نقد فیلم نبودن | در جست‌وجوی گذشته

نبودن سومین فیلم بلند سینمایی علی مصفا است. مصفا را بیشتر با شمایل بازیگر در سینمای ایران به‌خاطر می‌آوریم، اما حالا و با سومین فیلم او، باید گفت که او یکی از مهم‌ترین و بهترین فیلم‌سازان معاصرِ سینمای ایران است. پیش‌تر سیمای زنی در دوردست (۱۳۸۴) و پله‌ی آخر (۱۳۹۰) را از مصفا دیده‌ بودیم و حالا و با نبودن، می‌توان به‌قطعیت گفت که عنصرِ «گذشته» و تا اندازه‌ای نوستالژی یکی از دست‌مایه‌های همیشگیِ کارهای اوست. نبودن البته در سال ۱۳۹۹ تولید شده است و محصول مشترک ایران، اسلوواکی و جمهوری چک به‌حساب می‌آید؛ ولی به‌دلایلی نتوانست به اکران عمومی برسد و حالا بعد از سه سال در پلتفورم‌های نمایش خانگی به اکرانِ آنلاین درآمده است. خودِ مصفا نقش اصلی فیلم را بازی می‌کند و لیلا حاتمی نیز نقشی کوتاه در فیلم دارد.

در ادامه‌ی متن، داستان فیلم فاش می‌شود.

نبودن داستان روزبه کیانی (با بازی مصفا) را تعریف می‌کند که برای تحقیق در مورد زندگی پدرش، به پراگ آمده است. از همین‌جاست که پای عنصر همیشگیِ فیلم‌های مصفا به داستان باز می‌شود: گذشته. گذشته به‌مثابه‌ی چیزی که از دست رفته است و حالا در پیِ به‌دست‌آوردنِ دوباره‌ی آن‌ایم. چیزی که پای مسئله‌ی «فقدان» را نیز به ماجرا باز می‌کند. در نبودن، چیزهای زیادی وجود دارند که یادآور فقدان‌اند: پدر، همسر و فرزند و برادر. تک‌تک روابط خانوادگی برای روزبه انگار ازدست‌رفته‌اند. او نمی‌تواند ارتباط درستی با همسر و فرزندش برقرار کند؛ به‌واسطه‌ی هم ناتوانیِ خودش، و هم اینترنت. از آن طرف پدرش نیز درگیر آلزایمر است و نه‌تنها درست نمی‌شنود و درست به‌یاد نمی‌آورد، که حتی صدایش نیز قطع‌ووصل می‌شود. نشانه‌ای دیگر از گذشته‌ای ازدست‌رفته که دیگر به‌دست نمی‌آید.

اما در اثنای همین جست‌وجو برای گذشته است که روزبه به واقعیتی جدید درباره‌ی زمانِ حال پی می‌برد. باخبرشدنِ او از وجود برادری که سال‌های بسیاری از وجود او بی‌خبر بوده است مقدمه‌ای بر این تحول است. مقدمه‌ای که باعث می‌شود او پدرش و ریشه‌هایش را نیز بهتر بشناسد و رابطه‌ی جدیدی بین او و پدرش شکل بگیرد. در این رابطه‌ی جدید، پدر دیگر قهرمانِ زندگی پسر نیست؛ ولی هم‌چنان می‌شود او را به‌خاطر اشتباهات‌ش بخشید و دوست‌ش داشت. ضمنِ اینکه رابطه‌ای نیز بین روزبه و برادرِ نادیده‌اش (ولادیمیر) شکل می‌گیرد.

فیلم از همان ابتدا با استفاده از تمهیداتِ میزانسنیک، سعی می‌کند تا برهم‌نماییِ دو برادر را در ذهن مخاطب شکل بدهد. از همان ابتدا که فیلم آغاز می‌شود، ما تصویر چهره‌ی ولادیمیر را نمی‌بینیم. تصمیمی از طرف فیلم‌ساز برای اینکه تصویری از ولادیمیر از همان ابتدا در ذهن مخاطب شکل نگیرد. بعدتر، که ولادیمیر از پنجره می‌افتد، میزانسن بسیار مهمی وجود دارد: دوربین به آرامی به‌سمتِ پنجره‌ی باز حرکت می‌کند، از آن رد می‌شود و بعد می‌چرخد به‌سمت پایین. در پیاده‌رو، برخلافِ انتظار، جنازه‌ی برزمین‌افتاده‌ی ولادیمیر را نمی‌بینیم که دیگرانی هم به‌دورش حلقه زده ‌باشند؛ بلکه روزبه را می‌بینیم که چمدان‌به‌دست به اطراف نگاه می‌کند. ما به‌جای جنازه، مسافر را می‌بینیم. به‌جای ولادیمیر، روزبه را. تمهیدی که هم یکی‌شدنِ این دو برادر را از همان ابتدا بازسازی می‌کند و هم بارِ یک «جنازه» را بر شانه‌ی «مسافرِ» داستان می‌اندازد تا او در سفر خود، سنگین‌تر و بارخوت‌تر از همیشه باشد.

این‌جا اتفاقاتِ مهم دیگری نیز در میزانسن می‌افتد. زمانی‌که روزبه در هتلِ خود روی تخت نشسته است و دارد به صدای آموزش زبان گوش می‌دهد، یکی از جمله‌ها این است: «من از پنجره افتادم.» مطابقِ آن‌چه دیده‌ بودیم، این اتفاقی است که درواقع برای ولادیمیر افتاده بود. بنابراین، فیلم‌ساز این‌گونه بارِ دیگر تأکیدی می‌کند بر اینکه شخصیتِ این دو نفر در پایان به هم نزدیک می‌شود. ضمنِ اینکه در همین صحنه، روزبه روی تخت دراز می‌کشد، درحالی‌که حوله‌ی سفید حمام را پوشیده است؛ این صحنه کات می‌خورد به ولادیمیرِ درازکشیده بر تخت که سرتاسر بدن‌ش با باندپیچی‌های سفید پوشیده شده است.

در این جست‌وجو برای یافتن گذشته ــ یافتن دوباره‌ی هویتی گم‌شده ــ تمهیدی تدوینی نیز به میان آمده؛ تمهیدی که هایده صفی‌یاری آن را وارد فیلم کرده است: استفاده از تصاویرِ آرشیوی. این تصاویر، جدا از اینکه متریال‌هایی از «گذشته»اند و به همین دلیل با داستانِ فیلم ارتباط مستقیمی پیدا می‌کنند، بخش‌های کوچکی از داستان را نیز روایت می‌کنند. مثلِ صحنه‌ی افتادن ولادیمیر از لبه‌ی پنجره که کات می‌خورد به جنازه‌ی پرنده‌ای که کودکی دارد دستی به بال‌هایش می‌کشد (و این تصویر در انتها به معادلی بر ملاقاتِ روزبه و ولادیمیر در بیمارستان تبدیل می‌شود). ضمنِ اینکه ماجرای عکس‌ها و مسئله‌ی عکاسیِ مخفی نیز با این کانسپت رابطه‌ی مستقیمی برقرار می‌کنند.

این برهم‌نمایی و یکی‌شدن با گذشته و درگذشتگان با استفاده از نماهای انعکاسی نیز تقویت می‌شوند. مصفا در طراحی میزانسن‌های خود به این ایده نظر داشته است که شخصیت اصلی را در قاب‌هایی قرار دهد که انعکاسی از او را نیز در تصویر به نمایش بگذارد؛ انگار انعکاسی از ولادیمیر را. از همان ابتدا، جایی که او می‌خواهد واردِ هتل شود، پای این‌گونه تصاویر نیز به فیلم باز می‌شود. مهم‌ترینِ این تصاویر نیز زمانی است که روزبه مقابل آینه ایستاده تا ریش‌هایش را بزند ــ می‌دانیم که ولادیمیر همیشه ریش‌هایش را می‌تراشیده است. این‌جا، جدا از پیدا شدنِ الماس و پیشرفت داستان، بُعد تازه‌ای به برهم‌نماییِ این دو برادر نیز داده می‌شود.

دو موتیف بصری نیز در سرتاسر فیلم قابل‌رؤیت‌اند که در راستای همین ایده‌های مطرح‌شده در فیلم عمل می‌کنند. دو موتیفی که البته شباهت‌هایی به یک‌دیگر دارند. اولی مربوط می‌شود به پرده‌ها. پرده‌هایی که مقابلِ پنجره‌های باز قرار دارند و باد آن‌ها را تکان می‌دهد. استفاده از این قاب در فیلم و نماهایی که بعضن بعضی اشیا از پشتِ نازکی این پرده‌ها به تصویر می‌کشد اشاره‌ای بر این معنی است که واقعیتِ موجود نیز از پشت یک پرده دیده می‌شود: ناشفاف و غیرواضح. تلاش روزبه نیز در همین جهت است که پرده‌ها را کنار بزند تا به واقعیت دست یابد.

دومین موتیف نیز مربوط‌به حرکتِ آرامِ دوربین به‌سمت یک پنجره‌ی باز است. پنجره‌ها در فیلم اهمیتِ زیادی دارند. پنجره هم جایی است که ولادیمیر از آن پایین افتاد و هم جایی است که عکس پدر مقابلِ آن گرفته شده بود و هم جایی است که روزبه از آن به ساختمان قدیمی نگاه می‌کند. بنابراین، می‌توان گفت که این موتیف تصویری همواره همه‌ی این موارد را فرایاد می‌آورد.

پیش‌تر گفتیم که این جست‌وجو برای بازیافتنِ گذشته با شکستی محتوم مواجه بوده است؛ چه اینکه امرِ ازدست‌رفته دوباره به‌دست نمی‌آید و بازسازیِ گذشته، به‌چنگ‌آوردنِ امرِ ازدست‌رفته، محال است. جدا از رابطه‌ی روزبه با مریم و آرش و نیز آلزایمرِ پدرش که نشانه‌هایی از این مطلب بودند، می‌توان به عنصری دیگر نیز اشاره کرد که در داستان چنین نقشی بازی می‌کند: زبان. روزبه مدام بینِ سه زبان در رفت‌‌وآمد است. فارسی و انگلیسی و چکی. همین مسئله‌ی زبان انگار سدّ راهی برای اوست برای اینکه بتواند راحت و سریع به‌دنبال همه‌ی خواسته‌هایش برود. این مشکل را در برقراریِ ارتباط او با سایر شهروندان نیز می‌شود دید؛ به‌ویژه با پلیس.

هرچه پیش‌تر می‌رویم، انگار سردرگمیِ روزبه نیز افزایش می‌یابد. سردرگمیِ او لابه‌لای اسناد تازه و زبان‌های مختلف و هویت‌های دوگانه که هر باز باید به مستمسکِ یکی از آن‌ها به‌دنبالِ بخشی از واقعیت بگردد. نمود تصویری این سردرگمی را می‌توان در نماهایی دید که او را در حال قدم‌زدن در شهر می‌بینیم. مثل پرسه‌زنی که لابه‌لای خیابان‌ها گم شده است. پلانی مهم نیز دراین‌میان وجود دارد. جایی که او مقابل چند مجسمه می‌ایستد. مجسمه‌هایی از قامتِ یک نفر، که هرچه از عقب به جلو می‌آیند، کامل‌تر می‌شوند. انگار این مجسمه تصویری از پدرِ او ــ و هم‌زمان برادرِ او و خودِ او ــ است که رفته‌رفته کامل‌تر و کامل‌تر می‌شود. چیزی که می‌توانیم کمی قبل‌تر در پیامِ فیسبوکیِ ارسال‌نشده‌ی ولادیمیر هم بشنویم. اینکه ای کاش او نیز می‌ماند و به روزبه کمک‌ می‌کرد تا تصویرِ ته‌تکه‌ی پدرش را کامل کند.

فیلمْ نبودن (Absence) نام دارد و در فیلم اشاره‌هایی به «ابسنت» نیز می‌شود؛ هم بستنی‌ای که روزبه با همسر سابق ولادیمیر می‌خورد و هم نوشیدنی‌ای که در کافه‌گلوب مقابلِ او می‌گذارند. می‌دانیم که هر دوی این موارد توهم‌زایند و فرد را از حالتِ عادی خارج می‌کنند. بنابراین فیلم‌ساز با پیوندزدنِ این اسامی به اسمِ فیلم و اشاره به ‌معنای «غیاب» و «فقدان»، این عنصر را نیز واجدِ کیفیتی توهم‌زا می‌داند که فرد را از حالت عادی خارج می‌کند. همچنین باید به پسترِ رسمی فیلم نیز توجه کرد. پستری که با الهام از نقاشی معروف ادوارد مونش به‌نام جیغ طراحی شده است. این الهام باعث می‌شود تا مواردی مثل بیگانگی، وحشت، اضطراب و عدم‌قطعیت برجسته‌تر شوند.

جدا از این‌ها، نبودن به فیلم‌های زیادی نیز ارجاع می‌دهد و این بیش از همه به هوشمندیِ مصفا برمی‌گردد. پررنگ‌ترین ارجاعی که می‌توان ردّ پای واضح آن را همه‌جا دید مستأجرِ رومن پولانسکی (۱۹۷۸) است. در آن فیلم، ساختمان و بنای معماری اهمیتی دراماتیک داشت و می‌توان گفت که یکی از شخصیت‌های داستان بود. در فیلم مصفا نیز این اهمیت به‌نوعی وجود دارد. ضمنِ اینکه افتادن از پنجره و فردِ کاملن باندپیچی‌شده‌ی داخلِ بیمارستان عناصری‌اند که انگار مستقیمن از فیلم پولانسکی به این‌جا آورده شده‌اند. جدا از این‌ها، فیلم پولانسکی درباره‌ی استحاله‌ی تدریجیِ مستأجرِ جدید به مستأجرِ قدیمی بود؛ اتفاقی که با خودکشی رخ می‌داد. فیلم مصفا نیز درباره‌ی همین استحاله و برهم‌نمایی است.

اولین باری که روزبه را در کافه‌ی نزدیک هتل می‌بینیم، پستری در پس‌زمینه توجه‌مان را به خود جلب می‌کند. پستری که بعدها متوجه می‌شویم همان تئاتری است که ویرا در حالِ بازی در آن است. این نمایش‌نامه‌ای است که اینگمار برگمان آن را نوشته است و خودش در قالبِ فیلمِ همچون در یک آینه (۱۹۶۱) آن را کارگردانی کرده بود. در آن‌جا نیز ما با خانواده‌ای طرف‌ایم که در آن با دختری شیزوفرنیک، پدری رمان‌نویس و یک برادرِ فروپاشیده سروکار داریم؛ عناصری که همگی به‌اندازه‌ای در فیلم مصفا حاضرند. علی‌الخصوص رابطه‌ی پدروفرزندی می‌تواند یکی از دست‌مایه‌های مشترک در هر دو فیلم باشد. جالب اینکه تصویر پنجره‌ی باز و پرده‌ی رقصان نیز در فیلمِ برگمان به‌وفور دیده می‌شود ــ چیزی که موتیف بصریِ فیلم مصفا نیز است. همچنین صحنه‌ای که روزبه درِ گوشِ ولادیمیر در بیمارستان چیزی می‌گوید که نمی‌شنویم گم‌شده در ترجمه‌ی سوفیا کوپولا (۲۰۰۳) را به‌یاد می‌آورد. ضمنِ اینکه خود مصفا در مصاحبه‌ای با هوشنگ گلمکانی اذعان کرده است که ارتباط‌هایی بین فیلم‌نامه‌ی او و رمانی از ولادیمیر ناباکوف، زندگی واقعیِ سباستین نایت، وجود دارد.

---