نقد انیمیشن Scavengers Reign | بهترین سریال علمی‌تخیلی ۲۰۲۳

می‌توانم با اعتمادبه‌نفسِ بالایی ادعا کنم که احتمالاً اسم حیرت‌انگیزترین و در عین حال دست‌کم‌گرفته‌شده‌ترین سریالِ علمی‌تخیلیِ سال ۲۰۲۳ به گوش‌تان نخورده است. چراکه شخصاً به‌عنوانِ کسی که خوره‌ی این ژانر است و برای یکی از بزرگ‌ترین رسانه‌های سرگرمیِ کشور کار می‌کند، تازه پس از اینکه نیمی از اپیزودهای این سریال پخش شده بود، از وجودش اطلاع پیدا کردم. اما در فضای تلویزیونِ عامه‌پسندِ امسال که از یک طرف با محصولاتِ پُرتعداد و یکنواختِ «جنگ ستارگان» و دنیای سینمایی مارول اشباع شده است و از طرف دیگر میزبانِ آثارِ غیردیزنیِ متعددی مثل «آخرینِ ما»، «سیلو»، فصل دوم «بنیاد» و سریال‌های ابرقهرمانیِ آمازون بوده است، لقبِ اورجینال‌ترین و غافلگیرکننده‌ترین داستانِ علمی‌تخیلی/فانتزیِ سال به این سریالِ انیمیشنیِ جمع‌و‌جور اما بی‌اندازه خلاقانه تعلق می‌گیرد: این پروژه‌ی ۱۲ اپیزودی که «حکمرانی لاشخورها» نام دارد، ساخته‌ی سریال‌سازهای تازه‌کاری به اسم جوزف بِنت و چارلز هیوتنر است؛ آن‌ها این سریال را از روی یک انیمیشنِ کوتاهِ هشت دقیقه‌ای که در سالِ ۲۰۱۶ ساخته بودند، اقتباس کرده‌اند.

داستانِ «حکمرانی لاشخورها» درحالی آغاز می‌شود که یک فضاپیمای باربریِ غول‌پیکر بر اثرِ برخورد شعله‌‌های خورشیدی به بدنه‌اش به‌طور جدی صدمه می‌بیند و در مدارِ یک سیاره‌ی ناشناخته گرفتار می‌شود: درحالی که این فضاپیما دارد مُتلاشی می‌شود، پنج نفر از کارمندان‌اش مجبور می‌شوند تا از اتاقک‌های نجات برای ترک کردنِ آن و فرود آمدن روی سطحِ سیاره‌ی متروکه اما بکر و اسرارآمیزی به نام «وِستا ماینور» استفاده کنند. هرکدام از اتاقک‌های نجات خیلی دور از یکدیگر فرود می‌آیند. درنتیجه، شخصیت‌های اصلیِ سریال به سه گروه تقسیم می‌شوند که از جان سالم به در بُردنِ دوستان و همکارانشان بی‌اطلاع هستند: گروهِ اول از اُرسلا (مُتخصصِ گیاه‌شناسیِ فضاپیما) و سم (خلبان کارکشته‌ی فضاپیما) تشکیل شده است؛ هدفِ آن‌ها این است تا با سیستمِ خلبانِ اتوماتیکِ فضاپیما ارتباط برقرار کنند و آن را برای فرود آمدن روی سیاره هدایت کنند. در این صورت، آن‌ها می‌توانند از فضاپیمای اضطراری‌‌ برای فرار از این سیاره استفاده کنند. اُرسلا و سم بهتر از هرکس دیگری خودشان را برای بقا در این سیاره وقف داده‌اند و از حیاتِ وحشِ منحصربه‌فردِ آن بهره گرفته‌اند. سازندگان سریال از کانالِ یوتیوبیِ بسیار محبوبِ «فناوری‌های اولیه» (Primitive Technology) به‌عنوان یکی از منابعِ الهامشان یاد کرده‌اند؛ این کانال به یک مرد استرالیایی تعلق دارد که بدون کلام، درحالی‌که فقط صداهای محیطِ طبیعیِ پیرامونش همراهی‌اش می‌کنند، وسایل و چیزهای مختلف می‌سازد و این کار را بدونِ استفاده از هرگونه ابزارآلات یا مواد اولیه‌ی مُدرن انجام می‌دهد. «لاشخورها» هم انرژیِ مشابهی دارد. بعضی‌وقت‌ها ما برای دقایقی طولانی پروسه‌ی تلاشِ مُبتکرانه‌ی کاراکترها برای ساختنِ ابزارهای موردنیازشان به‌وسیله‌ی موادِ طبیعیِ سیاره را در سکوت تماشا می‌کنیم. برای مثال، در یکی از سکانس‌‌های سریال، اُرسلا و سم در مسیرشان با محیطی مواجه می‌شوند که هاگ‌های قارچیِ سمی و خطرناک در هوای آن وجود دارد. پس، کاری که سم و اُرسلا انجام می‌دهند این است: آن‌ها به‌طرز منزجرکننده‌ای از حیوانِ بی‌آزاری شبیه به فیس‌هاگرِ مجموعه‌ی «بیگانه» به‌عنوان یک‌جورِ ماسکِ ضدگازِ موقتی استفاده می‌کنند (حیوان شاخک‌های باریک‌اش را در عمقِ بینیِ کاراکترها فرو کرده و هوای بیرون را برای آن‌ها تصفیه می‌کند).

یا در یکی دیگر از سکانس‌های خشونت‌بارِ سریال، اُرسلا و سم در هنگامِ طوفان و سیلاب به درونِ شکم امنِ یک جانورِ دریایی غول‌آسا اما اهلی که از آن برای نگه‌داری از تخم‌هایش استفاده می‌کند، پناه می‌بَرند، غافل از اینکه جانورانِ درنده‌‌ی خرچنگ‌گونه‌ی بزرگی وجود دارند که با هجوم آوردن به درونِ شکم جانورِ دریایی، از تخم‌هایش تغذیه می‌کنند. آن‌ها ناگهان به خودشان می‌آیند و متوجه می‌شوند که پناهگاهِ به‌ظاهر امن‌شان، به یک کشتارگاهِ جهنمی تبدیل شده است. اما دومین گروهِ بازماندگان از زنی به اسم آزی و دوستِ رُبات‌اش که لیوای نام دارد، تشکیل شده است. قوسِ شخصیتی مستقلِ این دو و رابطه‌ی دوستانه‌شان با یکدیگر، جذاب‌ترین و پُراحساس‌ترین خط داستانی سریال را رقم می‌زند: لیوای بر اثرِ رشد کردن یک نوع ماده‌ی طبیعیِ اسرارآمیز روی بُردها و مدارهای الکتریکی‌اش به تدریجِ خودآگاه می‌شود، هویتِ مستقل خودش را شکل می‌دهد و شروع به احساس کردنِ درد، رویا دیدن، به‌دست آوردن طبعِ شاعرانه و هنری و تأمل کردن در بابِ هستی می‌کند. سیاره بر تکنولوژی‌ِ ساخته‌ی دستِ بشر غلبه کرده و دستکاری‌اش می‌کند و لیوای را به ترکیبِ شگفت‌انگیزی از ماشین و گیاه، به یک گونه‌ی جانوری کاملاَ یگانه و بی‌سابقه، متحول می‌کند؛ تغییراتِ لیوای گسترده‌تر و پیوسته‌تر از آن هستند که آزی بتواند از یک آزمایشِ اشکال‌یابیِ معمولی برای توضیح دادنِ آن‌ها استفاده کند. بدین ترتیب، به کِی‌مِن، سومین بازمانده‌ی فضاپیما می‌رسیم: برخلافِ سم، اُرسلا، آزی و لیوای که رویکردِ مُحتاطانه‌تری را برای گشت‌و‌گذار در سیاره‌ی وِستا پیش می‌گیرند، و سعی می‌کنند فاصله‌ی خودشان را با طبیعتِ پیرامون‌شان حفظ کنند، کِی‌مِن به آن وابسته می‌شود. او در جنگل با جانورِ چهارپایی معروف به «هالو» آشنا می‌شود که به ترکیبی از قورباغه و یک نوزادِ کچل شباهت دارد. هالو کِی‌مِن را از تنهایی و گرسنگی نجات می‌دهد، اما رابطه‌‌ی آن‌ها یک رابطه‌ی بده‌بستانی یا مبادله‌ای است. به این معنی که این اُرگانیسم از قدرتِ تله‌پاتی و تله‌کینسیس‌اش استفاده می‌کند و کِی‌مِن را وادار می‌کند تا به یک رابطه‌ی همزیستانه‌‌ی ترسناک تن بدهد. از یک طرف، هالو امنیتِ کِی‌مِن را تأمین می‌کند و از طرف دیگر، کِی‌مِن از هوشِ انسانی‌اش برای ساختن ابزار استفاده می‌کند تا جانورانِ دیگر را برای تغذیه‌ی هالو شکار کند.

گرچه هرکدام از این کاراکترها، قوس‌های شخصیتی رضایت‌بخشی دارند، اما بزرگ‌ترین ظلمی که می‌توان در حقِ چشم‌اندازِ اورجینالِ این سریال مُرتکب شد این است که آن را به‌عنوانِ یک داستانِ تیپیکالِ آشنای دیگر درباره‌ی ماجراجویی چند بازمانده در یک دنیای بیگانه معرفی کرد. چراکه جذابیتِ اصلیِ «لاشخورها» نه کاراکترهایش هستند و نه داستانِ بقای آن‌ها؛ جذابیتِ اصلی این سریال جهان‌سازیِ نوآورانه و مسحورکننده‌اش است؛ جهانی که در بینِ زنده‌ترین و غوطه‌ورکننده‌ترین جهان‌های علمی‌تخیلی که تاکنون دیده‌ام، جای می‌گیرد. نقاطِ تمایزِ «لاشخورها» با آثار هم‌تیروطایفه‌اش با سبکِ بصریِ دوبُعدیِ خوش‌رنگ‌و‌لعاب و پُرجزییات‌اش آغاز می‌شود؛ سبکِ بصریِ این سریال وام‌دارِ سبکِ گرافیکیِ کامیک‌‌بوک‌های ژان ژیرو معروف به «موبیوس»، هنرمندِ فقیدِ فرانسوی، و همچنین، انیمه‌های هایائو میازاکی، خصوصاً فیلم «نائوشیکا از دره‌ی باد»، است (جالب است بدانید که موبیوس و میازاکی آن‌قدر با هم دوست بودند که موبیوس اسمِ نائوشیکا را روی دخترِ خودش گذاشته بود). در وصفِ اهمیتِ سبکِ بصریِ موبیوس همین و بس که آثارِ او منبع الهامِ فیلم‌های جریان‌سازی مثل «جنگ ستارگان» و «بلید رانر» و مانگانویس‌های بزرگی مثل ماسامونه شیرو، خالقِ «شبح درون پوسته» و کاتسوهیرو اوتومو، خالق «آکیرا» بوده است (برخی از آرت‌‌های او را از این‌جا ببینید). حتی استن لی هم در سال ۱۹۸۸ برای خلق یکی از مشهورترین کامیک‌های شخصیتِ سیلور سِرفر با موبیوس همکاری کرده بود.

در سال ۱۹۷۵، وقتی آلخاندرو خودوروفسکی می‌خواست اقتباسِ رُمانِ «تلماسه» را بسازد، او برای طراحی استوری‌بوردهای این فیلم با موبیوس همکاری کرد. این حقیقت حداقل دو نکته درباره‌ی موبیوس به ما می‌گوید: بینشِ خودوروفسکی از «تلماسه» آن‌قدر جاه‌طلبانه بود که او قصد داشت برای ساخت این فیلم با نام‌های سنگین‌وزنی مثل سالوادور دالی، اورسن ولز (هردو به‌عنوان بازیگر) و پینک فلوید (به‌عنوان آهنگساز) همکاری کند؛ پس همین که خودوروفسکی موبیوس را شایسته‌ی کار روی این پروژه می‌دانست، نشان از این دارد که جایگاهِ او در حوزه‌ی کاری خودش هم‌تراز با جایگاهِ فلوید در حوزه‌ی موسیقی است. نکته‌ی دوم اینکه سینمای آوانگاردِ خودوروفسکی یک سینمای سورئالِ آمیخته با جنبه‌های عرفانی است، و خودش اعتراف کرده که هدفش این است تا تاثیر فیلم‌هایش روی ذهنِ مخاطب با تاثیرِ مواد روانگران روی فرد یکسان باشد. پس همین که او موبیوس را برای تجسم بخشیدن به افکارش انتخاب کرده بود، نشان می‌دهد که خصوصیاتِ سایکدلیک، رویاگونه و جادوییِ سینمای او درباره‌ی آرتِ موبیوس نیز صادق هستند. نکته‌ای که می‌خواهم به آن برسم این است: نه‌تنها سبکِ بصریِ موبیوس شیوه‌ی ایده‌آلی برای تجسم بخشیدن به بیگانگیِ غلیظِ جهانِ «لاشخورها» و شکوفا کردنِ پتانسیل‌های بصری‌اش است (جهانی که جانورانِ وصف‌ناپذیر در جای جایِ محیط‌‌های سورئال و رنگارنگ‌اش ساکن هستند)، بلکه این سبک بصری در بینِ انیمیشن‌های روز به معنای واقعی کلمه بی‌نظیر است؛ شاید آثار بی‌شماری در طولِ سال‌ها از سبکِ موبیوس الهام گرفته باشند، اما آثارِ انگشت‌شماری وجود دارند که آن را با چنین تعهد، وسواس و کیفیتی در قالبِ انیمیشن بازآفرینی کرده باشند.

اما از این مسئله که بگذریم، به دومین ویژگی متمایزکننده‌ی «لاشخورها» می‌رسیم: یکی از کمبودهایی که سیاره‌های بیگانه در ژانر علمی‌تخیلی از آن رنج می‌بَرند، کمبودِ تنوعِ زیستی است. آن‌ها معمولا فقط یکی-دوتا محیط زیستِ متفاوت دارند که میزبانِ یکی-دوتا جانورِ بومی هستند. برای مثال، هرکدام از سیاره‌های «جنگ ستارگان» نماینده‌ی یک نوع محیط زیست هستند: تاتویین به‌عنوانِ یک سیاره‌ی بیابانی شناخته می‌شود یا اِندور هم به‌عنوانِ همان سیاره‌ی سرسبز و جنگلی که خانه‌ی ایواک‌ها است. این رویکردِ جهان‌سازی گرچه الزاماً اشتباه نیست، اما نه‌تنها مانعِ خیال‌پردازیِ بی‌حدو‌مرز می‌شود، بلکه جلوی خلق جهانی واقع‌گرایانه را نیز می‌گیرد. برای مثال، تصور کنید گروهی از موجوداتِ بیگانه که از یکدیگر جدا اُفتاده‌اند، هرکدام در نقاطِ مختلفی از زمین فرود می‌آیند. بیگانه‌ای که در سیبری فرود می‌آید، در مقایسه با بیگانگانی که در صحرای ساهارا یا ژاپن یا ایالات متحده فرود می‌آیند، تصورِ کاملاً متفاوتی از این سیاره‌ی جدید و حیاتِ وحش‌اش خواهد داشت. این سناریوی خیالی دقیقاً درباره‌ی وضعیتِ شخصیت‌های اصلی «لاشخورها» صادق است: سیاره‌ی وِستا یک دنیای کاملاً ملموس است که از تنوعِ جانوری و گیاهی مُفصل و پیچیده‌ای بهره می‌بَرد. کاراکترها در طولِ ۱۲ اپیزود، دره‌ها و سواحل، کوهستان‌ها و جنگل‌ها، دشت‌های پهناور و رودخانه‌های خروشانِ متعددی را طی می‌کنند که هرکدام با پالتِ رنگیِ منحصربه‌فردِ خودشان به تصویر کشیده شده‌اند و هرکدام جامعه‌ی درهم‌تنیده‌ی جانوران و گیاهانِ منحصربه‌فردِ خودشان را دارند؛ جانورانی که از کوچک‌ترین حشرات و کرم‌ها آغاز می‌شوند و تا بزرگ‌ترین و هولناک‌ترین هیولاهای لاوکرفتی ادامه دارند. «لاشخورها» به طراحی یکی-دوتا حیوان بسنده نمی‌کند، بلکه دغدغه‌ی اصلی‌اش ساختنِ اکوسیستم‌هایی است که تمام اجزای سازنده‌شان، پیوسته با یکدیگر در ارتباط هستند.

در جریانِ سریال، جانورانِ ریز و دُرشتِ بی‌شماری درحالِ خزیدن، سینه‌خیز رفتن، دویدن، کمین کردن و پرواز کردن از مقابلِ دوربین عبور می‌کنند. بعضی از آن‌ها مستقیماَ روی داستان تأثیر می‌گذارند؛ مثل حیواناتِ درنده‌ای که با چنگال‌های تیز و دندان‌های لخت‌شان، جانِ کاراکترها را تهدید می‌کنند. بعضی از آن‌ها به‌عنوانِ ابزارآلاتی که بازماندگان ازشان برای حل مشکلاتشان بهره می‌گیرند، به‌دردبخور هستند؛ مثل جانورانِ زیست‌تاب که کاراکترها از نورِ آن‌ها به‌عنوانِ چراغ‌قوه استفاده می‌کنند یا جانورِ دیگری که خودش را مثل بادکنک باد می‌کند و می‌توان از آن برای خارج شدن از گودال‌های عمیق استفاده کرد. بااین‌حال، اکثرِ جانوران و گیاهانِ این سیاره در خدمتِ داستان این شخصیت‌ها یا بقایشان «نیستند»، بلکه مستقل از آن‌ها زندگیِ خودشان را سپری می‌کنند؛ آن‌ها نقشِ شخصیت‌هایی در پس‌زمینه را ایفا می‌کنند که حضورشان درحالِ آب نوشیدن از دریاچه، جویدنِ میوه یا استتار کردن روی تنه‌ی درختان، جلوه‌ای زنده، پویا و پُرجنب‌و‌جوش به جهانِ سریال می‌بخشد. درواقع، برای پیدا کردنِ بهترین جمله‌ای که تکلیف‌مان را با ماهیتِ این سریال روشن می‌کند، باید به خودِ سازندگانش رجوع کنیم: جوزف بِنت در یکی از مصاحبه‌هایش در پاسخ به این سؤال که آن‌ها برای ساختِ این سریال از چه آثاری در ژانر علمی‌تخیلی الهام گرفته‌اند می‌گوید: «من چیزِ زیادی درباره‌ی علمی‌تخیلی نمی‌دونم. علمی‌تخیلی شدنِ این سریال تصادفی بود. من بیشتر بهش به‌عنوانِ یه مستندِ حیات وحش نگاه می‌کنم».

این نکته ما را به بزرگ‌ترین نقطه‌ی تمایزِ «لاشخورها» می‌رساند: این سریال بیش از اینکه یک علمی‌تخیلیِ متعارف باشد، به گوشه‌ی خاصی از این ژانر تعلق دارد که به‌عنوانِ «بیولوژیِ گمانه‌زن» یا «فرگشتِ گمانه‌زن» شناخته می‌شود. این زیرژانر که در چند سالِ اخیر با محبوبیتِ انفجاری و گسترده‌ای مواجه شده است، برخلافِ رویکرد مرسومِ علمی‌تخیلی که می‌پُرسد: تکنولوژی و جوامعِ بشری چگونه در آینده متحول خواهند شد، تمرکزش را به سمتِ‌ خیال‌پردازی و گمانه‌زنی درباره‌ی تغییر و تحولاتِ بیولوژیکِ حیوانات و انسان‌ها در آینده‌های دور، سیاره‌های بیگانه یا تاریخ‌های موازی معطوف می‌کند. بعضی از آن‌ها می‌پُرسند: اگر رویدادِ مهمی در تاریخِ دوراُفتاده‌ی زمین به‌شکل متفاوتی رقم می‌خورد (مثل انقراضِ دایناسورها)، ساختارِ حیاتِ وحشِ امروز چگونه تغییر می‌کرد. مثلا اگر شرایط ایده‌آل برای شکوفا شدنِ نیاکانِ قورباغه‌ها فراهم می‌شد، آن‌ها به چه شکلِ متفاوتی فرگشت پیدا می‌کردند و چگونه در زمانِ حال به حاکمانِ زمین بدل می‌شدند؟ بعضی از آن‌ها به‌جای اینکه بپرسند: «چه اتفاقی می‌توانست در گذشته بیفتد؟»، می‌پُرسند: «چه اتفاقی می‌تواند در آینده بیفتد؟». آن‌ها درباره‌ی پروسه‌ی فرگشتِ انسان در میلیون‌ها سالِ آینده یا جهانِ پس از انقراضِ بشر خیال‌پردازی می‌کنند. یکی دیگر از گونه‌های بیولوژی گمانه‌زن که «لاشخورها» به آن تعلق دارد، زمین و تاریخ‌اش را به کُل ترک می‌کند و درعوض روی ساختن و پرورش دادنِ یک محیط زیستِ فرضی و بیگانه و اکتشاف در آن متمرکز می‌شود؛ محیط زیستی که خصوصیاتِ جغرافیایی و شرایط آب‌و‌هواییِ متفاوتش نسبت به زمین به ظهور، فرگشت پیدا کردن و شکوفا شدنِ خانواده‌ی متفاوتی از موجودات منجر شده است.

غالبِ کتاب‌های این ژانر شخصیت‌محور نیستند، بلکه ساختاری شبیه به پرونده‌های تحقیقاتی یا گزارش‌های میدانی دارند که انگار توسط دانشمندان، زیست‌شناسان، باستان‌شناسان یا گردشگرانِ واقعی به نگارش درآمده‌اند. بیولوژی گمانه‌زن ابداَ یک ژانرِ نوظهور نیست. درواقع، برخی از بزرگ‌ترین آثارِ ادبی و سینماییِ کلاسیک حاوی مولفه‌های این زیرژانر هستند. از «بیگانه»‌ی ریدلی اسکات که یکی از جذابیت‌های اصلی‌اش چرخه‌ی حیاتِ چند مرحله‌ای و خصوصیاتِ بیولوژیکیِ هیولای محوری‌اش یعنی زنومورف است تا «کینگ کونگ» که می‌پُرسد: اگر سیرِ فرگشتِ دایناسورها و جانوران ماقبل‌تاریخی در یک جزیره‌ی ایزوله‌شده ادامه پیدا می‌کرد، چه اتفاقی می‌اُفتاد؟ (حتی درکنارِ فیلم پیتر جکسون یک کتابِ جانبی به نام «تاریخ طبیعی جزیره‌ی جمجمه» هم منتشر شد که به شرحِ مُفصلِ اکوسیستم این جزیره اختصاص دارد). اما امثالِ «بیگانه» و «کینگ کونگ» نمونه‌های خالصِ این زیرژانر محسوب نمی‌شوند. چراکه آن‌ها دوتا از مولفه‌های کلیدیِ آثارِ این زیرژانر را کمرنگ می‌کنند. نخست اینکه بیولوژیِ گمانه‌زن درباره‌ی جایگاهِ انسان در چارچوبِ اکوسیستمی بزرگ‌تر و قدیمی‌تر از او است؛ درمقایسه، در آثارِ فوق انسان‌ها در کانونِ توجه قرار دارند و اکوسیستم به حاشیه رانده می‌شود. به عبارت دیگر، ما به‌جای اینکه اکوسیستم را مستقل از انسان تجربه کنیم، آن را از دیدگاهِ کاراکترهای انسانی نظاره می‌کنیم. دومین مولفه‌ی کلیدیِ بیولوژیِ گمانه‌زن رویکردِ بی‌طرفانه‌ی آن در پرداختن به اکوسیستم است. اکثرِ آثار این زیرژانر فاقدِ تبهکاران یا دشمنانِ ذاتاَ شرور هستند. این موضوع به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی «لاشخورها» صادق است. سازندگان سریال در مصاحبه‌هایشان اعتراف کرده‌اند که رویکردشان در به تصویر کشیدن طبیعتِ سیاره وام‌دارِ جهان‌بینیِ سینمای ورنر هرتسوگ، فیلمساز و مستندسازِ بزرگِ آلمانی است.

طبیعت از نگاهِ هرتسوگ خنثی است. درندگان، انگل‌ها و پیوندهای همزیستانه در یک اکوسیستم عادی هستند. اما به محضِ اینکه یک انسان را در وسط طبیعت رها می‌کنیم، نه‌تنها او از زاویه‌ی دیدِ شخصی‌اش موجودات طبیعت را براساسِ میزانِ خطر یا منفعتی که برای شخصِ او دارند، ارزش‌گذاری و دسته‌بندی می‌کند، بلکه سعی می‌کند به هرج‌و‌مرجِ پیرامونش نیز ساختاری منظم تحمیل کند. برای مثال، یک اتفاقِ تهوع‌آور در طبیعت به خودی خودِ تهوع‌آور نیست، بلکه از دیدگاهِ انسانی که فرگشت پیدا کرده تا برای اطمینان حاصل کردن از بقایش نسبت چیزهای به‌خصوصی احساس تهوع داشته باشد، تهوع‌آور به نظر می‌رسد. یا حشره‌ای که از نگاهِ انسان بی‌آزار و اهلی به نظر می‌رسد، می‌تواند از نگاهِ جانورِ دیگری که شکارِ آن حشره محسوب می‌شود، حکمِ یک کابوسِ ترسناک را داشته باشد. یک جانور درنده ذاتاً با ما پدرکشتگی یا خصومتِ شخصی ندارد، بلکه خشونتِ او از غریزه‌ی بقا و تولیدمثلِ بالفطره و کنترل‌ناپذیرش سرچشمه می‌گیرد. طبیعتی که هرتسوگ در فیلم‌هایش به تصویر می‌کشد، طبیعتی تهی از اخلاقیات و بی‌تفاوت به خواسته‌های انسانی است. هرتسوگ که به‌عنوانِ «کارگردانِ مناظرِ طبیعی» شناخته می‌شود، شیفته‌ی محیط‌های بدوی، دست‌نخورده و پیشامُدرن است. او نه‌تنها در فیلم‌هایش پیوسته روی ناچیزبودن و حقیربودنِ انسان در مقیاسِ عظیم و غیرقابل‌هضمِ طبیعتِ پیرامون‌اش تاکید می‌کند، بلکه او دشمن سرسختِ تمایلِ انسان به روماتیزه کردنِ طبیعت یا تحمیل کردنِ جلوه‌ای روحانی به آن نیز است. برخلافِ عقلِ عرفی که فرهنگِ مُدرن را به‌عنوان چیزی مصنوعی می‌بیند و آن را در ضدیت با اصالتِ طبیعت قرار می‌دهد، هرتسوگ با فیلم‌هایش تلاش می‌کند تا از معنای واقعی «اصالتِ طبیعت» ابهام‌زُدایی کند؛ اصالتِ طبیعت، وجهِ مشترکِ هستی، برای او آشوب، قتل و خصومتِ بی‌وقفه است.

برای مثال، مستند «مرد گریزلی» درباره‌ی یک فعالِ محیط زیست است که اکثر وقت‌اش را در منطقه‌ای خطرناک از آلاسکا درکنارِ خرس‌های گریزلی و فیلم‌برداری از آن‌ها و دوستی و نزدیکی با آن‌ها سپری می‌کند، اما وقتی جنازه‌ی تکه‌و‌پاره‌شده‌ی او پیدا می‌شود، معلوم می‌شود که رابطه‌ی صمیمانه‌ی او با خرس‌ها کاملاً یک‌طرفه بوده است. این موضوع به نوعِ دیگری درباره‌ی مستند «آتشِ درون» نیز صادق است: این فیلم درباره‌ی یک زوجِ مُحقق است که از آتش‌فشان‌ها فیلم‌برداری می‌کردند؛ تصاویر بُهت‌آورِ آن‌ها از شکوهِ آخرالزمان‌گونه‌‌ی آتش‌فشان‌ها، از قدرتِ ویرانگرِ فوران‌های آتش‌فشانی که سازه‌های بشری را در مسیرشان مُچاله می‌کنند، فانی‌بودن و ناچیزبودنِ بشریت را برجسته می‌کنند و سببِ برانگیختنِ یک‌جور احساسِ فروتنی و تسلیم‌شدگی دربرابرِ عظمتِ کیهان می‌شوند. هرتسوگ در فیلم‌هایش شیفته‌ی به تصویر کشیدنِ لحظاتی است که به‌حدی آغشته به واقعیت هستند، به‌حدی لخت هستند، که روزمرگیِ جهانِ پیرامون‌مان را می‌شکافند و باعث می‌شوند تا باز دوباره به طبیعت به‌عنوانِ چیزی عمیقاً غریب و اسرارآمیز نگاه کنیم. کارل سیگن، اخترشناسِ آمریکایی، یک نقل‌قول مشهور دارد که می‌گوید: «هستی همیشه غنی‌تر از تواناییِ ما برای درک کردنش است». سینمای هرتسوگ درباره‌ی روبه‌رو کردنِ مخاطب با این جنس از پُرمایگی است. هرتسوگ فیلمی دارد به نام «فیتزکارالدو»، محصولِ سال ۱۹۸۲. این فیلم درباره‌ی یک تاجرِ ایرلندی در پرو است که قصد دارد برای دستیابی به منبعِ کائوچوی جنگل آمازون و استخراج کردنِ آن، کشتی بخارِ ۳۲۰ تُنی‌اش را با دستِ خالی از روی تپه‌ای با شیبِ تُند عبور بدهد. نکته این است: هرتسوگ و گروهِ فیلم‌برداری‌اش همراه‌با مردم بومیِ منطقه واقعاً این کار را انجام داده بودند. درحقیقت، مستندی به اسم «بارِ رویاها» درباره‌ی تولیدِ پُرهرج‌و‌مرج و جنون‌آمیزِ این فیلم ساخته است که فروپاشی روانی و جراحت‌های فیزیکیِ او و گروهِ فیلم‌برداری‌اش را روایت می‌کند.

هرتسوگ در جایی از این مستند، طبیعتِ آمازون را به‌عنوان چیزی «خبیث»، «بی‌نظم» و سرشار از «زشتی» توصیف می‌کند که در هر گوشه‌ای از آن همه‌چیز مشغولِ زاد و ولد کردن، خفه کردن یکدیگر، مبارزه برای بقا، رشد کردن و پوسیدن هستند. به قولِ او: ««درخت‌ها در بدبختی هستن و پرنده‌ها هم در بدبختی هستن. به نظرم اونا آواز نمی‌خونن. اونا فقط دارن از درد جیغ می‌کشن. با نگاهی دقیق به آنچه در اطرافِ ماست، مشخصه که یه‌جور هارمونی وجود داره؛ هارمونیِ قتل‌عامی عظیم و دسته‌جمعی. اینجا یه سرزمین ناتمامه؛ اینجا هنوز ماقبل‌تاریخه. تنها چیزی که اینجا نداره، دایناسورهاست. انگار یه نفرین روی کُل این سرزمین سنگینی می‌کنه. و هرکسی که واردش بشه، دچارِ این نفرین می‌شه. اینجا سرزمینیه که خدا، تازه اگه وجود داشته باشه، اون رو با عصبانیت خلق کرده. هیچ هارمونی‌ای در هستی وجود نداره. ما باید این حقیقت رو بپذیریم که هیچ هارمونیِ واقعی‌ای، به اون شکلی که ما تعریفش کردیم، وجود نداره». درحالی که مشغولِ تماشای «لاشخورها» بودم، می‌توانستم صدای هرتسوگ درحینِ بیانِ این جملات را در ذهنم بشنوم. گرچه این جملات در نگاهِ نخست ممکن است به‌طرز خنده‌داری پوچ‌گرایانه و اغراق‌شده به نظر برسند (خصوصاً اگر آن را با لهجه‌ی آلمانیِ‌ خودِ هرتسوگ بشنوید!)، اما واقعیت این است که صحبت‌های او حاوی بصریتِ ژرف‌اندیشانه‌ای درباره‌ی طبیعت و رابطه‌ی انسان با آن هستند؛ بصیرتی که علاوه‌بر فیلم‌های هرتسوگ، نمونه‌اش در «لاشخورها» هم یافت می‌شود. همان‌طور که در مستندِ «بار رویاها»‌ شاهد هستیم، عبور دادنِ کشتی از روی تپه به تجربه‌ی بی‌اندازه طاقت‌فرسایی تبدیل می‌شود؛ مشقت‌های بی‌انتهای زندگی کردن و کار کردنِ هرتسوگ و تیم‌اش در جنگل، موازی با تلاشِ مشقت‌بارِ کاراکترهای فیلم روایت می‌شود.

نکته اما همین است: هرتسوگ اعتقاد داشت که او تنها در صورتی می‌تواند فیلمی صادقانه درباره‌ی گلاویز شدنِ انسان با طبیعت بسازد که خودش شخصاً در پشت‌صحنه بدون واسطه به مصاف با طبیعت برود. او مُعتقد بود تنها به‌وسیله‌‌ی رویاروییِ مستقیم با طبیعت است که می‌تواند عظمت، خشونت و هرج‌و‌مرجش را با دوربین به تصویر بکشد و سپس، آن احساسات را به مخاطب منتقل کند. هرتسوگ چه در «فیتزکارالدو» و چه در «آگیره، خشمِ پروردگار»، فیلمِ دیگری که در آمازون جریان دارد، کاشفان، فاتحان و استعمارگرانِ اروپایی را به تصویر می‌کشد که ذهن‌هایشان در برخورد با طبیعتِ رام‌نشده و دست‌نخورده‌ی آمازون به زانو در می‌آید و زبانشان از ابرازِ عمقِ بیگانگیِ پیرامونشان عاجز می‌شود. همان‌طور که بالاتر هم گفتم، هرتسوگ طبیعت را به‌عنوانِ چیزی ذاتاَ خصومت‌آمیز که عمداً با کاراکترهایش دشمنی می‌کند، به تصویر نمی‌کشد. درعوض، او طبیعت را به‌عنوان چیزی مستقل از انسان به تصویر می‌کشد؛ به‌عنوانِ چیزی که خارج از تلاشِ انسان برای نظم بخشیدن به آن، خارج از تلاش انسان برای عقلانی کردنِ آن، خارج از تمایلِ انسان به زورچپاندنِ خصلت‌ها و ابعادِ انسانی به آن، وجود دارد. «لاشخورها» هم طبیعتِ سیاره‌ی وِستا ماینور را با رویکردِ مشابهی ترسیم می‌کند. انیماتورهای این سریال وقتِ زیادی را صرفِ به تصویر کشیدنِ حیوانات و گیاهانِ این سیاره و چگونگیِ تعاملاتِ آن‌ها در یک شبکه‌ی پیچیده کرده‌اند. اما چیزی که به همان اندازه پیچیده است، تعاملاتِ بینِ انسان‌ها و سیاره است: کاراکترهای این سریال به همان اندازه که از طبیعت بهره می‌گیرند، به همان اندازه هم توسط آن مورد استفاده قرار می‌گیرند؛ به همان اندازه که آن را تهدید می‌کنند، به همان اندازه هم توسطِ آن مورد تهدید قرار می‌گیرند. به همان اندازه که به دستش زخمی می‌شوند، به همان اندازه هم می‌توانند برای التیام پیدا کردن به آن پناه ببرند. سیاره همان‌قدر که ترومازده‌شان می‌کند، همان‌قدر هم شگفت‌زده و متحیرشان می‌کند.

بعضی از کاراکترها مثل کِی‌مِن با حیواناتِ بیگانه رابطه‌ی همزیستانه برقرار می‌کنند؛ بعضی از آن‌ها تحت‌‌سلطه‌ی انگل‌های بیگانه که از بدنِ آن‌ها برای تولیدمثل سوءاستفاده می‌کنند، قرار می‌گیرند؛ یکی مثل لیوای به‌دستِ طبیعت شکوفا می‌شود و به‌لطفِ آن از محدودیت‌های قبلی‌اش به‌عنوانِ یک هوش مصنوعیِ بله‌قربان‌گو آزاد می‌شود و به جایگاهِ موجودی خردمند و خودمُختار ارتقا پیدا می‌کند. در مقابل، یکی مثل کِی‌مِن هم توسط طبیعتِ مورد سوءاستفاده قرار می‌گیرد، به معنای واقعی کلمه توسط آن بلعیده می‌شود و درنتیجه‌ی آن، استقلال و فردیتش را از دست می‌دهد. سریال به‌طرز هوشمندانه‌ای از تن دادن به برداشت‌های ساده‌انگارانه از طبیعت پرهیز می‌کند. سیاره‌ی وِستا ماینور نه دشمن است و نه دوست؛ این سیاره نه یک بهشتِ زیبا است و نه یک جهنمِ ترسناک. برای مثال، یکی از پرندگانِ سیاره که ظاهری شبیه به سفره‌ماهی دارد، به همان اندازه که کاراکترها را با نحوه‌ی پروازِ رقاصانه‌‌ی خیره‌کننده‌اش یک‌جا میخکوب می‌کند، به همان اندازه هم وحشتشان را با نحوه‌ی خشونت‌بارِ غذا خوردنش برمی‌انگیزد. یا گرچه هالو که کِی‌من با آن رابطه دارد، آنتاگونیستِ اصلی سریال است، اما هالو به خودی خود شرور نیست. شرارتِ او از ارتباطش با یک انسان سرچشمه می‌گیرد. هالو تا پیش از اینکه با کی‌من آشنا شود، از گوشتِ موجوداتِ دیگر تغذیه نمی‌کند، بلکه فقط به‌وسیله‌ی قدرتِ تله‌پاتی‌اش حیواناتِ کوچک‌تر را موقتاً برای غذا آوردن برای او کنترل می‌کند. به کار گرفتنِ موجودات دیگر به همان اندازه که برای خودِ او سودمند است، شکمِ موجوداتِ تحت‌کنترلش را هم سیر می‌کند. هالو برای اینکه تا این اندازه بزرگ شود، فرگشت پیدا نکرده است. غذای بی‌رویه‌ای که کِی‌مِن به‌وسیله‌ی هوش انسانی‌اش برای هالو فراهم می‌کند، این حیوان را فاسد می‌کند و مُسببِ بدل شدنِ آن به جانورِ درنده‌ی مرگباری است که توزانِ محیط زیستِ سیاره را به‌هم می‌زند.

به عبارت دیگر، جانورانی که از نگاهِ بازماندگان همچون هیولا به نظر می‌رسند، خبیث نیستند، بلکه فقط می‌خواهند از لانه‌هایشان دفاع کنند، غذا جمع کنند یا گونه‌ی خودشان را تکثیر کنند. «لاشخورها» هرگز به پیام‌های محیط زیست‌دوستانه‌ای که به‌طرز گمراکننده‌ای ساده هستند، تن نمی‌دهد. یکی شدن با طبیعت برای کاراکترها یک تجربه‌ی شاعرانه نیست، بلکه به‌معنی تقلایی باچنگ‌و‌دندان برای بقا است. درعوض، سازندگانِ این سریال ترجیح داده‌اند تا چنان دنیای بیگانه‌ای بسازند که ناشناختگی‌اش مغلوب‌مان می‌کند، ما را نسبت به ناتوانی‌مان آگاه می‌سازد و یک‌جور احساس درد و اندوه در دل‌مان ایجاد می‌کند. واژه‌ی کلیدی در اینجا «بیگانه» است. کمتر منتقدی را می‌توان پیدا کرد که از صفتِ «بیگانه» برای توصیف کردنِ جهانِ این سریال استفاده نکرده باشد. اما جنسِ بیگانگیِ دنیای این سریال با بیگانگیِ متعارفِ آثار مشابه یک تفاوتِ اساسی دارد. جهانِ این سریال فقط از لحاظ بصری بیگانه «به نظر نمی‌رسد»، بلکه در سطحی حس‌محورانه‌تر نیز بیگانه «احساس می‌شود». گرچه سطحِ این سیاره با محیط‌های عجیب‌و‌غریب‌اش و ساکنانِ عجیب‌و‌غریب‌ترش پوشیده شده است، اما نکته این است که اکثرِ جانوران و محیط‌های به تصویر کشیده شده در مستندهای حیات وحشِ بی‌بی‌سی درباره‌ی دنیایِ خودمان نیز به همین اندازه عجیب هستند. بنابراین، بیگانگیِ فراگیرِ این سیاره نه از ظاهرِ عجیب‌و‌غریبِ جانوران یا محیط‌هایش، بلکه از «چگونگی» به تصویر کشیده شدنِ سیاره سرچشمه می‌گیرد. این سریال جهانی را به تصویر می‌کشد که نسبت به نیازِ انسان برای درک کردنِ آن بی‌تفاوت است؛ درواقع، استفاده از واژه‌ی «بی‌تفاوتی» هم دقیقاً درست نیست. چون حتی «بی‌تفاوتی» هم توصیف‌کننده‌ی یک احساسِ انسانی است؛ انگار طبیعت از حضورِ‌ انسان اطلاع دارد، اما از عمد تصمیم گرفته است تا به خواسته‌ها و نیازهایش بی‌اعتنایی کند. درعوض، رابطه‌ی این سیاره با انسان براساس «نیستیِ مطلقِ مفهومِ احساس» است.

وقتی از این زاویه به طبیعت بنگریم، همین زمینِ آشنای خودمان می‌تواند به اندازه‌ی سیاره‌ای دوراُفتاده در اعماق فضا، همچون چیزی بیگانه احساس شود؛ چیزی که ما را سرشار از ترس و شگفتی می‌کند؛ چیزی که ارزش‌هایمان دربرابرِ آن رنگ می‌بازند و جلوه‌ای مُضحک به خود می‌گیرند. برای مثال، یکی از سکانس‌های درخشانِ «آگیره، خشم پروردگار» جایی است که کاشفانِ اسپانیایی روی یک قایقِ زهواردررفته در رودخانه‌ای در میانِ آمازون شناور هستند؛ این مردانِ بیمار و درمانده که دارند از گرسنگی می‌میرند، فقط چند روز یا شاید حتی چند ساعت با مرگ فاصله دارند. با وجود این، رهبرِ‌ گروه ناگهان با اشاره به جنگل‌ اعلام می‌کند که تمام زمین‌های سمتِ راست و تمام زمین‌های سمتِ چپ‌اش به آن‌ها تعلق دارند. پاسخِ جنگل به این اعلامیه‌ی مسخره، سکوت است؛ سکوتی محض و غیرقابل‌هضم. بیگانگیِ حقیقی از جنسِ این سکوت است. همان‌طور که هرتسوگ می‌گوید: هیچ هارمونی‌، هیچ نظمی، به آن شکلی که ما تعریف کرده‌ایم، وجود ندارد. واژه‌ی کلیدی در اینجا «تعریف کردن» است. ماورای واقعیتِ روزمره‌ی ما، یک واقعیتِ دیگر وجود دارد که ذاتاً ناشناختنی، غیرقابل‌تعریف و دسترسی‌ناپذیر است. اسلاوی ژیژک، فیلسوف اسلوونیایی، در کتاب «گژنگریستن» در وصفِ این واقعیت می‌نویسد: «اگر به چیزی مستقیم نگاه کنیم، یعنی برجسبِ اُمور واقعی و عاری از احساس، فارغ از علائقِ خود، عینی به چیزها نظر افکنیم، هیچ نمی‌بینیم، اِلا لکه‌ای بی‌شکل و بی‌صورت؛ شیء تنها زمانی خصوصیاتی واضح و مُتمایز پیدا می‌کند که به آن از زاویه‌‌ای خاص نظر کنیم، یعنی از منظری بسته به علائقِ شخصی، که میلِ من آن را تقویت می‌کند، بر آن سایه می‌اندازد و آن را دستکاری می‌کند». به قولِ ژیژک، هستیِ روزمره‌ی ما از درونِ تحریف کردنِ نیستی، ازطریقِ فرایندِ ادارک کردن و شکل دادن به این نیستی، به وجود می‌آید. خارج از این تحریف، هیچ‌چیز فی‌نفسه اصلاً وجود ندارد، چراکه هیچ چیز نیست جز تجسم و مادیت‌‌یافتنِ همین تحریف، هیچ چیز نیست جز امیال و خواسته‌های ما که به جهان می‌افکنیم.

ما در زندگیِ روزمره‌مان مهارتِ ناخودآگاهِ شگفت‌انگیزی در انکار کردنِ این حقیقت داریم؛ بشریت عاشقِ توهم‌ها و داستان‌هایی است که برای تعریف کردن خودش و جهانش به‌طرز مُتعصبانه‌ای به آن‌ها متوسل می‌شود؛ داستان‌های تسکین‌بخشی که او را مُسلط به اُمور جلوه می‌دهند. اما یکی از بزرگ‌ترین نقاط قوتِ علمی‌تخیلی در جایگاهِ یک ابزارِ داستان‌گویی این است که می‌تواند این توهم‌ها را، توهم‌هایی که از فرطِ گستردگی و متداول‌بودن همچون چیزی طبیعی و غیرساختگی به نظر می‌رسند، کنار بزند و مخاطب را با غرابتیِ رادیکال، صریح و ناب مواجه کند. «لاشخورها» به‌وسیله‌ی برجسته کردنِ اِکوسیستمِ سیاره‌ی ویستا ماینور، ازطریقِ بدل کردنِ آن به سوژه‌ی اصلی‌اش، به این جنس از غرابت دست پیدا می‌کند. کاراکترهای سریال و ما در مواجه با این اِکوسیستم، در مواجه با این غرابت، به‌طرز انکارناپذیری با محدودیت‌های اِدراکِ سوبژکتیومان روبه‌رو می‌شویم. نتیجه، تجربه‌ای است که به همان اندازه که برای ما تروماتیک است، به همان اندازه هم ما را بیشتر از هر زمان دیگری به «واقعیت» نزدیک می‌کند. بهترین نمونه‌اش در اپیزودِ سوم سریال یافت می‌شود: یک نوع گُلِ نورانی نظرِ اُرسلا را به خود جلب می‌کند؛ اُرسلا درحال تماشای روییدنِ گُل گویی هیپنوتیزم شده است: جانوری شبیه به جنینِ انسان، در وسط گُل بیدار می‌شود و پس از انجام دادنِ کارهایی که زبان از بیانشان قاصر است، پیر می‌شود، می‌پوسد، می‌میرد و ساقه‌های گل روی او را با خاک می‌پوشانند. چرخه‌ی زندگی جانورِ جنین‌مانند در کمتر از یک دقیقه آغاز می‌شود و به پایان می‌رسد. وقتی سم از اُرسلا می‌پُرسد که چرا غیب‌اش زده بود، اُرسلا به مِن‌من کردن می‌اُفتد. هیچ واژه‌ای، هیچ جمله‌ای، برای توصیف کردنِ تجربه‌ای که از سر گذرانده بود، کفایت نمی‌کند.

---