نقد فیلم آدمکش (The Killer) | فیلمسازی، درست مثل آدمکشیِ حرفه‌ای است!

آدمکشی حرفه‌ای، تنها، بی‌رحم و ماهر، که به انجام استادانه و بی‌نقص ماموریت‌هایش شهرت دارد، برای نخستین بار، در اجرای قراردادی به مشکل می‌خورد و بابت همین، به دردسر می‌افتد. این، خلاصه‌ی داستان فیلم «آدمکش» دیوید فینچر است. همچنین، خلاصه‌ی داستان رمان گرافیکی «آدمکش»، نوشته‌ی الکسیس نولن (یا همان «مَتز») که فیلمِ فینچر از روی آن اقتباس شده است. همین شرح را عینا می‌توان برای داستان اثرِ آیکونیک ملویل یعنی سامورایی (Le Samouraï) هم به کار برد که در میان تمام منابع الهام سینماییِ آدمکش، برجسته‌ترین است.

برای حمایت از کانال فیلمزی، این ویدیو را در یوتیوب تماشا کنید

عبارت ابتدای پاراگرف قبلی، می‌‌تواند توصیف فیلم‌های جنایی، نوآر و اکشن متعددی در تاریخ سینما هم باشد! نوآرهایی مثل ساخته‌ی سال ۱۹۴۲ فرانک تاتل، یعنی «این اسلحه اجاره‌ای است» (This Gun for Hire)، اثر سال ۱۹۶۱ آلن بارون یعنی «صدای انفجار سکوت» (Blast of Silence) و «نشان‌شده برای کشتن» (Branded to Kill)، ساخته‌ی سال ۱۹۶۷ سیجون سوزوکی، یا اکشن‌های «حرفه‌ای» (The Professional)، ساخته‌ی سال ۱۹۸۱ ژرژ لوتنر و «آدمکش» (The Killer)، اثر سال ۱۹۸۹ جان وو، از همین دسته هستند.

شلیک خطای آدمکش در بخشی از یک پنل از فصل نخست رمان گرافیکی «آدمکش» نوشته‌ی الکسیس نولن (مَتز)؛ منتشرشده در سال ۱۹۹۸

واضح است که اندرو کوین واکر (همکار آشنای دیوید فینچر، نویسنده‌ی فیلم «هفتِ» او و فیلمنامه‌نویس همین فیلمِ تازه) برای نگارشِ «آدمکش»، چیزی را از نو اختراع نکرده است! پس در مواجهه با «آدمکش»، بهتر است توجه‌مان را از «متریال آشنا» برداریم و به دنبال «رویکردی متمایز» بگردیم. این رویکرد را، هم در متن واکر می‌توان پیدا کرد، هم در زیبایی‌شناسیِ فینچر و هم، در جزئیاتی از کارِ ماهرانه‌ی تیم فنی فیلم.

بد نیست از پرسشی کلیدی شروع کنیم: فینچر، اصلا چرا به سراغ ساخت اثر سرراستی مثل «آدمکش» رفته است؟ چشمان تیزبین مردِ وسواسی، در کامیک مرجع، چه چیزی یافته که از سال ۲۰۰۷، به دنبال اقتباس آن بوده و ایده را، شخصا، به واکر پیشنهاد داده است؟ جهان سینمایی فینچر، با قتل و جنایت غریبه که نیست! او با «هفت»، یکی از کلاسیک‌های ژانر تریلرِ جنایی را خلق کرده است، اثر درخشان و گیرایی مثل «زودیاک» را، به عنوان الگویی ابدی از فیلمِ رازآمیز جنایی در کارنامه دارد، دو رمان تریلرِ درگیرکننده‌ی «دختری با خالکوبی اژدها» و «دختر گمشده» را با اقتباس‌هایی محبوب به پرده‌ی سینما آورده و یکی از بهترین سریال‌های جنایی دهه‌ی دوم قرن بیست و یک را هم در قالب «شکارچی ذهن» آفریده است. زیبایی‌شناسیِ متمایز فینچر، مناسب خلق تریلرهای حساب‌شده، میخکوب‌کننده و نفس‌گیری است که مخاطب را به اعماق تاریکی‌های وجود بشر فرامی‌خوانند، آرام‌آرام، حواس او را فرا می‌گیرند و ناخودآگاهِ او را تسخیر می‌کنند.

اما نکته‌ای مشترک میان آثار نامبرده‌ی فینچر وجود دارد: این فیلم‌ها، معمولا درباره‌ی «قاتلان سریالی» هستند؛ نه یک «آدم‌کش حرفه‌ای» (کسی که برای کشتن، انگیزه‌ای مالی دارد و آن را صرفا شغل خودش می‌داند). همچنین، در هیچ‌یک از این آثار، با آدمکش، به عنوان شخصیت اصلی، همراه نمی‌شویم. این مسئله، امکاناتی را برای روایت «آدمکش» فراهم می‌آورد که در کارنامه‌ی فینچر،‌ بی‌سابقه‌اند. حالا باید ببینیم که فینچر و همکاران‌اش، از این امکانات، به چه نحوی استفاده کرده‌اند.

اگر ظاهر آیکونیک جف کاستلوی «سامورایی» ملویل را با قطعاتی از البسه‌ی موجود در خرده‌فروشی‌های ارزان‌قیمت قرن بیست‌و‌یکمی بازسازی کنیم، حاصل چیزی شبیه به ظاهر آدمکش بی‌نامِ «آدمکش» دیوید فینچر می‌شود!

بر خلاف آن‌چه به نظر می‌رسید و تیتراژ فیلم هم وعده‌اش را می‌دهد، «آدمکش» قرار نیست ما را صرفا با جاذبه‌های خیره‌کننده‌ی عملیات آدم‌کشی‌ ماهر همراه کند و این کار را با جدیتی انجام دهد که کشتن، جذاب‌ترین عمل ممکن به نظر برسد! اصلا، کارکرد اصلی تیتراژ انرژیک فیلم همین است: چکیده‌ای از آن‌چه «توقع داریم ببینیم»، همان ابتدا مقابل‌مان قرار می‌گیرد؛ تا تضادش با آن‌چه «در اصل خواهیم دید»، برجسته‌تر شود. آن‌چه انتظار داریم، نمایشی خیره‌کننده از مهارت‌های یک متخصص است و آن‌چه در اصل می‌بینیم را با گزاره‌ی مقابل می‌توان توصیف کرد: «آدمکش حرفه‌ای بودن، عمیقا ملال‌آور است!» فیلمنامه‌ی واکر، پرفورمنسِ معرکه‌ی مایکل فاسبندر و تمهیدات اجرایی فینچر، با انتظار تماشاگر، به شکل بسیار بامزه‌ای بازی می‌کنند و همین، غافلگیرکننده‌ترین کیفیت «آدمکش» را می‌سازد: فیلم جدید فینچر، نه یک تریلر جنایی تاریک و تکان‌دهنده، که یک کمدیِ سیاهِ پوچ است!

«آدمکش»، در اصل با یک شوخیِ ۲۰ دقیقه‌ای شروع می‌شود! هر شوخی، به لحاظ ساختاری، از دو بخش تشکیل شده است: «Set-up» (مقدمه) و «Punchline» (بخش اصلی که قرار است از مخاطب، خنده بگیرد). یکی از تکنیک‌های محبوب شوخی‌نویسی، طولانی کردن «Set-up» است؛ تا با تشنگی مخاطب برای «Punchline»، تاثیر افشای نهایی آن، مضاعف شود. «Set-up»، در شوخیِ ابتدایی «آدمکش»، مونولوگِ بسیار طولانیِ شخصیت اصلی است. فاسبندر، در بیانِ کلمات‌اش، خونسرد، آرام، سرد، به میزان کمی بی‌حوصله و به میزان زیادی مطمئن است. طراحی صوتی نبوغ‌آمیز رن کلایس هم، به صدای آدمکشِ بی‌نام، حجمی بخشیده که گویی در حقیقت، داخل سرش قرار داریم! جملات متن، از موضعی بالا به پایین نوشته شده‌اند که با میزانسن نمای ابتداییِ فیلم و موقعیت فیزیکی شخصیت اصلی، تناسب دارد. او میان «تاریکی» و «سرما»، «به‌تنهایی» نشسته است، از مجرای «پنجره‌ای کوچک» (نماینده‌ی ارتباط محدود و بافاصله‌ی او با واقعیت)، شهر را تماشا می‌کند و «از بالا»، درباره‌ی جریانِ «زندگی طبیعی» آدم‌ها، نظر می‌دهد.

آدمکشِ بی‌نام، به شکلی قابل‌انتظار، نگاهی اگزیستانسیالیستی و پوچ به زندگی دارد. پس ما هم به شکلی طبیعی، جدی می‌گیریم‌اش. او درباره‌ی شناخت‌اش از شهرهای مختلف، مفاهیم کارما و عدالت، بی‌تاثیر بودن اعمال‌اش روی جمعیت جهان، تفاوت «شک‌گرایی» و «بدبینی»، عدم وجود جهان ماورا، اهمیت آمادگی برای کار و توجه به جزئیات، اصول حرفه‌ای خودش (به جا نگذاشتن هیچ ردی و «به چشم نیامدن»)، فرهنگ مصرف‌گرایانه، طبیعت انسان، ناکارآمدی سیستم قضایی، «اقلیت» و «اکثریت» در تاریخ بشر و... می‌گوید و می‌گوید و ‌می‌گوید و ما هم می‌شنویم و ‌می‌شنویم و ‌می‌شنویم!

اما حتی قبل از این که به «Punchline» شوخی برسیم، نشانه‌هایی مغایر با تصورمان داریم. مسئله این است که قاتلِ حرفه‌ای و خردمند قصه، یک‌بار، با ورود غریبه‌ای ناخوانده به پناه‌گاه متروک‌اش (فضای نیمه‌کاره‌ای متعلق به شرکت حالا ورشکسته‌ی «WeWork»)، غافلگیر می‌شود. این غافلگیری، به شکلی معنادار، مونولوگ درونی شخصیت را برای نخستین بار، ناتمام می‌گذارد! گویی عنصری از جهان واقعی، در تصویر ذهنی کمال‌گرایانه‌ی او، اخلال ایجاد کرده است!

با وجود این واقعه‌ی پیش‌بینی‌نشده، آدمکشِ بی‌نام، دوباره به نظم سابق بازمی‌گردد و وقتی بالاخره، پس از نزدیک به یک هفته انتظار، هدف‌اش را می‌یابد، تماشاگر هم به اندازه‌ی او مشتاق و حتی هیجان‌زده می‌‌شود. لحظه‌ی پیشِ رو، قرار است هرآن‌چه تاکنون شاهد بوده‌ایم را برایمان توجیه کند! وقتی شخصیت، ایربادهایش را درون گوش‌اش قرار می‌دهد، مطمئنیم که به بخش‌های سرگرم‌کننده‌ی ماجرا نزدیک شده‌ایم! او آهنگ‌ «?How Soon Is Now» از گروه «The Smiths» را پخش می‌کند، مشغولِ آماده‌سازی شلیک می‌شود. انگار که اعتماد به نفس‌اش با دیدنِ هدف افزایش پیدا کرده باشد، دوباره، شروع می‌کند به بیان جملاتی فخرفروشانه درباره‌ی فرایندِ به‌دقت طراحی‌شده‌ی کارش!

وقتی شخصیت، اثربخش بودن‌ خود را نتیجه‌ی مستقیم بی‌اعتنایی عمیق‌اش به همه‌چیز می‌داند، دوربینِ فینچر، به شکل نمایش‌گرانه‌ای به او نزدیک می‌شود؛ گویی نمای معرفی یک ابرقهرمان را شاهد هستیم! در پایان، آدمکش، شعارهایی را با خود تکرار می‌کند که انگار چکیده‌ی ایدئولوژی‌اش هستند:

بچسب به نقشه‌ات. منتظر بمون، بداهه‌پردازی نکن. به هیچ‌کس اعتماد نکن. هیچ‌وقت برتری‌تو تسلیم نکن. فقط توی جنگی شرکت کن که بابت‌اش پول می‌گیری. از همدلی پرهیز کن. همدلی، ضعفه. ضعف، آسیب‌پذیریه. توی تک‌تک قدم‌های مسیر، از خودت بپرس: واسه من چه سودی داره؟ این چیزیه که لازمه؛ چیزی که اگر می‌خوای موفق بشی، باید خودتو به‌ش متعهد کنی. ساده است.

در حین بیان این جملات، طراحیِ صوتی نبوغ‌آمیز فیلم، میانِ فضای ذهنی شخصیت و واقعیت بیرونی، تمایز ایجاد می‌کند. به شکلی که وقتی نمای دیدگاه آدمکش را می‌بینیم، موسیقیِ نان‌دایجتیک (Non-diegetic)، مانند موسیقیِ متن عادی، بر تصویر سوار می‌شود و وقتی آدمکش را از بیرون تماشا می‌کنیم، موسیقیِ دایجتیک (Diegetic)، به شکل اصواتی نامفهوم، از منبع صوتیِ داخل صحنه یعنی ایربادهای شخصیت، به گوش می‌رسد! فینچر و رن کلایس، با این تصمیم، به لحظات اوج‌گیریِ تعلیق در انتظار برای شلیک موعود، کیفیت بریده‌بریده و آزاردهنده‌ای می‌دهند. بیانِ هدفمند سینمایی، مزاحمِ لذت بردن‌مان از صحنه‌ی قتلِ مورد انتظار (!) می‌شود و این مزاحمت، با به هم خوردن تمرکز آدمکش، پیوند می‌یابد. فضای ذهنیِ شخصیت اصلی، با واقعیت عینی، تضاد طعنه‌آمیزی پیدا می‌کند و شکست نهایی ماموریت، گویی که اجتناب‌ناپذیر باشد، پیش از وقوع، زمینه‌چینی می‌شود.

آخرین شعار آدمکش، به لحظه‌ی شلیک پیوند می‌خورد؛ شلیکی که به خطا می‌رود! شخصیت می‌گوید «ساده است» و پس از آن، رسما به وضعیت «پیچیده» و بغرنجی که گرفتارش شده، وارد می‌شویم! این‌جا است که بالاخره به «Punchline» شوخیِ سینمایی فینچر می‌رسیم: آدمکشِ بی‌نام، در انجام کارش به قدری که می‌گوید و انتظار داریم، خِبره نیست! ما در تمام این مدت، در حال گوش دادن به سخنرانی کٌند و کشدار یک «راویِ غیرقابل‌اعتماد» بوده‌ایم! جدیتِ صحبت‌های آدمکش، در تضاد با نتیجه‌ی عمل‌اش، کیفیت مضحکی پیدا می‌کند و این که او چندین روز را منتظر فرا رسیدن لحظه‌ی شلیک بوده است، پس از شکست‌اش، نه تحسین‌برانگیز، بلکه ابسورد به نظر می‌رسد! «آدمکشِ» دیوید فینچر را اساسا باید در نسبت با همین مقدمه، شوخ‌طبعی پوچ جاری در آن و فرجام ناامیدکننده‌ی انتظار طولانی شخصیت اصلی (به مدت ۶ روز) و مخاطب (به مدت ۲۰ دقیقه)، نگریست!

«آدمکش»، فیلمی است درباره‌ی پوچیِ تقلای موجودی ناکامل برای دستیابی به کمال. از قضا، سازنده‌ی آن هم به کمال‌گرایی شهرت دارد! مونولوگ درونی آدمکش، می‌تواند بیانی برای اصول فیلمسازی و مبانی زیبایی‌شناسیِ دیوید فینچر هم باشد! کارگردان وسواسیِ آمریکایی را به بیشتر به چه چیزی می‌شناسیم؟ میلِ جنون‌آمیز به کنترل («بچسب به نقشه‌») و برداشت‌های پرتعداد تا رسیدن به نسخه‌ی «درست» صحنه («منتظر بمون، بداهه‌پردازی نکن»). شعارهای آدمکشِ بی‌نام -که به شکلی معنادار، از اشاره‌ی مستقیم به کشتن یا قتل اثری ندارند- شبیه به اصول محکمی هستند که هنرمندی کمال‌گرا، برای تسلط بر آشوب جهان پیرامون، برای خودش طراحی کرده است. این که قاتل، به رغم اصرار جدی‌اش بر این عبارات، باز هم در اجرای دقیق‌شان شکست می‌خورد، به نوعی، هجو فینچر به دست خودش است! اما، تناظر فینچر و شخصیت اصلی فیلم تازه‌اش، ابعاد دیگری هم دارد...

حالا مشخص می‌شود که چرا دیوید فینچر، ۱۶ سال پیش، ایده‌ی اقتباس از کامیک‌های «آدمکش» را با اندرو کوین واکر مطرح کرده و با گذشت این‌همه سال، آن را به فراموشی نسپرده است‌! فیلمساز، در تنهایی، حرفه‌ای‌گری، کمال‌گرایی و شک‌گرایی درهم‌تنیده با زندگی آدمکشِ داستان مَتز، شباهت‌هایی با تجربه‌ی خودش از کار در هالیوود یافته است! نظامِ بی‌رحم و سردی که برای «موفقیت» در آن، باید از «اعتماد» به دیگران و «همدلی» با آن‌ها، پرهیز کرد و پیگیرِ «نفع شخصی» بود. سیستمی که در هر لحظه و به بهانه‌ی هر شکستی، ممکن است درجا حذف‌ات کند و تمام «Hit»هایت را در ازای یک «Miss» به فراموشی بسپرد! از این منظر، «آدمکش»، می‌تواند شخصی‌ترین فیلم دیوید فینچر لقب بگیرد.

اگر وجود نمایندگان نظام سرمایه‌داری و فرهنگ مصرف‌گرایانه (اشاره‌ی مستقیم به شرکت‌‌هایی مثل «وی‌ورک»، «مک‌دونالد»، «فدِکس»، «هرتز» و «آمازون») در فیلم را، به وجه «صنعتی» کار فیلمسازی مربوط بدانیم و مونولوگ درونی شخصیت اصلی، همان اصول حرفه‌ای و مکانیزم دفاعی فیلمساز در مواجهه با ترس‌ها و اضطراب‌های شخصی‌اش باشد، «عشق» در متن واکر، باید تلاش کارگردان برای پیدا کردن معنا در پروسه‌ی فیلمسازیِ صنعتی را نمایندگی کند. چرا که بر خلاف جف کاستلوی «سامورایی» ملویل که با انگیزه‌ای حرفه‌ای از کارفرمایان‌اش انتقام می‌گیرد، قاتل بی‌نامِ فیلم فینچر، با انگیزه‌ای کاملا شخصی راهی سفر انتقام‌جویانه‌ی خود می‌شود.

«پلی‌لیست کار» آدمکش. او به گروه «The Smiths» علاقه‌ی زیادی دارد!

اما حتی پیش از آشنا شدن با ماگدالا (سوفی شارلوت) و بلایی که بر سرش آمده، فینچر به شکلی بسیار ظریف، نیاز عاطفی سرکوب‌شده در پس ظاهر سنگیِ شخصیت اصلی‌اش را در لحظه‌ای از همان ماموریت نخست، مورد اشاره قرار می‌دهد. وقتی که آدمکشِ بی‌رحم، پشت اسلحه‌اش آماده شده است، دوربین به سمت‌اش حرکتِ Push-in برجسته‌ای می‌کند. موازی با این که صدای ذهن او از بی‌اعتنایی عمیق‌اش می‌گوید، قطعه‌ی در حال پخشِ ?How Soon Is Now، به ترجیع‌بندش می‌رسد: «من یه آدمم و به دوست داشته شدن نیاز دارم؛ درست مثل بقیه!» تضاد این عبارت، با توصیفات شخصیت درباره‌ی تفاوت‌های خودش و دیگران، طعنه‌آمیز است! اگر در این لحظه، این عبارتِ ترانه را به شکل ‌ضمنی می‌شنویم، فینچر برای تاکید بیشتر، یک‌بار هم در ادامه، به شکلی واضح‌تر، تکرارش می‌کند!

اما همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، عشق در جهان «آدمکش»، نماینده‌ای بیرونی هم دارد: معشوقه‌ی آدمکش یعنی ماگدالا. نه خودِ ایده‌ی انتقام از مهاجمان به معشوقه، ایده‌ی خیلی جذاب یا بدیعی است و نه صحنه‌ی سرزدن آدمکش به بیمارستان، از اجرای خلاقانه‌ای برخوردار است؛ اما این سادگی و بی‌تمایزی نیاز عاطفی شخصیت اصلی، گویی عمدی است. انگار فینچر، عامدانه از پرداخت سینمایی یا داستانی متمایز این بخش از متن‌ «آدمکش» سربازمی‌زند. لازم نیست که از معشوقه‌ی شخصیت اصلی، تصویری پیچیده و چندوجهی ببینیم تا نیاز آدمکشِ تنها به دوست داشته شدن، برایمان قابل‌پذیرش شود. نیازی هم نداریم که فصل سینمایی ویژه و خارق‌العاده‌ای در فیلم داشته باشیم تا بفهمیم که فینچر، به عشق اهمیت می‌دهد. آدمکش و فیلمساز، هردو «آدم‌اند و به دوست داشته شدن نیاز دارند؛ درست مثل بقیه!»

اما ورای این سادگیِ اولیه، عنصر عشق در متن، کارکرد معناداری پیدا می‌کند. مسئله این‌جا است که ِآدمکش، طی آن‌چه آخرین ماموریت‌اش به نظر می‌رسد، تک‌تک اصول کمال‌گرایانه‌ی خود را زیر پا می‌گذارد! او برای از پا درآوردن عاملان حمله به دوست‌دخترش، «نقشه‌» ازپیش‌تعیین‌شده‌ای نداشته است که بخواهد به آن وفادار بماند، در کشتن وکیل (چارلز پرنل) «بداهه‌پردازی» به خرج می‌دهد، در شیوه‌ی صحنه‌سازی قتل دلورس (کری اومالی) نشانی از همدلی دارد و مهم‌تر از همه، تمام مسیر را بدون «انگیزه‌ی مالی» جلو می‌برد. آدمکش، در ۶ بخش روایت فیلم، در حال از دست دادن ذره‌ذره‌ی هویت ساختگی خودش است. تصمیم نهایی‌اش برای زنده گذاشتن مشتری (آرلیس هاوارد)، قطعه‌ی آخر پازل دگرگونی او است؛ اما برای فهمیدن انگیزه‌ی نهفته در آن، باید به ملاقاتِ کمی قبل‌تر آدمکش با متخصص (تیلدا سوئینتن) برگردیم.

آدمکش، در دیدار با متخصص، گویی راه خروج از زندگی محدود خودساخته‌اش را برای نخستین بار، مقابل خود در دسترس می‌یابد. در همان بدو ورود به فضای گرم رستوران، متخصص را در حال خوش‌و‌بشِ صمیمی با پیش‌خدمت می‌بینیم؛ کاری که آدمکشِ بی‌نام حتی نمی‌تواند در خواب‌اش هم تصور کند! متخصص (با بازی مثل همیشه مسحورکننده‌ی تیلدا سوئینتن)، حتی وقتی چهره‌ی فرشته‌ی مرگ را واضح، پیشِ روی خودش می‌بیند، با شوخ‌طبعی و سرزندگی خاصی، به لذت بردن از لحظات آخرش ادامه می‌دهد!

او برای آدمکش، حکایت عجیبی را تعریف می‌کند که مردِ معمولا بی‌تفاوت، این‌بار با علاقه‌ی محسوسی به آن گوش می‌دهد. این داستان، درباره‌ی شکارچی نگون‌بختی است که مدام در شکار یک خرس ناکام می‌ماند، هربار به دست خرس، مجازات می‌شود و با این حال، گویی که به مجازات بیمارگونه‌اش معتاد شده باشد، دوباره نزد او بازمی‌گردد! چیزی که شکارچی از آن می‌گریزد، «مردن» است؛ چرا که خرس، همان ابتدا، بین از دست دادن جان و مجازاتی تحقیرآمیز، به مردِ شکارچی، امکان انتخاب می‌دهد و مرد، هربار، حفظ جان‌اش را انتخاب می‌کند. حالا بیایید ببینیم این حکایت، با داستان «آدمکش» چه ارتباطی دارد؟

هر یک از ۶ فصل فیلمنامه‌ی واکر، یکی از قتل‌های آدمکش را روایت می‌کنند. در فصل نخست (پاریس) با نام «هدف»، تلاش او برای انجام قرارداد قتل اولیه‌اش را می‌بینیم. در فصل دوم (جمهوری دومینیکن) با نام «مخفی‌گاه»، او راننده‌ی تاکسی یعنی لیو (گابریل پولانکو) را به قتل می‌رساند. در فصل سوم (نیو اورلینز) با نام «وکیل»، هاجز را می‌کشد. در فصل چهارم (فلوریدا) با نام «قلدر» -طی یکی از بهترین سکانس‌های زد و خورد تن‌به‌تن این سال‌های سینما- یکی از مهاجمان به دوست‌دخترش را از پا درمی‌آورد. در فصل پنجم (نیویورک) با نام «متخصص»، پس از ملاقات تعیین‌کننده‌اش با زنِ پیچیده و مرموز، متخصص را می‌کشد. اما فصل ششم (شیکاگو) چطور؟ در این بخش که «مشتری» نام دارد، آدمکش، پس از طیِ مسیری طولانی، بالاخره به کلیبورن می‌رسد؛ اما او را زنده رها می‌کند.

آدمکشِ بی‌نام، با نکشتن مشتری، عملی را انجام می‌دهد که نه فقط با اصول‌اش، بلکه با ماهیت شغل‌اش در تضاد است. این، نقطه‌ی پایان مسیری تدریجی است که شخصیت، به قصد انتقام‌جویی آغاز کرده بوده است. اگر «آدمکش» را یک پلات جنایی سطحی و یک داستان انتقام ساده ببینیم، نه فقط پایان‌اش، بلکه سراسر روایت‌اش را ناامیدکننده می‌یابیم. اما فیلمنامه‌ی واکر، در اصل، ورای قتل‌های پراکنده در ۵ فصل نخست، در نگاهی کلی، یک ماموریت آدمکشیِ بزرگ‌تر را را نمایندگی می‌کند که شخصی‌ترین قتلِ آدمکشِ بی‌نام است. در حقیقت، آدمکش در فصل ششم هم، کسی را به قتل می‌رساند؛ پرسونای «آدمکش» خودش را!

آدمکش، قبل از رسیدن به خانه‌ی مشتری، با شهرت و ثروت چشم‌گیر او آشنا می‌شود و بابتِ همین، کشتن‌اش را آلوده به ریسک زیادی می‌داند. نکته‌ای کلیدی را نباید فراموش کرد: لحظه‌ی بسیار مهمی در سکانس سر زدن آدمکش به بیمارستان در فصل دوم روایت وجود دارد که طی آن، شخصیت اصلی، به برادر ماگدالا یعنی مارکوس (امیلیانو پرنیا)، قول می‌دهد که دیگر هیچ‌گاه، اجازه‌‌ی رخ دادن چنین اتفاقی (آسیب رسیدن به ماگدالا) را نخواهد داد. فینچر برای تاکید روی این لحظه، از نمای بسته‌ی متمرکزی استفاده می‌کند و میمیک چهره‌ی مایکل فاسبندر و نحوه‌ی ادای کلمات‌اش در این لحظه، نمی‌تواند از این قاطع‌تر باشد!

حال، سوال این‌جا است: اگر آدمکش، بیلیونر پر سر و صدایی مثل کلیبورن (مردی در جایگاهی معادل ایلان ماسک) را بکشد، چطور می‌تواند به قولِ خودش وفادار باشد؟ چطور می‌تواند از عشق‌اش محافظت کند؟ البته که نکشتن مشتری هم تضمینی برای زندگیِ آرام نیست و اعمال شخصیت تا به همین لحظه، آینده‌ی او را به قدر کافی به خطر انداخته‌اند؛ اما می‌توان ادعا کرد که کشتن کلیبورن، وعده‌ی صادقانه‌ی کاراکتر را اساسا به باد می‌دهد.

در نتیجه، آدمکشِ بی‌نام، در انتها، از حکایتِ متخصص، پند می‌گیرد! در آن ماجرا، شکارچی، از ترسِ مرگ، به شکلی بیمارگونه، به عذابی بی‌پایان وابسته شده بود. اما آدمکشِ بی‌نام، به جای تکرار عملی که دست و پا زدن‌اش در چرخه‌ی زندگی رقت‌انگیز کنونی‌اش را تضمین می‌کند، تصمیم به در هم شکستن خودِ چرخه می‌گیرد. متضاد با هویت ساختگی‌اش، با نکشتنِ «هدف»، «آدمکش» را می‌کشد؛ تا شاید مانند متخصص، راهی برای تجربه‌ی زندگی طبیعی پیدا کند.

میلِ آدمکش به «زندگی طبیعی» را، فقط در نسبت‌ با پارتنرش نیست که می‌توان تشخیص داد. در واقع، همان‌طور که متخصص، در همان گفت‌و‌گوی داخلِ رستوران‌شان اشاره می‌کند، آمدن آدمکش به فضای عمومی و پذیرش ریسک لو رفتن، به شلیک خطای ابتدایی‌اش، مربوط است. آدمکش -با چهره‌ی شکسته‌ای که به یک زامبی شباهت دارد و چشمان خیره‌ای که پلک زدن برایشان ممنوع شده- از زندگی‌اش خسته است؛ بسیار خسته. در حقیقت، اگر دقیق باشیم، به هنگام مشاهدات او از پنجره‌ی اتاق متروک‌اش در پاریس (شامل ارجاعی بسیار واضح به «پنجره‌ی عقبی» هیچکاک) در چهره‌ی آدمکش، بعضا حدی از کنجکاوی و علاقه را هم می‌توانیم پیدا کنیم. علاقه‌ای که به حواس‌پرتی و عدم تمرکز می‌رسد و عدم تمرکزی که به شکست در ماموریت منتج می‌شود. او شیفته‌ی زیستی است که از خود دریغ کرده است. طبیعی است که در انتها، بخواهد این زندگی را بالاخره، برای مدتی هم که شده، تجربه کند.

اما اختتامیه‌ی فیلم، با تصاویر روشن و رنگ‌های چشم‌نوازش، صرفا روایت‌گر دست‌یابیِ نهایی آدمکشِ سابق به زندگی طبیعی‌ نیست. واکر و فینچر از طریق صحنه‌ی پایانی، دیدگاه سیاسی متن را هم جمع‌بندی می‌کنند. از همان دقایق ابتدایی فیلم، ایده‌ی «اقلیت» و «اکثریت» به تماشاگر معرفی می‌شود. آدمکش می‌گوید: «هر کاری که لازمه انجام بده؛ تا مطمئن بشی یکی از اقلیتی.» او، با موقعیت برترش نسبت به مردم و اطمینانی که در کلام‌اش وجود دارد، ظاهرا این جمله را به مخاطب می‌گوید و با اشاره به «هر کاری» هم، لابد در حال توجیه اعمال وحشیانه‌ی خودش است. اما گفتار پایانی شخصیت، این ایده را با پیچشی جذاب، منحرف می‌کند.

آدمکش در پایان، خودش را یکی از «اکثریت» می‌داند. یکی از همان اکثریتی که در به در به دنبال امنیت می‌گردند، از طریق باور به سرنوشت، خودشان را تسکین می‌دهند و به فکر مسیرِ زندگی‌شان هستند. این صحبت‌های آدمکش نه با مونولوگ درونی‌اش در تمام طول فیلم متناقض است و نه نتیجه‌ی دگرگونی تازه‌ی او است. دقیق که نگاه کنیم، شخصیت اصلی، در تمام این مدت، با اکثریت، تفاوت معناداری نداشته است. او در طول فیلم، ظاهری معمولی و ساده دارد، از خرده‌فروشی‌های عادی خرید می‌کند و برای انجام شغل‌اش، از کالا‌ها و خدمات فیزیکی و دیجیتالی در دسترس عموم بهره می‌گیرد. در واقع، او هم یکی از «مصرف‌کنندگان» در نظام «سرمایه‌داری» است.

آدمکش، بالاخره و در آخرین فریم فیلم، پلک می‌زند!

این، البته که با لایه‌ی استعاری متن هم متناسب است. فینچر هم خودش را یکی از اکثریت می‌داند. فیلمساز، البته، به تفاوت‌هایش با مخاطب آگاه است. او کمال‌گرا و وسواسی است. شغلی دارد که اکثر مردم مشغول‌اش نیستند. از طریق اجرای این شغل، ثروت قابل‌توجهی به هم زده است. به عنوان چهره‌ای شناخته شده، نمی‌تواند به راحتی میان مردم تردد کند و با تنظیم فکرشده‌ی سر و وضع‌اش، باید حواس‌اش باشد که در انظار عمومی، «به چشم نیاید.» اما در پایان، به مخاطب‌اش یادآوری می‌کند که به رغم همه‌ی تفاوت‌هایی که با مردم عادی دارد، یکی از اقلیت نیست.

همان‌طور که ماهیتِ شغلِ آدمکش، جز خدمت به صاحبان سرمایه نیست (او، «اپراتور» پروژه‌های دشوارِ عوضی‌های پولداری است که از ترس آلوده نشدن دستان‌شان، در پنت‌هاوس‌های دور از دسترس‌شان مخفی شده‌اند)، فینچر هم، نقش خودش در هالیوود را، اجرای پروژه‌های گران‌قیمت سرمایه‌دارانی می‌داند که برای او، کمترین اهمیتی قائل نیستند! در حقیقت، فینچر معتقد است که فیلمسازیِ صنعتی، با آدمکشیِ حرفه‌ای، آن‌قدرها هم متفاوت نیست!