این‌طور هم معرفی کرد: «مردی جسور، پوشش مسلط زنی تنها را کنار می‌زند و از ویرانی درونی او سردرمی‌آورد.» اما به رغم این نقش زمینه‌ساز دست‌کاری‌های روانی شخصیت مرد، در هردوی «غریزه» و بیبی‌گرل، با نوعی از داینامیک قدرت ناجور و غیراخلاقی هم مواجه‌ایم که کاراکتر زن محوری، با عاملیتی غیرقابل‌انکار، در پدید آمدن‌اش نقش‌آفرینی می‌کند؛ رابطه‌ی «درمان‌گر و بیمار» و رابطه‌‌ی «رئیس و کارمند» (دومی با توجه به اختلاف سنی زیاد طرفین، ناجورتر هم جلوه می‌کند). در این موقعیت‌ها، زن در جایگاه برترِ قدرت است و دست‌کاری‌های روانی مرد، نمی‌توانند بار سنگین‌تر مسئولیت او را تماما از بین ببرند.

جمع‌بندی «غریزه»، عواقب حرفه‌ای/اخلاقی لغزش پروتاگونیست را نادیده می‌گرفت؛ ولی توضیح خواهم داد که بیبی‌گرل، به موقعیت پیچیده‌ی محوری نگاه جامع‌تری دارد. نهایتا هردو فیلم، نظام تماتیک‌شان را از دریچه‌ای فمینیستی می‌بینند؛ هر دو اثر، درباره‌ی زنانی‌اند که جامعه، پیچیدگی‌های انسانی‌شان را درک نمی‌کند و بابت همین، به دلِ موقعیت‌هایی آزاردهنده یا خطرناک می‌فرستدشان.

اما محدودیت‌های دو فیلم هم در اصل به یکدیگر بسیار شبیه‌اند. در درجه‌ی نخست، فیلمساز در معرفی و پرداخت شخصیت‌های اصلی و روابط‌شان شکست می‌خورد. در «غریزه»، چیزی نمی‌بینیم که از مهارت و کفایت نیکولین در جایگاه یک درمان‌گر، نشانی داشته‌باشد؛ بلکه توصیف این ویژگی‌ها را می‌شنویم. همین مشکل، در کنار فقدان ویران‌گر بیان اروتیک، توسعه‌ی رابطه‌ی مسئله‌ساز او با ادریس را هم باورپذیر جلوه نمی‌دهد؛ نیکولین در مواجهه با ساده‌ترین و قابل‌پیش‌بینی‌ترین تاکتیک‌های اغواگرانه یا فریب‌کارانه‌ی ادریس، مانند یک بچه تحت تاثیر قرار می‌گیرد.

در نتیجه، آن‌چه مقابل دوربین می‌بینیم، تصویری تخت و بی‌ظرافت از موقعیت‌هایی است که نه روی کاغذ ایده‌های غافلگیرکننده‌ای دارند و نه بیان سینمایی‌ به‌شان کیفیت متمایزی می‌دهد. شیمی شخصیت‌ها، پیش چشمان تماشاگر شکل نمی‌گیرد و آن شیفتگی و کشش جنون‌آمیز که زن حاضر می‌شود در ازاش، همه‌چیز را به خطر بیاندازد، پرداخت دراماتیک پیدا نمی‌کند.

مشابه همین آسیب را در بیبی‌گرل می‌توان دید. پوسته‌ی بیرونی قدرتمند و نفوذناپذیر رومی در مقام مدیرعامل شرکتی بزرگ، مقابل دوربین شکل نمی‌گیرد. درست مانند «غریزه»، رین این‌جا هم برای پرداخت پروتاگونیست، به سراغ توصیفات کلامی می‌رود؛ دستیار او، اِزمِی (سوفی وایلد) در صحنه‌ی مهمانی، به تصور بزرگ شدن رومی میان سربازان یا ربات‌ها اشاره می‌کند تا تصویر بیرونی بی‌نقص شخصیت را به جای دیدن، بشنویم. چرا که پرفورمنس آشوب‌ناک و تماشایی نیکول کیدمن، هیچ‌گاه این پوسته‌ی آهنین را مجسم نمی‌سازد؛ رومی، بیش از شخصیتی با بیرون و درون متضاد، به آسمان‌خراش کجی شبیه است که ظاهرش فریاد می‌زند برای فرو ریختن به یک اشاره نیاز دارد!

وقتی نظم وضعیت کنونی زندگی شخصیت‌ها درست تبیین نشده‌باشد، سلسله‌ی آشوبی که بنا است پس از حادثه‌ی محرک از راه برسد، کم‌تاثیر خواهد شد. نفوذ ساموئل به هسته‌ی آشفته‌ی وجود رومی، به دو دلیل کار نمی‌کند؛ نه رومی برای پایین آوردن گاردش به تلاش زیادی نیاز دارد و نه نخستین صحنه‌ی ملاقات رودرروی دو کاراکتر، از توسعه‌ی دراماتیک تدریجی و درست برخوردار است. رین نمی‌تواند مجموعه‌ای از کلمات، معانی و اشارات را در خدمت اوج‌گیری تنش جنسی قرار بدهد؛ بابت همین، آشفتگی نهایی رومی و تغییر معادلات قدرت، نتیجه‌ی طبیعی سیر دراماتیک صحنه به نظر نمی‌رسند.

رین اساسا در تنظیم ساختار درام‌ بیبی‌گرل مشکل دارد. برای نمونه، نقش ازمی را در نظر بگیرید. فیلمساز، شروع رابطه‌ی دختر دستیار با ساموئل را تا پرده‌ی سوم فیلمنامه به تاخیر می‌اندازد. از زمان معرفی این المان تازه، داینامیک جذابی از روابط به درام بیبی‌گرل اضافه می‌شود و نتیجه، بهترین صحنه‌های فیلم است؛ حسادت رومی، می‌رسد به گفت‌و‌گوی فریب‌کارانه‌اش با ازمی و دختر جوان هم در صحنه‌ای دیگر، رومی را با حقیقت تهدید می‌کند. این کشمکش‌های دراماتیک، نکته‌ای را به یادمان می‌آورند؛ رابطه‌ی پنهانی رومی و ساموئل از ابتدای فیلم کاملا بی‌خطر شکل می‌گیرد و توسعه می‌یابد! البته، نگرانی‌ زن مدیر و اشارات پسر کارآموز را دائما می‌شنویم؛ اما نداریم موقعیتی که این رابطه را در خطر افشا قرار بدهد (موقعیت هم‌نشینی ساموئل با خانواده‌ی رومی را نمی‌شود باور کرد) یا عواقب افشای آن را نزد تماشاگر دراماتیزه کند.

اگر آشنایی ازمی و ساموئل در پرده‌ی نخست و موازی با رابطه‌ی مخفیانه‌ی محوری رخ می‌داد، می‌شد سلسله‌ای از کشمکش‌های دراماتیک طبیعی به وجود آورد، تعلیق افشای رابطه‌ی رومی و ساموئل را پیوسته حاضر نگه داشت و دورِ باطل فیلمنامه‌ی بیبی‌گرل با تکرار مکررات یا حشویات بی‌کارکرد را دور انداخت. حشویاتی مثل حضور مطلقا غیرطبیعی ساموئل در خانه‌ی رومی، یا ملاقات این‌دو در هتل که با عملی مثل عریان شدن مانند یک تابوشکنی بی‌سابقه برخورد می‌کند و متعاقب‌اش، آن مونتاژ بی‌معنا از راه می‌رسد؛ سلسله‌ای از تصاویر رمانتیک که با دیدن‌شان، نمی‌شود تشخیص داد رومی در رابطه‌ با ساموئل دقیقا چه چیزی به دست آورده است و این چیز، با هر نوعی از رابطه‌ی عاشقانه چه فرقی می‌کند؟ صحنه‌ای مانند حضور رومی در آن مهمانی شبانه هم که دقیقا معلوم نیست چرا در فیلم وجود دارد؟! آیا رومی در حال بازیابی شور جوانی‌اش است؟ نیاز شخصیت بازیابی شور جوانی بود یا نوعی به‌خصوص از رابطه‌ی جنسی؟!

بیبی‌گرل بسیار محافظه‌کار و دمده به نظر می‌رسد. فیلم با کهنه‌ترین ایده‌ها و کم‌جان‌ترین تصاویر درباره‌ی سلطه‌گری و سلطه‌پذیری جنسی، طوری برخورد می‌کند که انگار باید جا بخوریم! این گرایش، شاید در سینمای ترسوی پانزده سال گذشته‌ی آمریکا طبیعی به نظر برسد؛ اما باعث خنده‌ی تماشاگری می‌شود که نگاهی بسیار صریح‌تر و بی‌پرواتر را در ده‌ها اثر هنری و محصول سرگرم‌کننده‌ی معاصر دیده است!

بخشی از محافظه‌کاری بیبی‌گرل، نتیجه‌ی نوعی نگاه بازنگرانه به ژانر است. بخشی از این بازنگری را هم می‌توان به بحث جنسیت مربوط دانست که البته نمی‌تواند توجیهی برای محافظه‌کاری باشد. اگر تریلرهای اروتیک، غالبا در تسخیر نگاه مردانه (Male Gaze) بوده‌اند، حالا بنا است پرسپکتیو تغییر کند و نگاه زنانه (Female Gaze) را ببینیم. از آن‌جا که هردوی مرد و زن میل جنسی دارند، این تغییر نگاه، قاعدتا نباید فیلم را از شور اروتیک خالی کند! فیلمساز بزرگی مثل کلر دنی وجود دارد و می‌دانیم نگاه زنانه به بدن و کشش جنسی، چه جلوه‌های درخشان و گیرایی می‌تواند داشته‌باشد. پس چرا فیلم‌هایی شبیه به بیبی‌گرل، این‌قدر کم‌جان و بی‌مزه به نظر می‌رسند؟

مسئله این‌جا است که بازنگریِ فیلمی مثل بیبی‌گرل به ژانر، از درون متن شکل نمی‌گیرد؛ بلکه از بیرون تحمیل می‌شود. فیلمساز، بیشتر از ساختار فیلمنامه، توسعه‌ی دراماتیک یا بیان بصری، دغدغه‌ی خوانش فرهنگی از فیلم‌اش را دارد. در جزئیات و کلیات اثر، می‌توان این نگرانی را دید. اگرچه مرد، قدم نخست را برای اغواگری برمی‌دارد، لازم است که نخستین‌بار، زن برای بوسیدن او اقدام کند تا فاعلیت زن در شکل‌گیری رابطه‌ی محوری، حفظ شود. پس از این لحظه، لازم است که رومی بارها به نابرابری جایگاه قدرت‌ خودش و ساموئل اشاره و بابت صدمه زدن به ساموئل، ابراز نگرانی کند تا مطمئن شویم شخصیت، قصد سواستفاده از موقعیتش را ندارد، یا اقلا آگاه است که چه کار غیراخلاقی و زشتی انجام می‌دهد. همچنین لازم است که ساموئل، بارها درباره‌ی اهمیت «رضایت» در رابطه‌شان صحبت کند که موقعیت‌ها را با باج‌گیری یا تجاوز اشتباه نگیریم.

از آن‌جا که عصر حکمرانی نزاکت سیاسی (Political Correctness) بر هنر و سرگرمی رو به اتمام به نظر می‌رسد، طبیعی است که محافظه‌کاری فیلم هالینا رین، بیشتر توی ذوق بزند. اما ناامیدکننده است که بیبی‌گرل، از این حساسیت‌های فرهنگی برای خلق درام بهره نمی‌برد. این حسرت، زمانی بیشتر می‌شود که نزدیک شدن متن به درام‌پردازی موثر را برای لحظاتی می‌بینیم. مثلا، می‌توانم نکته‌ای را که درباره‌ی آگاهی رومی از داینامیک غیراخلاقی رابطه‌ی خودش و ساموئل گفتم، بگذارم کنار صحنه‌ای که زن مدیر، دستیارش را تهدید می‌کند. آن‌چه به این صحنه انرژی دراماتیک می‌بخشد، دقیقا همین خودآگاهی فیلم و شخصیت‌ است؛ این که هردو می‌دانند رابطه‌ی محوری، غیراخلاقی و نادرست است. در این موقعیت، اشاره‌ی صریح به نابرابری جایگاه قدرت دو طرف رابطه، نه‌تنها شعاری یا غیرطبیعی نیست، بلکه روانشناسی رومی را پیچیده می‌سازد؛ او احساس گناه خودش بابت سواستفاده از ساموئل را تبدیل می‌کند به نوعی از فرافکنی فریب‌کارانه برای تهدید ازمی.

نمونه‌ی دیگری که پرداخت تماتیک مفصل‌تری دارد اما به دلیل عدم تمرکز متن به نتیجه‌ی رضایت‌بخشی نمی‌رسد، ارتباط فیلم با جنبش من هم (Me Too) است. «رابطه‌ی پنهانی مدیرعامل و کارآموز»، آشناترین داینامیک نابرابر قدرت را می‌سازد که در پرونده‌های آزار جنسی در محل کار، بسیار دیده‌ایم. هالینا رین، با معکوس ساختن کلیشه‌های جنسیتی این رابطه، وضعیت پیچیده‌تری به وجود می‌آورد؛ اما -همان‌طور که توضیح دادم- قادر نیست از ظرفیت دراماتیک این پیچیدگی استفاده‌ی درستی کند. در عوض، ظرفیت‌های تماتیک موقعیت محوری را از دریچه‌ای فمینیستی می‌بیند.

دو عنصر فیلمنامه‌ی بیبی‌گرل، در فهم این تم به کار می‌آیند؛ یکی خود کاراکتر ازمی و دیگری، ماهیت کسب‌و‌کار پروتاگونیست. ازمی در آخرین ملاقات‌اش با رومی، جمله‌ی بسیار مهمی می‌گوید: «فکر می‌کردم زن‌های قدرتمند متفاوت رفتار خواهند کرد.» این، می‌توانست ایده‌ای باشد درباره‌ی شباهت یا برابری زن و مرد در سواستفاده از موقعیت‌های برتر قدرت. اما نحوه‌ی پرداخت این تم در متن بیبی‌گرل، در اصل به نابرابری مربوط است؛ به فشار مضاعفی که زنان صاحب منصب در هر حوزه‌ای احساس می‌کنند. فشاری که درک و پذیرش مستقل پیچیدگی‌ها و نقایص انسانی یک زن را ناممکن جلوه می‌دهد؛ چه از سوی ساختار مردسالار ریشه‌داری که همین جایگاه تازه‌حاصل‌شده را هم به‌زحمت تحمل کرده است و چه از سوی هم‌جنسانی که زن صاحب مقام را نماینده‌ی خودشان می‌دانند و لغزش‌های او را خطری برای دستاوردهای مبارزات علیه تبعیض جنسیتی می‌بینند.

رین تلاش دارد که ماهیت شغل پروتاگونیست را هم به این خوانش مرتبط کند. اتوماسیون و جایگزین شدن انسان با ربات، قرار است تمثیلی بسازد برای عدم پذیرش نقایص و ساده‌سازی پیچیدگی‌های انسانی وجود زنان؛ خصوصا زنانی که در قدرت‌اند. آن شعارهای حرفه‌ای را که شخصیت‌ها رو به دوربین می‌گویند، می‌توان نقد طعنه‌آمیز فضای فرهنگی ریاکارانه‌ی حاکم بر آمریکای دهه‌های دوم و سوم قرن بیست‌و‌یکم دید. برای مثال، این‌یکی را در نظر بگیرید که نزدیک به پایان فیلم، از زبان ازمی می‌شنویم:

اگر جرئت کنیم انتظارات را کنار بگذاریم و به سمت چیزی که می‌ترساندمان راهی شویم، معمولا می‌توانیم نقاط قوت غیرمنتظره‌ای بیابیم.

این جمله را شخصیتی می‌گوید که «انتظار دارد» رومی در مقام مدیر، الگویی باشد برای تمام زنان و راهکارش برای مدیریت حقایق «ترسناک» وجود او هم، مخفی و سرکوب‌ کردن‌شان است! در زندگی شخصی پروتاگونیست هم وضع متفاوت نیست. جیکوب هم از رومی انتظار دارد که در مقام مادر، درست رفتار کند و زندگی مشترک‌شان را به خطر نیاندازد. زن آشفته اما صرفا سعی دارد از جهان درونی خودش سردربیاورد و در این مسیر، مدام گند می‌زند. او انسان است؛ نه رباتی که وظایف‌اش را بی‌نقص به نتیجه می‌رساند.

فیلمساز اما موفق نمی‌شود که این ایده‌های داستانی و دست‌مایه‌های تماتیک پراکنده را داخل فرم یک تریلر اروتیک، متحد کند. ایده‌ی بسیار جذابی در فیلم وجود دارد که مطابق انتظار،‌ صرفا از زبان یک شخصیت می‌شنویم‌اش؛ ساموئل به این اشاره می‌کند که شاید تمام انگیزه‌ی رومی از شروع رابطه‌شان، میل او به خراب کردن همه‌چیز و باختن شرکت باشد. نزدیک به پایان فیلم هم رومی اعترافی صادقانه دارد: «موضوع کلمه‌ی امن یا مکان امن یا رضایت یا… نیست؛ باید خطر وجود داشته باشه. چیزی باید در خطر باشه.»

حجم ظرفیت‌های هدررفته‌ی همین یک جمله آن‌قدر زیاد است که نمی‌توانم از تخیل کردن دست بردارم! تصور کنید که بیبی‌گرل، جذابیت اروتیک رابطه‌ی مخفیانه‌ی دو شخصیت را دراماتیزه می‌کرد و پیوند می‌داد به میل رومی به خودآزاری. دومین ملاقات رومی و ساموئل در هتل، لحنی پیدا می‌کرد که نشان از نارضایتی زن از امنیت عاشقانه‌ی رابطه‌شان داشت، سپس او این نارضایتی را به زبان می‌آورد و آن‌چه را که به جیکوب اعتراف می‌کند، خطاب به ساموئل می‌گفت. ساموئل هم که مازوخیسم رومی را می‌شناسد، تهدید افشای همه‌چیز را پیش می‌کشید و نه‌تنها رابطه‌شان را دوباره برای رومی جذاب جلوه می‌داد، بلکه با رسوا کردن نهایی او، میل خودویران‌گرانه‌ی رومی را حقیقتا ارضا می‌کرد!

اما در بیبی‌گرل هالینا رین، چیزی در خطر نیست و موقعیت‌ها، تیزی و بُرَندِگی ندارند. این فیلمی است که نمی‌داند دقیقا می‌خواهد چه چیزی باشد. درامی روانشناختی درباره‌ی سلطه‌پذیری جنسی؟ فیلمی آموزشی درباره‌ی اهمیت رضایت در آمیزش؟ نقد فمینیستی انتظارات تبعیض‌آمیز تحمیلی بر زنان؟ مطمئن نیستم. اما ژانر فیلم را که بررسی می‌کردم، دیدم نوشته‌اند: «تریلر اروتیک.» تریلرهای اروتیک با بحث شخصیت‌ها درباره‌ی ماهیت مازوخیسم زنانه یا معنای رضایت در رابطه‌ی جنسی شکل نمی‌گیرند؛ بلکه شعله‌هایی دارند از اشارات صوتی و تصویری که به خرمن میل تماشاگر و شخصیت‌ها می‌افتند. تریلرهای اروتیک، اساسا کلمه‌ی امن ندارند و وقتی کار می‌کنند که چیزی در خطر باشد!