نقد سریال ریپلی (Ripley) | جنایت میخکوب‌کننده و مکافات ملال‌آور!

مینی‌سریال ریپلی را رابرت السویت فیلم‌برداری کرده است که به همکاری‌های درخشان‌اش با پل توماس اندرسون در آثاری مثل خون به پا خواهد شد (There Will Be Blood) و مگنولیا (Magnolia) می‌شناسیم‌اش. لازم بود که این مطلب را از این‌جا شروع کنم! چرا که برجسته‌ترین ویژگی اقتباس تازه‌ی رمان مهم و تحسین‌شده‌ی آقای ریپلی بااستعداد (The Talented Mr. Ripley)، تصاویر متمایزش است. برای نخستین بار، ماجرای سفر اتفاقی و پرحادثه‌ی تام ریپلیِ نیویورکی به شهری زیبا در ایتالیا را با فرمت سیاه و سفید می‌بینیم.

وقتی از نظام بصری حرف می‌زنیم، نمی‌شود در فیلم‌برداری متوقف ماند. بخش مهمی از روایت تصویری ریپلی، از استراتژی کارگردانی استیون زایلیان نشات می‌گیرد. مرد آمریکایی که کارنامه‌ی پربار فیلم‌نامه‌نویسی‌اش، از فهرست شیندلر (Schindler's List) اسپیلبرگ تا مانیبال (Moneyball) بنت میلر را شامل می‌شود، با تصمیمات حساب‌شده‌اش در کارگردانی، اثرش را از هدفمندی اجرایی قابل‌توجهی برخوردار می‌کند. دوربین زایلیان، تقریبا همیشه ثابت است و بدون انگیزه‌ی دراماتیک جدی، ذره‌ای جابه‌جا نمی‌شود. او با خرد کردن صحنه‌ها به سلسله‌ای از اینسرت‌های متمرکز بر اشیا و سطوح، بافت بصری اثرش را غنی می‌سازد و با معرفی نشانه‌های تصویری و بازگشت به آن‌ها، هم جغرافیای موقعیت‌ها را به خوبی روشن می‌کند و هم در مواقع نیاز، به ریتم روایت‌اش سرعت می‌بخشد.

اگر سریال را دیده باشید، واژه‌ی «ریتم» در جمله‌ی قبلی، احتمالا توجه‌تان را جلب می‌کند! هیچ عجیب نیست اگر عمده‌ی نظراتی که درباره‌ی ریپلی وجود دارد، حول «کٌند» بودن آن بچرخد. حرف اشتباهی هم نیست. برخلاف دو اقتباس سینمایی رمان آقای ریپلی بااستعداد که یکی‌شان را آنتونی مینگلا با همین نام، در انتهای دهه‌ی نود میلادی ساخت و دیگری را رنه کلمان، با نام ظهر بنفش (Purple Noon)، در سال ۱۹۶۰ روی پرده‌های سینما برد، برداشت زایلیان از قصه‌ی های‌اسمیت، روایتی فشرده از جعل و قتل و فریب نیست. البته، تمام حوادث مهم داستانی سرجای خودشان حاضرند؛ اما فواصل میان‌شان، به‌دلیل روایت اپیزودیک تلویزیونی، بیشتر شده‌اند. علاوه‌بر این، فواصل میان هر «عمل» هم در جهان آرامِ ریپلی، بیش از حد معمول است؛ از فاصله‌ی میان ادای دو جمله گرفته، تا مدتی که طول می‌کشد یک شخصیت از یک محیط به محیطی دیگر برود.

کٌندیِ سریال، از زاویه‌ای، بخشی طبیعی از «رویکرد» تازه‌ی خالق‌اش است. در روایت رنگ‌پریده‌ی زایلیان، تام و مارج و دیکی، نه جوانانی بیست‌و‌خرده‌ای ساله و پرشور، بلکه میان‌سال هستند. تمایل دیکی به بیرون زدن از مرزهای زندگی خانوادگی‌اش، بیش از آن که رنگی از بی‌پروایی و جسارت داشته باشد، ناشی از بی‌خیالی او است. خوش‌گذرانی‌های دونفره‌ی تام و دیکی، تبدیل شده‌اند به بازدید از موزه و تماشای اجراهای وزین موسیقی. مارج به‌جای اینکه گرم و خام و ساده‌دل باشد، سرد و باهوش و شکاک به نظر می‌رسد. تام برای نزدیک کردن خودش به زوج ثروتمند، نیازی ندارد که خیلی مزه بریزد یا حتی از توانایی مشهورش در تقلید حرکات دیگران استفاده کند.

تام ریپلیِ زایلیان، اصلا دوست‌داشتنی نیست که کسی بخواهد به او علاقه‌مند شود. همان‌طور که فِرِدی مایلزش هم به‌جای آن مرد خوش‌مشرب و شوخ‌طبعِ میان‌سال که فیلیپ سیمور هافمن در فیلم مینگلا تصویر کرده بود، با حضور مبهم و گیج‌کننده‌ی الیوت سامر جان می‌گیرد. این جهانی است که در آن آدم‌ها شمرده و بافاصله حرف می‌زنند، از ته دل نمی‌خندند و به ندرت صداشان را بالا می‌برند!

لحن به‌شدت کنترل‌شده‌ی سریال، یکی از تمهیدات زایلیان است برای شکل دادن به جهانی خشک و سرد؛ دنیایی مشابه یک فیلم نوآر تلخ و گزنده یا یک درام جنایی هولناک و بی‌رحم. بابت همین، تازه و از میانه‌ی سریال است که ظرفیت‌های بینش زایلیان را به شکلی موثر، حس می‌کنیم. درست از جایی که روایت ریپلی، به سوی جلوه‌های خشونت‌بار اعمال ضدقهرمان‌اش متمایل می‌شود. بهترین قسمت چنین سریالی، باید هم اپیزودی مثل اپیزود پنجم باشد. جایی که تمام ویژگی‌های سبکی و روایی اثر، کارکرد دراماتیک معناداری پیدا می‌کنند.

اما همین رویکرد تلخ و جدی، باعث می‌شود که عمده‌ی لحظات سه قسمت نخست سریال، تخت و بی‌روح و حوصله‌سربر شوند. در فقدان گرما و شوخ‌طبعی، نحوه‌ی شکل‌گیری دوستی تام و دیکی، غیرطبیعی جلوه می‌کند و با نگاهی کلی، تقریبا تمام شخصیت‌های سریال، دافعه‌برانگیز می‌شوند. جزئیات کلاه‌برداری‌های خرد و کلان پرشمار تام، یا سیر قانونی پیگیری پرونده‌ی جنایی، بیش از اندازه‌ای که به کار ادراک درست تماشاگر از موقعیت‌ها می‌آید، کش پیدا می‌کنند و در مجموع، قسمت‌های مختلف اثر، پر می‌شوند از محتواهایی که اهمیت دراماتیک یا حال‌و‌هوای گیرایی ندارند.

زایلیان، فرمت بلندتر داستانگویی تلویزیونی را به شکل طبیعی، برای وارد کردن جزئیات داستانی بیشتر به روایت‌اش به کار گرفته است. در چنین فرصتی است که می‌توان مراحل و چگونگی به انجام رسیدن قتل‌های تام را باحوصله روایت کرد. اما جدا از این، سریال ریپلی، محتواهای اضافه و بی‌کارکردی هم دارد. برخی از آن‌ها، ترجمه‌ی تصویری وفادارانه‌ی ایده‌های رمان هستند که در روایت سریال، توجیه قانع‌کننده‌ای پیدا نمی‌کنند. مثلا، در رمان اشاره‌ای وجود دارد به توانایی تام در تصور چیزها و افرادی که ندیده است. او لحظاتی را که واقعی نیستند، با جزئیات زیادی تخیل می‌کند. زایلیان، برای این ایده، معادلی بصری می‌یابد و با فراغ بال، در هر فرصتی که بتواند، به آن برمی‌گردد.

تام، نامه‌ی آقای گرینلیف را می‌خواند؛ پس او را در مقابل‌اش می‌بینیم. تام، از سمت بانک اخطاری می‌گیرد؛ پس نمای دیدگاه او را شاهدیم که وکیل بانک را مقابل خودش تصور می‌کند. اما نمی‌فهمیم که به دیدن این تصاویر چه نیازی داریم؟ چه چیزی در مسیر روایت سریال یا شناخت ما از شخصیت اصلی، در غیاب این تصاویر، ناقص می‌ماند؟ به همین دلیل، اگرچه جزئیات بیشتر روایت باحوصله‌ی سریال، در نقاط مهم داستانی مثل جنایت‌های تام، رویکری تازه را می‌سازند، در فواصل میان این نقاط، آورده‌ای ندارند جز تاکید بر تصاویر و لحظاتی که بود و نبودشان خیلی فرقی نمی‌کند.

برخی از این لحظات، همان‌طور که اشاره کردم، ترجمه‌ی ایده‌های داستانی رمان هستند؛ اما برخی دیگر را خود زایلیان به داستان افزوده است. مثل لحظات ظاهرا کمیک اما به‌غایت بی‌مزه‌ای که در قسمت نخست، از ناتوانی تام در ایتالیایی صحبت کردن می‌بینیم، یا تناظری که فلش‌بک‌های تاریخی سعی دارند میان تام و کاراواجو بسازند. وقت‌کشیِ سریال با این ایده‌های اضافی، زمانی عجیب‌تر می‌شود که بفهمیم زایلیان، به شکلی طعنه‌آمیز، بخشی کلیدی از رمان های‌اسمیت را حذف کرده است. بخشی که اتفاقا در روایت بلندتر یک سریال به کار می‌آمد.

عمه ‌داتی با توهین‌آمیزترین لفظ ممکن، مردانگی و گرایش جنسی تام را تحقیر می‌کرده است. پس وقتی در ساحل، دیکی، بی‌علاقه به حرکات آکروباتیک گروهی از مردان که توجه تام را جلب کرده‌اند، از لفظ تحقیرآمیز مشابهی استفاده می‌کند، ذهن تام، به سمت تجربه‌ی تروماتیک گذشته‌اش با عمه داتی منحرف می‌شود. زایلیان می‌توانست به‌جای فلش‌بک‌های تاریخی پرطمطراق با حضور کاراواجو، رابطه‌ی تام با عمه داتی را بیشتر بپردازد؛ اما به صحنه‌ی مختصر دندان‌پزشکی و اشاره‌ای مبهم به مرگ پیرزن، بسنده می‌کند.

در سریال ریپلی، روانِ تام را به قدری نمی‌شناسیم که بدانیم آیا عملی مثل قتل، از او انتظار می‌رود یا نه. زایلیان ترجیح می‌دهد بسیاری از عناصر مربوط‌به روان‌شناسی شخصیت‌هاش را مبهم نگه دارد. اجرای اندرو اسکات هم در انتقال این ابهام و غیرقابل‌حدس بودن انگیزه‌های شخصیت، موفق است. در نتیجه، اگرچه تماشای اسکات در سراسر روایت، جذابیت نمایشی زیادی دارد، به‌دلیل شناخت کم‌مان از درونیات شخصیت، بخشی از عناصر تمایزبخش تام ریپلی از هر قاتل روان‌پریش دیگر، از دست می‌روند.

این مسئله صرفا محدود به تام نیست. بیایید مارج را در نظر بگیریم. اجرای داکوتا فانینگ، از همان مواجهه‌ی اول مارج با تام، رنگی از آگاهی و هوشمندی و شکاکیت دارد؛ اما تا پایان سریال، این ویژگی شخصیت، به چه کاری می‌آید؟ مارجِ زایلیان، پختگی و بلوغ منحصربه‌فردی را وعده می‌دهد که با نسخه‌های پیشین کاراکتر در اقتباس‌های سینمایی، متفاوت است؛ اما نهایتا، در جریان دراماتیک وقایع تاثیری نمی‌گذارد و هویت‌اش، به چند ادا و ژست هوشمندانه تقلیل پیدا می‌کند.

زایلیان برای جبران این عمق کم شناخت تماشاگر از درونیات مارج، در قسمت پایانی سریال، یک ویژگی تازه (شهوت شهرت) را به او اضافه می‌کند؛ اما این جهت‌گیری جدید، دقایق بی‌شماری را که پای تلاش برای پیدا کردن ظرایف روان‌شناختی شخصیت سپری کرده‌ایم، برنمی‌گرداند! تمام هویت مارج، به نقابی جذاب شبیه می‌شود که پشت آن، چیزی نهفته نیست. درست مانند سریالی که حساب‌شده و باحوصله، زمانی طولانی را صرف می‌کند تا چیز زیادی نگوید!