نقد سریال آقا و خانم اسمیت (Mr. & Mrs. Smith) | بهتر از فیلم داگ لیمان؟

وقتی خبر ساخت سریال آقا و خانم اسمیت اعلام شد، بسیاری نسبت به آن واکنشی منفی نشان دادند. این واکنش‌ها تا انتشار نخستین تریلر سریال هم ادامه داشت. بسیاری، «بازسازی» تازه را غیرضروری می‌دانستند و بازیگران جدیدِ دو نقش جان و جین اسمیت را در مقایسه با آنجلینا جولی و برد پیت، فاقد جذابیت و کاریزمای کافی تلقی می‌کردند. همان‌طور که در ابتدا اشاره کردم، در ادامه‌ی متن توضیح خواهم داد و البته هر کسی هم با تماشای خودِ اثر متوجه می‌شود، سریال جدید آمازون پرایم، بازسازی فیلم آقا و خانم اسمیت نیست. اما اجازه بدهید که ابتدا یک قدم به عقب برگردم و درباره‌ی خود پدیده‌ی «بازسازی» صحبت کنم.

هالیوود پر است از بازسازی‌های غیرضروری. آثاری که یا به دنبال کسب درآمد بیشتر از یک عنوان جواب‌پس‌داده‌ هستند و یا یک اثر غنیِ غیرانگلیسی‌زبان را در قالب محصولی با یک بسته‌بندی آشنا، به مخاطبان تنبلی که حوصله‌ی خواندن زیرنویس و یا آشنا شدن با فرهنگی جدید را ندارند، عرضه می‌کنند! اگرچه سابقه‌ی بازسازی فیلم‌ها، به دهه‌های آغازین تاریخ سینما بازمی‌گردد، ما تماشاگران، از اکثر نمونه‌های امروزی‌شان متنفریم.

بازسازی فیلم اولدبوی (Oldboy)، به کارگردانی اسپایک لی

این محصولات، راه فرار آسانی می‌سازند برای شرکت‌های ثروتمند، تا به جای ارائه‌ی آثار خلاقانه‌ی جدید، ایده‌های قدیمی را بازیافت کنند. در اکثر مواقع، جذابیت‌های منحصربه‌فرد و ظرافت‌های جالب متن اصلی هم در فرایند شکل‌گیری این بازیافت، از دست می‌روند. به طور خلاصه، مشکل اصلی بسیاری از بازسازی‌ها‌ این است: نه کیفیت اصیل اثر مرجع را دارند و و نه این کیفیت را با رویکرد خلاقانه یا جالبی جایگزین می‌کنند.

از سوی دیگر، ترندِ فرهنگی غالب رسانه‌ی جریان اصلی در دهه‌ی گذشته‌ را داریم که روی فراهم آوردن فرصت‌های نزدیک‌تر به برابری برای زنان، از بین بردن تبعیض نژادی و ارائه‌ی تریبون به اقلیت‌های جنسی، متمرکز است. این موج، فرصت دیگری را هم برای شرکت‌های هالیوودی فراهم می‌آورد تا آی‌پی‌های قدیمی را به بهانه‌ی عوض کردن جنسیت و نژاد کاراکترها، متناسب کردن داستان با پرسپکتیو زنانه یا به روز رسانی جنبه‌های فرهنگی منسوخ داستان، بازسازی کنند.

واکنش طرفداران عناوین قدیمی به این بازسازی‌های ظاهرا فرهنگی و اساسا تجاری، معمولا منفی است. برای این بی‌میلی و بدبینی مخاطبان، می‌توان دلایل مختلفی را پیدا کرد. برخی از این دلایل قابل‌درک‌اند. جدا از همان بی‌علاقگی طبیعی به تماشای ایده‌های بازیافتی، تماشاگران بعضا نگران‌‌اند که فیلم تازه، به خوبیِ اثر معمولا ارزشمند مرجع از آب درنیاید و اعتبار عنوان محبوب‌شان، خدشه‌دار شود. برخی از دلایل نارضایتی تماشاگران اما در بهترین حالت بی‌اساس و در بدترین حالت، خطرناک‌اند.

بازسازی فیلم شکارچیان روح (Ghostbusters)، به کارگردانی پال فیگ

ناراحتی بابت «تغییر» متریال اصلی در بازنگریِ تازه، یکی از نمونه‌های بی‌اساس واکنش منفی به ساخت یک بازسازی سینمایی/تلویزیونی و ناشی از سوتفاهمی اساسی در فهم داستانگویی است. در درجه‌ی نخست، هیچ داستان و فیلمی مقدس نیست که نشود برای ساختن خوانش‌هایی تازه، در کلیات و جزئیات آن دست برد و تغییرش داد. بازسازی فیلم‌ها، درست مثل اقتباس از متون ادبی، در نسبت با «رویکرد» باهویت و متمایز سازندگان نسخه‌ی جدید است که می‌تواند باارزش یا بی‌ارزش باشد و نه ویژگی‌ انتخابی و متغیری مثل وفاداری.

اما حتی در سنجش «وفاداری» نسخه‌ی جدید به منبع اقتباس، معیار اصلی، نه ویژگی‌های ظاهری مانند رنگ پوست و جنسیت شخصیت‌ها، بلکه برخورد اثرِ تازه، با «تم‌های اساسی داستان» و «جوهره‌ی هویت شخصیت‌ها» است. وقتی درباره‌ی یک کاراکتر داستانی حرف می‌زنیم، معمولا با یک ویژگی‌ یا مجموعه‌ای از ویژگی‌های معرف هویت او مواجه هستیم. این ویژگی‌ها، به‌ندرت پیوندی اساسی با جنسیت، رنگ پوست یا گرایش جنسی شخصیت دارند. وقتی با تصمیم سازندگان به تغییر ظاهر یک شخصیت داستانی مواجه می‌شویم، برای تشخیص میزان وفاداری نسخه‌ی تازه، کافی است به سادگی از خودمان بپرسیم که آیا این تغییر، ویژگی(های) بنیادین معرف شخصیت را به تمامی متحول می‌کند یا نه؟

ونسو سامونیای در نقش رز واکر در کنار تام استاریج در نقش مورفیوس در سریال سندمن (The Sandman) نتفلیکس

برای مثال، حضور ونسو سامونیای در نقش رز واکر در اقتباس متوسط نتفلیکس از کامیک‌های درخشان سندمن (The Sandman)، تصویری «وفادارانه» از شخصیت مخلوق نیل گیمن ساخت؛ چرا که سامونیای، تمام ویژگی‌های اصلی معرف رز واکر (جوانی، آسیب‌پذیری، هوش و جسارت) را به خوبی به نمایش گذاشت. در مقابل، حضور ریچل زگلر در نقش سفیدبرفی در فیلم جدید مارک وب که هنوز ندیده‌ایم‌اش، نه‌تنها غیروفادارانه، که روی کاغذ، ابلهانه به نظر می‌رسد؛ چرا که ویژگی اصلی معرف شخصیت (پوست سفید مانند برف‌اش) را نادیده می‌گیرد!

اما وجه خطرناک واکنش‌های منفی هواداران، در همین برخورد یکسانی آشکار می‌شود که با هردوی نمونه‌های ارزشمند و بی‌ارزش تغییرات فرهنگی در اقتباس/بازسازی دارند. وقتی بی‌توجه به خصوصیات منحصربه‌فرد هر اثر، نسبت به تغییرات ظاهری نسخه‌های تازه‌ی داستان‌های قدیمی، واکنشی منفی داریم، نظرات‌مان یا از سکسیسم و نژادپرستی ناشی است و یا از دگماتیسم و تحجر.

نگاه بسته و دگم به هر موضوعی، مانع تفکر خلاق است. تفکر خلاقی که هنرمندان مهم تاریخ سینما، از آن بهره‌مند بوده‌اند. بر خلاف آن‌چه که بسیاری فکر می‌کنند، تغییر ظاهری شخصیت‌ها در یک اقتباس/بازسازی، مختص دوران کنونی نیست و برای پیدا کردن نمونه‌ای ممتاز از آن، می‌شود به دهه‌ی چهل میلادی و کمدی اسکروبال درخشان هاوارد هاکس یعنی دستیار همه‌کاره‌ی او (His Girl Friday) برگشت. هاکس، کمدی هوشمندانه و برق‌آسایش را از روی نمایشنامه‌ای به نام صفحه‌ی اول (The Front Page) نوشته‌ی بن هت و چارلز مک‌آرتور ساخته است که در سال ۱۹۳۱ توسط لوئیس مایلستون، به فیلم هم تبدیل شده بود. بابت همین، «دستیار همه‌کاره‌ی او» را هم می‌توان یک اقتباس به حساب آورد و هم یک بازسازی.

رزالیند راسل در نقش هیلدی جانسون و کری گرانت در نقش والتر برنز در فیلم دستیار همه‌کاره‌ی او (His Girl Friday) به کارگردانی هاوارد هاکس

نمایشنامه‌ی «صفحه‌ی اول»، درباره‌ی یک دبیر روزنامه‌ به نام والتر برنز است که سعی دارد از استعفای یکی از خبرنگاران‌اش به نام هیلدی جانسون جلوگیری کند. هیلدی می‌خواهد که به همراه نامزدش، زندگی تازه‌ای را بسازد. هاکس به جای این که به دنبال «وفاداری» به متریال مرجع‌اش باشد، «رویکردی» هدفمند و حساب‌شده را برای استفاده از آن پیدا می‌کند و از همین طریق، موفق به ارتقای داستان می‌شود. طعنه‌آمیز است که این رویکرد، از مسیر «تغییر جنسیت» یکی از دو شخصیت اصلی می‌گذرد!

هاکس، جنسیت هیلدی را از مرد به زن تغییر می‌دهد و نقش او را به رزالیند راسل می‌سپرد. قرار گرفتن هیلدیِ راسل مقابل والترِ کری گرانت، هم «دستیار همه‌کاره‌ی او» را به یک کمدی اسکروبال تبدیل می‌کند و هم، لایه‌ای تازه را به کشمکش دراماتیک محوریِ می‌افزاید. با این تغییر، والتر برنز نه‌تنها دبیری است که با انگیزه‌ای حرفه‌ای می‌خواهد از جدایی بهترین خبرنگارش جلوگیری کند، بلکه مرد حسودی است که قصد دارد مانع شکل‌گیری زندگی تازه‌ی همسر سابق‌اش شود و او را پس بگیرد. متن «دستیار همه‌کاره‌ی او»، به لطف خلاقیت هاکس برای دست بردن در متریال انتخابی‌اش، تازگی و جسارت فرهنگی جذابی هم پیدا می‌کند. این ویژگی‌های ارزشمند تازه، در نتیجه‌ی «رویکرد» اصیل فیلمساز به «اقتباس/بازسازی» پدید آمدند.

بیایید مباحث را جمع‌بندی کنیم:

• متون ادبی و آثار سینمایی، مقدس نیستند که برای شکل دادن به برداشت‌های تازه، نشود تغییرشان داد. لازم نیست که یک اقتباس/بازسازی، «حتما» وفادارانه باشد.
• اگر یک اقتباس/بازسازی قصد وفاداری به متریال انتخابی‌اش را داشته باشد، میزان توفیق آن در دستیابی به هدف‌اش را باید در نسبت با «تم‌های اساسی داستان»، یا «جوهره‌ی هویت شخصیت‌ها» سنجید.
• تغییر جنیست، نژاد یا هر ویژگی ظاهری دیگر شخصیت، جدید و «بی‌سابقه نیست» و نمونه‌هایی درخشان در تاریخ سینما دارد.
• عوض شدن ظاهر شخصیت‌ها یا تغییر لایه‌ی نخست داستان، اگر از پشتوانه‌ی یک «رویکرد» هدفمند و اصیل برخوردار باشد، ارزشمند می‌شود.

مبتنی بر این نکات، اگر سریال آقا و خانم اسمیت، بازسازیِ فیلم سال ۲۰۰۵ بود، حق داشت که به آن اثر وفادار نباشد. اما حتی اگر این سریال، تلاش می‌کرد بازسازیِ وفادارانه‌ای از فیلم بیافریند، دونالد گلاور و فرانچسکا اسلون به عنوان شورانرهای آن، برای ساخت یک اثر ارزشمند، باید خیلی به خلاقیت خودشان تکیه می‌کردند... چرا که فیلم آقا و خانم اسمیت به کارگردانی داگ لیمان و نویسندگی سایمون کینبرگ، نه یک متن دراماتیک غنی، بلکه اثری سطحی، شلخته و ناقص است!

وقتی از «تم‌های اساسی داستان»، یا «جوهره‌ی هویت شخصیت‌ها» حرف می‌زنیم، در درجه‌ی نخست، باید در متریال انتخاب‌شده برای بازسازی، اثری را از این ظرافت‌ها بتوان پیدا کرد! در فیلم آقا و خانم اسمیت اما، از ظرافت خبری نیست! ساخته‌ی لیمان، یک ایده‌ی اولیه‌ی جالب دارد که می‌توان این‌طور بیان‌اش کرد: «رازهای زن و شوهر در ازدواج، به مخفی‌کاری‌های دو جاسوس حرفه‌ای، خیلی شبیه‌اند!» در واقع، پلات جاسوسی-اکشن، به نسخه‌ای اغراق‌آمیز و فانتزی برای اختلافات زن و مرد در یک رابطه تبدیل می‌شود و کمدی‌ِ موقعیت‌ها،‌ از همین زاویه شکل می‌گیرد.

برد پیت و آنجلینا جولی در نقش جان و جین اسمیت در فیلم «آقا و خانم اسمیت» به کارگردانی داگ لیمان

اما فارغ از این پوسته‌ی نسبتا سرگرم‌کننده‌، آقا و خانم اسمیتِ سال ۲۰۰۵، نه ساختار محکمی دارد، نه ایده‌ی اولیه‌اش را کاملا توسعه می‌دهد که به غنای تماتیک برسد، نه جهان اغراق‌آمیز داستانی‌اش را باورپذیر می‌کند و -مهم‌تر از همه‌ی این‌ها- نه از شخصیت‌پردازی حقیقی برخوردار است. جان و جین اسمیت را با چیزی جز شغل و جذابیت ظاهری‌شان نمی‌توانیم توصیف کنیم و حتی بخشی از همین جذابیت هم، در غیاب ظرافت‌هایی منحصر به جهان خودِ فیلم، فرامتنی است. آنجلینا جولی، ظاهری فرازمینی دارد که در هر نقشی، شخصیت را از آدم‌های عادی متمایز می‌کند و برد پیت هم به جای خلق یک شخصیت سینمایی متمایز، مشغول نمایش همان کاریزمای برد پیتیِ همیشگی‌اش است! دل باختن این دو بازیگر به یکدیگر سر صحنه‌ی همین فیلم، لایه‌ای از اهمیت فرهنگی جانبی را به ساخته‌ی لیمان اضافه کرد که در همان سال ۲۰۰۵، به موفقیت اثر، کمک ویژه‌ای رساند.

اگر سازندگان سریال می‌خواستند اثرشان را به بازسازیِ وفادرانه‌ی فیلم تبدیل کنند، دو راه پیش رو داشتند. یکی این که دو بازیگر تازه به جذابیت دوران اوج زیباییِ جولی و پیت بیابند و شیمیِ جان و جینِ بی‌مانند ساخته‌ی لیمان را بازآفرینی کنند. پیدا کردن چنین ترکیبی اگر نه غیرممکن، بسیار سخت است و سریال، در مقام مقایسه با نمونه‌ی بهتری که پیش‌تر در فیلم دیده بودیم، ناکافی به نظر می‌رسید. راه دیگر هم این بود که سازندگان، دونالد گلاور و مایا ارسکین را در موقعیت‌هایی مشابه جان و جینِ فیلم قرار دهند و صرفا وانمود کنند که آن‌ها به همان اندازه جذاب‌اند! در این صورت، سریال به یک پارودیِ ناخواسته‌ی بلاهت‌بار تبدیل می‌شد!

حتی اگر با بازسازی وفادارانه‌ی هوشمندی مواجه بودیم که به جای تلاش برای تکرار جذابیت‌های ظاهر شخصیت‌ها، سعی داشت به سراغ احضار جوهره‌ی معرف هویت‌شان در پوسته‌ای تازه برود، با این چالش مواجه می‌شدیم که جان و جین اسمیت ساخته‌ی لیمان، اصلا جوهره‌ی معرف هویتی ندارند که بشود احضارش کرد! پس گلاور و اسلون، حتی در آن صورت هم مجبور بودند که دو شخصیت کاملا جدید خلق کنند.

تیم خلاق سریال آقا و خانم اسمیت اما راه بهتر را انتخاب کردند. آن‌ها، به جای بازسازی وفادارانه یا غیروفادارانه، نسخه‌ای از ایده‌ی اولیه‌ی داستان را برداشته‌اند و به کمک «رویکردی» باهویت و اصیل، توسعه‌اش داده‌اند. با این انتخاب، اثر تازه، هم فرصت کاوش در پتانسیل‌های بی‌استفاده‌ی متن ناقص مرجع را پیدا می‌کند، هم -تا اندازه‌ی زیادی- وارد مسیر بیهوده‌ی بازآفرینی جذابیت‌های ظاهری آن نمی‌شود و هم، خودش را به عمق کمِ زیرمتن آن، محدود نمی‌کند.

تمرکز گلاور و اسلون، روی سنگ بنای داستان آقا و خانم اسمیت یعنی پدیده‌ی «ازدواج» قرار دارد. از این دریچه، کل ساز و کار سازمان جاسوسی بین‌المللی مرموز سریال، به نوع ویژه‌ و آینده‌نگرانه‌ای از «اپلیکیشن دوست‌یابی» شبیه است! هردوی جان و جین، فارغ از ادعاهای اولیه‌شان، برای برقراری ارتباط با انسانی دیگر وارد این مسیر شده‌اند! «رویکرد» متمایز گلاور و اسلون، در نسبت با همین موضوع است که خودنمایی می‌کند.

برای تشخیص این «رویکرد»، کافی است به اسم هشت اپیزود این فصل نگاه کنیم. گلاور و اسلون، ساختار روایی سریال‌شان را روی هشت مرحله‌ی مختلف یک رابطه بنا کرده‌اند. سریال برای نمایش پیشرفت «ازدواج» خاصِ جان و جین، هم روند طبیعی شکل‌گیری یک رابطه‌ی عاشقانه را به عنوان الگو استفاده می‌کند و هم، جزئیات ماموریت‌ها و ماجراجویی‌های خاصِ هر قسمت را به مرحله‌ی مشخصی از رابطه که در آن قرار داریم، پیوند می‌زند.

ادامه‌ی متن، جزئیات داستان سریال را افشا می‌کند

اپیزود اول با نام «اولین قرار»، روایت‌گر ملاقات جان و جین، آشنایی‌ محتاطانه و سرد آن‌ها با یکدیگر و صمیمت خفیف نهایی‌شان است. ماهیت مرموز ماموریت، حدس و گمان‌های دو شخصیت درباره‌ی هویت سوژه‌شان و نامشخص‌ بودن محتوای بسته‌ی پستی در این قسمت، با مجهولات ابتدای شکل‌گیری یک رابطه‌ی جدید، تناسب دارد.

صحنه‌ی زیبای پیام دادن جین از داخل سالن نمایش، نمونه‌ی دیگری از تبدیل شدن موقعیت حرفه‌ای به وضعیتی شخصی است. جین برای گزارش دادن بی سر و صدای حرکات سوژه به جان، پیام متنی را انتخاب می‌کند؛ اما حرف‌های دو شخصیت، خیلی زود به سمت بازگویی خاطره‌ی شخصی جین منحرف می‌شود. نوع نامعمول و نه‌چندان شفاف ارتباط کاراکترها و ماهیت مبهم و غیرقابل‌اعتماد ادعاهای جین، با مرحله‌ی آغازین شکل‌گیری رابطه، متناسب است.

اپیزود دوم با نام «دومین قرار»، اگرچه با حال‌و‌هوای ناجور نه‌چندان متقاعدکننده و محتوای فرهنگی گل‌درشت‌اش، بدترین اپیزود سریال است و تظاهر روشنفکرانه‌ی فصل ناموفق سوم سریال آتلانتا (Atlanta) را به یاد می‌آورد، پیشرفت بیشتر ارتباط جان و جین، اتکای عاطفی آن‌ها به یکدیگر و رابطه‌ی جنسی‌شان را به تصویر می‌کشد. صحبت‌های اریک شین (جان تورتورو) درباره‌ی تنهایی‌ غم‌انگیزش و سپس، حادثه‌ی مرگ او، دو جاسوس تازه‌کار را در وضعیتی آسیب‌پذیر قرار می‌دهد و همین کافی است تا به گرمای انسانی یکدیگر، نیاز بیشتری پیدا کنند. این اپیزود، همچنین شخصیت مرموز همسایه با بازی پل دینو و ایده‌ی «سِرُم حقیقت» را هم معرفی می‌کند که در پایان سریال بازمی‌گردند.

قسمت سوم با نام «نخستین تعطیلات»، سفرِ جان و جین به لوکیشنی زیبا (یکی از خصوصیات ژنریک تریلرهای جاسوسی) در ایتالیا، برای به انجام رساندن ماموریتی ظاهرا ساده را، ماه عسل‌ِ زوج می‌بیند و در عین حال، نخستین جلوه‌های تفاوت‌ها و اختلافات‌ مسئله‌سازشان را آشکار می‌کند. تناظر غیرمستقیم سوژه‌های ماموریت با رابطه‌ی جان و جین، در این قسمت بروز واضحی دارد. در اپیزود سوم، زوجِ جاسوس، وظیفه‌ی شنود و ضبط تماس‌های زن و شوهر میان‌سال ناراضی و سردی را پیدا می‌کنند و گویی در وضع کنونی آن‌ها، آینده‌ی ازدواج خودشان را می‌بینند. در این اپیزود، معرفی ارتباط عمیق جان با مادرش را داریم که یکی از اصلی‌ترین بخش‌های هویت او است و همچنین، نخستین اشاره به ایده‌ی خیانت را که در قسمت هفتم به آن برمی‌گردیم.

تازه از اپیزود متفاوت چهارم به بعد است که ارزش‌های منحصربه‌فرد سریال، آشکار می‌شوند. این قسمت، «قرار چهارنفره» نام دارد و به بهانه‌ی روز استراحت زوج جاسوس، نخستین مرتبه‌ی معاشرت جان و جین با زوجی دیگر را به تصویر می‌کشد.سریال در این قسمت، ویژگی‌هایی متناسب با خصوصیات یک «Hangout Movie» می‌یابد. مواجهه‌ی جان و جین با یک جان اسمیت و جین اسمیت دیگر، هم جهان داستان را گسترش می‌دهد و هم، مطابق عادتی که با ماهیت این متن درهم‌تنیده‌ است، نسخه‌ای خاص از یک وضعیت اجتماعی آشنا (معاشرت دوستانه) را متناسب با پلات جاسوسی، بازآفرینی می‌کند.

این قسمت، یک شوخیِ سورئالیستی درخشان (اشاره‌ی جین به معلولیت دوست سابق جان) هم دارد که کیفیت گیج‌کننده‌ی جذاب‌اش برای تماشاگران سریال «آتلانتا» بسیار آشنا است! این شوخی، با افزودن لایه‌ای تازه به روانشناسی جین، او را در نگاه ما بسیار عمیق‌تر می‌کند و از سوی دیگر، زوج محوری را می‌رساند به آن گفت‌و‌گوی شبانه‌ی آخر که صمیمت آرامش‌بخش جاری در آن، یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای سریال است (در رابطه با این ویژگی، در ادامه بیشتر صحبت خواهم کرد).

قسمت پنجم با نام «آیا بچه می‌خوای؟»، ماموریت محافظت جان و جین از یک پیرمرد ضعیف و بدخلق ایتالیایی به نام تونی (ران پرلمن) را به شکلی هوشمندانه، به عنوان آزمون کفایت آن‌ها در نقش‌های پدر و مادر می‌بیند و از این طریق، مسئله‌ی بچه‌دار شدن را به عنوان بزرگ‌ترین و اساسی‌ترین اختلاف دو شخصیت، مطرح می‌کند. در این قسمت، چت‌بات/ناظر مرموز شرکت، برای نخستین بار، ارتباطی جداگانه را با جین آغاز می‌کند و گویی سعی دارد به زن این‌ حس را القا کند که پارتنرش، جلوی پیشرفت او را گرفته است.

وقتی در یکی از پیام‌ها، ایده‌ی «جایگزین کردن جان» پیش کشیده می‌شود، گلاور و اسلون، تناظر موقعیت‌های حرفه‌ای و شخصی در جهان داستان‌شان را به شکلی زیرکانه امتداد می‌دهند. چرا که امکانِ پیدا کردن پارتنری دیگر و تردید جین در پایان این قسمت، از جنس همان شک و تردیدهایی است که هر زن و مردی در یک رابطه‌ی متعهدانه، تجربه می‌کنند! این اپیزود، با صحنه‌های اکشن و تعلیق‌زای مفصل‌اش، یکی از مهم‌ترین محدودیت‌های سریال آقا و خانم اسمیت را هم افشا می‌کند که به آن بازخواهم گشت.

قسمت درخشان ششم با عنوان «زوج‌درمانی»، به جای این که ماموریتی واحد را به تصویر بکشد، مراجعه‌ی جان و جین به یک تراپیست برای سردرآوردن از کلاف پیچیده‌ی رابطه‌شان را نشان می‌دهد و به ماموریت‌ها، در قالب فلش‌بک‌هایی کوتاه، گریزی می‌زند. «رویکرد» متمایز گلاور و اسلون، در این اپیزود بروز چشمگیری دارد؛ چرا که پلات جاسوسی و اکشن، دیگر صرفا بابت معدود لحظات مرتبط آن به «رابطه» شخصی جان و جین است که اهمیتی دارد و باقی دقایق اضافه‌ی آن، حذف می‌شوند!

اسلون، نزدیک به پایان اپیزود ششم، یکی از بهترین صحنه‌های جر و بحث تمام این سال‌های تلویزیون را هم نوشته است که گلاور و ارسکین، به شکلی خیره‌کننده اجرایش می‌کنند. مثل هر نمونه‌ی مشابه در درام‌های روانشناختی، دعوای کلامی دو شخصیت، تبدیل می‌شود به بهانه‌ای برای بروز تمام نارضایتی‌های عمیق سرکوب‌شده‌شان و نظر واقعی و صادقانه‌ی زن و مرد را نسبت به ویژگی‌های منحصربه‌فرد یکدیگر، با لحنی تلخ، افشا می‌کند.

اپیزود هفتم با نام «خیانت»، ماموریت شخصی جان برای ازپادرآوردن جاسوسی به نام بِو (مکیلا کول) را بهانه‌ای می‌کند برای بازخوانی جدی ایده‌ی خیانت از قسمت سوم و پر و بال دادن به نارضایتی‌هایی که پس از تراپی مشترک زوج در قسمت قبلی هم، حل‌نشده باقی مانده‌اند. این اپیزود، در جزئیات دراماتیک، ظرافتی تحسین‌برانگیز دارد.

از سویی، با این مسئله مواجه هستیم که جان، یک موقعیت حرفه‌ای را، بسیار طولانی‌تر از حدی که باید، کش داده است. او اگرچه پیشِ جین، بهانه‌ای حرفه‌ای می‌تراشد و دلیل وقت گذراندن مکررش با جاسوسِ شرکت رقیب را در استخراج اطلاعات بیشتر درباره‌ی شرکت خودشان عنوان می‌کند، در اصل، طی هم‌نشینی با بِو، فرصت بیرون ریختن احساسات سرکوب‌شده‌اش را پیدا کرده است.

جین، البته این حقیقت تلخ را به‌خوبی می‌شناسد و بابت همین، وقتی که اسلحه را به سمت بِو نشانه رفته، با دقت و کنجکاوی به توصیفات او از نظرات جان گوش می‌کند. زن، به خوبی می‌داند که این صحبت‌ها، حتی اگر تماما صادقانه نباشند، اشاره‌هایی به ناگفته‌هایی مهم را در خود دارند (اجرای احساس‌برانگیز مایا ارسکین در این صحنه، از هرکاری که آنجلینا جولی در فیلم سال ۲۰۰۵ انجام می‌دهد، به مفهوم «بازیگری» نزدیک‌تر است!). باز هم می‌بینیم که یک موقعیت سردِ «حرفه‌ای»، معنایی به‌غایت «شخصی» برای کاراکترها پیدا می‌کند.

وقتی در پایان قسمت هفتم، ماموریت از پا درآوردن بِو ناموفق می‌ماند و زوج جاسوس، به سقف تعداد شکست‌های حرفه‌ای مجازشان یعنی عدد سه می‌رسند، جان -که نارضایتی‌هاش مدام بیشتر و واضح‌تر می‌شوند- تصمیم به ترک زندگی مشترک‌شان می‌گیرد. بابت همین است که قسمت پایانی فصل، به شکلی قابل‌انتظار، «به‌هم‌زدن» نام دارد.

قسمت هشتم، نزدیک‌ترین چیزی است که سریال آقا و خانم اسمیت، به مفهوم «بازسازی» ارائه می‌دهد. در این قسمت که خود گلاور کارگردانی‌اش را به عهده داشته است، هم یکی از پلات‌پوینت‌های فیلمِ سال ۲۰۰۵ یعنی تلاش جان و جین برای ازپادرآوردن یکدیگر را داریم و هم، چند صحنه/موقعیت، عینا بازآفرینی می‌شوند. مثلا، جین تلاش می‌کند که جان را با یک بمب کوچک از پا دربیاورد و این دو، داخل خانه -و به طور مشخص، آشپزخانه‌شان- آتش‌بازیِ بزرگی به راه می‌اندازند. زن و شوهر خشمگین، پس از آرام گرفتن درگیری -تحت تاثیر همان «سِرُم حقیقت»- رازهای ناگفته‌شان را به اشتراک می‌گذارند و در پایان، درست مثل نقطه‌ی اوج فیلم، وقتی که در محاصره‌ی دشمن قرار دارند، داخل یک فضای بسته، پناه می‌گیرند.

تفاوت این موقعیت در فیلم و سریال، بسیار معنادار است. اگر متنِ فیلم، پس از متحد شدن جان و جین، چیز زیادی برای ارائه ندارد و اکشن‌های بی‌وزن پایانی، فاقد اهمیت و معنا و بی‌سروته به نظر می‌رسند، موقعیت محبوس شدن جان و جینِ سریال، پایان درستی برای قوس شخصیتیِ این فصلِ دو کاراکتر می‌سازد. از سویی، با وجود این که زخمی شدن جان، او را در موقعیتی آسیب‌پذیر قرار داده است، جین، تصمیم‌گیری درباره‌ی نحوه‌ی خروج از این موقعیت را به او می‌سپرد و به بیان دیگر، نقش رهبری در رابطه‌شان را به شوهر ناراضی‌اش واگذار می‌کند.

از سوی دیگر، دو شخصیت، بر سر مسئله‌ی بچه‌دار شدن‌شان به توافق می‌رسند. اگر در فیلم سال ۲۰۰۵، پی بردن زن و شوهر به هویت‌های واقعی یکدیگر، حکم افشای خیانت آن‌ها را داشت، در سریال، طی لحظه‌ای بسیار رمانتیک، وقتی جان از جین درباره‌ی نام واقعی‌اش می‌پرسد، هر دو شخصیت متوجه می‌شوند که هویت‌های ساختگی‌ کنونی‌شان را بیشتر از زندگی‌های واقعی پیشین‌شان دوست دارند. چرا که ازدواج‌شان به بهانه‌ی همین هویت‌های ساختگی شکل گرفته است.

جان و جین، طیِ موقعیت گرفتاری‌شان در پایان روایت، وقتی که باید علیه توطئه‌ی دستگاهی بزرگ‌تر از خودشان بجنگند، تصمیم می‌گیرند که بر سر موارد اختلاف‌شان به تفاهم برسند؛ تا از موجودیت ارزشمندتری که زندگی مشترک‌شان باشد، دفاع کنند. این که بر خلاف نمونه‌ی سینمایی داستان، ما هم همراه شخصیت‌ها چیزی را حس می‌کنیم، بزرگ‌ترین دارایی سریال آقا و خانم اسمیت است. جان و جین اسمیتِ سریال، برعکس نسخه‌های سینمایی‌شان، شخصیت‌هایی عمیق، چندوجهی و همدلی‌برانگیز هستند. این کاراکترهای دوست‌داشتنی و شیمی باورپذیرشان، در طول هشت قسمت و به کمک حوصله و ظرافتی مثال‌زدنی در روایت، پیشِ چشمان ما جان می‌گیرند.

سریال آتلانتا (Atlanta) ساخته‌ی دونالد گلاور

همان‌طور که احتمالا می‌دانید، سریال آقا و خانم اسمیت، به دست همان تیم خلاقی ساخته شده است که پیش‌تر، دستاورد بدیع و نوآورانه‌ای مثل سریال «آتلانتا» را داشته‌اند. دونالد گلاور، آن‌جا هم شورانر بود، فرانچسکا اسلون (یکی دیگر از دو خالق سریال آقا و خانم اسمیت) و استفان گلاور (تهیه‌کننده‌ی اجرایی این سریال)، دو تن از نویسندگان آن بودند، هیرو مورای -که دو اپیزود نخست آقا و خانم اسمیت را کارگردانی کرده است- مهم‌ترین مهره‌ی اجرایی آن بود و به زبان بصریِ مینیمالیستی و لحن ظریف سریال شکل داد و ایمی سایمتز (کارگردان قسمت‌های ششم و هفتم آقا و خانم اسمیت) هم سابقه‌ی کارگردانی برای آن را دارد.

اگر «آتلانتا» را دیده باشید، حتی پیش از تماشای آقا و خانم اسمیت هم ایده‌ی نسبتا واضحی درباره‌ی حال‌و‌هوا و سبک سریال تازه‌ی گلاور در ذهن دارید. اگرچه این‌جا با یک داستان جاسوسی و المان‌های ژانری تریلر و اکشن مواجه هستیم، سریال در بسیاری از دقایق‌اش، اجرایی مینیمال، ریتمی باحوصله، مود و حال‌و‌هوایی آرام و لحنی کنترل‌شده دارد؛ تمام خصوصیاتی که «آتلانتا» را تداعی می‌کنند. شاید تنها ویژگی سبکیِ متفاوت سریال با ساخته‌ی درخشان پیشین گلاور، استفاده‌ی پررنگ از موسیقی متن باشد. کار شنیدنیِ دیوید فلمینگ، هم انرژی ریتمیک و صدای متنوعی دارد و هم، متناسب با عاشقانه‌ی جان و جین، احساس‌برانگیز است.

این رویکرد زیباشناختیِ نامتعارف، در درجه‌ی نخست، انتخاب جالبی برای یک سریال جاسوسی است. از سویی باعث می‌شود که در سکانس‌های اجرای ماموریت‌ها، «رویکرد» اثر به دست‌مایه‌های داستانی و ژانری آشنایش، واجد تازگی باشد. از سوی دیگر هم گویی بیان و اجرای مینیمال بخش‌های ژنریک، توجه تماشاگر را به سوی صحنه‌های مهم‌تر در خلوت جان و جین هدایت می‌کند. این صحنه‌ها، چه در نمونه‌های صمیمی و چه در موارد پرتنش‌شان، مهم‌ترین دستاوردهای آقا و خانم اسمیت را می‌سازند. تماشای شیمی مایا ارسکین و دونالد گلاور، طی دونفره‌های جین و جان، عمیقا لذت‌بخش است.

اما از سوی دیگر، مهم‌ترین آسیب سریال آقا و خانم اسمیت آن‌جایی شکل می‌گیرد که سازندگان، نمی‌توانند به این انتخاب خلاقانه‌ی تحسین‌برانگیز وفادار بماند. در نمونه‌هایی مثل سکانس مفصل تعقیب و گریز و تیراندازی در قسمت پنجم، یا صحنه‌ی مبارزه‌ی تن‌به‌تن جان و جین در قسمت پایانی فصل، سریال به سراغ ارائه‌ی نمونه‌هایی دست چندم از اکشن‌های چشم‌گیر هالیوودی می‌رود و کمابیش، در دست‌یابی به این هدف، شکست می‌خورد. مشکل نمونه‌ی اول این است که اکشن آن، به شکل دردناکی بی‌وزن و ملال‌آور جلوه می‌کند و مشکل دومی این که درگیری جان و جین در خانه، وقتی در مقام مقایسه با سکانس آیکونیک مرجع در فیلم سال ۲۰۰۵ قرار بگیرد، تا اندازه‌ای غیرقابل‌چشم‌پوشی، کم می‌آورد!

هیچ‌کدام از گلاور و ارسکین، ستاره‌های اکشن نیستند. بابت همین، نه پرفورمنس فیزیکی‌شان متقاعدکننده است و نه کوریوگرافی صحنه‌ی زد و خوردشان، به وزن و جزئیات و بافت نسخه‌ی سرگرم‌کننده‌ی اصلی‌اش نزدیک می‌شود. در چنین صحنه‌هایی، آقا و خانم اسمیت به همان تله‌هایی گرفتار می‌شود که در سایر دقایق، از طریق رویکرد هدفمند کلی‌اش، دورشان زده بود!

نکته‌ی دیگر درباره‌ی سریال این است که گلاور و اسلون، از همین حالا و به شکلی واضح، آن را برای بیش از یک فصل برنامه‌ریزی کرده‌اند. بابت همین است که نه‌تنها اپیزود پایانی با نوعی از کلیف‌هنگر (Cliffhanger) به پایان می‌رسد، بلکه معمای بزرگ داستان درباره‌ی ماهیت شرکت جاسوسی بین‌المللی کارفرمای جان و جین -که شخصیت‌ها از آن با عنوان بامزه‌ی «های‌های» یاد می‌کنند- حل‌نشده باقی می‌ماند. برخورد روایت با این معما و نحوه‌‌ی ارائه‌ی تدریجی اطلاعات به مخاطب، نمونه‌ی دیگری از موفقیت داستانگویی سریال است.

کیفیت رازآمیز موثر داستانگوییِ سریال، در طول روایت، نمونه‌های مختلفی دارد. مانند شکلی که تنها راه ارتباطی دو شخصیت با شرکت، یک چت‌بات/ناظر مرموز باقی می‌ماند، نحوه‌‌ای که گردانندگان ناشناس این پروژه‌ی بزرگ، مراحل پیشرفت ماموریت را تحت نظر دارند، این که به شکل ضمنی، سعی می‌کنند در مراحل مختلف، جان و جین را علیه هم بشورانند و به جدایی و نهایتا حذف یکدیگر تشویق کنند یا این که در پایان، یک جان و جین دیگر، مستقیما مسئول کشتن آن‌ها می‌شوند. این ایده‌ها را که کنار سرنوشت زوج ناشناس ابتدایی سریال (با حضور کوتاه الکساندر اسکارزگارد و ایزا گونزالس) بگذاریم، می‌توانیم الگویی پنهان از نظم را در پس وقایع پراکنده‌ی داستان پیدا کنیم. سردرآوردن از جزئیات بیشتر این الگو، البته که به فصل احتمالیِ دوم موکول می‌شود.

به رغم محدودیت‌های ناشی از انتظارات تجاری از سریال که به ایجاد بخش‌های کلیشه‌ای اضافی و متضاد با هویت‌ متن منتج شده است، گلاور و اسلون موفق‌شده‌اند متریال ناقص فیلم متوسط اما پرطرفداری مثل آقا و خانم اسمیت را به یک جهان داستانی باهویت و قاعده‌مند تبدیل کنند، یک روایت تلویزیونی حساب‌شده و باحوصله بسازند و این کار را از طریق «رویکرد» زیباشناختی هدفمند و اصیلی به انجام برسانند. این‌ها، برای پروژه‌ای که هیچ‌کس به آن خوش‌بین نبود، دستاوردهای کمی نیستند.

---