نقد فیلم ربل ریج (Rebel Ridge) | یکی از بهترین‌های ۲۰۲۴

فیلم ربل ریج، حکم یک یادآوری را دارد. یادآوری نوعی فراموش‌شده از فیلمسازی که امروز، نه در میان تولیدات استودیویی می‌توان از آن اثری یافت و نه در بین محتواهای سرویس‌های استریمینگ. سینمای داستان‌گوی قهرمان‌محوری که در عین سرگرم‌کننده بودن، سَبک فکرشده و وزینی داشت و می‌شد در تمهیدات سازندگان‌اش، سلیقه‌ی زیباشناختی پیدا کرد. آثاری که جهان داستانی‌شان را جدی می‌گرفتند، شخصیت‌هایی چندوجهی و قابل‌درک می‌آفریدند و در طراحی نظام علت‌و‌معلولی وقایع، چیزی را به مفروضات تماشاگر حواله نمی‌دادند.

ربل ریج، وام‌دار گونه‌ای از تریلرهای جنایی و اکشن‌های دهه‌های هفتاد تا نود سینمای جریان اصلی آمریکا است. به طور مشخص، درباره‌ی فیلم‌هایی حرف می‌زنیم که شورش یا مقاومت «فرد در برابر سیستم» را روایت می‌کنند؛ اما به جای محدود نگه داشتن مبارزه‌ی شخصیت‌ها به نبرد حقوقی در دادگاه -و قرار گرفتن در تعریف «درام دادگاهی»- پای تقابل محوری را به لحظات تعلیق‌زای یک تریلر جنایی یا درگیری‌های مستقیمِ یک فیلم اکشن می‌کشانند.

واضح‌ترین منبع الهام ربل ریج، اولین خون (First Blood) است؛ فیلمی که به عنوان آغازگر فرانچایز محبوب رمبو (Rambo) می‌شناسیم‌اش. جدیدترین ساخته‌ی جرمی سونیه -که نام‌اش را به اشتباه، «سالنیر» تلفظ می‌کنند- هم در طرح داستانی‌اش (ارتش تک‌نفره‌ی قهرمانِ نظامیِ خبره، با دست خالی، مقابل نیروی فاسد تا بنِ دندان مسلح پلیس می‌ایستد)، هم در شیوه‌ی پرداخت پروتاگونیست رنج‌دیده‌ی تنهای کاریزماتیک‌اش (مردی «غیرمسلح که خطرناک در نظر گرفته ‌می‌شود») و هم، در توسعه‌ی ایده‌های سیاسی‌اش، به رمان سال ۱۹۷۲ دیوید مورل و فیلم سال ۱۹۸۲ تد کاچف، ادای دین می‌کند.

موضوع تقابل در این دست تریلرها، معمولا به تبعیض و بی‌عدالتی اجتماعی یا فساد دستگاه پلیس مربوط است و در نتیجه، متن این فیلم‌ها، همیشه ایده‌های سیاسی ترقی‌خواهانه (Progressive) هم دارد. این گرایش تماتیک، محصول مستقیم وقایع و تحولات مهم سیاسی و فرهنگی بود که ایالات متحده‌ی آمریکا، در میانه‌ی قرن بیستم تجربه کرد؛ از جنگ ویتنام و جنبش حقوق مدنی گرفته تا پادفرهنگ دهه‌ی شصت. این تغییرات، روی صنعت سرگرمی آمریکا هم اثر گذاشتند و در دهه‌ی هفتاد میلادی، به تولد «هالیوود نو» منتج شدند.

آثاری نظیر سرپیکو (۱۹۷۳) سیدنی لومت، «سه‌گانه‌ی پارانویا» از آلن جی پاکولا (به طور مشخص نمای «پارالاکس» در سال ۱۹۷۴ و «همه‌ی مردان رئیس جمهور» در سال ۱۹۷۶)، «سه روز کندور» به کارگردانی سیدنی پولاک و «بعدازظهر سگی» به کارگردانی سیدنی لومت در سال ۱۹۷۵، یا یقه‌آبی (۱۹۷۶)، اثر پل شریدر، از جمله تریلرهای سیاسی دهه‌هفتادیِ مهمی‌اند که بدبینی پست‌مدرن و باور به ناکارآمدی وضع موجود را زمینه‌ای می‌بینند برای پرده‌برداری از یک توطئه‌ی بزرگ یا تقابل فردیت‌های عدالت‌خواه با سیستم فاسد.

در میان عناوین و نام‌هایی که در پاراگراف قبلی اشاره کردم، سرپیکو و سیدنی لومت، اهمیت بیشتری دارند. لومت، یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان هالیوود جدید، از منظر پرداخت به بی‌عدالتی اجتماعی و فساد دستگاه پلیس بود. او پس از دهه‌ی هفتاد هم گرایش مطلوب‌اش را در آثاری نظیر شاهزاده‌ی شهر (۱۹۸۱)، کیو و ای (۱۹۹۰) و شب‌هنگام در منهتن (۱۹۹۶)، پی گرفت. الگوی تریلرهای پلیسی لومت تا اندازه‌ای روی فیلمی مثل ربل ریج تاثیر دارد که جرمی سونیه داخل خود متن و با ذکر نام، مستقیما به این ارتباط اشاره می‌کند.

در اوایل پرده‌ی سوم فیلم، وقتی تری ریچموند (آرون پیر) از سامر (آناسوفیا راب)، درباره‌ی دوست‌اش در نیروی پلیس می‌پرسد و دختر، از افشای هویت او، امتناع می‌کند، قهرمان، عنوان «سرپیکو» را به عنوان اسم رمز برای توصیف مامور عدالت‌خواه، به‌کارمی‌برد. بعدتر که می‌فهمیم «سرپیکو»، همان افسر جسیکا سیمز (ژانی جی)، کارمند اداره‌ی پلیس شهر «شلبی اسپرینگز» است، همه‌چیز روشن‌تر می‌شود؛ همان‌طور که فرانک سرپیکو از دلِ نیروی پلیس، به شکل مخفیانه و به عنوان یک افشاگر، برای مبارزه با فساد گسترده‌ی آن همکاری می‌کرد، افسر سیمز هم جدا از ارائه‌ی اطلاعات به سامر، نهایتا به تری یاری می‌رساند و رئیس فاسد پلیس شلبی اسپرینگز یعنی سندی برن (دان جانسن) را شخصا متوقف می‌کند.

جدیدترین ساخته‌ی سونیه، به جز فساد رویه‌های کاریِ دستگاه پلیس، به بی‌عدالتی اجتماعی و نژادپرستی سیستماتیک هم می‌پردازد و از این منظر، به دسته‌ای دیگر از تریلرهای پلیسی دهه‌های پایانی قرن بیستم، مربوط می‌شود؛ آثاری نظیر میسیسیپی در آتش (۱۹۸۸) آلن پارکر، تُندردِل (۱۹۹۲) مایکل اپتد یا حفاظ شیشه‌ای (۱۹۹۴) چارلز برنت. ربل ریج، در برخورد با این دست‌مایه‌ی تماتیک و نسبتی که میان خودش و سابقه‌ی تاریخی پشتِ سر می‌سازد، دو امتیاز بسیار برجسته دارد.

اولی، ظرافت هنرمندانه‌ی رویکرد و نگاه فیلمساز است. ربل ریج، فیلمی شعاری نیست. جلوتر توضیح خواهم داد که فیلمنامه‌ی محکم و ساختارمند سونیه، تاچه‌اندازه لبریز است از جزئیات واقع‌گرایانه و این جزئیات، در نحوه‌ی بازنمایی نژادپرستی و تبعیض نیروی پلیس هم دیده می‌شوند. با فیلمی مواجه‌ایم که در دهه‌ی سوم قرن بیست‌و‌یکم می‌گذرد؛ دورانی که جنبشی مانند جان سیاه‌پوستان مهم است (Black Lives Matter) را از سر گذرانده و رسانه‌ی جریان اصلی‌اش، در حال انفجار است از نزاکت سیاسی (Political Correctness).

فیلم سونیه، این تغییرِ دوران را به‌خوبی بازتاب می‌دهد و به کمک همین واقع‌بینی، همدلی تماشاگر را حتی بیشتر جلب می‌کند؛ نژادپرستیِ صریح، تهوع‌آور است اما تبعیضی که لای پوششی ریاکارانه‌ از احترام پوشانده باشندش، حال آدم را بیشتر به هم می‌زند! از طرفی، رفتار ناعادلانه‌ی نیروی پلیس، زمینه‌ای واقع‌گرایانه دارد و موقعیت تری، بهانه‌ی کافی را برای توجیه اعمال آن‌ها، در اختیارشان قرار می‌دهد. از طرف دیگر، وقتی طی اولین مرتبه‌ی حضور قهرمان در اداره‌ی پلیس، رئیس فاسد، جزئیات برخورد «محترمانه» و «قانونی» ماموران‌اش با مرد تنها را یادآوری می‌کند، می‌فهمیم که جنس بی‌عدالتی و تبعیض در این متن، به شکلی واقع‌بینانه، اعصاب‌خردکن‌ است!

تری ریچموند، با جلوه‌ی پیچیده‌تری از بی‌عدالتی مواجه است که نظام معنایی بسیار زیبایی برای متن ربل ریج می‌سازد. کافی است به ماهیت ایده‌ی حمله به اداره‌ی پلیس دقت کنیم. اگرچه تری با هجوم به اداره، قصد دزدیدن دارایی‌های آن را دارد، این عمل، عدالت‌خواهانه‌ترین سرقت قابل‌تصور است! او صرفا می‌خواهد بخشی از اموال خودش را که به‌ناحق از چنگ‌اش درآمده‌اند و جان پسرخاله‌اش را نجات خواهند داد، پس بگیرد. عمل شخصیت غیرقانونی است؛ اما این قانون است که مشکل دارد! این پیچیدگی، دومین امتیاز بزرگ ربل ریج در پرداخت تماتیک را پدید می‌آورد؛ دیدگاه سیاسی عمیق و بالغ متن. برای درک ایده‌ی سیاسی اصلی فیلم، باید جزئیات پس‌زمینه‌ی وقایع داستانی را به‌دقت مرور کنیم.

از اوایل فیلم، مدام شنیده‌ایم که یک جای کار اداره‌ی پلیس شلبی اسپرینگز می‌لنگد. این که رئیس پلیس، پیش‌تر یک «پرونده‌ی مدنی» را باخته و این مسئله، به اعتبار او و اداره‌ی تحت هدایت‌اش، لطمه‌ای جبران‌ناپذیر وارد آورده است. همچنین، می‌دانیم که پلیس شلبی اسپرینگز، متهمان را به شکلی غیرقابل‌توضیح، بیش از اندازه‌ی معمول در بازداشت نگه می‌دارد. طی صحنه‌ی مهم حمله‌ی شبانه‌ی تری و سامر به خانه‌ی قاضی (جیمز کرامول)، بالاخره از توطئه‌ی محوری قصه‌، سردرمی‌آوریم. پیرمرد کم‌جان، توضیح می‌دهد که «پرونده‌ی مدنی» مذکور، یک تفتیش غیرقانونی و یک قتل به‌نا‌حق را شامل می‌شده و اداره‌ی پلیس، از آن به بعد، برای «اصلاح» روند کاری‌اش، تحت فشار زیادی قرار گرفته است.

این فشار و ترس از رسوایی دوباره در دادگاه، باعث شده است که رئیس پلیس، «تغییراتی» را در مجموعه‌اش ایجاد کند. از آن به بعد، پلیس شلبی اسپرینگز، هر پرونده‌ای را که بوی دردسر می‌دهد، فارغ از ماهیت جرم، تا اندازه‌ی بزهکاریِ خرد پایین می‌آورد و مطابق قانون، متهم را ۹۰ روز تحت بازداشت نگه می‌دارد؛ تا او نتواند جهت اعتراض به تصمیمات پلیس، از وکیل تسخیری بهره ببرد.

قاضی، همچنین درباره‌ی کسب‌و‌کاری حرف می‌زند که سندی برن، جهت جبران کمبود بودجه‌ی مجموعه‌اش به راه انداخته است؛ توقیف دارایی‌های مدنی، به محض فراهم بودن بهانه‌ی کافی. این بهره‌ کشیدن تبهکارانه از حفره‌های قانونی، البته که توجیهی ندارد؛ اما زمینه‌ی شکل‌گیری آن (عدم اختصاص بودجه‌ی لازم از سوی بالادستی‌ها)، نشان می‌دهد که ناکارآمدی «وضع کنونی»، از سطح پلیس شلبی اسپرینگز فراتر است.

اگر این اطلاعات را کنار یکدیگر بگذاریم و با نگاهی کل‌نگرانه، خلاصه کنیم، به چنین خوانشی می‌رسیم؛ در «گذشته»، با وضعی نامطلوب و «ناعادلانه» مواجه بوده‌ایم. «فشار بیرونی»، باعث شده است که مسئولان امور، برای «اصلاح» وضعیت و «به‌‌ناچار»، «تغییراتی» را در شیوه‌ی کارشان به وجود آورند تا به «وضع کنونی» برسیم. اما این تغییرات، به «عادلانه‌» شدن وضعیت منتج نشده‌اند، بلکه صرفا، با نوعی از «بی‌عدالتی ریاکارانه» مواجه‌ایم؛ نسخه‌ای «پیچیده‌تر» از وضع ناعادلانه‌ی پیشین. چون نه خودِ مجریان، به‌ تغییرات حقیقتا اعتقادی دارند و نه ساختار کلان‌ سیاسی، به اجرای دقیق‌شان اهمیتی می‌دهد.

این ایده، برای یک تریلر پلیسی با موضوع «بی‌عدالتی اجتماعی» و با محوریت یک پروتاگونیست آفریقایی-آمریکایی که از ابتدای روایت باید با جلوه‌های متنوعی از تبعیض دست‌و‌پنجه نرم کند، بسیار معنادار است. زیرمتن ربل ریج، نگاه تیزبینانه‌ی سیاسی سونیه را افشا می‌کند. فیلمساز، طی بازنگری الگوی تریلرهای پلیسی انتهای قرن بیستم و تطبیق دادن آن با مختصات دهه‌ی سوم قرن بیست‌و‌یک، به تغییرات فرهنگی جامعه‌ی آمریکا، نگاهی تلخ اما واقع‌بینانه دارد.

سونیه، سه‌بار زاویه‌ی دید روایت‌اش را تغییر می‌دهد. دو نمونه‌ی اول و سوم، غافلگیری ماموران پلیس از قابلیت‌ها یا تدابیر قهرمان را به تصویر می‌کشند. نمونه‌ی میانی هم اجازه می‌دهد که تماشاگر، گیجیِ سامر از بلایی که بر سرش آماده است را هم‌پای او تجربه کند.

در نگاه سونیه، اگر ایالات متحده‌ی آمریکا در نسبت با تبعیض و بی‌عدالتی، از «گذشته» تا «امروز»، تغییری را تجربه کرده، این تغییر «به‌ناچار» و در واکنش به «فشار» موجودیت‌های بیرونی (جریان‌های ترقی‌خواه فرهنگی) شکل گرفته است (کلمه‌ی «مدنی» در عنوان پرونده‌ای که نیروی پلیس باخته است، آدم را به یاد «جنبش حقوق مدنی» می‌اندازد). این «تغییرات»، چیزی را درباره‌ی «ناعادلانه» بودن وضعیت، تغییر نداده؛ صرفا همه‌چیز «پیچیده‌تر» شده است. پلیس شلبی اسپرینگز، ساختار پوسیده‌ای را نمایندگی می‌کند که اگرچه ظاهری «مدرن» پیدا کرده تا صداهای مزاحم بیرونی را خفه کند، ماهیتا همچنان فاسد است (دوربین‌های نصب‌شده روی داشبوردِ خودروهای گشت پلیس، تصاویری را ضبط می‌کنند؛ اما حافظه‌ی این دوربین‌ها -قبل از این که از بین بروند- داخل بایگانیِ «پوسیده‌ی» ساختمان قدیمی دادگستریِ شهر، خاک می‌خورند).

از همین زاویه، می‌توان کل فیلم را سفری دید در مبارزه با تبعیض و بی‌عدالتی اجتماعی؛ مسیری بی‌انتها. قهرمان خستگی‌ناپذیر داستان، روایت را در میانه‌ی جاده شروع می‌کند، در سراسر قصه، خانه‌به‌دوش است و جایی برای سکونت دائم ندارد، از فرط دویدن، همیشه تن‌اش خیس است و در پایان روایت، جز چند لحظه‌ی نفس تازه کردن روی صندلی و در میانه‌ی «راهرو»، فرصتی برای آسایش نمی‌یابد. سونیه، پایانِ سفر قهرمان را جشن نمی‌گیرد؛ بلکه برای نمایش حقیقت تجربه‌اش، به او نزدیک می‌ماند. «عدالت»، مقصدی ایده‌آل نیست؛ مسیری است که قهرمانان یاغی، می‌دوندش.

اما آن «یادآوری» که در پاراگراف ابتدای مطلب اشاره کردم، توانایی‌های جرمی سونیه به عنوان یک فیلمساز را هم شامل می‌شود. سینمای جرمی سونیه، سینمای جزئیات است. این جزئیات را پیش‌تر، غالبا در زبان بصری و عناصر اجرایی آثار او دیده بودیم. فیلمساز ۴۸ ساله‌ی آمریکایی، با تریلرهای کم‌خرجی مثل قراضه‌ی آبی/مخروبه‌ی محزون (Blue Ruin) یا اتاق سبز (Green Room)، نشان داده بود که چه درک ممتازی دارد از بیان سینماییِ تعلیق.

یک ست‌پیسِ تعلیق‌زا در سینمای سونیه، همیشه ریتم حساب‌شده و دقیقی دارد؛ به این معنا که مراحل زمینه‌چینی، توسعه، اوج‌گیری و رفع تنش، از طریق تنظیم جغرافیای صحنه، کنترل لحن اجرای بازیگران، توجه به بافت و جزئیات بصری، تغییر نقطه‌ی تمرکز نما، استفاده از عمق میدان، حرکت و سکون هدفمند دوربین، صدا و سکوت موثر حاشیه‌ی صوتی و طول به‌اندازه‌ی نماها، «وزن» دراماتیک می‌یابند. سونیه می‌فهمد که مفهوم کلیدی در خلق تعلیق، «انتظار» است و این انتظار را از طریق ابزارهای بیانی، به زبان سینما، ترجمه می‌کند.

اما بخشی از جزئیات تعلیق‌زا، مستقیما از فیلمنامه می‌آیند؛ مثل توجه به حرکات سر و همچنین، خط نگاه تری، زمانی که محیط را زیر نظر می‌گیرد، یا شکلی که عاملی مزاحم، به عنوان عنصر تهدیدکننده‌ی دست‌یابی قهرمان به هدف‌اش، تنش را در صحنه افزایش می‌دهد (همکار سامر، در میانه‌ی گفت‌و‌گوی مخفیانه‌ی او با تری، مدام دختر را صدا می‌زند، به هنگام بازگشت تری به ساختمان دادگستری برای ارسال وثیقه‌ی پسرخاله‌اش، تماس قریب‌الوقوع نیروی پلیس، فوریت صحنه را افزایش می‌دهد، یا حضور پسرک الیوت (استیو زسیس) نزدیک به انتهای گفت‌و‌گوی مخفیانه‌ی شبانه‌ی او با تری و سامر، موازی با افشای جزئیات توطئه‌ی تاریک محوری، خصلتی آزاردهنده پیدا می‌کند). این کیفیت، بهانه‌ی خوبی است که درباره‌ی متن تحسین‌برانگیز ربل ریج، بیشتر حرف بزنیم.

فیلمنامه‌ی سونیه، سه ویژگیِ مثال‌زدنی دارد. اولی، جزئیات واقع‌گرایانه‌ی پرشمارش است. رئالیسم متن، در دیالوگ‌نویسی درخشان سونیه بارز است که مانند همیشه، هم باورپذیر است و هم چیده‌شدگی و شوخ‌طبعیِ هیجان‌انگیزی دارد. اما فیلمساز، پا را از دستاوردهای پیشین‌اش فراتر می‌گذارد. فیلمی مانند ربل ریج، به‌وضوح، محصول پژوهشی گسترده و عمیق است و این تحقیقات، خودشان را در جای‌جای اثر، به رخ می‌کشند. از همان افتتاحیه‌ موثر و فشرده‌ی فیلم -که بیننده را به درون یک تنگنای دراماتیک پرتاب می‌کند و قلاب توجه‌اش را گیر می‌اندازد‌- چگالیِ بالای جزئیات فنی و اصطلاحات تخصصی، به تماشاگری که به تریلرهای جعلی و آبکی این سال‌ها خو گرفته است، سرگیجه‌ای هیجان‌انگیز و لذت‌بخش می‌دهد!

جزئیات رئالیستی متن ربل ریج، مصادیق متنوعی دارند. از کدهای نیروی پلیس (کی-۹ برای واحد سگ‌ پلیس، کد چهار برای اعلام تحت کنترل بودن وضعیت و نهایتا، کد ۵۹-۱۰ که به شکلی طعنه‌آمیز، گرهِ نهاییِ روایت را باز می‌کند) گرفته تا اصطلاحات قانونی (توقیف دارایی‌های مدنی، بزهکاری خرد، بازداشت حمایتی، استمهال و...). با نگاهی کلی‌تر، در ربل ریج نوعی از واقع‌گرایی جاری است که پای موقعیت‌های داستانی را روی زمین نگه می‌دارد.

نحوه‌ی مصدومیت قهرمان در حادثه‌ی ابتدای فیلم، مشکل در راه‌اندازی وای‌فای اداره‌ی پلیس، محل حساب‌شده‌ی قرارگیری دست‌های تری روی فرمان، اشاره‌ی او به عادت کردن چشم‌ها به تاریکی طی نفوذ شبانه‌ به بایگانی دادگستری به همراه سامر، شکلی که به هنگام خروج از همین مکان، کفش‌هاش آتش می‌گیرند، نحوه‌ای که شلیک به پای افسر پلیس در پایان فیلم، باعث می‌شود که او خون زیادی را از دست بدهد و...

این جزئیات، کمک می‌کنند که وزن موقعیت‌های داستانی را بهتر درک کنیم؛ اما مانند هر فیلم داستان‌گوی دیگر، اگر موقعیت‌ها اصلا جانی دارند، باید در ساختار و مکانیزم‌های روایت به دنبال‌ ریشه‌ی آن گشت و این، ویژگی مثال‌زدنی دوم فیلمنامه‌ی ربل ریج است. جدیدترین ساخته‌ی جرمی سونیه، نمونه‌ای است قابل‌مطالعه از درام‌پردازی و طراحی موثر نظام علت‌و‌معلولی پلات. به نحوی که هر موقعیت داستانی، نه‌تنها نتیجه‌ی طبیعی موقعیت قبلی، بلکه پیامد اجتناب‌ناپذیر آن است. این وقایع ارگانیک با ضرورت دراماتیک تشکیک‌ناپذیرشان، یکی پس از دیگری از راه می‌رسند و به ربل ریج، ریتم درونیِ درگیرکننده‌ای می‌بخشند.

تری ریچموند، باید برای نجات پسرخاله‌اش، خودش را به دادگستریِ شلبی اسپرینگز برساند و وثیقه‌ی او را پست کند. او، باید این کار را پیش از ساعت پنج به انجام برساند. در نتیجه و به هنگام توقف اجباری در جاده، مجبور است که به نیروی پلیس، اجازه‌ی بازرسی کیف‌اش را بدهد. همین کافی است تا ماموران پلیس، دارایی ارزشمندِ تری را ضبط کنند و دومینوی وقایع پلات، شروع کند به فروریختن.

قهرمان باید برای دارایی ارزشمند ازدست‌رفته‌اش، جایگزینی پیدا کند؛ پس با رستورانی که پیش‌تر در آن سهام‌دار بوده است، تماس می‌گیرد. اگرچه صاحب رستوران، در ابتدا با درخواست او موافقت می‌کند، به‌زودی این گزینه هم از پیش روی قهرمان حذف می‌شود؛ چرا که نیروی پلیس، برای ضبط دارایی‌های رستوران به آن حمله می‌برند. دلیل این حمله‌ی ناگهانی چیست؟ این که تری به هنگام گفت‌و‌گوی ابتدایی‌اش با ماموران پلیس، به سابقه‌ی همکاری‌اش با این رستوران اشاره کرده بوده است!

تنها ماندن تری در این تنگنا و تشدید فوریت درام (انتقال مایک به زندان ایالتی و در خطر بودن جان‌اش)، راهی پیشِ روی او نمی‌گذارد جز این که برای پس گرفتن پول‌اش، از اداره‌ی پلیس سرقت کند. اجرای چنین عملیات جسورانه‌ای، دست‌گیریِ نهایی قهرمان را اجتناب‌ناپذیر نشان می‌دهد؛ اما حادثه‌ی مرگ پسرخاله‌ی او -و ترس از رسوایی رسانه‌ای پیش از انتخابات- رئیس پلیس را به آزاد کردن تری «مجبور» می‌کند. قرار می‌شود که قهرمان به همراه همان وانتی که قصد خریدن‌اش را داشت، برای همیشه از شلبی اسپرینگز دور شود؛ اما در خطر بودن جان سامر، «راهی باقی نمی‌گذارد» جز این که او دوباره به شهر کوچک دردسرساز، بازگردد.

بازگشت تری به شلبی اسپرینگز، توافق پیشین او با سندی برن را به باد می‌دهد و بابت همین، نیروی پلیس دوباره به دنبال او می‌افتند. همچنین، از آن‌جا که تری و سامر به ابعاد فساد دستگاه پلیس پی برده‌اند، «غیرممکن است» که به حال خود رها کنندشان. در نتیجه، فارغ از تغییر نگاهی که تری، در میانه‌ی روایت و داخل رستوران چینی به سامر توضیح می‌دهد (انتقام‌جویی، به روان‌شناسیِ قهرمان گره می‌خورد) و انگیزه‌ی شخصی سامر برای تسویه‌حساب با دستگاه قضایی شلبی اسپرینگز (با ازدست‌رفتن شغل‌اش، او چیزی هم برای ازدست‌دادن ندارد)، قهرمانان‌مان، در اصل، جز ماندن و جنگیدن «چاره‌ای ندارند.» این ضرورت دراماتیک، مهم‌ترین ویژگی یک شاه‌پیرنگ جان‌دار است که فیلمنامه‌ی سونیه، به بهترین شکل از آن بهره می‌برد.

ویژگیِ مثال‌زدنی سوم متن ربل ریج، کاشت‌و‌برداشت‌های پرشماری است که نظم درونی اثر را شکل می‌دهند. سونیه، از طریق عنصر «تکرار» به اثرش، ساختار می‌بخشد. این تکرار را هم در ساختار مستقل سکانس‌های فیلم شاهدیم (آهنگی که در افتتاحیه‌ی فیلم به شکل نان‌دایجتیک روی تصویر می‌شنویم، در پایان سکانس، به شکل دایجتیک از داخل تلفن همراه قهرمان به گوش می‌رسد)، هم در ساختار کلی روایت. نیمه‌ی دوم فیلم، بازخوانی موقعیت‌های نیمه‌ی اول است که ابعاد درگیری و تنش در آن‌ها، جدی‌تر و وسیع‌تر شده است.

بازگشتِ اجباریِ تری به شلبی اسپرینگز در میانه‌ی روایت، ربل ریج را به نوعی از دژاووی داستانی/روایی دچار می‌کند! ماموران گشت پلیس، دوباره قهرمان را در میانه‌ی جاده نگه می‌دارند، پس از پایان غائله، او دوباره با سامر و الیوت گفت‌و‌گو می‌کند و به ساختمان دادگستری سر می‌زند، پلیس‌ها، دوباره به سامر مواد تزریق می‌کنند، تری دوباره به اداره‌ی پلیس حمله می‌برد، وقتی از انبارشان مهمات برمی‌دارد، خطاب به رئیس پلیس -به شکلی طعنه‌آمیز- از «ضبط دارایی‌ها» حرف می‌زند، در حالی که تحت بازداشت افسر سیمز است، از ساختمان اداره خارج می‌شود و نهایتا، بار دیگر باید برای نجات جان یک قربانیِ نظام دادگستری (سامر)، تلاش کند؛ صرفا این‌بار دویدن‌هاش به نتیجه می‌رسند.

این دژاووی ساختاری تا اندازه‌ای برجسته است که خود فیلمساز، مستقیما به آن اشاره‌ می‌کند؛ به هنگام خروج تری و افسر سیمز از اداره‌، قهرمان از مامور وظیفه‌شناس می‌پرسد: «آشنا است؟» پاسخ سیمز، به همان «جدی‌تر» شدن تهدیدات نیمه‌ی دوم روایت اشاره دارد: «به جز وزن تفنگم، آره!»

این «تکرار» را در سیر دراماتیک وقایع پلات هم می‌‌توان دید. تقریبا هر ایده‎‌ای که در مسیر روایت معرفی می‌شود، بعدتر جایی به کار می‌آید. شارژ گوشی قهرمان -در قالب یکی دیگر از جرئیات رئالیستی فیلم- شبانه تمام می‌شود و وقتی فردا صبح او برای شکایت به اداره‌ی پلیس می‌رود، همین مسئله، زمینه‌ی ایده‌ی ضبط صدا را فراهم می‌آورد. خودِ بهانه‌ی طرح شکایت از مامور گشت، دوتایی‌های تری با مامور سیمز را معرفی می‌کند (او نخستین کسی است که با مرد تنها حرف می‌زند) و حمله‌ی متعاقبِ قهرمان به اداره‌ی پلیس را زمینه‌ساز می‌شود.

مشاهدات تری از اسلحه‌های ذخیره شده در انبار اداره، طی نبرد پایانی، به کار خواهند آمد. زیرزمین پوسیده‌ی دادگستری را که به عنوان انبار استفاده می‌شود، به هنگام ارائه‌ی خدمات پزشکی به تری، مختصرا می‌بینیم. آب نارگیلی که سامر پیش از سر زدن به رستوران چینی خریده است، برای خاموش کردن آتش ساختمان دادگستری، کارایی پیدا می‌کند! اشاره‌ی تری به خاموش بودن آژیر ماشین پلیس وقتی که وانت‌اش را در جاده متوقف کرده‌اند، مکانیزم کار دوربین روی داشبورد این خودروها را معرفی می‌کند که به تنها مدرک قهرمانان‌مان برای اثبات فساد نیروی پلیس در پایان فیلم تبدیل خواهد شد.

ربل ریج، فیلم بی‌ایرادی نیست. برخی از عناصر سبکیِ فیلم، هم‌پایِ کار سونیه پیش نمی‌آیند (فیلم‌برداری دیوید گالگو، در صحنه‌های روز، غنای زیباشناختیِ کافی را ندارد) و همین، تاثیر برخی از فرازهای داستانی فیلم را کم می‌کند (موسیقی بروک و ویل بلر، در مجموع ضعیف‌ترین المان سبکیِ فیلم است و در صحنه‌ی مسابقه‌ی تری با اتوبوس زندان یا گره‌گشایی روایت، به اثر ضربه می‌زند). در میان اجرای بازیگران هم کارِ آناسوفیا راب، برای جان بخشیدن به انرژی همدلی‌برانگیزِ شخصیت مهمی مثل سامر، زیادی خشک و نچسب است و در قیاس با اجرای خیره‌کننده‌ی آرون پیر -که او را در مسیر ستاره شدن قرار می‌دهد- حسابی کم می‌آورد. این محدودیت‌ها، باعث می‌شوند که اثر، به نهایت ظرفیتی که دارد، دست پیدا نکند؛ اما دستاوردهای جرمی سونیه آن‌قدر ارزشمندند که بتوانیم ربل ریج را در فهرست بهترین‌های سینمای ۲۰۲۴ قرار دهیم.