نقد فیلم آنورا (Anora) | آغوشی برای سیندرلای ناکام

فیلم آنورا، به عنوان هشتمین ساخته‌ی بلند داستانی شان بیکر، بزرگ‌ترین، طولانی‌ترین، شلوغ‌ترین، مهندسی‌شده‌ترین و جاه‌طلبانه‌ترین اثرش تابه‌امروز است که او را از زمین ملاحظات متواضعانه‌ی سینمای مستقل آمریکا کَند و به آسمان موفقیت‌های بی‌سابقه‌ی تجاری و هنری پرتاب کرد (با بیش از ۳۰ میلیون دلار درآمد جهانی، پرفروش‌ترین فیلم تابه‌این‌جای کارنامه‌ی فیلمساز ۵۳ ساله‌ی آمریکایی است و نخل طلای هفتادوهفتمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم کن را هم تصاحب کرده).

آنورا، رقصنده‌ای سرکش است که بازیگوشانه، میان انتخاب‌‌های سبکی و الگوهای ژانری متفاوت، تاب می‌خورد. این تنوع خلاقانه، می‌توانست ساختمان زیباشناختی فیلم را فروبپاشد؛ اما شان بیکر، در اوج قدرت اجرایی‌اش است و فراز و فرودهای پرشمار روایت‌ اثرش را با مهارت و چیره‌دستی، مقابل دوربین تجسم می‌بخشد.

آنورا را یک ماشین روایی غول‌آسا، به پیش می‌راند. پرده‌ی نخست فیلم، کمدی-رمانتیک سرخوشی است که فانتزی دوهفته‌ای انی (مایکی مدیسون) و ایوان (مارک ایدلستین) را در قالب ۴۰ دقیقه، می‌فشرد. فشردگی ساختاری، حجم بالای اطلاعات تازه و کارکرد روایی این پرده در معرفی جهان فیلم و همچنین، زمینه‌چینی وقایع آینده، ایجاب می‌کند که دکوپاژ بیکر، فیلمنامه را به قطعاتی کوتاه بشکند.

طول زمانی کم اکثر نماها، دوربینی که یک‌جا بند نیست و سوژه‌هایی متحرک داخل هر قاب، به استایل صحنه‌های این پرده، خصلتی ویدئوکلیپ‌وار می‌دهد و گروهی از تماشاگران روشنفکر را آماده می‌کند برای دست‌کم‌گرفتن فیلم! اما به لطف بینش شفاف فیلمساز و طراحی بصری حساب‌شده‌ی او برای تقریبا تک‌تک نماها، آنورا در پرده‌ی نخست، به ورطه‌ی شلختگی سقوط نمی‌کند. بیکر، در داستانگویی از طریق اشارات گذرا، بسیار توانا است و درکی مثال‌زدنی از نسبتِ فیزیکی حرکات بازیگر و دوربین و همچنین، تنظیم هدفمند ترکیب‌بندی برای دستیابی به نمایی دینامیک و پویا دارد.

رنگ قرمز، مهم‌ترین نشانه‌ی بصری هویت انی است. چشم‌بند او در خانه‌اش قرمز است (اولی از چپ)؛ گویی سعی دارد با توسل به نوعی «فانتزی» رنگی، روی واقعیت رنگ‌پریده‌ی پیرامون‌اش چشم بپوشد. شال سرخ در ابتدا نماینده‌ی «خطر» و خفقان است (دومی از چپ)؛ اما در ادامه، تبدیل می‌شود به ابزاری برای ابراز «عشق» ایگور (دومی از راست). انی با پذیرش این عشق، معنای رنگ شال را هم تغییر می‌دهد؛ این تکه پارچه، دوباره نشانی می‌شود از هویت متمایز انی و آتشی «گرم» را در سرمای پیرامون‌اش شعله‌ور نگه می‌دارد (اولی از راست).

البته، ریتم درونی سریع فیلم در پرده‌ی نخست، باعث می‌شود که وضعیتی مثل زندگی شخصی انی با هم‌خانه‌اش، در سطح باقی بماند (طی کمتر از یک دقیقه، از خانه‌ی محقر پروتاگونیست می‌گذریم)؛ اما وقتی این ویژگی را کنار ماهیت داستان فیلم و انتخاب‌های فرمی بیکر بگذاریم، انگیزه‌ی تمهیدات فیلمساز واضح‌تر می‌شود. پرده‌ی نخست، روایت‌گر تجربه‌ی گیج‌کننده‌ای است که انی، از هم‌مسیری کوتاه‌اش با جوانکی ثروتمند مثل ایوان، از سر می‌گذراند و شکوه دنیای بچه‌پولدار روسی، برای دختری از طبقه‌ی کارگر، بیگانه جلوه می‌کند. این تجربه که اکثر دقایق‌اش در مستی و نشئگی می‌گذرد، البته که عمقی ندارد؛ پرسروصدا و چشم‌گیر و مرعوب‌کننده است و بریده‌بریده و گذرا و فراموش‌شدنی. به‌ناگهان شروع می‌شود و با شتابی جنون‌آمیز اوج می‌گیرد. انتخاب‌های سبکی بیکر در پرده‌ی نخست، پیِ ثبت همین صفات‌اند؛ فیلمساز صرفا تجربه‌ی پروتاگونیست‌اش را به زبان سینما ترجمه کرده است.

طبیعی است که این اوج‌گیری برق‌آسا و نامطمئن، فروپاشی متعاقبی داشته‌باشد؛ اما بیکر، نسخه‌ای به‌خصوص از این فروپاشی را می‌خواهد. ساختار آنورا در پرده‌ی دوم، به پرده‌ی اول واکنش می‌دهد؛ گویی فیلم، فنری است که پس از ۴۰ دقیقه فشردگی، فرصت رهایی پیدا می‌کند! این دررفتنِ ناگهانی، با صدایی محسوس همراه است (درگیری‌ شخصیت‌ها در ابتدای پرده و بروز کشمکش‌های بیرونی)؛ اما ساختار روایی را در وضع رهاتری قرار می‌دهد (طول زمانی سکانس‌ها افزایش پیدا می‌کند و پرده‌ی دوم در مجموع، حدود ۲۰ دقیقه طولانی‌تر از پرده‌ی اول است).

اگر فانتزی عاشقانه‌ی انی و رویای سیندرلا بودن برای پرنس چارمینگِ (Prince Charming) ایوان، در یک چشم‌به‌هم‌زدن اوج گرفت، سقوط‌ این فانتزی را در حرکت آهسته می‌بینیم! اگر پرده‌ی نخست به شکلی پویا و سیال از لوکیشن‌ها و موقعیت‌های متنوع عبور می‌کرد، پرده‌ی دوم با سکانسی آغاز می‌شود که تقریبا به مدت نیم ساعت، در فضای داخلیِ عمارت عظیم بیلیونر روسی، محبوس می‌ماند. بیکر، ترمز روایت‌ سریع‌‌اش را می‌کشد و به مخاطب هشداری دراماتیک می‌دهد؛ وارد بخشی متفاوت از سفر شده‌ایم و باید هشیار و نگران باشیم.

بازی بیکر با «حساسیت و هشیاری» تماشاگر، باعث می‌شود که برای نخستین بار از ابتدای فیلم، حس کنیم در حال تماشای دستاوردی تازه‌ایم. سکانس طولانی گرفتار شدن انی داخل ویلا به همراه ایگور (یوری بوریسوف)، گارنیک (واچه توماسیان) و توروس (کارن کاراگولیان)، از وضعیتی که می‌تواند یکی از نقاط عطف درامی تلخ و تکان‌دهنده باشد، آشوبی خالص از جنس فارس (Farce) بیرون می‌کشد؛ با موقعیت‌های فیزیکال اسلپ‌استیک (Slapstick) و فلسفه‌ی اسکروبال (Screwball). نتیجه، لحنی پیچیده است که تماشاگر را میان نگرانی برای سلامت قهرمانِ تنها، ناراحتی در مواجهه با فریادهای دردناک او و تفریح با ظاهر سرگرم‌کننده‌‌ی وقایع، مردد و معذب نگه می‌دارد.

جنبه‌ی «اسلپ‌استیک» موقعیت‌های کمیک داخل ویلا، نمود فیزیکی دارد و واضح به نظر می‌رسد؛ گارنیک به هنگام تعقیب ایوان، لیز می‌خورد و روی زمین فرود می‌آید، درگیری انی و ایگور، دکور خانه را حسابی به‌هم‌می‌ریزد و دختر مهارنشدنی، دماغ گارنیک و میز شیشه‌ای وسط اتاق را یک‌جا می‌شکند! اما شاید لازم باشد درباره‌ی نسبت این سکانس با الگوی کمدی «اسکروبال»، توضیح بیشتری بدهم.

درگیری انی با نمایندگان خانواده‌ی میلیاردر روسی، از وجوه مختلفی «اسکروبال» است. در درجه‌ی نخست، «تقابل دو جنسیت» را شاهدیم؛ زنی توقف‌ناپذیر و مسئله‌ساز میان چند مرد وحشت‌زده و نگران گیر افتاده است و بر خلاف انتظارشان -و مطابق سنت ژانر- قدرت و سلطه‌ی مردانه‌ی آن‌ها را به چالش می‌کشد. جایی از سکانس، توروس به ایگور گوشزد می‌کند که انی «یه دختر کوچولو بیش نیست» و گارنیک پاسخ می‌دهد: «شبیه یه دختر کوچولو نمی‌جنگه!» آشوب داخل عمارت روسی و «شکاف طبقه‌ی اجتماعیِ» دو جبهه‌ی متضادِ این موقعیت، یادآور بلایی است که زن خواننده‌ی پایین‌شهری، بر سر آرامش محل کار مردان دانشمند کودک‌صفت و مضطرب فیلمِ آتیش‌پاره (Ball of Fire) هاوارد هاکس می‌آورد!

به جز این، «جروبحث کلامی سریع» کاراکترها و «رفتار اغراق‌آمیز»شان را داریم که محسوس‌ترین مشخصه‌ی یک کمدی «اسکروبال‌»اند (البته، بر خلاف پالودگی نمونه‌های کلاسیک ژانر، بگومگوهای آنورا، با حشویات رئالیستی شلوغ‌تر شده‌اند؛ صحبت کردن هم‌زمان شخصیت‌ها، حاشیه‌ی صوتی صحنه‌ها را به سبک واقع‌گرایانه‌ی و زمخت فیلمسازی مثل رابرت آلتمن نزدیک می‌کند). اما برای فهم استفاده‌ی نبوغ‌آمیز بیکر از جوهره‌ی کمدی «اسکروبال» در این سکانس، باید به فلسفه‌ی شکل‌گیری خودِ ژانر برگشت.

کمدی «اسکروبال»، از یک منظر، نوعی کمدی رمانتیک سرکوب‌شده است. در نتیجه‌ی تصویب و اجرای کدِ هیز (Hays Code) در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۳۰، تولیدات استودیویی سینمای آمریکا، امکان نمایش صریح و موکد تصاویر و اکت‌های رمانتیک و جنسی را نداشتند؛ بابت همین، شکلی از کمدی به وجود آمد که رومنس را «هجو» می‌کرد و به جای در آغوش کشیدن شور عاشقانه، دور آن تاب می‌خورد! حاصل، آثار پرسروصدایی بودند که شخصیت‌هاشان، علاقه و کشش‌شان نسبت به یکدیگر را لای جروبحث‌های کلامی و درگیری‌های پرهیاهو، مخفی می‌کردند. کمدی «اسکروبال»، اشاره‌ای است شیطنت‌آمیز به چیزی که نشان دادن‌اش مجاز نیست؛ میلی ضمنی به تحقق آن‌چه محقق نمی‌شود.

انتخاب فصل زمستان و تعطیلات سال نو به عنوان دوره‌ی زمانی داستانی مثل «آنورا»، بسیار هوشمندانه است؛ هم سرخوشی جشن‌هایی شلوغ و پرسروصدا (چپ) را داریم و هم، تنهایی در سرمایی بی‌رحم و استخوان‌سوز (راست) را. انی، طی مدتی کوتاه، دو روی این سکه را تجربه می‌کند.

برای این جوهره‌ی فلسفی کمدی «اسکروبال»، در سکانس ابتدای پرده‌ی دوم آنورا، دو نمونه‌ی هوشمندانه می‌توان پیدا کرد. اولی، از جنس همان «میل ضمنی» سرکوب‌شده به تحقق رومنس است. زوج ایگور و انی را داریم که پیوندشان مطابق سنت ژانر، بعید و دورازذهن جلوه می‌کند؛ اما قرار است در انتها، به هم برسند. درباره‌ی فرجام رابطه‌ی دو شخصیت، در انتهای مطلب صحبت خواهم کرد؛ ولی الان با وضعیت آشنایی‌شان کار دارم.

ایگور که واضحا به انی علاقه دارد، بیشترین و نزدیک‌ترین «درگیری» مستقیم را با او تجربه می‌کند. بی‌نهایت طعنه‌آمیز است که پسر درون‌گرا در این سکانس، برای مدتی طولانی، دستش را دور انی حلقه می‌زند و بدن او را به خودش می‌چسباند؛ اما این در آغوش کشیدن، نه عملی محبت‌آمیز، بلکه نقطه‌ی اوج دعوای دو شخصیت است! ایگور، «مایل» است که به انی نزدیک شود؛ اما برای ابراز این میل، جز درگیری فیزیکی، «چاره‌ای ندارد.» درست مثل آدم‌های گرفتار داخل پلات سرگیجه‌آور یک کمدی «اسکروبال»، گویی نیرویی قدرتمند از بیرون، اجازه‌ی بروز صریح رومنس مطلوب شخصیت را نمی‌دهد و او را میان حوادث ناخواسته و سوءتفاهم‌ها، گیر می‌اندازد.

نمونه‌ی دوم استفاده‌ی بیکر از فلسفه‌ی کمدی «اسکروبال» در این سکانس را همان «بازی با حساسیت و هشیاری» تماشاگر می‌سازد که اشاره کرده بودم؛ «اشاره‌ای شیطنت‌آمیز» به محتوایی ممنوع. چیزی که می‌بینیم، موقعیت گرفتاری دختری تنها میان سه مرد است که او را بر خلاف میل‌اش، داخل فضایی بسته، زندانی کرده‌اند. یکی‌شان او را چسبیده است و دست‌هاش را می‌بنند، دیگری قصد دارد پاهاش را گره بزند و آخری، با کلام تحقیرش می‌کند. تصویر کمیک کلیدی این سکانس، جایی است که گارنیک، از در وارد می‌شود و ایگور را در وضعیتی شبیه به تلاش برای تحمیل عملی جنسی بر انی می‌بیند! به هنگام پیگیری وقایع، مدام نگران احتمال تعرض یا تجاوز جنسی به انی می‌مانیم؛ اتفاقی که هیچ‌گاه رخ نمی‌دهد. در نگاهی کلی‌تر، دلواپس‌ایم که شاید خندیدن‌مان به موقعیت‌ها، اخلاقی‌ترین انتخاب ممکن نباشد!

بیکر به‌خوبی می‌داند که در این سکانس، با آتش بازی می‌کند! ملاحظات فرهنگی دهه‌های دوم و سوم قرن بیست‌و‌یکم، به نسخه‌ای ترقی‌خواهانه از «کد هیز» شبیه‌اند و بسیاری از آثار سینمایی و تلویزیونی که در این سال‌ها به سراغ موضوعاتی حساسیت‌برانگیز رفته‌اند، مبتنی بر دستورالعمل‌هایی نوشته و نانوشته، به خودسانسوری یا شعارزدگی دچارند. فیلمسازی مثل بیکر، به قدری سلیقه دارد که شعار ندهد و آن‌قدر تجربه کسب کرده است که بداند این حساسیت‌ها را چطور باید دور بزند. کمدی «اسکروبال»، الگویی بی‌نقص به نظر می‌رسد برای چنین گرایشی؛ ژانری که اساسا در تلاش برای «دور زدن» حساسیت‌های فرهنگی و سیاسی زمانه‌ی خودش شکل گرفت!

معنادار است که دوربین بیکر، به هنگام خروج شخصیت‌ها از عمارت بیلیونر روسی‌، با دختر خدمتکار می‌ماند (چپ)؛ کارگری که درست مانند انی، برای جمع کردن افتضاحی که صاحبان سرمایه به بار آورده‌اند، دستمزد بیشتری گرفته است. برای واضح‌تر شدن این تناظر، بیکر در تدوین، جهتِ صورت انی در نمای بعدی (راست) را با آخرین جهتِ صورت دختر خدمتکار، متناظر می‌کند.

نتیجه، دست‌یابی به همان لحن پیچیده‌ای است که در سکانس طولانی داخل ویلا، تماشاگر را در وضع تلاش برای تشخیص میزان «مسئله‌ساز» بودن محتوایی که تماشا می‌کند، بازی می‌دهد؛ سانسورچیِ درونی تماشاگر، در پیدا کردن چیزی مغایر با اصول اخلاقی خشک‌اش، ناکام می‌ماند! مشابه این کیفیت، نزدیک به پایان فیلم و در صحنه‌ی درخشان گفت‌و‌گوی شبانه‌ی انی و ایگور، بازمی‌گردد؛ جایی که شوخیِ دختر جسور با موضوعی تکان‌دهنده مثل تجاوز، برق از سرِ پسر متعجب و تماشاگر بهت‌زده، می‌پراند! بیکر، به میدان مین نزدیک می‌شود؛ اما هیچ‌گاه پا روی مین نمی‌گذارد! آنورا بدون این رندیِ برآمده از شناخت عمیق خالق‌اش از تاریخ ژانر، فیلم دیگری می‌شد.

اما پرده‌ی دوم، پس از سکانس طولانی داخل ویلا، المان‌‌های ژانری تازه‌ای هم به فیلم اضافه می‌کند. البته، آشوب «فارس»، در موقعیت‌هایی شبیه به ورود سرزده به مهمانی خصوصی یا درگیری با راننده‌ی یدک‌کش، ادامه می‌یابد؛ اما در نقطه‌ی میانی فیلمنامه و پس از معرفی هدف جدید شخصیت‌ها یعنی پیدا کردن ایوان، روایت فیلم واجد انرژی دراماتیکی از جنس یک تریلر پرتنش می‌شود و تهدید ازراه‌رسیدن زوج بیلیونر روسی، به سیر وقایع پلات، فوریت دراماتیک موثری هم می‌افزاید. بیرون زدن فیلم از فضای بسته‌ی ویلا، بهانه‌ای می‌شود برای بزرگ‌تر کردن ابعاد سفر شخصیت‌ها به کمک تصاویر باز شهر.

بیکر در «آنورا» (راست) هم مانند «موشک قرمز» (وسط) و «پروژه‌ی فلوریدا» (چپ)، شخصیت‌هاش را پایینِ نماهایی باز، تحت فشار نمادهای صنعتی و تجاری جامعه‌ی آمریکا می‌گذارد. وجود ترن هوایی در نمونه‌ی «آنورا»، اشاره‌ای است طعنه‌آمیز به سفر پر فراز و فرود شخصیت‌ها و دردسرهایی که کارگران و کارگزاران صاحبان سرمایه، در غیاب‌شان و با هدف جلب رضایت‌ آن‌ها، متحمل می‌شوند.

همچنین، همراهی اجباری جمعی از آدم‌های ناسازگار، نوعی از هنگ‌اوت مووی (Hangout Movie) می‌آفریند که تماشاگر را در تجربه‌ای مشترک با شخصیت‌ها، سهیم می‌کند. در صحنه‌های جست‌و‌جو به دنبال ایوان، صرفا هدف دراماتیکِ روایت مهم نیست؛ بلکه کیفیت خودِ صحنه‌ها و وقت گذراندن تماشاگر با کاراکترها در این شب ویژه‌ و پرماجرای عمرشان، لذت تجربه‌ی تماشا را می‌سازد.

پرده‌ی دوم آنورا، شبیه‌ترین بخش بلندترین فیلم بیکر به ساخته‌های پیشین او است. «یک کارگر جنسی، بر خلاف میل خودش و به دنبالِ پیدا کردن پارتنر غایب‌اش، شبانه از یک سوی شهر به سوی دیگر آن کشیده می‌شود»؛ این هم توصیف بخشی از وقایع پرده‌ی دوم آنورا است و هم، توصیف پلات فیلم نارنگی (Tangerine)! علاقه‌ی بیکر به «هنگ‌اوت‌ مووی»ها را هم می‌توان تا نخستین ساخته‌ی بلند داستانی‌اش یعنی کلمات چهارحرفی (Four Letter Words) ردیابی کرد؛ فیلمی آماتوری، متاثر از کمدی‌های دهه‌ی نود ریچارد لینکلیتر. نهایتا، همه‌ی فیلم‌های دهه‌ی اخیر بیکر، نوعی از تریلرند و ترکیب تنش دراماتیک و لحن کمیک، از مهارت‌های آشنای او است. سه سال پیش از آنورا، بیکر این دوگانه را داخل ساختاری به‌مراتب فشرده‌تر و در قالب موشک قرمز (Red Rocket) پیاده کرده بود.

با پیدا شدن ایوان، فیلمنامه‌ی آنورا به پرده‌ی سوم وارد می‌شود؛ همان سقوط نهایی فانتزی رمانتیک که انتظارش را می‌کشیدیم. المان‌هایی داریم از درام دادگاهی و کمدی هجوآمیز متمرکز بر تم اختلاف طبقاتی؛ اما کیفیتی که بخش پایانی آنورا را متمایز می‌کند، سایه انداختن ابری از حزن و اندوه بر متن است. اگر از میانه‌ی روایت به این تصور رسیده بودیم که فیلم، ایستادگی تحسین‌برانگیز دختری تنها مقابل ساختار کهنه‌ی ثروت و قدرت کشورش را به تصویر خواهد کشید، در پرده‌ی سوم، بیکر تسلیم شدنِ انی را روایت می‌کند. این داستان، هیچ‌گاه جز تراژدی نبوده است.

تراژدی تجربه‌ی انی، آدم را به یاد جواهر نئورئالیستی فدریکو فلینی یعنی شب‌های کابیریا (Nights of Cabiria) می‌اندازد. آن‌جا هم یک کارگر جنسی، به فانتزی رمانتیک با مردی مشتاق، دل می‌بندد و نهایتا، همه‌ی داشته‌هاش را می‌بازد. همان‌طور که توضیح خواهم داد، این «دل‌ بستن خالصانه» به رویایی که با کمی بدبینی، می‌شود از پوشالی بودن‌اش مطمئن شد، یکی از مهم‌ترین ایده‌هایی است که بیکر، از «شب‌های کابیریا» قرض گرفته است. به جز این، ورود انی به عمارت بیلیونر روسی، تناظری واضح می‌سازد با فصلِ راه یافتن کابیریا به خانه‌ی مجلل بازیگری مشهور. در پایان مطلب خواهم گفت که بیکر، در برخورد با فرجام غم‌انگیز سفر شخصیت‌اش، نسبت به مفهوم عشق، خوش‌بین‌تر از فلینی است.

اما جوهره‌ی تراژیک قصه‌ی آنورا که با پایان‌بندی درخشان فیلم به مرکز توجه تماشاگر می‌آید، ایده‌ای نیست که به‌ناگهان در پرده‌ی سوم ظاهر شود. به هنگام جیغ کشیدن انی در همان سکانس طولانی داخل ویلا، بیکر اکستریم‌کلوزآپ‌های بی‌سابقه‌ای را به بافت بصری فیلم‌اش وارد می‌کند، تا حقیقت رنج کاراکترش را میان آشوب سرگرم‌کننده‌ی وقایع گم نکنیم. نکته‌ی دومی که فرجام تراژیک سفر انی را زمینه‌چینی می‌کند، همان «دل‌بستگی خالصانه» است به فانتزیِ سیندرلا شدن به همراه پرنس چارمینگی که ایوان باشد. این نکته، هم در روانِ شخصیت ریشه دارد و هم، در جهان‌بینی فیلمساز.

شان بیکر، به‌ندرت درباره‌ی موضوعی جز کارگران جنسی فیلم ساخته است. فیلمساز خلاق آمریکایی، با نگاهی اومانیستی، پرده‌‌ی انگاره‌های دگم ساختار سنتی جامعه درباره‌ی این قشر را می‌درد و شخصیت‌هایی را که از سوی عمومیت مردم، در قامت ابژه‌ای جنسی تحقیر می‌شوند، چندوجهی و همدلی‌برانگیز می‌بیند. مبارزه‌ی فیلمساز با دگماتیسمِ ریشه‌دار، طبعا همیشه با کلیشه‌زدایی ترقی‌خواهانه همراه بوده است؛ همین که کارگران جنسی را انسان ببینیم، از قشر متحجر جوامع بشری، جلوتریم! اما این کلیشه‌‌گریزی در آنورا، به سطحی تازه وارد می‌شود.

رویکرد بیکر در بازنمایی تصویر کارگران جنسی، هیچ‌گاه ذکر مصیبت نبوده است؛ اما آنورا حتی نسبت به ساخته‌های پیشین او، ظاهری «خوشایندتر» دارد. نه‌تنها قاب‌های عریض و چشم‌گیری که درو دنیلز در فرمت فیلم ۳۵ میلیمتری با لنز آنامورفیک ضبط کرده است، «سینمایی‌ترین» جلوه‌ی بصری کل کارنامه‌ی بیکر را می‌سازند و از هرزه‌نگاریِ فلاکت دورند، بلکه فیلمنامه هم برای دراماتیزه کردن موقعیت‌ها، راه ساده‌ را پیش نمی‌گیرد. این ملودرامی نیست درباره‌ی زندگی کابوس‌وار دختر بیچاره‌ای که باید به عملی «شرم‌آور» مثل کارگری جنسی «تن بدهد.» در نگاه بیکر، اعتبار شغل انی، با هر شغل کم‌درآمد دیگر، تفاوتی ندارد و نیاز او به کار کردن، خیلی بیشتر نیست از نیاز هر کارگر دیگر.

یکی از مشتریان انی در ابتدای فیلم، از او می‌پرسد: «پدر و مادرت می‌دونن این‌جایی؟» اتفاقی نیست که این جمله را می‌شنویم؛ تعبیر مرد مشتری، اشاره‌ای است مستقیم به باوری رایج که فیلمساز، نادرست می‌پنداردش. بیکر، برای این که بتواند تصویری دقیق از کارگران جنسی ارائه کند، آندریا ورهان کانادایی را به عنوان مشاور همراه خود داشته است؛ زنی که در سن ۲۱ سالگی و حین تحصیل در دانشگاه، تصمیم می‌گیرد که کارگری جنسی را تجربه کند. او در ابتدا به جهان رقصنده‌های «استریپر» علاقه‌مند می‌شود و در کتاب سال ۲۰۱۸ خودش یعنی فاحشه‌ی مدرن؛ یک خاطره‌نگاری (Modern Whore: A Memoir) -که به تهیه‌کنندگی شان بیکر، تبدیل خواهد شد به یک فیلم بلند داستانی- درباره‌ی انگیزه‌اش توضیح می‌دهد:

عاشق موسیقی و اجرا کردن بودم و می‌خواستم ببینم که چطور می‌توانم از شوخ‌طبعی و جنسیت خودم به نحوی خلاقانه برای جذب کردن مخاطب، استفاده کنم.

ورهان، بعدتر و به پیشنهاد یکی از آشنایان‌اش تصمیم می‌گیرد به عنوان همراه (Escort) به فعالیت بپردازد؛ نوعِ رسمی و قانونیِ کارگری جنسی که امنیت شغلی و محرمانگی بیشتری دارد. خاطره‌ای که ورهان درباره‌ی یکی از مشتریان موردعلاقه‌اش تعریف می‌کند، می‌تواند به نحوی طعنه‌آمیز، مربوط شود به مواجهه‌ی تماشاگر با فیلمی مثل آنورا. ماجرای مردی نویسنده‌ که طی ملاقات دوم‌شان، با آندریا قراری نامعمول می‌گذارد برای مشارکت در نگارش یک مطلب! ورهان تعریف می‌کند که ملاقات‌شان، از جایی به بعد به بازجویی شبیه شده است. مرد نویسنده، تلاش داشته که از روان دختر، سردربیاورد و جایی از صحبت‌هاش، گفته است:

…من هرروز با آدمای همکار تو سروکار دارم. معمولا یا از خونه‌های آشفته میان و یا سابقه‌ی طولانی تروما دارن؛ ترومای جنسی. تو می‌گی هیچ‌کدوم رو نداری که باورش واسه من سخته. تو شبیه آدمایی که معمولا این جور کارا رو می‌کنن، نیستی.

آندریا پاسخ داده است:

درسته. پدر و مادرم عالی‌اند و من هیچ‌وقت مورد آزار قرار نگرفته‌ام. این کارو می‌کنم چون ازش لذت می‌برم.

پاسخ ورهان به مشتری کنجکاوش، واجد همان «سطح تازه‌ی کلیشه‌گریزی» است که بیکر به آنورا آورده است. متن آنورا، با سوگیری ذهنی مخاطب، بازی جذابی می‌کند. تماشاگر -مانند مرد نویسنده‌ی حاضر در خاطره‌ی ورهان- خودش را نسبت به انی، در موضع فکری و اخلاقی برتری می‌بیند و مدام، به دنبال آن حادثه‌ی تلخ یا واقعه‌ی تروماتیکی است که دختر را به پذیرش زندگی محقر کنونی‌اش سوق داده است! نهایتا اما درباره‌ی گذشته‌ی او دو چیز بیشتر نمی‎‌فهمیم؛ اصلیتی روسی دارد که خیلی به آن علاقه‌مند نیست و مادر، ناپدری و خواهرش، در میامی زندگی می‌کنند. وضع مالی انی، طبعا درخشان نیست و منفعت مادی، بخش مهمی از جذابیت فانتزی مشترک او با ایوان را شکل می‌دهد؛ اما بر خلاف انتظارمان، شخصیت از زندگی به عنوان رقصنده‌ی اروتیک، ناراضی به‌نظرنمی‌رسد.

انی سر کار -چه در میان مشتریان‌اش و چه داخل رختکن- خوشحال و سرزنده جلوه می‌کند و برخوردی انسانی می‌بیند. مشتریان‌اش، مردانی معمولی و نسبتا آداب‌دان‌اند و رئیس‌اش با او رفتار بدی ندارد. بیکر، درباره‌ی دلیل «تن دادن» او به شغل کنونی‌اش، پاسخی نمی‌دهد؛ چون «تن دادنی» در کار نیست. تا جایی که شواهد نشان می‌دهند، انی این کار را «انتخاب» کرده است. در نگاه بیکر، این انتخاب، نه ناهنجاریِ غریبی از جنس تصمیم رازآمیز سورین در زیبای روز (Belle de Jour) لوئیس بونوئل، بلکه مشابه گزینش هر مسیر شغلیِ عادی دیگر است.

روزِ روشنِ واقعیت، بر خلاف رویای شبانه، سرد و خشک و خاکستری است.

از سوی دیگر، انتظارات تماشاگر درباره‌ی شخصیت یک کارگر جنسی هم در آنورا، ناکام می‌مانند. دختری مانند انی که احساسات خالص انسانی ندارد، دارد؟ کارِ او «کثیف‌تر» از این‌ها است و رابطه‌ای نزدیک با این‌همه مرد، قاعدتا باید بی‌حس کرده‌باشدش. تنها انگیزه‌اش از رابطه با ایوان هم که قطعا پول است. «تصویر واضح» موقعیت او و ایوان را اصلا خود توروس طی مجادله با انی داخل ویلا، ترسیم می‌کند؛ دختر فریب‌کار، پسر بی‌تجربه را با هدف بالا کشیدن مال‌اش، فریب داده است. این نسخه از داستان، باورپذیرتر می‌شد، نه؟

بیکر، اساسا فیلم می‌سازد که همین تصورات کلیشه‌زده را از بین ببرد! این امتناع از پذیرش تلقی‌های رایج را، هم در شخصیت‌پردازی انی می‌توان دید و هم در عدم شخصیت‌پردازی او! فیلمساز، دانسته‌ها و مجهولات تماشاگر درباره‌ی انی را به‌دقت کنترل می‌کند. درباره‌ی مجهولات که توضیح دادم؛ اما برای شناختن پروتاگونیست، باید به جزئیات فیلم دقت کنیم.

گوشی هوشمند در فیلمنامه‌ی «آنورا»، کارکرد و معنا دارد. توروس از اینستاگرامِ ایوان برای پیدا کردن‌اش بهره می‌برد (دومی از چپ) و پسر روسی را، نهایتا به کمک یک پیام متنی از سمت دوست انی، می‌یابند (دومی از راست). ایده‌ی «گوگل کردن» هم در پرده‌های اول و سوم، قرینه‌ می‌شود. ایوان برای تحت تاثیر قرار دادن انی، ازش می‌خواهد که نام پدر پولدارش را سرچ کند (اولی از چپ)؛ اما ایگور، علاقه‌ای صادقانه به فهمیدن معنای نام آنورا (درک کردن او) دارد (اولی از راست). به بیان دیگر، او می‌خواهد انی را با ریشه‌هاش آشتی بدهد و از این طریق، به خودش نزدیک‌تر کند.

از همان سکانس آغازین فیلم، نمونه‌های پراکنده‌ی منشِ دختر جوان را می‌بینیم که از کلیشه‌های رایج پیروی نمی‌کنند. در گفت‌و‌گوی بیرون کلاب با دوست‌اش لولو (لونا سوفیا میراندا)، اشاره‌های ظریفی می‌شنویم درباره‌ی مرزهای شخصی انی و جزئیات حساسیت‌های او درباره‌ی نحوه‌ای که مشتریان، بدنش را لمس می‌کنند. طی صحنه‌ی داخل رختکن، در کلام انی، می‌توان سنجیدگی و سواد دید. او نسبت به حقوق مدنی‌اش آگاه است و انتظار دارد که احترام ببیند (رفتار دی‌جی کلاب با خودش را «گستاخانه و تحقیرآمیز» توصیف می‌کند). 

با ورود ایوان به متن، انی را در نسبت با واکنش‌هاش به جوانک روسی می‌سنجیم. بخش مهمی از باورپذیر ساختن این واکنش‌ها، روی دوش بازی مایکی مدیسون می‌افتد؛ یکی از آن «حضور»های متمایز سینمایی که به هر انتخاب در میمیک چهره یا نحوه‌ی ادای کلمه، هویتی متمایز می‌بخشد. مدیسون، چهره‌ی خاصی دارد، لبخندهاش، رندانه‌اند و چشمان‌اش از هوش، برق می‌زنند. اگر نماهای بسته‌ی انی را از فیلم حذف کنیم، نه فقط روایت، بلکه بافت بصری آنورا آسیب می‌بیند.

به جز این، ظرافت‌های بازی مدیسون، در فهم اعتبار «دل‌بستگی خالص» انی به فانتزی رمانتیک‌اش با ایوان، به‌کارمی‎‌آیند. بازیگر ۲۵ ساله‌ی آمریکایی، حواس‌جمع است که انی را در برخوردهای اول، مجذوبِ انرژی پسرانه و رفتار بی‌قید ایوان نشان بدهد و رفته‌رفته، این جذابیت را به نوعی کشش رمانتیک تبدیل کند. بیکر، به روند نامتعادل شکل‌گیری این کشش، اشاره‌هایی گذرا دارد.

مانند میزانسن نمایی مشخص در لحظه‌ی تحویل سال نو در سکانس مهمانی که ایوان را در فورگراند قاب قرار می‌دهد و انی را در میدل‌گراند. در پایان فیلم، از زبان پسر روسی می‌شنویم که انی برایش جز یک «همراه» نبوده و نمای مورد نظرم در مهمانی، همین جایگاه را فریاد می‌زند. ایوان، انی را پشت سرش «جا گذاشته است» و بعید نیست که اصلا فراموش کرده‌باشد که دختر، کجا است؛ اما چشمان انی، در میانه‌ی شلوغی‌ها، با ذوقی کودکانه، ایوان را جست‌و‌جو می‌کنند.

برای فهم صداقت احساس انی، باید به دنبال چنین اشاره‌های ظریفی بود. در آغاز پرده‌ی دوم فیلم، زمانی که انی در آغوش پسرکِ سرگرم به ویدئوگیم، جا گرفته است، توجه کنید به اضطراب جاری در نگاه خیره‌ی مایکی مدیسون به گوشیِ ایوان. این نگرانی، کمی بعد، تبدیل می‌شود به پرسشی درباره‌ی واکنش پدر و مادر ایوان به ازدواج‌شان و ابراز امیدواری نسبت به این که خانواده‌ی شوهرش، او را بپذیرند. بارِ دیگر، «دل‌بستگی خالصانه» انی به رویای نورسیده، در چهره‌ی مدیسون، بروزی صادقانه دارد. اگر همه‌ی این‌ها کافی نیست، بعدتر و طی دعوای پرسروصدای انی با توروس و گارنیک داخل ویلا، متوجه می‌شویم که انی، شماره‌ی ایوان را تحت عنوان «شوهر»، داخل تلفن‌اش ذخیره کرده است؛ دختر کارگر، رویاش را زندگی می‌کند و در خلوت خودش هم بابت این تجربه، ذوق دارد.

وقتی پسر جوان، همسرش را قال می‌گذارد و در مواجهه با نخستین تنگنای زندگی‌ مشترک‌شان، می‌زند به چاک، انی امیدوار است -یا به خودش دل‌گرمی می‌دهد که- ایوان، برای نجات او، کمک خواهد آورد. چرا باید یک کارگر جنسی، این‌چنین ساده‌دل باشد؟... چرا نباید باشد؟! در آنورا، از توضیحات اضافه درباره‌ی ریشه‌ی نگاه رمانتیک پروتاگونیست، خبری نیست. انی، انسانی مستقل از انتظارات دیگران است و آدم‌ها، فارغ از شغل‌شان، می‌توانند رمانتیک و ساده‌دل باشند یا نباشند! بیکر، قصد ندارد تماشاگری را که با چنین حقیقت روشنی موافق نیست، با ارائه‌ی چند خط پیش‌زمینه‌ی داستانی کلیشه‌ای، قانع کند! 

اما همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، «دل‌بستگی خالصانه» انی به فانتزی رمانتیک، در جهان‌بینی بیکر هم ریشه دارد. «فانتزی» در زندگی شخصیت‌های بیکر، ایده‌آلی است خواستنی که از شر واقعیت ناخوشایند، به آن پناه می‌برند. یکی از دو کارگر جنسی فیلم «نارنگی»، در میانه‌ی جنون وقایع روز پرماجراش، دل خوش می‌کند به ترانه‌ای که قصد دارد شبانه در گوشه‌ای از یک بارِ کوچک، اجرا کند. تضاد لطافت لحظات آواز خواندن او، با سروصدای گوش‌خراش درگیری‌ها که پیش‌تر شنیده‌ایم، روی تصویر ابسورد عمل شخصیت، سایه‌ای ملانکولیک و حزن‌آلود می‌اندازد.

این کیفیت، در پایانِ دل‌خراش «پروژه‌ی فلوریدا»، به اوجی نبوغ‌آمیز می‌رسد. جایی که دختربچه‌‌ای نگران، دست دوستِ گریان‌اش را می‌گیرد و برای نجات دادن او از واقعیت دردناک زندگی‌اش، به «دیزنی ‌ورلد» می‌بردش. بیرون زدن دو قهرمان کوچک از تاروپود تلخِ واقعیت، فرم فیلم را هم فرومی‌پاشد و برای نخستین‌بار از ابتدای اثر، تصاویری را می‌بینیم که با آیفون ضبط شده‌اند؛ فرمتی که بیکر، برای تمام دقایق «نارنگی» استفاده کرده‌بود. محوریت تم «دوستی» در هردوی «نارنگی» و «پروژه‌ی فلوریدا» و رویای مشترک دو دختر، این دو ساخته‌ی بیکر را به هم مرتبط می‌کرد. این رشته‌ی پیوند، به نحوی ظریف به آنورا هم راه می‌یابد.

انی و دوست‌اش، لولو (چپ)، انگار همان دختربچه‌های «پروژه‌ی فلوریدا»اند (راست) که بزرگ شده‌اند؛ ذهن آن‌ها هم از واقعیت سخت زندگی‌شان، به جهان فانتزی دیزنی پناه می‌برد.

در اواخر پرده‌ی نخست فیلم که انی، مشغول خداحافظی با همکاران‌اش است، به دوست‌اش لولو درباره‌ی برنامه‌هاش برای ماه عسل‌ با ایوان می‌گوید: «...فکر می‌کنم باید بریم «دیزنی ورلد»؛ چون از زمانی که یه دختربچه بودم، رویاشو داشتم.» وقتی انی در ادامه به اتاق‌هایی با تم «پرنسس دیزنی» اشاره می‌کند، لولو نام «سیندرلا» را می‌آورد؛ گویی درک کاملی از فانتزی‌های انی داشته‌باشد.

انگار انی و لولو، همان دو دختربچه‌ی «پروژه‌ی فلوریدا»اند که بزرگ شده‌اند؛ اما رویاهاشان هنوز همان است و همان‌قدر دورازدسترس! با این نگاه، سفر انی، حتی محزون‌تر می‌شود. یکی از دختران رویاباف طبقه‌ی کارگر، پاک‌بازانه به فانتزی دل‌خواه‌اش چشم دوخت، از همه‌ی نشانه‌های مخالف آن چشم پوشید و نهایتا، این اجازه را پیدا کرد که دمی، تجربه‌اش کند؛ اما واقعیت سخت، او را به‌سرعت از این رویا پراند. انی، سیندرلایی است ناکام که جادوی ارزشمندش، همان راس نیمه‌شب، بی‌اثر شد و دیگر برنگشت!

آبنبات‌فروشی که در پرده‌ی نخست، شیرینی سرشار فانتزی نوپای انی و ایوان را نمایندگی می‌کند (چپ)، در واقعیتِ پرده‌ی دوم، درهم‌می‌شکند (راست).

چیزی که سرنوشت انی را از یک تراژدی مطلق تمیز می‌دهد، شانس دوباره‌ای است که او برای عشق ورزیدن می‌یابد. این امکان، با بازگشت دختر از آسمان فانتزی زودگذر، به زمین سرد واقعیت مانای زندگی‌اش، پدیدار می‌شود. حضور مردی که حقیقتا دوست‌اش دارد، از تلخی زهرآگین فرجام انی کم می‌کند. این مرد، ایگور است؛ یکی از بهترین شخصیت‌های سینمایی سال ۲۰۲۴، با پرفورمنسی به‌یادماندنی از یوری بوریسوف.

ایگور، اهمیتی اساسی دارد در فیلمنامه‌ی آنورا. جنبه‌ای از این اهمیت، به نظم درونی متن مربوط است و بخش دیگر آن، به فرامتن. از اولی شروع می‌کنم. بیکر، با الگویی تدریجی که می‌شود جزئیات‌اش را مطالعه کرد، پرسپکتیو روایت آنورا را از «تجربه‌ی انی» به «درک ایگور از تجربه‌ی انی» تغییر می‌دهد. ایگور، ناهنجاریِ جهان آنورا است؛ مرد کم‌حرفی که در میانه‌ی دعوای پرسروصدای شخصیت‌ها، معمولا یا سرش را پایین انداخته و یا به جهتی مخالف، خیره است. بیکر، با بازگشت چندین و چندباره‌ به نماهای واکنش بی‌صدای ایگور به وقایع، او را در سیر توسعه‌ی دراماتیک متن حاضر نگه می‌دارد. مهم است که ایگور، درباره‌ی آن‌چه بر انی می‌گذرد، چه فکر و احساسی دارد.

این کیفیت، در دل فیلمنامه‌ی آنورا، مثلث عشقی غیرمنتظره‌ای هم می‌آفریند. قرار است که انی، از کسی که مناسب‌‌اش نیست، برسد به کسی که قدرش را می‌داند. پس از آشنایی ناخوشایند اولیه، پسر خجالتی که به‌وضوح مهارت زیادی در ارتباط با زنان ندارد، به شیوه‌های مختلفی سعی می‌کند دلِ انی را به‌دست‌بیاورد. داخل ماشین، تلاش ناکامی برای عذرخواهی دارد و به نحوی بسیار بامزه، صداش میان عربده‌های گارنیک و توروس گم می‌شود! طی پیاده‌روی شبانه‌ی شخصیت‌ها در ساحل، شالی را که از خانه به همراه خودش آورده، به انی تعارف می‌کند و بعدتر داخل هواپیما، به او نوشیدنی می‌رساند.

بدیهی است که دو شخصیت روس‌تبار و تنهای قصه، مناسب یکدیگرند. ایگور تفاوت زیادی با انی ندارد و این، به جنبه‌ی سیاسی فیلمنامه‌ی آنورا برمی‌گردد. پسر روسی هم کارگری است که توروس و گارنیک بر خلاف میل‌اش و برای بهره بردن از «فیزیک»‌اش، از یک سوی شهر به سوی دیگرش می‌کشند و در این میان، مناسبتی مهم از زندگی شخصی‌اش یعنی روز تولدش را هم خراب می‌کنند. بیکر البته این ایده را رو به بالا گسترش می‌دهد؛ چرا که خودِ توروس و گارنیک هم، کارگزاران ارباب قدرتمندشان‌اند.

دوربین بیکر، در میانه‌ی آشوب سریع وقایع، بارها برای لحظاتی با کارگران می‌ماند تا ایده‌ی سیاسی متن‌ «آنورا» را توسعه بدهد.

تقلای توروس در سراسر روایت -به لطف انرژی همیشه تماشایی پرفورمنس کارن کاراگولیان- صرفا کمیک به نظر می‌رسید؛ اما بیکر طی همراهی پایانی شخصیت‌ها داخل هواپیما، تصویری رقت‌انگیز ارائه می‌کند از این خوش‌رقصی و به یادمان می‌آورد که تک‌تک کاراکترهای این متن، صرفا قصد دارند جایگاه‌شان را در هرم قدرت، بهتر کنند. پای دخترِ تنها اما به هنگام بالارفتن از پله‌های این هرم، سُر می‌خورد و سقوط می‌کند به سطح قبلی. بازگشت انی از طبقه‌ی بالاتر اجتماعی به زمینی که ایگور همیشه روی آن ایستاده بوده است، در میزانسن هوشمندانه‌ی صحنه‌ی سوار شدن هواپیما، معادلی فیزیکی می‌یابد.

نماهای آغازین و پایانی فیلم را هم می‌توان از زاویه‌ی همین ایده‌ی «بازگشت به واقعیت» با هم مقایسه کرد. هردو، بلند و پیوسته‌اند. نمای یک دقیقه و بیست ثانیه‌ای نخست، «فانتزی» فضای بسته‌ی کلاب را نشان می‌دهد؛ با نورهای نئونی اغراق‌آمیزی که گویی اصلا کارکردشان، قطع کردن ارتباط با واقعیت بیرونی است. این منفک بودن از واقعیت را می‌توان در غلبه‌ی موسیقی نان‌دایجتیک (Non-diegetic) بر صحنه هم دید؛ ریمیکس ترانه‌ی خوش‌بینانه‌ی بهترین روز (Greatest Day) از گروه تیک دت (Take That) که شعرش، درباره‌ی ایده‌آلی خواستنی رویا می‌بافد. در این نما، انی را می‌بینیم که در وضعیت فیزیکی مسلط نسبت به یک مرد، سرخوشانه می‌رقصد.

بیکر، استاد انتخاب بازیگر برای نقش‌های فرعی است. بازیگرهایی که در همان لحظات کوتاه و قطعات پراکنده‌ی حضورشان مقابل دوربین، درک درستی از زمان‌بندی و لحن کمیک نشان می‌دهند.

نمای پیوسته‌ی سه‌ دقیقه‌ای پایانی، برخی از عناصر نمای نخست را برمی‌دارد و به نحوی طعنه‌آمیز، تغییر می‌دهدشان. باز هم فضایی بسته داریم، باز هم انی خودش را در موقعیت فیزیکی برتر نسبت به یک مرد قرار داده است و کاری را انجام می‌دهد که خوب می‌شناسدش؛ اما این‌بار نه از سرخوشی خبری است و نه از فانتزی. سوز واقعیت سرد، بیخِ گوش شخصیت‌ها است و به جای موسیقی بلند و انرژیکِ «نان‌دایجتیک»، در حاشیه‌ی سکوت انی و ایگور، صوتِ دایجتیک (Diegetic) موتور ماشین و برف‌پاک‌کن را می‌شنویم. نحوه‌ی نمایش رابطه‌ی جنسی انی و ایگور، واقع‌گرایانه، خام و زمخت است.

«به نمایش گذاشتن سلطه»، یکی از ویژگی‌های بنیادین کار یک رقصنده‌ی اروتیک است. مشتریان کلاب، در راحتی‌شان لم می‌دهند تا دختری از راه برسد و مقابل تماشاگریِ منفعل‌شان، روی آن‌ها سوار شود و بدن‌اش را به‌شان تحمیل کند. این تضاد سکون و حرکت، معادله‌ی قدرت طعنه‌آمیزی می‌سازد؛ رقصنده، بر کسی تسلط دارد و در عین حال، پیروی میل او است. در خلوت پایانی، انی سعی دارد این نسبت آشنا را میان خودش و ایگور بازآفرینی کند.

فاصله‌ی این تصاویر سرد (چپ) و گرم (راست) از اتاق خواب پدر و مادر ایوان، تنها ۱۳ دقیقه است؛ فانتزی رمانتیک انی و ایوان، به همین سرعت اوج می‌گیرد!

ایگور با بازگرداندن حلقه‌ی انی، عشق‌اش را به او ثابت می‌کند و این، نخستین باری است که کسی به دختر تنها، محبت صادقانه نشان داده است. انی سعی دارد که این محبت را پاسخ بدهد؛ برای همین، به سراغ تنها راهی می‌رود که می‌شناسد. ایگور یک مرد است و ارائه‌ی خدمت همیشگی، قاعدتا باید خوشحالش کند؛ اما پسر روسی، بازی را به هم می‌زند. موقعیت فیزیکی برتر انی، این‌بار «نمایش سلطه» نمی‌سازد و ایگور هم قدرت حقیقی را پس می‌زند. پسر عاشق، تلاش می‌کند که معشوقه‌اش را ببوسد و بوسه، پیوند «برابر» دو انسان است. انی، هم تظاهر به سلطه را می‌شناسد و هم، تحت سلطه بودن را؛ اما برابری را نه! گویی بوسیدن برای او، عملی حساس‌تر و پیچیده‌تر از رابطه‌ی جنسی است.

در پایان‌بندی نبوغ‌آمیز آنورا، تن رنجور انی، بالاخره از «نمایش» قدرت خسته می‌شود، بغض مچاله‌شده در گلوش، می‌شکند، سد پلک‌هاش مقابل فشار موج اشک‌هاش، فرومی‌ریزد و دختر تنها، خودش را رها می‌کند در امنیت تنها پناهی که سراغ دارد؛ مردی که او را می‌پذیرد و ناکامی بزرگ‌اش را به‌خوبی می‌شناسد. این هم‌آغوشی داوطلبانه و احساس‌برانگیز، پاسخ پرده‌ی سوم آنورا است به نمونه‌ی اجباری و کمیک میانه‌ی روایت؛ حاصل بیرون زدن فیلم از مرزهای الگوهای ژانری و قدم گذاشتن به منطقه‌ای ناشناخته.

اما آن «پرسپکتیو بیرونی» که با حضور ایگور به فیلمنامه‌ی آنورا اضافه می‌شود، رومنس محوری متن را واجد معنایی فرامتنی هم می‌کند. چرا که این عاشقانه برای بیکر، وزنی شخصی دارد. با فیلمسازی مواجه‌ایم که به مدت بیش از یک دهه، منحصرا درباره‌ی کارگران جنسی فیلم ساخته است. کارگردانی که امروز باپرستیژترین افتخار سینمایی جهان را به کارنامه‌اش اضافه کرده، بارها از علاقه‌اش نسبت به بی‌مووی‌های جنسی گفته است؛ آثاری که بسیاری، ترجیح می‌دهند با برچسب هرزه‌نگاری، ازشان عبور کنند (در تیتراژ پایانی آنورا، بیکر، جداگانه از خسوس فرانکو، کارگردان اسپانیایی فیلم‌های اکسپلویتیشنِ (Exploitation) اروتیک، تقدیر کرده است).

هم در مورد سوژه‌ی کارگران جنسی و هم، علاقه به فیلم‌های نازل اروتیک، بیکر با ایده‌ی «شرم» درگیر است. این شرم، معمولا به عنوان بازتابی از واقعیت، به جهان داستان فیلم‌های او وارد می‌شود. در «پروژه‌ی فلوریدا»، مادری که به دور از چشم دخترکش به کارگری جنسی مشغول است، با افشای نهایی راز خجالت‌آورش، از سوی جامعه تحقیر و مجازات می‌شود. مرد بازنده‌ی «موشک قرمز» هم، باید راهی پیدا کند تا گذشته‌ی شرم‌آورش، مانع دوام آوردن در جهان بی‌رحم پیرامون‌ نشود.

همان‌طور که توضیح داده‌بودم، خودِ پرداختن انسان‌گرایانه و هم‌دلانه به این سوژه‌ها، نوعی از «شرم‌زدایی» را به همراه دارد؛ اما در «نارنگی»، می‌شد پیوند حتی مستقیم‌تری پیدا کرد میان فیلمساز و سوژه. در آن فیلم جمع‌و‌جور، شخصیت راننده‌ی تاکسی ارمنی یعنی رازمیک که نقش‌اش را همکار همیشگی بیکر، کارن کاراگولیان، ایفا می‌کند، گرایشی پنهان دارد به کارگران جنسیِ ترنس. افشای پایانی این گرایش در حضور خانواده‌ی سنتی و محافظه‌کارش، او را خجالت‌زده می‌کند؛ اما این «شرم» با دو نمونه‌ای که پیش‌تر اشاره کرده‌بودم، تفاوتی کلیدی دارد. این‌جا، نه با شرمِ کارگر جنسی بودن، بلکه با شرم علاقه به کارگران جنسی مواجه‌ایم. از این زاویه، رازمیک، شبیه‌ترین شخصیت کارنامه‌ی بیکر به خودش بود؛ تا این که رسیدیم به آنورا و کاراکتر ایگور.

بیکر از محافظه‌کاری جامعه‌ی مهاجران ارمنی آمریکا، در تضاد با سوژه‌های تابو و حساسیت‌برانگیز فیلم‌هاش، استفاده‌ی دراماتیک و کمیک می‌کند؛ هم در «نارنگی» (چپ) و هم در «آنورا» (راست)، وقتی تصویر به یکی از مراسم شخصیت‌های ارمنی برش می‌خورد، گویی وارد جهانی دیگر شده‌ایم!

عشق ایگور به انی را بدون درنظرگرفتن عشق بیکر به «آنورا»، نمی‌توان کاملا فهمید. وقتی یک فیلمساز مرد دگرجنس‌گرا، اثری می‌سازد هم‌نام با اسم کوچک شخصیت زن محوری‌اش، معمولا نشانه‌هایی واضح می‌بینیم از شیفتگی خالق نسبت به مخلوق؛ از مالنا (Malena) جوزپه تورناتوره و تریستانا (Tristana) لوئیس بونوئل گرفته تا گلوریا (Gloria) جان کاساوتیس و املی (Amélie) ژان پیر ژونه. آنورا هم پیروی همین سنت است؛ با این تفاوت که زن محوری را شمایل قشری خاص ‌می‌بیند.

دغدغه‌ی بیکر بر خلاف همیشه، بازنمایی واقع‌‌گرایانه‌ی مشکلات کارگران جنسی با نگاهی هم‌دلانه نیست؛ بلکه این‌بار، بیشتر به عشق ورزیدن تمایل دارد. هر نمای چشم‌گیری را که از مایکی مدیسون در فیلم می‌بینیم، از همین زاویه باید خواند؛ عاشقی در حال تحسین معشوقه‌اش است. تراولینگ‌شات آغازین فیلم، با این نگاه، معنایی تازه می‌یابد. در ظاهر، دوربین، جمعی از رقصنده‌ها را پشت سر می‌گذارد تا روی یکی‌شان که قهرمان فیلم باشد، تمرکز کند. اما مقصود بیکر در این نما، نه تمرکز از کل بر جزء، بلکه تجمیع کل در جزء است؛ او یک حرفه را در شمایل یک انسان خلاصه می‌کند.

در طول روایت، انی و ایگور مدام داخل نمایی دونفره قرار می‌گیرند، تا پیوند پایانی‌شان زمینه‌چینی شود.

انی برای بیکر، حاصل جمع همه‌ی ویژگی‌های دوست‌داشتنی قشر محبوب‌اش است. به همین دلیل، نمای آغازین فیلم، رفته‌رفته می‌رسد به آن پرتره‌ی رویایی از شمایل ایده‌آل انی؛ تصویری که سرزندگی، سرخوشی و زیبایی یک رقصنده‌ی اروتیک‌ را در حرکت آهسته، برجسته‌تر جلوه می‌دهد (این نگاه، مربوط می‌شود به همان تصویر «خوشایندتر» که آنورا از زندگی یک کارگر جنسی ارائه می‌کند؛ در مقایسه با «پروژه‌ی فلوریدا» یا «نارنگی»). بیکر، ما را دعوت می‌کند که معشوقه‌اش را از نگاه او ببینیم.

اما برای عاشق، دید زدن محبوب‌ کافی نیست. با همین انگیزه، خالق وارد جهان‌ داستان می‌شود تا بتواند از نزدیک به مخلوق‌اش عشق بورزد! ایگور، تجسم همین میل شخصی‌ است. پسرِ خجالتی و کم‌حرف -که به شخصیت شان بیکر در جهان واقعی بی‌شباهت نیست- در سکوت، انی را تحسین می‌کند و سعی دارد به هر جان کندنی که می‌شود، او را متوجه صداقت علاقه‌اش کند! این‌جا است که به ایده‌ی «شرم» برمی‌گردیم.

وقتی توروس در سکانس طولانی داخل ویلا، فریاد می‌زند که ازدواج ایوان با انی، مایه‌‌ی «ننگ» خانواده‌ی ثروتمند روسی شده است، بیکر به نمای واکنش بی‌صدای ایگور برش می‌زند. چهره‌ی یوری بوریسوف، احساسات و افکار ناگفته‌ی شخصیت را بیان می‌کند؛ در نگاه او، انی، میان کسانی گیرافتاده که قدرش را نمی‌فهمند. آن‌چه برای دیگران مایه‌ی خجالت است، در چشم ایگور، زیبا به‌نظرمی‌رسد و در تک‌تک موقعیت‌های مشترک آینده‌اش با انی، تلاش دارد که او را متوجه این تفاوت کند. ایگور -درست مانند بیکر- انی را جورِ دیگری می‌بیند.

پایان‌بندی معرکه‌ی آنورا، با این خوانش، حتی عمیق‌تر می‌شود. صحنه‌ی پایانی فیلم، فانتزی عاشقانه‌ی فیلمساز است. ایگور/بیکر، دور از سرما و جنون جهان بی‌رحم اطراف، برای محبوب‌اش، گوشه‌ای گرم و آرام می‌سازد، صادقانه به او محبت می‌کند و آشفتگی ناگزیرش را تاب می‌آورد؛ تا وجود رنجور دختر آسیب‌دیده، باور کند که کسی، دردهاش را می‌فهمد و خودش را بسپارد به آغوشی امن. این آغوش، چکیده‌ی سینمای شان بیکر است.