نقد فیلم هتل رویال | جولیا گارنر در یک تریلر فمینیستی

کیتی گرین، «هتل رویال» را با الهام از فیلم مستند «هتل کولگاردی»، اثر پیت گلیسن، ساخته است. این مستند، روایت‌گر ماجرای دو دختر جوان مسافر فنلاندی با نام‌های لینا و استفانی است که پس از دزدیده شدنِ کارت‌های اعتباری‌شان در بالیِ اندونزی، به قصد کسب درآمد، به شهر پرث استرالیا می‌آیند و از آن‌جا، با پیشنهاد یک آژانس کاریابی، به شهر دورافتاده‌ی کولگاردی فرستاده می‌شوند؛ تا به عنوان پیشخدمتِ بار، در میخانه‌ای به نام «هتل دنور سیتی» مشغول به کار شوند. کولگاردی، در نزدیکی معادنی بزرگ قرار دارد و به همین دلیل، فضایی مردانه بر آن حاکم است. مسئول آژانس، بابت همین موضوع به دخترها هشدار می‌دهد و آن‌ها، اگرچه با این شرایط موافقت می‌کنند، نمی‌توانند از آن‌چه انتظارشان را می‌کشد، تصور دقیقی داشته باشند!

«هتل دنور سیتی» برای لینا و استفانی، جهنمی تمام‌عیار است. مدیر میخانه که مردی سال‌خورده است، مدام دو دختر را تحقیر می‌کند و هوش و توانایی آن‌ها در انجام کار را زیر سوال می‌برد. اما مشکل، فقط صاحب‌کار بدخلق نیست؛ چون دو دختر، به شکلی بهت‌آور، باید با این حقیقت مواجه شوند که تقریبا تک‌تک بومیان منطقه، نسبت به آن‌ها برخوردی تهاجمی و توهین‌آمیز دارند. ترکیب تکان‌دهنده‌ای از نژادپرستی و تبعیض جنسیتی در کولگاردی تجمیع شده است که ورود دو دختر فنلاندی جوان به میخانه، بیرون می‌ریزدش.

میخانه‌ی «هتل دنور سیتی» در نمایی از مستند «هتل کولگاردی» به کارگردانی پیت گلیسن

پیش از ورود دو دختر، صاحب میخانه، رسیدن‌شان را مانند یک جاذبه‌ی تجاری، روی تابلوی جلوی درِ ورودی، به ساکنین نوید می‌دهد! اهالی، از ورود «گوشت‌های تازه» سر از پا نمی‌شناسند و از همان ابتدا، با متلک‌های جنسی مشمئزکننده‌شان، به دو دختر هجوم می‌برند. جایی از مستند، یکی از مردان نسبتا آرام‌تر محل به نام جیمی، توصیف معناداری را به زبان می‌آورد: «مسابقه‌ای وجود داره بر سر این که کی می‌تونه زودتر اسم‌شو روشون بذاره. ولی رفیق، نیازی نیست براشون بجنگی! دوتا جدیدشون چند هفته دیگه می‌رسن!»

صحبت‌های جیمی، دو نکته‌ی مهم درباره‌ی اوضاع «هتل دنور سیتی» را یادآوری می‌کند. یکی این که در کولگاردی، کسی لینا و استفانی را به چشم انسان نمی‌بیند. آن‌ها در نگاه اهالی، صرفا طعمه‌هایی هستند که قبل از رسیدن رقبا، باید شکارشان کرد. دیگری هم این که آن‌چه بر دو دختر می‌گذرد، نه تجربه‌ای منحصر به فرد، که وضعیتی آشنا است. پیش از این، دخترانی دیگر هم در موقعیت مشابه بوده‌اند و پس از این، تازه‌واردانی با مقاصدی مشابه لینا و استفانی، پا به این مکان خواهند گذاشت و از آن‌ها هم به همین شکل پذیرایی خواهد شد. فیلم گلیسن، با فرم روایی صحیح، روی این چرخه‌ی معیوب تاکید می‌کند. در ابتدای ورود لینا و استفانی، دو دخترِ پیش‌خدمت قبلی را می‌شناسیم و در انتهای فیلم (پس از اخراج دو دختر و بازگشت لینای بیمار به فنلاند) نزد آژانس کاریابی بازمی‌گردیم؛ تا دو دختر تازه‌ای را که رهسپار مسیر مشابهی می‌شوند، ببینیم.

صحنه‌ی مراجعه‌ی دخترها به آژانس کاریابی در مستند «هتل کولگاردی» (بالا) و فیلم «هتل رویال» (پایین)

این که چرا فیلمسازی مثل کیتی گرین، به متریال «هتل کولگاردی» علاقه‌مند شده، روشن است. موقعیت محوریِ مستند پیت گلیسن، نمونه‌ای بارز از «آزار جنسی در محل کار» است که از دغدغه‌های مهم گرین به نظر می‌رسد. شخصیت‌های اصلی، دخترانی جوان هستند و خودِ وقایع، تا اندازه‌ای دراماتیک هستند که نیازی به دراماتیزه شدن مضاعف نداشته باشند! گرین، بسیاری از صحنه‌های مستند گلیسن را با وفاداری قابل‌توجهی بازسازی می‌کند و در طراحی ظاهر و رفتار شخصیت‌هایش، المان‌های مختلفی را از ساکنین کولگاردی قرض می‌گیرد.

اما حتی اگر از وجود منبع الهام قدرتمند «هتل رویال» خبری نداشته باشیم، به هنگام تماشای فیلم، نوعی کمبود انرژی دراماتیک را احساس می‌کنیم و اگر به «هتل کولگاردی» مراجعه کنیم، دلایل این کمبود، واضح‌تر می‌شوند. گرین، به شکلی عجیب، تصمیم گرفته است تا بسیاری از عناصر ایجادکننده‌ی درام در فیلمِ گلیسن را حذف یا تضعیف کند! در درجه‌ی نخست، از نیاز مبرم دخترها به پول درآوردن خبری نیست. اگرچه در افتتاحیه‌ی فیلم، موجودی نداشتن کارت لیو را می‌بینیم، می‌فهمیم که هانا، پول به همراه دارد. شخصیت‌ها، از سر ناچاری راهیِ «هتل رویال» نمی‌شوند؛ بلکه در حال پیگیری «ماجراجویی»‌شان هستند و برای کسب درآمد بیشتر، چندهفته‌ای را در این نقطه‌ی دورافتاده می‌گذرانند. پس از پایان شب اول، هانا به طور جدی به رفتن فکر می‎‌کند؛ اما توسط لیو، به ماندن راضی می‌شود. پس، عامل محرک اعمال شخصیت‌ها، نه «اجبار» از سر «نیاز»، که «انتخابی» آگاهانه است.

ادامه‌ی مطلب، جزئیات داستان فیلم را افشا می‌کند

همین حاشیه‌ی امنیت بیشتر، به خودیِ خود، همدلی با وضعیت شخصیت‌های اصلی و همچنین وزن دراماتیک موقعیت‌های داستانی را کمتر می‌کند؛ اما انتخاب‌های گرین برای تلطیف متریال «هتل کولگاردی»، در این‌جا متوقف نمی‌شوند! از سویی، رفتار و گفتار هانا و لیو و همچنین جنس بازی‌های جولیا گارنر و جسیکا هنویک، نماینده‌ی حدی از رندی و خودآگاهی است که آسیب‌پذیری آن‌ها در موقعیت‌های ناخوشایند یا تهدیدآمیز را پایین می‌آورد. نمی‌توان باور کرد که دختری به زرنگی لیو، از متلک جنسی متی (توبی والاس) سردرنیاورد یا هانا، با هوشیاری و معیارهای اخلاقی سفت و سختی که دارد، نه خودش با رفتار توهین‌آمیز دالی (دنیل هنشال) مقابله کند و نه درجا آن را به بیلی (هوگو ویوینگ) یا کارول (اورسالا یوویچ) گزارش دهد. به طور خلاصه، بر خلاف مستند مرجع، دو دخترِ تازه‌وارد، قدرتمندتر از آن به نظر می‌رسند که تهدیدات محیط کار، برایشان چالشی طبیعی ایجاد کنند.

اما این ناکافی بودن تهدیدات، حتی بیش از خصوصیات هانا و لیو، به محیط و ساکنان «هتل رویال» بازمی‌گردد. مسئله این‌جا است که رفتار کارکنان و مشتریان میخانه، هیچ‌گاه به مرز حقیقتا تکان‌دهنده‌ای نمی‌رسد. این، یکی از عجیب‌ترین ویژگی‌های ساخته‌ی جدید کیتی گرین است! بر خلاف چیزی که انتظار می‌رود، گرین، نه‌تنها برای ساختن روایتی داستانی، در واقعیت تصویر شده در مستند «هتل کولگاردی» اغراق نکرده که نسخه‌ای به‌مراتب آرام‌تر، متمدنانه‌تر، انسانی‌تر و لطیف‌تر از آن را ساخته است! این کیفیت، در جزئیات متعددی از فیلمنامه‌ی «هتل رویال» بارز است.

در درجه‌ی نخست، شخصیت دوست‌داشتنی و مهربانی به نام کارول به فیلم اضافه شده است که حکم مراقب دو دختر و وجدان اخلاقی حاضر در متن وقایع فیلم را دارد. کارول، بدقولی‌های بیلی را به او یادآوری می‌کند، جلوی نوشیدن بیش از حد او را می‌گیرد و در مجموع، حواس‌اش هست که آشوب فضای داخل میخانه، از کنترل خارج نشود. وقتی هم که فضا را غیرقابل‌اصلاح می‌بیند، درجا میخانه را ترک می‌کند. از سوی دیگر، خودِ بیلی هم نه پیرمرد بدجنس آزارگری مثل مدیرِ «هتل کولگاردی»، که مردی دائم‌الخمر، اما خوش‌مشرب است. او در مواجهه با شوخی جنسی متی، تلاش می‌کند که لیو را از موقعیت خجالت‌آوری که گرفتارش شده، نجات دهد. بر خلاف منبع الهام‌اش در «هتل کولگاردی» که کنار مشتریان، به تمسخر دختران تازه‌وارد مشغول می‌شد، بیلی، تلاش می‌کند که نقشی حمایتی هم داشته باشد و رفتار مشتریان را هم کنترل کند. فیلمساز چندبار هم به خلوت او و کارول نزدیک می‌شود و با نمایش وجوه انسانی و همچنین بیماری بیلی، تصویری همدلی‌برانگیز از مرد سال‌خورده می‌سازد.

اما خودِ مشتریان هم به اندازه‌ی ساکنین کولگاردی، بددهن، بی‌فرهنگ، مهاجم یا خطرناک نیستند! متی پس از متلکی که به لیو می‌اندازد، در مقابل هانا خجالت‌زده می‌شود و سپس، تلاش می‌کند تا با دو دختر، ارتباطی دوستانه برقرار کند. تیث (جیمز فرشول)، به عنوان مردی سر به زیر و قابل‌اعتماد، همان ابتدا به لیو برای جا افتادن در محیط تازه، کمک می‌کند. خطرناک‌ترین مشتری میخانه یعنی دالی هم، بیشتر حضوری هشداردهنده دارد و به جز همان رفتار توهین‌آمیز شبانه، تا نزدیکی پایان فیلم، عمل مخرب دیگری از او سر نمی‌زند. بسیاری از بلاهایی که در «هتل کولگاردی» بر سر دو دختر می‌آمد، در فیلمنامه‌ی گرین حذف شده‌اند. از نژادپرستی افسارگسیخته خبری نیست، کسی بدون خواست دو دختر به آن‌ها دست نمی‌زند و محل سکونت‌شان -تا پیش از نقطه‌ی اوج روایت- مورد هجوم و تحمیل خودسرِ مردان قرار نمی‌گیرد. هیچ یک از هانا و لیو، بر خلاف آن‌چه بر سر لینای «هتل کولگاردی» آمد، نه مورد سواستفاده قرار می‌گیرند و نه به بیماری سختی دچار می‌شوند. در پایان هم دو دختر، به جای این که اخراج شوند، به خواست خودشان از میخانه بیرون می‌آیند و البته، آن را به آتش می‌کشند!

پس به طور خلاصه، کیتی گرینی که در فیلم نخست‌اش، بابت ارائه‌ی تصویری دقیق، واقع‌بینانه و خفقان‌آور از محیط کار ناسالم و معادلات قدرت حاکم بر آن، تحسین شده‌بود، موقعیتی مشابه را در واقعیت یافته؛ اما به جای روایت کردن آن با پرداختی دراماتیک و گیرا، اکثر عناصر موثر و تکان‌دهنده‌ی واقعی را حذف کرده است! حاصل، روایتی بی‌هویت و کم‌جان است که بیش از حد به دنبال سرگرم‌کننده بودن می‌گردد و البته آن را هم با ریتم کند و قصه‌ی لاغرش، هیچ‌گاه کاملا به دست نمی‌آورد! اما فیلمساز باهوش مثل گرین -که اتفاقا مستندساز قابلی هم بوده- اصلا چرا در مواجهه با متریالی غنی، به چنین رویکرد تقلیل‌گرایانه‌ای رو آورده است؟

مسئله این‌جا است: گرین، فیلمسازی استرالیایی است و متریال مرجع‌ فیلم تازه‌اش، یعنی مستند «هتل کولگاردی»، تصویرِ تکان‌دهنده و بهت‌آوری از فرهنگ و رفتار و گفتار مردم استرالیا ارائه می‌دهد! تماشای ساخته‌ی سال ۲۰۱۶ پیت گلیسن، با واکنشی اجتناب‌ناپذیر همراه است: شگفتی از این که آیا چنین شرایطی، واقعا در استرالیا حکم‌فرما است؟ چطور در دهه‌ی دوم قرن بیست و یک، منطقه‌ای در جهان «متمدن»، با چنین اوضاع بدوی و ضدانسانی‌ای اداره می‌شده است و ساکنان‌اش، به نظر با ابتداییات رفتار صحیح اجتماعی، آشنا نبوده‌اند؟

هر تصمیمی که گرین برای «تلطیف» متریال داستانی‌اش گرفته است را، از همین زاویه باید دید. جدا از تعلقات ملی احتمالی فیلمساز، «هتل رویال» اصلا با بودجه‌ی آژانس Screen Australia متعلق به دولت فدرال استرالیا ساخته شده است! در نتیجه، طبیعی است که به جای تصویرِ شوک‌آور ارائه‌شده در فیلم گلیسن، با نسخه‌ای خوش‌بینانه‌تر از واقعیت ناخوشایند مواجه باشیم. متناسب با همین نگاه است که شخصیت‌های مهربانِ جدید خلق شده‌اند و تک‌تک‌ بومیان منطقه، ظرافت‌هایی همدلی‌برانگیز پیدا کرده‌اند. زبان بصری متمرکز و هدفمند گرین هم، در مقابل آشوب تصاویر فیلم گلیسن، نسخه‌ای استیلیزه و تمیز از واقعیت را می‌سازد. گویی فیلمساز، بیش از ایجاد تنش و تعلیق کافی و موثر در صحنه‌های داخل بار، به انتقال حس ماجراجویی و نمایش جاذبه‌های طبیعی و گردشگری استرالیا فکر می‌کند!

اما چه چیزی باعث می‌شود که ساخته‌ی تازه‌ی گرین، شکستی تمام‌عیار نباشد؟ پاسخ، نگاه نمادین معنادار فیلمساز است. گرین، به درستی تشخیص داده است که لایه‌ی نخست ایده‌های داستانی نسخه‌ی او -بر خلاف موقعیت‌های دفتر شرکت فیلمسازی در «دستیار»- به اندازه‌ی کافی درگیرکننده نیست؛ پس تلاش کرده است تا کلِ «هتل رویال» را استعاره‌ای از «مشکل بزرگ‌تر» ببیند. استعاره‌ای از «مردانگی سمی.» در نگاه گرین، مسئله‌ی اصلی، نه حضور هیولای آزارگری است که بتوان به‌یک‌باره از شرش خلاص شد و نه، عقب‌ماندگی فرهنگی ناحیه‌ای دورافتاده در استرالیا. مشکل، سیستمی از آموزه‌ها، عادت‌ها، باورها و تلقی‌های اجتماعی غلط است که جملگیِ مردان، در ارتباط با جنس مخالف، از آن متاثرند.

دیدگاه گرین، به همان «مسابقه»‌ای برمی‌گردد که شخصیت جیمی در «هتل کولگاردی» توصیف‌اش می‌کرد. این که از بدوِ ورود هانا و لیو به میخانه، «تک‌تک» مردان به دنبال تصاحب‌شان هستند و برای تحقق این هدف، صرفا روش‌های متفاوتی را به کار می‌گیرند. گویی هیچ نسبت دیگری میان آن‌ها و جنس مخالف‌شان نمی‌تواند برقرار باشد! هر کدام از مشتریان اصلی در «هتل رویال»، نماینده‌ی یک تیپ شخصیتی مردانه هستند. متی، پسر جوانِ رند و جسوری است که با متلک و شوخی، به دخترها نزدیک می‌شود. تیث، مردی سربه‌زیر و خجالتی است که جز کمک کردن و درخواست مستقیم، راهی برای نزدیک‌ شدن به دخترها نمی‌شناسد. دالی هم مرد جاافتاده و تنهایی است که سعی می‌کند با حفظ ظاهری مرموز و تهدیدآمیز، دخترها را تحت تاثیر قرار دهد.

رفتار هرکدام از مردان، وقتی که در تصاحب دو دختر شکست می‌خورند، بخش دیگری از مشکل را نمایندگی می‌کند. متی، بعد از این که هانا پس می‌زندش، از او کینه می‌گیرد و در پایان، برای تجاوز به حریم دختران، با دالی همراه می‌شود. خودِ دالی (به عنوان نزدیک‌ترین چیزی که در «هتل رویال» به مفهوم «شرور» داریم) پس از پرخاش شبانه‌اش به هانا، بی‌خیال نمی‌شود و با تلاش برای دزدیدن لیو، سعی می‌کند تا به نحوی از او انتقام بگیرد.

تیث هم، در مقام مرد کنترل‌گر سنتی، درگیری فیزیکی با دالی را، نه به قصد کمک به دخترها، که برای شکست‌ دادن رقیب «نر»اش در «مسابقه» تصاحب جنس «ماده» انجام می‌دهد و در پایان هم به شکل مضحکی خطاب به لیو، فریاد می‌زند که: «به‌ش گفتم تو مال منی!» مجموعه‌ی این رفتارها، گویی نماینده‌ی بخش‌های متفاوتی از طیف متنوع «مردانگی سمی» هستند که گرین تلاش کرده است در فیلم‌اش بگنجاند.

استعاره‌ی دیگر، در ماهیت شغل دخترها نهفته است. آن‌ها، پشت کانتر بار، در حال ارائه‌ی «خدمت به مردان» هستند و بابت همین، ازشان «انتظار می‌رود» که به شکل مشخصی رفتار کنند. باید با شوخی‌های ابلهانه و توهین‌آمیز مشتریان همراه شوند، با صحبت‌های نامربوط‌شان راحت باشند و مدام، به آن‌ها لبخند بزنند. گویی به شکل مداوم و در تمام لحظات کار، در حالی اجرای نمایشی سرگرم‌کننده هستند و هرچقدر بیشتر تماشاگران را به وجد بیاورند، درآمد بیشتری را هم در قالب انعام دریافت خواهند کرد. گرین، موقعیت پیش‌خدمتیِ بار را، نمونه‌ی کوچکی از انتظارات یک جامعه‌ی جنسیت‌زده، از رفتار مطلوب زنان می‌بیند. آن‌ها که بودن‌شان در قامت یک انسان کافی نیست و علاوه بر پیگیری زندگی خودشان، باید به فکر راضی کردن مردان هم باشند. هرچقدر با این انتظار راحت‌تر کنار بیایند، هم زجر کمتری می‌کشند و هم، از منافع بیشتری بهره‌مند می‌شوند.

استعاره‌ی سوم، به مارهای داخل شیشه مربوط است. از آن‌جایی که گرین، تمام عناصر فرهنگی گزنده‌ی «هتل کولگاردی» را در اقتباس داستانی‌اش حذف کرده، فیلم تقریبا دلیلی برای جریان داشتن در استرالیا ندارد! اما حضور مارها، تنها استفاده‌ی خلاقانه‌ی گرین از محیط محل وقوع قصه را می‌سازد. اولین حضور این موجودات در فیلم را در بدو ورود هانا و لیو به میخانه می‌بینیم. دخترها با مارهای مرده‌ای مواجه می‌شوند که داخل شیشه‌های الکل محبوس‌اند. این ایده در ابتدا، صرفا عنصری ژنریک به نظر می‌رسد که در آثار تریلر و ترسناک، به هنگام ورود شخصیت‌ها به محیطی جدید، سرنوشت ناخوشایند نهایی را هشدار می‌دهد. اما کاری که گرین در ادامه با این ایده می‌کند، جالب‌تر است.

در شب سوم حضور هانا و لیو در در «هتل رویال»، سر و کله‌ی یک مار بزرگ پیدا می‌شود که دالی، با خودنماییِ خاصی، آن در مقابل دیدگاه دختران جمع می‌کند و می‌برد. فردا صبح، هانا، همان مار را داخل یک شیشه‌ی بزرگ در بار پیدا می‌کند؛ در حالی که روی شیشه، نام خودش را می‌بیند. اگرچه عصبانیت و نفرت هانا از نمایشِ دالی را نمی‌توان باور کرد، معنای استعاری موردِ نظر گرین، در این نقطه از روایت، واضح‌تر می‌شود: مارها در «هتل رویال»، نماینده‌ی خطراتی هستند که مردان، مطابق نقش سنتی‌شان، از زنان دور نگه می‌دارندشان؛ تا سپس، همان خطر رفع‌شده را بهانه‌ای کنند برای حفظ نفوذشان روی زندگی زنان. دالی، گویی با از پا درآودرن مار، موثرتر از همه‌ی تلاش‌های پیشین‌اش، دو دختر را تهدید می‌کند و آن‌ها را، تحت دامنه‌ی نفوذش، گروگان می‌گیرد.

این ایده‌ی نمادین، در جمع‌بندی روایت، به نتیجه می‌رسد. هانا و لیو، شیشه‌های حاوی مارهای محبوس را می‌شکنند و به بیان دیگر، با مواجهه‌ی مستقل با خطرات، خودشان را از بند نفوذ سلطه‌جویانه‌ی مردان رها می‌کنند. سپس، با فندکی که نشانی از نگاه ابزاری مردانه بر خود دارد، «هتل رویال» را به آتش می‌کشند. بر خلاف جینِ «دستیار» که در پایان، چاره‌ای جز پذیرش نظم قدرتمند حاکم نداشت، هانا و لیو، با رهایی از بند ترس و محافظه‌کاری، بنای پوسیده و بیمارِ «مردانگی سمی» را با خاک یکسان می‌کنند!

---