نقد انیمیشن Spider-Man: Across the Spider-Verse
«اسپایدرورس ۲» درباره‌ی مایلز مورالزی است که برای رفتن به فراتر از محدودیت‌های تحمیل‌شده به او تلاش می‌کند؛ فیلمسازان هم با ساختن دنباله‌ای که دستاوردهای فنی و احساسیِ قسمت اول را پشت سر می‌گذارد، از او پیروی می‌کنند.
«اسپایدرورس ۲» با یک وعده آغاز می‌شود؛ یک وعده‌ی جسورانه، جاه‌طلبانه و ترسناک. گوئن استیسی خطاب به ما می‌گوید: «بذارین این دفعه متفاوت شروع کنیم. خیلی متفاوت». انگار سازندگان دارند هدفشان با این دنباله را از زبانِ گوئن مشخص می‌کنند: «اگه انتظار دارین که این فیلم یه دنباله‌ی امن و مرسومِ دیگه باشه که از درنوردیدنِ مرزهای تازه عقب‌نشینی می‌کنه، سخت در اشتباهید». این وعده ترسناک است، چون صحبت از دنباله‌ای است که قسمت اولش فقط متفاوت نبود، بلکه به‌لطفِ سبک بصریِ کاملا بدیع، بدعت‌گذار و استثنایی‌اش که از همرنگ جماعت شدن با فُرم انیمیشن‌سازیِ غالب و رایجِ هالیوود امتناع می‌کرد، حکم یک فیلم انقلابی و پیشگامانه‌ی تمام‌عیار را داشت؛ فیلمی که ظرفیت‌های دست‌نخورده‌ی مدیومِ انیمیشن را همچون باز کردنِ جعبه‌ی پاندورا آزاد کرد و دنیا پس از آن دیگر مثل گذشته نبود، یا دیگر نمی‌توانست مثل گذشته باشد.
صحبت از فیلمی است که سبک بصریِ محافظه‌کار و ملال‌آورِ پیکسار را که چند دهه است به‌عنوانِ فرمِ پیش‌فرضِ انیمیشن‌های غربی شناخته می‌شود به قتل رساند. پیکسار در طولِ دوران فعالیت‌اش در اجرای یک نوع سبکِ انیمیشن‌سازی که می‌توان آن را «فوتوسورئالیسم» توصیف کرد، به اُستادی رسیده است. گرچه انیمیشن‌های پیکسار دارای یک‌جور حالتِ کارتونی و اغراق‌شده (خصوصا طراحی چهره و اندامِ شخصیت‌ها) هستند، اما اکثر عناصر تشکیل‌دهنده‌ی دنیای این فیلم‌ها مترادفِ دنیای واقعی هستند؛ واقع‌گراییِ جزیی‌نگارانه‌ی پیکسار با پیشرفتِ تکنولوژی افزایش پیدا کرده است: حالا نه‌تنها پیکسار حتی از الیاف‌های بسیار ریزِ پیراهنِ آقای شگفت‌انگیز هم غافل نمی‌شود، بلکه دنیای مجازیِ انیمیشن‌هایش را به‌شکلی به تصویر می‌کشد که گویی آن‌ها با دوربین‌های فیزیکیِ واقعی فیلم‌برداری شده‌اند (برای مثال نحوه‌ی به‌کارگیریِ افکت بوکه یا افکت اسپلیت دیوپتر در «داستان اسباب‌بازی ۴» را به خاطر بیاورید).
قضیه اما فقط درباره‌ی پیکسار نیست؛ برای مثال به چهار تصویر بالا نگاه کنید: گرچه این تصاویر به چهار فیلم مختلف از چهار استودیوی مختلف تعلق دارند، اما آن‌ها غیرقابل‌تمایز به نظر می‌رسند؛ آن‌ها آن‌قدر به یکدیگر شباهت دارند، به‌حدی از منحرف شدن از زبانِ بصریِ غالبِ هالیوود برای شکل دادن به هویتِ خودشان وحشت‌زده هستند که گویی تمامی‌شان در یک جهانِ یکسان اتفاق می‌اُفتند. قسمت اول «اسپایدرورس» اما به این وضعیت پایان داد؛ مدیوم انیمیشن به‌لطفِ آن فیلم وادار شد از حاشیه‌ی امن‌اش خارج شود و رشد کند. چندتا از تحسین‌شده‌ترین و هیجان‌انگیزترین آثار انیمیشنی سال‌های اخیر که بخشی از وجودشان را به موفقیتِ «اسپایدرورس» مدیون هستند، «آرکین»، «میچل‌ها علیه ماشین‌ها»، «گربه‌ی چکمه‌پوش: آخرین آرزو» و نسخه‌ی جدیدِ «لاک‌پشت‌های نینجای جهش‌یافته‌ی نوجوان» هستند. هنوز هیچی نشده، می‌توان تاثیرِ سنت‌ستیزانه‌ی «اسپایدرورس» را در دنیای پیرامونش شاهد بود. «اسپایدرورس» به‌لطفِ رویکرد غیرفوتورئالیستی‌اش نه‌تنها از نورپردازی و سایه‌زنی براساسِ فیزیکِ دنیای واقعی و افکت‌هایی که واقعیت را القا می‌کنند (مثل افکت موشن بلر یا عمق میدان) پرهیز کرد، بلکه همه‌چیز (از کاراکترها تا محیط‌هایش) بافتِ مُتراکم و خطوطِ برجسته‌ای داشتند.
«اسپایدرورس» به‌عنوان یک فیلم فرامتنی حکمِ نامه‌ی عاشقانه‌ای به شخصیتِ مرد عنکبوتی و در ابعادی بزرگ‌تر مدیومِ کامیک‌بوک را داشت، پس طبیعتا سبکِ بصری فیلم هم منعکس‌کننده‌ی این درون‌مایه بود: برای مثال، به تصاویر زیر نگاه کنید: در دنیای مایلز مورالز المان‌هایی که خارج از فوکوس قرار دارند، مات و ناواضح به نظر می‌رسند. این پدیده که «اعجواج رنگی» نام دارد، یکی از غلط‌های چاپی رایجِ کامیک‌بوک‌های ارزا‌ن‌قیمتِ کلاسیک بود و زمانی اتفاق می‌اُفتاد که جوهر‌های رنگی به خارج از خطوط تعیین‌شده تراوش می‌کردند (تصویر اول). همچنین، سراسر تصاویر این فیلم را نقاط موازیِ بسیار ریزی پوشانده است که به «نقاط بِن‌دِی» مشهور هستند؛ نقاط بِن‌دی تکنیکِ چاپِ ارزان‌قیمتی است که در دهه‌‌های ۴۰ تا ۷۰ از آن برای سایه‌زنی و رنگ‌آمیزی کامیک‌بوک‌ها استفاده می‌شد (تصویر دوم). نه‌تنها سازندگان برای بخشیدنِ حالتِ «نقاشی»طور به تصاویر فیلمشان، از خطوطِ هاشور برای سایه‌زنی استفاده کرده‌اند (تصویر سوم)، بلکه برای به تصویر کشیدنِ پورتال‌های بین‌بُعدی از متودی به اسم «نقاط کربی» استفاده کرده بودند (تصویر چهارم)؛ نقاط کربی به تکنیکی گفته می‌شود که جک کربی، یکی از خالقانِ مرد عنکبوتی، آن را برای تجسم بخشیدن به افکت‌های مختلفِ انرژی مثل انرژی‌های کیهانی ابداع کرده بود. تازه، فیلمسازان از دستکاری نرخِ فریم که یکی از ابزارهای اختصاصی انیمیشن است هم برای داستان‌گویی بهره‌‌‌برداری کرده بودند: شخصیتِ مایلز با نرخ ۱۲ فریم در ثانیه مُتحرک‌سازی شده بود تا حرکاتش بهطرز نامحسوسی درمقایسه با پیتر بی. پارکر (که با نرخِ ۲۴ فریم در ثانیه متحرک‌سازی شده بود)، زُمخت‌تر و کُندتر به نظر برسد؛ چیزی که بازتاب‌دهنده‌ی بی‌تجربگی‌ِ مایلز به‌عنوان یک مرد عنکبوتیِ تازه‌وارد بود. نتیجه دستیابی به سبک بصری باطراوت و ُپرجنب‌و‌جوشِ کامیک‌بوک‌ها بود که تماشای فیلم را به‌مثابه‌ی به‌دست گرفتن یک کامیک‌بوک و ورق زدن آن تبدیل کرده بود.
به خاطر همین است که وعده‌ی گوئن استیسی در آغاز دنباله را «ترسناک» توصیف می‌کنم: اگر قسمت اول آن‌قدر اورجینال و به‌اصطلاح «سبک‌پردازانه» بود که به آغازگرِ یک ترندِ جدید بدل شد، منظور گوئن (بخوانید: سازندگان) از اینکه «بذارید این‌دفعه متفاوت شروع کنیم. خیلی متفاوت» چیست؟ مگر متفاوت‌تر و نامتعارف‌تر از قسمت اول هم امکان‌پذیر است؟ منظورش خیلی زود آشکار می‌شود: اگر فیلم اول درباره‌ی سرزدنِ کاراکترهای دیگر به دنیای مایلز بود، این دنباله درباره‌ی گشت‌و‌گذارِ مایلز در سراسر دنیاهای عنکبوتی و وقت گذراندن در آنهاست. هرکدام از این دنیاها هویت و لحنِ بصریِ منحصربه‌فرد خود را دارند و نماینده‌ی یک مکتب هنریِ خاص هستند. درنتیجه، سبک‌های بصریِ متنوعی که سازندگان بهطرز یکپارچه و منسجمی بایکدیگر درهم‌آمیخته‌اند به‌چنان شکلِ افسارگسیخته و خستگی‌ناپذیری لبریز از خلاقیت هستند که تماشای آن به‌مثابه‌ی غرق شدن در رویای تب‌آلودِ ناشی از مصرفِ موادمخدرِ روانگردان می‌ماند؛ تا جایی که حالا قسمت اول با وجودِ همه‌ی جاه‌طلبی‌اش در مقایسه با آن همچون یک دست‌گرمی به نظر می‌رسد. «اسپایدرورس ۲» تماشاگرانش را به یکی از پُریخت‌و‌پاش‌ترین و سرگیجه‌آورترین ضیافت‌های بصریِ سینما دعوت می‌کند. تک‌تک لحظاتِ فیلم با چنان حجمِ سرسام‌آوری از شوخی‌ها، ارجاعات، ایستر اِگ‌ها، ذوق و ابتکارهای بصریِ ظریفی انباشته شده‌اند که مُدام احساس می‌کردم از فیلم عقب اُفتاده‌ام. گرچه استفاده از چنین جمله‌ای برای توصیفِ فیلم‌های زیبا به کلیشه تبدیل شده است، اما آن در این مورد به‌خصوص صادق است: نصفِ بیشتر فریم‌های این فیلم به‌لطفِ مهارت و جزییاتِ بی‌همتایی که خرجشان شده، شایسته‌ی این هستند که قاب گرفته شده و در موزه‌ها به نمایش گذاشته شوند!
قسمت اول «اسپایدرورس» نامه‌ی عاشقانه‌ای به پروسه‌ی خلقِ هنر بود و این موضوع همچنان درباره‌ی این دنباله نیز صادق است. این فیلم‌ها می‌دانند که آفرینش هنری یک فرایندِ پیچیده، شلخته، آشوبناک و نهایتا زیبا است. یکی از دلایلی که این فیلم‌ها این‌قدر باطراوت و «خودمانی» احساس می‌شوند این است که سازندگان توجه‌‌ی مخاطب را به روش‌های مختلف به سمتِ فرایندِ پُرزحمتی که به محصولِ نهایی منجر شده جلب می‌کنند؛ این فیلم‌ها جزییاتِ ناچیز و عیب‌و‌نقص‌های ذاتیِ یک اثر هنری را برجسته می‌کنند؛ بافتِ بصریِ آن‌ها یک‌جور خاصیتِ نخراشیده و کثیفِ عامدانه دارد که توجه‌مان را به سمتِ آفرینندگانِ انسانی‌شان جلب می‌کنند. درحالِ تماشای این فیلم‌ها انگار می‌توان بوی تُندِ جوهرِ ماژیک، لرزشِ نوکِ مداد روی کاغذ، لکه‌‌هایی که پا‌ک‌کن از خود به جا می‌گذارد، خیسیِ آب‌رنگی که روی تابلو جاری می‌شود، هیجانِ ناشی از ضرباتِ قلم‌مو روی بوم و خشونتی را که هنرمند با آن به هرج‌و‌مرج شکل می‌دهد احساس کرد. عدمِ صیقل‌خوردگیِ بافتِ بصریِ این فیلم‌ها این حس را دارد که انگار این نقاشی‌ها همین الان داغِ داغ از زیر دستِ هنرمندان بیرون آمده است. در خلق تصاویر این فیلم‌ها یک‌جور عدم تعادل، ناهماهنگی، بداهه‌پردازی، «یهویی»بودن و انعطاف‌پذیری در دستور کار قرار دارد که بهشان خاصیتی اُرگانیک بخشیده است.
برای مثال، به تصویر پایین که یورش بُردنِ میگل اُهارا (اُسکار آیزاک) به سمتِ مایلز را ترسیم می‌کند به‌عنوانِ مُشت نمونه‌ی خروار نگاه کنید: پروسه‌‌ای که به تولید این تصویر منجر شده (یا به عبارت دیگر، چرک‌نویسِ آن) حذف نشده است، بلکه در تصویر نهایی حاضر است. مثلا در نقاشی، طراحی چهره با رسم یک دایره یا بیضی شروع می‌شود و سپس با کشیدنِ خطوطِ عمودی و اُفقی، مکان‌های اصلی‌ترین قسمت‌های صورت مثل ابروها، چشم‌ها، بینی و چانه مشخص می‌شود. گرچه این طرحِ کُلی و تقریبی درنهایت پاک می‌شود، اما «اسپایدرورس ۲» عمدا آن را حفظ می‌کند. درنتیجه، کاراکتر میگل و دنیایش حالتِ یک نقاشیِ ناتمام و جلاکاری‌نشده را دارند. به خاطر همین است که تصاویر فیلم این‌قدر انفجاری، زنده و شخصی احساس می‌شوند. فیلم هرگز وانمود نمی‌کند که کاراکترهایش آدم‌های واقعی هستند، بلکه همیشه نظرمان را به سمتِ ماهیتِ اصلی‌شان به‌عنوان نقاشی‌های دوبُعدی که در نتیجه‌ی معجزه‌ی انیمیشن‌سازی جان گرفته‌اند، معطوف می‌کند. سبک‌های بصری مختلفِ «اسپایدرورس ۲» اما ابزاری برای مُجسم کردنِ درونیات و فضای ذهنیِ شخصیت‌هایش نیز هستند. برای مثال، دنیای میگل اُهارا، آنتاگونیستِ این فیلم، وام‌دارِ کانسپت آرت‌های هنرمندِ صاحب‌سبکی به اسم سید مید است (تصویر پایین)؛ کسی که طراحی‌هایش در فیلم‌های عملی‌تخیلیِ متعددی مثل «بلید رانر»، «استار ترک» و «ترون» مورد استفاده قرار گرفته است.
سبک هنری سید مید «رترو-فوتوریسم» نام دارد که به‌عنوانِ «آینده از نگاهِ گذشتگان» شناخته می‌شود؛ یا به عبارت دیگر، نوستالژی برای یوتوپیایی که هرگز اتفاق نیفتاده است؛ تصور دنیایی شیک و آرمانی که بیشتر مفهومی است، تا اجراکردنی. رتروفوتوریسمِ سید مید سبکِ ایده‌آلی برای نمایندگیِ کاراکتر میگل اُهارا است. انگیزه‌ی میگل این است که از به وقوع پیوستنِ رویدادهای کَنون (مرگ عمو بن‌ها و سروانِ استیسی‌ها) اطمینان حاصل کند. او بهطرز مُتعصبانه‌ای باور دارد که ثباتِ دنیاهای موازی به این کار بستگی دارد. اما ما در طولِ فیلم متوجه می‌شویم که عمو بن‌ها و سروان استیسی‌ها بهطرز اجتناب‌ناپذیری به مرگِ محکوم نیستند. همان‌طور که پدرِ گوئن از سروان شدن استعفا داد و سرنوشت‌اش را تغییر داد، این موضوع می‌تواند درباره‌ی پدر مایلز و دیگران نیز صادق باشد. باورِ کورکورانه‌ی میگل در غم و اندوهِ ناشی از مرگِ دخترش ریشه دارد. اگر میگل بتواند به خودش ثابت کند که مرگِ دخترش بیهوده نبوده است، اگر او بتواند باور کند که دخترش برای بقای جهان‌هستی فدا شده است، اگر او بتواند راهی برای معنا بخشیدن به یک فاجعه‌ی کاملا پوچ و تهی از معنا پیدا کند، آن وقت راحت‌تر می‌تواند با آن کنار بیاید. بنابراین رتروفوتوریسمِ سید مید سبکِ مناسبی برای تجسم بخشیدن به دنیای میگل که حکمِ امتدادِ فضای ذهنی‌اش را دارد است؛ همان‌طور که رتروفوتوریسم درباره‌ی تصور ساده‌لوحانه‌ی آینده‌ی آرمانی و زیبایی است که هرگز واقعیت پیدا نکرد، میگل هم دوست دارد باور کند که کارش برای تحققِ دنیایی آرمانی ضروری است. همچنین، معماری بروتالیستی و سردِ دنیای میگل و خطوطِ شق‌و‌رق، مربعی‌شکل و صافی که آناتومیِ او با آن‌ها ترسیم شده است، منعکس‌کننده‌ی شخصیتِ یک‌دنده، مقرراتی و انعطاف‌ناپذیرش هستند.
در مقایسه، هویتِ بصری اسپایدرپانک (دنیل کالویا) در تضادِ مطلق با میگل قرار می‌گیرد. هوبی براون که به خُرده‌فرهنگِ موسیقی پانک راکِ بریتانیا تعلق دارد، با تیغ‌های موهاک‌گونه‌ی فرقِ سرش و گیتار الکتریک‌اش را که آن را همه‌جا با خود حمل می‌کند شناخته می‌شود. او یک آنارشیستِ عمیقا مُعترض، شورشی، سنت‌گریز، نظام‌ستیز، ضدهژمونی و ضدسرمایه‌داری است و همیشه نسبت به عادتِ حکومت‌های توتالیتر برای طبقه‌بندی کردنِ شهروندانشان و برچسب زدن به آن‌ها هشدار می‌دهد. بنابراین طبیعتا سبکِ هنری هوبی با الهام از مجلههای پانک راکِ دهه‌ی ۷۰ طراحی شده است (تصویر پایین). این مجلههای آماتور که به‌طور مستقل چاپ می‌شدند، غالباً صدای افراد و گروه‌هایی را به گوش می‌رسانند که به مجراهای رسانه‌های اصلی دسترسی ندارند؛ اما می‌خواهند دیدگاه و عقایدِ هنجارشکنانه‌ی خود را درباره‌ی موضوع معینی بیان کنند. این مجله‌ها به‌دلیلِ الزاماتِ مالی دست‌‌ساز بودند، با دستگاه‌‌های کپیِ معمولی تکثیر می‌شدند و خودشان را درگیر زرق‌و‌برق نمی‌کردند. از همین رو، طراحی کُلیِ شخصیتِ هوبی تداعی‌گر کولاژی از تکه‌های روزنامه، مجله یا پوسترِ آلبوم‌های موسیقیِ پانک و صفحاتِ نامرغوب و پاره‌پوره‌ی کامیک‌بوک‌های زیرزمینی است. این کولاژ اما یک حالتِ ثابت ندارد، بلکه بی‌وقفه شکل و رنگ عوض می‌کند. این سبک هنری بازتاب‌دهنده‌ی ایدئولوژی پانک راک است: هوبی تمام سطوح و زوایای شخصیتی‌اش را در همه‌حال و در همه‌جا بدون خودسانسوری و در طغیان علیه هنجارهای سرکوب‌کننده‌ی اجتماعی که سعی می‌کنند او را با یک برچسبِ محدودکننده تعریف کنند ارائه می‌کند.
اما سازندگانِ «اسپایدرورس ۲» به این بسنده نکرده‌اند؛ آن‌ها برای هرچه مُتمایزتر جلوه دادنِ او در مقایسه با کاراکترهای پیرامونش از روشِ نامتعارفی برای متحرک‌سازی‌اش استفاده کرده‌اند. ماجرا از این قرار است: اکثر انیمیشن‌ها به‌طور استاندارد با نرخِ ۲۴ فریم در ثانیه (یعنی در هر ثانیه ۲۴ عکس به نمایش درمی‌آید) ساخته می‌شوند. انیماتورها معمولا ژست و جزییاتِ یک شخصیت را هر دو فریم یک‌بار تغییر می‌دهند. اما این موضوع درباره‌ی هوبی صادق نیست: انیماتورهای این فیلم ژستِ بدنِ او را هر سه فریم یک‌بار تغییر می‌دادند. بنابراین، حرکاتِ هوبی در مقایسه با شخصیتهای پیرامون‌اش ناپیوسته‌تر، بُریده‌بُریده‌تر و «خارج از سینک»تر احساس می‌شود. اما بخشِ دیوانه‌وار قضیه این نیست؛ بخش دیوانه‌وار قضیه این است که تمام عناصرِ مُجزای تشکیل‌دهنده‌ی هوبی (جلیقه‌ی چرمی‌اش، گیتارش، خطوطی که شکلِ کُلیِ بدن‌اش را مرزبندی می‌کنند) هم با یکدیگر ناهماهنگ هستند. برای مثال، ژستِ جلیقه‌ی هوبی هم مثل بدن‌اش هر سه فریم یک‌بار تغییر می‌کند؛ با این تفاوت که قانونِ انیماتورها این بود که جلیقه را همیشه یک فریم دیرتر از بدن حرکت بدهند. بنابراین، اگر ژستِ بدن‌اش در فریم‌های سوم، ششم، نهم و دوازدهم تغییر کند، ژستِ جلیقه‌اش در فریم‌های چهارم، هفتم، دهم و سیزدهم تغییر می‌کند. علاوه‌بر اینها، ژستِ گیتارش هم هر چهار فریم یک‌بار تغییر می‌کند و خطوطِ خارجی بدن‌اش هم هر دو فریم یک‌بار (با این تفاوت که این خطوط در زمان‌هایی که هوبی یک‌جا ثابت است، تغییر نمی‌کنند). سبکِ بصری هوبی، شیوه‌ی متحرک‌سازیِ تابوشکنانه‌اش و فُرم فیزیکیِ تخت و دوبُعدی‌اش دربرابر دنیای سه‌بعدی پیرامونش به خلقِ ظاهرِ بی‌اندازه پُرهرج‌و‌مرجی منجر شده که نه‌تنها ایدئولوژیِ شخصی‌اش را نمایندگی می‌کند (بیزاری‌اش از یکنواختی و سازگاری با نظام حاکم)، بلکه در تمام ثانیه‌هایی که جلوی دوربین حضور دارد چشم برداشتن از ظاهرِ خیره‌کننده‌اش غیرممکن است.
اما این دستاورد به نوعِ دیگری درباره‌ی گوئن استیسی که در این فیلم مدتِ زمان بیشتری را در دنیای او سپری می‌کنیم نیز صادق است. سبک بصریِ امپرسیونیستیِ رویاگونه‌ی دنیای گوئن که به‌مثابه‌ی یک تابلوی آبرنگِ زنده است، وام‌دارِ کاورهایی است که رابی رودریگز برای کامیک‌های این شخصیت طراحی کرده است (این تصویر را ببینید). اما سازندگانِ فیلم به این بسنده نکرده‌اند، بلکه آن را با ایده‌ی اورجینالِ خودشان ارتقا داده‌اند: در نقاشی با آبرنگ برای ایجاد بافت‌های خاص روی اثر می‌توان از تکنیک‌های مختلفی استفاده کرد که یکی از آن‌ها «خیس در خیس» نام دارد. در این تکنیک هنرمند از رنگِ خیس روی رنگِ خیس یا کاغذِ خیس استفاده می‌کند. درنتیجه، بخش‌های رنگ‌آمیزی‌شده به‌شکلی تصادفی و کنترل‌ناپذیر پخش شده و درهم‌آمیخته می‌شوند و اشکالِ غیرمنتظره‌ای می‌سازند. همچنین در این تکنیک اصلاحِ لایه‌های خشک‌شده و جلاکاری‌هایی که اشتباهات را می‌پوشانند معنایی ندارند. برای مثال، لحظه‌ای که گوئن پدرش را درآغوش می‌کشد و آبرنگ همچون برخورد قطره‌ی گواش به صفحه‌ی خیسِ کاغذ پخش می‌شود را به خاطر بیاورید (تصویر پایین). نکته‌ی شگفت‌انگیزِ بعدی درباره‌ی سبکِ بصریِ دنیای گوئن این است: رنگ محیط‌ها و ظاهر شخصیتهای این دنیا (خصوصا در سکانس‌‌های دونفره‌ی گوئن و پدرش) از یک نما به نمای بعدی تغییر می‌کنند؛ به‌ندرت می‌توان دو نما با شکلِ یکسان در دنیای گوئن پیدا کرد. اما چرا؟
این قانون دنباله‌روی یکی از خصوصیاتِ مکتب هنری امپرسیونیسیم است. این هنر در موجزترین تعریفِ ممکن نه درباره‌ی بازآفرینی فنی و واقع‌گرایانه‌ی یک صحنه، بلکه بر احساس و ادراکِ لحظه‌ای و زودگذرِ شخصیِ هنرمند از یک صحنه تاکید دارد. برای مثال، کلود مونه‌ی فرانسوی، مهم‌ترین نماینده‌ی امپرسیونیسیم، در قالبِ یک مجموعه نقاشی، کلیسای جامع روآنِ فرانسه را بارها و بارها از یک زاویه‌ی یکسان در زمان‌های مختلفی از روز و سال به تصویر کشیده است (این تصویر را ببینید)؛ این نقاشی‌ها تغییرِ پیوسته‌ی ظاهرِ یک سازه‌ی دائمی و ثابت براساس شرایط متفاوتِ آب‌و‌هوایی و روشنایی و حس‌و‌حالِ درونیِ هنرمند را بازتاب می‌دهند. حالا «اسپایدرورس ۲» هم از تکنیکِ مشابهی برای تجسم بخشیدن به محیط‌ها و کاراکترهای دنیای گوئن بهره می‌گیرد. درجریان مشاجره‌های گوئن و پدرش گویی محیطِ پیرامونشان مستقیما به حالاتِ احساسیِ پُرنوسان و دائم‌التغییرِ کاراکترها واکنش نشان می‌دهد و بلافاصله خودش را برای بازتابِ درونیاتِ پُرالتهاب و آشفته‌شان تغییر می‌دهد.
جسورانه‌ترین سبکِ بصریِ فیلم اما به اسپات، آنتاگونیستِ فیلم، تعلق دارد. شکلِ نهایی این کاراکتر به‌وضوح تداعی‌گرِ مکتبِ هنری اکسپرسیونیسم انتزاعی، علی‌الخصوص آثارِ جکسون پولاک است (این تصویر را ببینید)؛ هنرِ انتزاعی حد‌و‌مرزی نمی‌شناسد، درگیرِ اصول و قوانین مشخصی نیست و هدفش عموما ضبط و روایتِ حقیقت و جوهره‌ی اشیاء است، نه لزوما شکل ظاهری آن‌ها. تماشای نقاشی‌های پولاک همچون چشم در چشم با ابدیت و فراتر از آن است. آثار او از یک نقطه‌ی مشخص آغاز نمی‌شوند و در یک نقطه‌ی مشخص به پایان نمی‌رسند. آن‌ها تجربه‌ای از نظم در غالبِ بی‌نظمی هستند. بنابراین طبیعتا اکسپرسیونیسم انتزاعی سبکِ بصری ایده‌آلی برای نمایندگیِ اسپات، این هیولای رام‌نشدنی است؛ بدنِ اسپات که همواره به‌مثابه‌ی یک جوهرِ سیاهِ مایع می‌ماند، فاقدِ یک چارچوبِ بسته و محدود است. جدا از کاراکترهای اصلی، هویتِ بصریِ منحصربه‌فردِ تک‌تک نسخه‌های مختلفِ مرد عنکبوتی (ویدیوگیم‌ها، فیلم‌ها، کامیک‌ها) با وفاداری متعهدانه و وسواس‌گونه‌ای بازآفرینی شده‌اند. گرچه هرکدام از این دنیاها و کاراکترها به‌طور مستقل حیرت‌انگیز هستند، اما شگفتیِ واقعیِ فیلم زمانی اتفاق می‌اُفتد که آن‌ها با هم یک محیطِ یکسان را اشغال می‌کنند. تلاقیِ همزمانِ هویت‌های بصریِ یگانه‌ی هرکدام از آن‌ها که تعدادشان در برخی از سکانس‌ها از مرز ۱۰۰ نفر تجاوز می‌کند، به کولاژِ جنون‌آمیزی در ستایشِ خیال‌پردازیِ بی‌حدومرز بدل می‌شود.
اما عزم راسخِ انیماتورهای این فیلم برای به چالش کشیدنِ قابلیت‌های خودشان و ابداعِ تمهیداتِ بصری تازه برای پشت‌سر گذاشتنِ دستاوردهای سابقشان درباره‌ی فیلمنامه نیز صدق می‌کند. اگر بتوان جانِ کلامِ قسمت اول «اسپایدرورس» را در یک جمله خلاصه کرد، آن همان چیزی که خودِ مایلز در پایانِ فیلم علنا به زبان می‌آورد: «همه می‌توانند مرد عنکبوتی باشند». اما دومین درون‌مایه‌ای که فیلم اول به آن می‌پرداخت این بود: چیزی که تمام نسخه‌های مختلفِ مرد عنکبوتی از سراسرِ دنیاهای موازی را به یکدیگر پیوند می‌دهد، تجربه‌ی مشترکشان از احساسِ غم و اندوه و خودبیزاریِ ناشی از فقدانِ یک عزیز است؛ همه‌ی آن‌ها از درونِ یک تراژدی متولد شده‌اند، با ترومای آن تسخیر شده‌اند و این چیزی است که سوختِ دوندگی‌های خستگی‌ناپذیرشان برای ازخودگذشتگی را تأمین می‌کند: تا جلوی وقوعِ دوباره‌ی آن اتفاق را بگیرند. کاری که این دنباله انجام می‌دهد پُرسیدنِ یک سؤالِ جسورانه است: «چرا؟». به بیان دیگر، فیل لُرد و کریستوفر میلر، مغزهای متفکرِ این مجموعه، با شهامتی کمیاب نه‌تنها پیامِ نهایی فیلم قبلیِ خودشان را زیر سؤال می‌بَرند، بلکه هسته‌ی تماتیکِ یک فرنچایزِ چندرسانه‌ای ۶۰ ساله را بازجویی می‌کنند: چرا همه می‌توانند مرد عنکبوتی باشند؟ و چرا نسخه‌های مختلفِ مرد عنکبوتی حتما باید یک گذشته‌ی تراژیکِ انگیزه‌بخش داشته باشند؟ در دنیایی که فرهنگ عامه با آثارِ نوستالژی‌زده‌ای پُر شده است که جز جویدن و بالا آوردنِ موفقیت‌های گذشته و نوشابه باز کردن برای مخاطب، کار دیگری انجام نمی‌دهند، دیدنِ چیزی مثل «اسپایدرورس ۲» که مولفه‌هایی به‌ظاهر جااُفتاده، قابل‌انتظار و ذاتیِ تاریخِ مرد عنکبوتی را بازجویی می‌کند عمیقا هیجان‌انگیز است.
همان‌طور که بالاتر گفتم، در این دنباله با فردی به اسم میگل اُهارا آشنا می‌شویم که موسسِ یک جامعه‌ی مخفی است؛ او خودش و جامعه‌اش را به یک هدفِ مشخص وقف کرده است: محافظت از ثباتِ دنیاهای موازی ازطریقِ اطمینان حاصل کردن از وقوعِ رویدادهای «کَنون». یا به عبارت دیگر، رویدادهایی که جزیی رسمی، مقدس و تغییرناپذیر از زندگی نسخه‌های مختلفِ مرد عنکبوتی حساب می‌شوند. بنابراین، مایلز در اواسط فیلم حقیقتِ ترسناکی را کشف می‌کند: امنیتِ دنیاهای موازی به عذاب کشیدنِ افرادِ عنکبوتی بستگی دارد؛ این سرنوشتِ گریزناپذیرِ آنهاست؛ ضرورتِ عنکبوتی‌شدنشان مُتحمل شدنِ این درد است. درست همان‌طور که عمو بن یا عمه مِی همیشه باید بمیرند، این موضوع درباره‌ی تمام پلیس‌های شجاعی که باید برای انگیزه دادن به افرادِ عنکبوتیِ خودشان کُشته شوند نیز صادق است. تازه گوئن هم به‌طور نه‌چندان غیرعلنی به مایلز یادآور می‌شود که چرا رابطه‌ی عاشقانه‌ی آن‌ها فکر خوبی نیست: «تو همه‌ی جهان‌ها گوئن عاشقِ مرد عنکبوتی می‌شه. و توی همه‌شون این عشق پایان خوشی نداره». مهم‌ترین مولفه‌ی مشترکِ نسخه‌های مختلف مرد عنکبوتی این است: عزیزانِ مرد عنکبوتی به مرگ محکوم هستند (یا خودشان ناخواسته باعثش می‌شوند یا آن‌ها از نجات دادنِ عزیزانشان شکست می‌خورند). درواقع حتی زمانی که داستانِ پیتر پارکر بعد از مرگِ عمو بن و با امتناع از به تصویر کشیدن این واقعه‌ی آشنا شروع می‌شود (مثل بازی ویدیویی «مرد عنکبوتی» برای پلی‌استیشن۴ و سه‌گانه‌ی مرد عنکبوتیِ تام هالند)، باز نویسندگان نمی‌توانند جلوی خودشان را برای به تصویر کشیدن این رویداد بگیرند و دیر یا زود به آن برمی‌گردند (نه‌تنها بازی «مرد عنکبوتی» با مرگ عمه مِی به سرانجام رسید، بلکه پیتر پارکرِ تام هالند هم بالاخره با فیلم سومش عمه مِی‌اش را از دست داد).
خلاصه اینکه، آن‌ها درنتیجه‌ی این مرگ‌ها نه‌تنها از لحاظ عاطفی تنها و گوشه‌گیر می‌شوند، بلکه انگیزه‌ی لازم برای ازخودگذشتگی را به‌دست می‌آورند: انزوا و درد چیزهایی هستند که آن‌ها برای وقف کردنِ خودشان به محافظت از مردمِ نیویورک بهشان نیاز دارند. بنابراین تلاش برای فرار از این سرنوشتِ ترسناک، تلاش برای خوشبخت شدن، به معنای واقعی کلمه به فروپاشیِ ساختمانِ واقعیت و نابودیِ دنیاهای موازی منجر خواهد شد. خوشبختی و قهرمان‌بازی برای افرادِ عنکبوتی با یکدیگر ناسازگار هستند. برای مثال، پس از اینکه مایلز به مومباتان (ترکیبِ بمبئی و منهتن) سفر می‌کند و در اقدامی کاملا قهرمانانه زندگی یک پلیسِ شجاع و یک کودکِ بیگناه را نجات می‌دهد، ناگهان متوجه می‌شود که آن پلیس که پدرِ دوست‌دخترِ اسپایدرمنِ هندی است، باید کُشته می‌شد تا این نسخه از مردِ عنکبوتی فقدانِ لازم برای مرد عنکبوتی‌شدن را تجربه کند. درنتیجه، مایلز با متوقف کردنِ رویدادی که باید اتفاق می‌اُفتاد، ناخواسته باعثِ باز شدن یک حفره در زمینِ مومباتان و به خطر انداختنِ کُلِ این دنیا شده است. تازه، مایلز متوجه می‌شود که پدرِ خودش هم به‌زودی خواهد مُرد و اگر او جلوی آن را بگیرد، دنیای خودش هم به سرنوشتِ ناگوارِ مشابهی دچار خواهد شد. اما مایلز که از پذیرفتنِ این موضوع عاجز است، علیه جامعه‌ی عنکبوتی شورش می‌کند و برای نجاتِ پدرش به سمتِ خانه می‌شتابد.
اما این تنها حقیقتِ ترسناکی نیست که مایلز در جریانِ دیدارش با میگل اُهارا کشف می‌کند؛ مایلز از دلیل عدمِ دعوت شدنش به جامعه‌ی عنکبوتی نیز اطلاع پیدا می‌کند: چون او یک «ناهنجاری» است. عنکبوتی که مایلز را نیش زده بود، به دنیای او تعلق نداشته است. اگر این عنکبوت مایلز را نیش نمی‌زد، پیتر پارکرِ دنیایِ او زنده می‌ماند، دنیایی که آن عنکبوت از آن آمده است (زمین شماره‌ی ۴۲)، مرد عنکبوتیِ خودش را می‌داشت تا از آن محافظت کند و اسپات هم هرگز به وجود نمی‌آمد. از نگاهِ میگل، مایلز «غلطی» است که باید تصحیح شود؛ او یک مرد عنکبوتیِ «واقعی» و «رسمی» نیست. به بیان دیگر، مایلز مرد عنکبوتی شدنش را مدیونِ متوقف کردنِ یک رویدادِ «کَنون» (مرد عنکبوتی شدنِ مایلز مورالزِ زمینِ شماره‌ی ۴۲) است. گرچه مایلز در ابتدا دربرابر پذیرفتنِ این دو حقیقت مقاومت می‌کند، اما وقتی او اشتباهی به‌جای زمینِ خودش (زمین شماره‌ی ۱۶۱۰)، به زمینِ شماره‌ی ۴۲ فرستاده می‌شود، بهطرز انکارناپذیری با «حقانیتِ» حرف‌های میگل روبه‌رو می‌شود: از آنجایی که زمینِ شماره‌ی ۴۲ هرگز صاحبِ مرد عنکبوتی نمی‌شود، پس سروان جف دیویس، پدرِ مایلز مورالز، به‌جای آرون، برادرش می‌میرد. از همین رو، نه‌تنها مایلز مورالزِ زمینِ شماره‌ی ۴۲ احتمالا درنتیجه‌ی فقدانِ پدرش و بدل شدنِ عمو آرون‌اش به تنها الگو و قطب‌نمای اخلاقی‌اش به تبهکاری به اسم پرولر تبدیل شده است، بلکه غبیتِ مرد عنکبوتی به شکل‌گیری یک دنیای دیستوپیایی که «شش شرور» بر آن حکومت می‌کنند منجر شده است. مایلز مورالزِ شرورِ زمین شماره‌ی ۴۲ و دنیای وحشتناکِ او سمبلِ صدمه‌ی جبران‌ناپذیری است که آفرینشِ تصادفیِ مرد عنکبوتیِ زمینِ شماره‌ی ۱۶۱۰ به بار آورده است. به خاطر همین است که اعضای جامعه‌ی عنکبوتی باید به رویدادهای «کَنون» احترام بگذارند و سرنوشتِ مرگبارِ عزیزانشان را برای اطمینان حاصل کردن از نجاتِ مردم به جان بخرند.
فقط یک مشکل وجود دارد: «تمام چیزهایی که میگل اُهارا می‌گوید اشتباه هستند و حق با مایلز است». قبل از اینکه فیلم را تمام کنم یقین داشتم که اشتباه‌بودنِ حرف‌های میگل یک باورِ جمعی در بینِ مخاطبان باشد، اما بعد از اینکه به اینترنت سر زدم متوجه شدم که عده‌ای بهطرز ساده‌لوحانه‌ای باور دارند که پایان‌بندیِ فیلم حقانیتِ میگل را ثابت می‌کند. نکته این است: گوئن در تمامِ طولِ فیلم از بازگشت به دنیای خودش پرهیز می‌کرد و سرش را با مأموریت‌های جامعه‌ی عنکبوتی گرم کرده بود. چراکه او می‌دانست که بازگشت به دنیای خودش به این معناست که او نه‌تنها باید با پدرش روبه‌رو شود (آخرین‌باری که از هم خداحافظی کردند پدرش اعتقاد داشت که گوئن قاتلِ پیتر است و تفنگ‌اش را به سمتِ او نشانه رفته بود)، بلکه شاید اگر او از پدرش دور بماند، راحت‌تر می‌تواند با مرگِ اجتناب‌ناپذیرش کنار بیاید. اما وقتی اصرارِ مایلز برای نجاتِ پدرش و زیر سؤال بُردنِ اقتدارِ میگل به گوئن انگیزه می‌دهد تا به دیدن پدرش برود، گفتگوی صادقانه‌ی آن‌ها به نتیجه‌ی غیرمنتظره‌ای ختم می‌شود: پدرِ گوئن تصمیم می‌گیرد تا به‌جای اینکه ترفیع بگیرد و سروان شود، از شغل‌اش استعفا بدهد. اگر سروان استیسی وجود نداشته باشد، پس دیگر هیچ سروان استیسی‌ای هم برای مُردن وجود نخواهد داشت. و اگر سروان استیسی می‌تواند نمیرد، پس سروان سینگ، پدرِ دوست‌دخترِ اسپایدرمنِ هندی و سروان دیویس، پدر مایلزِ خودمان هم الزاما نباید بمیرند.
به بیان دیگر، این کاراکترها برخلاف تاکیدِ میگل زندانیِ رویدادهای «کَنون» نیستند؛ آن‌ها برده‌ی سرنوشتی ازپیش‌تعیین‌شده نیستند. همه‌ی نسخه‌های مرد عنکبوتی حتما مجبور نیستند یک سری رویدادهای یکسان را تجربه کنند. از وقتی که شخصیت پیتر پارکر در سال ۱۹۶۲ برای نخستین‌بار در شماره‌ی پانزدهم کامیک‌بوکِ «فانتزی شگفت‌انگیز» حضور پیدا کرد، شعارِ «قدرت زیاد مسئولیتِ زیادی به همراه دارد» حکمِ حقیقتِ مسلم و انکارناپذیرِ مرد عنکبوتی را داشته است. پیتر پارکر تاکنون بی‌شمار مرتبه در داستان‌های مختلف به فقدانِ تروماتیکِ عزیزانش محکوم شده و عذاب کشیده است؛ عمو بن‌ها بارها مُرده‌اند؛ عمه مِی‌ها بارها مُرده‌اند؛ سروان استیسی‌ها بارها مُرده‌اند و گوئن استیسی‌ها هم همین‌طور. به‌حدی که طرفداران برای حادثه‌ای که یکی از عزیزانِ مرد عنکبوتی برای انگیزه دادن به او کُشته می‌شود لحظه‌شماری می‌کنند. آن به بخشی قابل‌پیش‌بینی و جدایی‌ناپذیر از اسطوره‌شناسی‌اش تبدیل شده است. همیشه همین‌طور بوده است و همیشه همین‌طور هم خواهد بود. نویسندگان و مخاطبانِ داستان‌های مرد عنکبوتی حکمِ میگل اُهاراهایی را داریم که با هم یک جامعه تشکیل داده‌ایم و هدفِ جامعه‌مان این است تا از وقوع رویدادهایی که جزییِ دائمی از داستان‌های مرد عنکبوتی بوده‌اند اطمینان کنیم؛ تا از عدمِ منحرف شدنِ آن‌ها از مسیرِ آشنای سابق جلوگیری کنیم. بالاخره مگر «مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست»، پُرفروش‌ترین فیلمِ این شخصیت، جز تکرار قهرمانان، تبهکاران و موقعیت‌های آشنای گذشته چیز تازه‌ای هم برای گفتن داشت؟ ایده‌ی آن فیلم نه درباره‌ی «بیایید داستان‌های نوآورانه‌ی تازه‌ای با مرد عنکبوتی روایت کنیم»، بلکه درباره‌ی «بیایید با دیدنِ همون کاراکترها و بازیگرانِ قدیمی درحالِ انجام همون کارهای قابل‌پیش‌بینیِ همیشگی ذوق کنیم» بود.
فیل لرد و کریستوفر میلر اما این‌طور فکر نمی‌کنند. آن‌ها اعتقاد دارند که این یک مشکلِ جدی است؛ آن‌ها باور دارند که مرد عنکبوتی در طولِ ۶۰ سالی که از عمرش می‌گذرد، در یک چرخه‌ی تکراری از ایده‌های تاریخ‌مصرف‌گذشته گرفتار شده است. جانِ کلامِ لرد و میلر با فیلم‌های «اسپایدرورس» این است: همان‌طور که فیلم قبلی نشان داد که وقتِ معرفی یک مرد عنکبوتیِ جدید با دغدغه‌های فرهنگی و زبانِ بصری جدید فرا رسیده است، این دنباله هم با زیر سؤال بُردنِ مولفه‌های ثابتِ داستان‌های مرد عنکبوتی نشان می‌دهد که وقتِ روایت داستان‌های جدیدی که دل‌و‌جراتِ لازم برای امتحان کردنِ چیزی متفاوت را دارند فرا رسیده است. بالاخره بدترین گناهی که فیلمی با محوریتِ دنیاهای موازی می‌تواند مُرتکب شود، ناگوارترین سرنوشتی که می‌توان برای مفهومِ مولتی‌ورس که ابزارِ بی‌حدومرزی برای خلاقیت در داستان‌گویی در اختیارِ نویسنده می‌گذارد تصور کرد این است که این ابزار به ترفندی برای بازیافتِ ناشیانه‌ی ایده‌های کهنه تقلیل پیدا کند: سرنوشتی که امثالِ «مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست»، «دکتر استرنج ۲»، «انت‌من ۳» و «فلش» به آن دچار شدند.
درمقایسه، «اسپایدرورس ۲» از مقیاسِ حماسی‌اش، از گردآوری تک‌تکِ نسخه‌های مرد عنکبوتی به منظورِ ریز شدن روی این شخصیت، به منظورِ زیر ذره‌بین بُردنِ جوهره‌ی او، به منظورِ تجزیه کردن و خارج کردنِ اساسی‌ترین عناصرِ معرف‌اش استفاده می‌کند؛ این فیلم می‌پُرسد: ویژگی مشترکِ تمام نسخه‌های مختلفِ مرد عنکبوتی چیست؟ بنیادی‌ترین لازمه‌ی مرد عنکبوتی‌بودن چه چیزی است؟ آیا چیزی که تمام افرادِ عنکبوتی را به هم پیوند می‌دهد، فقدانِ عذاب‌آورِ عزیزانشان است؟ آیا عنصر مشترکشان تعهدشان برای فدا کردنِ خود در راهِ نجات مردم است؟ آیا چیزی که تعریفشان می‌کند رنگ پوست و جنسیتشان است؟ خصوصا این آخری: چون اینکه میگل اُهارا مرد عنکبوتی‌بودنِ مایلز را نفی می‌کند و او را شایسته‌ی این لقب نمی‌داند تصادفی نیست. شاید خبر نداشته باشید (به ناآگاهی‌تان غبطه می‌خورم!)، اما عده‌ای نژادپرست که میگل نماینده‌ی آنهاست وجود دارند که اعتقاد دارند مرد عنکبوتی اصلی پیتر پارکر است و مایلز مورالز نباید با این اسم خطاب شود. شهامتِ نویسندگانِ این فیلم برای به رسمیت شناختنِ مسائلِ دنیای واقعی ستودنی است: گرچه فیلم اول با این پیام که همه می‌توانند نقابِ مرد عنکبوتی را به‌صورت بزنند به پایان رسید، اما این فیلم ازطریقِ میگل یادآور می‌شود که عده‌ای وجود دارند که نژادِ مایلز را مانعِ اسپایدرمن‌بودنش می‌دانند. بخش کنایه‌آمیزِ تلاش میگل برای رد صلاحیت کردنِ مایلز به‌عنوانِ مرد عنکبوتی این است: از ابتدا اساسی‌ترین خصوصیتِ مرد عنکبوتی «معمولی»بودنش بوده است، نه «برگزیده»بودنش. بنابراین مرد عنکبوتی شدنِ مایلز به‌وسیله‌ی عنکبوتِ زمین شماره‌ی ۴۲ که نباید نیش‌اش می‌زد، او را به معمولی‌ترین مرد عنکبوتیِ دنیاهای موازی بدل می‌کند. انزوای مایلز که از طرد شدنِ او توسط هم‌نوعانش ناشی می‌شود، تلاشِ میگل برای رد صلاحیت‌اش، دقیقا همان چیزی است که مایلز را به حقیقی‌ترین و غایی‌ترین تعریفِ مرد عنکبوتی تبدیل می‌کند.
سؤال بنیادی‌تر این است: اصلا آیا لازمه‌ی مرد عنکبوتی‌بودن تحمل یک ترومای وحشتناک است؟ چون در طولِ تاریخ مرد عنکبوتی، ترومای معرفِ او خواسته یا ناخواسته از فرطِ تکرار به‌عنوانِ چیزی مثبت جلوه داده شده است؛ به‌عنوان چیزی که ما فداکاری‌های مرد عنکبوتی را به وقوعِ آن مدیون هستیم. «اسپایدرورس ۲» اما این برداشتِ رایج را نقض می‌کند: از نگاهِ لُرد و میلر چیزی که مرد عنکبوتی را مرد عنکبوتی می‌کند نه تروما، بلکه نحوه‌ی واکنش نشان دادنِ او به آن تروما است. تروما به خودی خود نه‌تنها چیزی مثبت نیست، بلکه می‌تواند فرد را نابود کند. بعضی‌ها موفق می‌شوند بر ترومایشان غلبه کنند و بعضی‌ها مثل میگل اُهارا هم اسیرش می‌شوند. اصرار میگل برای اطمینان حاصل کردن از مرگِ عمو بن‌ها و سروان استیسی‌ها از ترومای حل‌نشده‌‌ی مرگِ دخترش ناشی می‌شود. او باید به خودش بقبولاند که مرگِ دخترش اتفاقی پوچ و بی‌معنی نبوده، بلکه لازمه‌ی نجاتِ دنیا بوده است. او هرکسی را که سعی کند حبابِ خودفریبی‌اش را بترکاند، سخت مجازات می‌کند. میگل پس از مرگِ دخترش در اقدامی خودخواهانه به یک دنیای موازی که میگل‌اش مُرده است می‌رود و جای خالی همتای خودش را پُر می‌کند؛ اقدامی که عواقبِ فاجعه‌باری در پی دارد. شکسته شدنِ میگل تحت‌فشارِ فقدانِ دخترش و خودبیزاری ناشی از پیامدِ فاجعه‌بار اقدامِ خودخواهانه‌اش بهمان یادآوری می‌کند که تروما به همان اندازه که قابل‌‌التیام است، به همان اندازه هم می‌تواند باعثِ ظالم شدنِ یک مرد خوب شود.
از طرف دیگر، زجر کشیدن که میگل سعی می‌کند آن را به‌عنوان جزیی حیاتی از هویتِ اسپایدرمن جلوه بدهد استعاره‌ای است برای تجربه‌ی سیاه‌پوستان و دیگر اقلیت‌های ستم‌دیده‌ای که زجر کشیدن به‌طور کلیشه‌ای با هویتشان گره خورده است. برای مثال، سکانسِ جلسه‌ی والدین مایلز با مدیر مدرسه را به خاطر بیاورید: در این سکانس مدیر مدرسه در توصیفِ زندگی مایلز می‌گوید: «اسمِ تو مایلز مورالزه. تو یه خونواده‌ی مهاجرِ فقیر بزرگ شدی». بلافاصله مادر مایلز می‌گوید: «من اهل پورتورریکوئم. پورتوریکو جزیی از آمریکا حساب می‌شه». پدرش هم یادآور می‌شود: «ما تو بروکلین یه خونه داریم. فقیر؟ نمی‌دونم داری درمورد چی حرف می‌زنی». آن‌ها فارغ از اینکه چقدر موفق هستند، صِرفا به خاطر رنگین‌پوست‌بودنشان کماکان به‌عنوانِ شهروندان کم‌درآمدی که تقلا کردن جزیی از هویتشان است دیده می‌شوند. شورشِ مایلز علیه میگل درباره‌ی این است که دیگر بس است؛ دردِ ناشی از فقدان عمویم کافی بود؛ من چه به‌عنوانِ مرد عنکبوتی و چه به‌عنوان فرزند یک خانواده‌ی آفریقایی/پورتوریکویی نمی‌خواهم با زجر کشیدنم تعریف شوم. درعوض، من می‌خواهم استقلال لازم برای تعریف کردنِ هویت و داستانِ خودم را به‌دست بیاورم. در جریانِ گفتگوی احساسی مایلز و مادرش در پشت‌بام، مادرش درباره‌ی چیزی ابراز نگرانی می‌کند که در ادامه‌ی فیلم به حقیقت می‌پیوندد (اما نه به آن شکلی که خودش فکر می‌کرد): او به پسرش می‌گوید، حالا که او بزرگ و مستقل شده است، به جاهایی خواهد رفت و با افرادی آشنا خواهد شد که هوایش را نخواهند داشت و به او خواهند گفت که به آن‌جا تعلق ندارد. گرچه مادرِ مایلز دارد درباره‌ی مشکلی در جامعه‌ی مردم عادی صحبت می‌کند (نژادپرستانی که چشم دیدنِ موفقیتِ رنگین‌پوستان را ندارند)، اما این دقیقا همان مشکلی است که پسرش در جامعه‌ی ابرقهرمانان با آن مواجه می‌شود: میگل و دارودسته‌اش تعریفِ بسیار خشک و بسته‌ای از کسی که می‌تواند اسپایدرمن باشد دارند.
از یک زاویه‌ی دیگر هم می‌توان به درگیریِ مایلز و میگل نگاه کرد: درگیریِ مایلز ملموس است، چون گرچه هیچکدام از ما در دنیاهای موازی سفر نکرده‌ایم و تحت‌تعقیبِ صدها مرد عنکبوتی قرار نگرفته‌ایم، اما همه‌ی ما با کشمکش مشابهی دست‌و‌پنجه نرم کرده‌ایم و می‌کنیم: فشارِ میگل و جامعه‌ی مخفی‌اش به مایلز را می‌توان به‌عنوان انتظاراتی که والدین از فرزندانشان دارند و فشاری که جامعه به آن‌ها وارد می‌کند نیز تفسیر کرد. در دوران ورود به دانشگاه انگار همه برای آینده‌ی ما و کسی که باید باشیم و کسی که نمی‌توانیم باشیم نقشه کشیده‌اند؛ چکشی از جنسِ بایدها و نبایدها و محدودیت‌ها وجود دارد که با ضرباتِ متوالی‌اش سعی می‌کند ما را به زور به آن شکلی که دیگران می‌خواهند دربیاورد. رشته‌ای که باید انتخاب کنیم، کسی که می‌توانیم دوست داشته باشیم، تیپی که باید بزنیم، نظامِ معنایی‌ای که می‌توانیم به آن اعتقاد داشته باشیم، سنی که باید در آن ازدواج کنیم و غیره، همه حکم رویدادهای «کَنونِ» تغییرناپذیری را دارند که باید از وقوعِ آن‌ها اطمینان حاصل کنیم، وگرنه بهمان هشدار داده می‌شود که فاجعه‌ی وحشتناکی رخ خواهد داد. در همین حین، هیچکس اهمیت نمی‌دهد که خودمان دوست داریم چه کسی باشیم و نظرِ خودمان درباره‌ی اینکه چگونه دوست داریم زندگی کنیم چیست؛ یا بهتر است بگویم، فضایی برای آزمون و خطا، برای اکتشاف، برای شکوفاییِ پتانسیل‌هایِ نهفته‌مان فراهم نمی‌شود.
کمتر کسی موفق می‌شود تا هویتِ منحصربه‌فردِ خودش را در فضای سرکوب‌کننده‌ای که سعی می‌کند همه را در کلاس‌های ازپیش‌تعیین‌شده طبقه‌بندی کند، شکل بدهد؛ کمتر کسی می‌تواند در فضایی که هرکسی که شبیه اکثریت نباشد را طرد می‌کند، دربرابرِ وسوسه‌ی همرنگ جماعت شدن و از دست ندادنِ استقلالِ فردی‌اش مقاومت کند. شورشِ مایلز علیه میگل نسخه‌ی فانتزیِ معمولی‌ترین و جهان‌شمول‌ترین مرحله‌ای از زندگی است که همه‌ی ما پشت سر می‌گذاریم. میگل به مایلز می‌گوید او تنها درصورتی می‌تواند به جامعه‌ی عنکبوتی تعلق داشته باشد که بخشی مهم از هویت‌اش را فدا کند: عشق به پدرش. عشقِ مایلز به پدرش را به‌عنوان استعاره‌ای از چیزی که هرکدام از ما را از دیگران متمایز می‌کند نگاه کنید؛ به‌عنوانِ چیزی که طبقه‌بندی کردنِ راحتِ ما را سخت می‌کند نگاه کنید. عملِ قهرمانانه‌ی مایلز این است که او حاضر نمی‌شود چیزی را که به آن ایمان دارد، چیزی که او را از تمام نسخه‌های دیگر اسپایدرمن متمایز می‌کند، برای پذیرفته شدن توسط جامعه‌ی عنکبوتی فدا کند. و دقیقا همین سرپیچیِ مایلز از ضوابط، عُرف‌ها و هنجارهای دست‌و‌پاگیر است که او را قادر به انجام کاری بی‌سابقه و تصورناپذیر خواهد کرد: نجاتِ پدرش در عینِ نجات دنیا.
حرفِ حساب لُرد و میلر با این فیلم این است: آن‌ها می‌گویند چیزی که مرد عنکبوتی را تعریف می‌کند، تروما نیست (درواقع تروما می‌تواند نتیجه‌ی عکس داشته باشد)؛ چیزی که مرد عنکبوتی را تعریف می‌کند رنگ پوست و جنسیت هم نیست. درعوض، از نگاهِ آن‌ها نیش زده شدن توسط یک عنکبوتِ رادیواکتیوی برای مرد عنکبوتی‌بودن کفایت می‌کند. همین که او قدرت و احساسِ مسئولیتِ لازم برای کمک کردن به مردم را داشته باشد، تنها لازمه‌ی مرد عنکبوتی‌بودن است. اگر یک نفر توانست بر ترومایش غلبه کند و آن را به انگیزه‌ای برای کمک کردن به دیگران متحول کند، خیلی هم عالی است و باید به خودش افتخار کند. اما این تصور که یک نفر برای مسئولیت‌پذیری حتما باید متحمل فاجعه‌ی وحشتناکی شود، اشتباه است. اسپایدرمنِ هندی نمونه‌ی بارز این حقیقت است: او شاید هنوز کسی را از دست نداده باشد، اما با همان مسئولیت‌پذیری و تعهدی مبارزه می‌کند که در دیگر اسپایدرمن‌هایی که طعمِ تلخِ فقدان را چشیده‌اند شاهد هستیم. اسلاوی ژیژک، فیلسوفِ اسلونیایی، یک جمله‌ی مشهور دارد که می‌گوید: «هرگز عاشقِ رنج‌هایتان نشوید. هرگز تصور نکنید که رنجِ شما به خودی خود دلیلی بر اصالتِ شماست. انصراف از لذت به‌راحتی می‌تواند خود به لذت از انصراف تبدیل شود». میگل و جامعه‌ی عنکبوتی‌اش به حس خودبرتربینی و خودقربانی‌پنداریِ بیمارگونه‌‌ی مشابهی دچار شده‌اند.
آن‌ها اصالتِ خودشان به‌عنوانِ افراد عنکبوتی را براساسِ رنجی که برای نجاتِ دنیا مُتحمل می‌شوند، ارزیابی می‌کنند و این در عینِ عذاب‌آوربودن، برایشان به‌طور ناخودآگاهانه لذت‌بخش است. به لحنِ میگل توجه کنید که چگونه با خشمی توأم با تکبر از فداکاری‌هایش برای امن نگه داشتنِ دنیا صحبت می‌کند. زنده نگه داشتن عزیزانشان لذت‌بخش است، اما تعهدشان برای انصراف از این لذت جلوی آن‌ها را از پیدا کردنِ راه‌حلی برای پایان دادن به این وضعیت گرفته است؛ جلوی آن‌ها را برای تبدیل کردنِ آن به انگیزه‌ای جهتِ محقق کردنِ دنیایی که در آن دیگر مجبور نباشند از این لذت انصراف بدهند گرفته است. فداکاری برای دارودسته‌ی میگل به‌جای اینکه ارزش ابزاری داشته باشد (وسیله‌ای برای رسیدن به یک هدف)، به چیزی که ارزشِ ذاتی (چیزی که به خودی خود مطلوب و هدف است) دارد تنزل پیدا کرده است. با همه‌ی این حرف‌ها، این نکته ناگفته نماند: گرچه نویسندگان بهطرز نبوغ‌آمیزی از قوسِ شخصیتیِ گوئن که در همین فیلم آغاز می‌شود و در همین فیلم به پایان می‌رسد بهره می‌گیرند تا قالبی مستقل و منسجم به این فیلم ببخشند، اما «اسپایدرورس ۲» در حالتِ فعلی‌اش روایتگرِ یک داستانِ نیمه‌کاره است که با قسمتِ بعدی کامل خواهد شد. درنتیجه، نه‌تنها هم‌اکنون سوالاتِ بی‌پاسخِ زیادی درباره‌ی میگل وجود دارند (مثلا آیا او و جامعه‌ای که برای حفظ ثباتِ مولتی‌ورس ساخته است، ارتباطی با کانگِ فاتح و «سازمان اختلافات زمانی» از دنیای سینمایی مارول دارد؟)، بلکه تمام دغدغه‌های تماتیکِ فیلم نیز همچنان در پروسه‌ی بسط و گسترش قرار دارند و هنوز به نتیجه‌گیریِ نهایی نرسیده‌اند.
تلاشِ مایلز برای اثباتِ اینکه میگل درباره‌ی او اشتباه می‌کند، برای نشان دادنِ اینکه زندگی هیچکس الزاما نباید با یک سری رویدادهای کلیشه‌ای و ازپیش‌تعیین‌شده تعریف شود، درباره‌ی تلاشِ خودِ این فیلم برای سنت‌شکنی در فضای سینمای ابرقهرمانیِ هالیوود نیز صادق است: در سالی که «انت‌من ۳»، «شزم! خشم خدایان» و «فلش»، به علتِ مجموعه‌ای از مشکلاتِ جدی از جمله الگوهای داستانی نخ‌نماشده، کارگردانیِ بی‌هویت، جلوه‌های ویژه‌ی توهین‌آمیز و نوستالژی‌زدگیِ سوءاستفاده‌گرایانه‌شان، یکی پس از دیگری به بزرگ‌ترین شکست‌های تجاری و هنریِ دنیاهای سینمایی مارول و دی‌سی بدل شدند، موفقیتِ کم‌سابقه‌ی «اسپایدرورس ۲» به‌لطف عزم‌اش برای پیشی گرفتن از دستاوردهایِ فیلم اول ثابت می‌کند که آینده به فیلم‌هایی تعلق دارد که از تن دادن به فرمول‌های غالب و چارچوب‌های محدودکننده سر باز می‌زنند و شخصیتِ منحصربه‌فرد و «ناهنجار»شان را با افتخار ابراز می‌کنند. شاید مایلز این فیلم را در کابوس‌وارترین دنیای ممکن به سرانجام رسانده باشد، اما دنیایی که ما شانسِ تماشای چنین فیلمی را در آن داریم، رویایی‌ترین دنیایی است که طرفدارانِ سینمای ابرقهرمانی می‌توانند در آن زندگی کنند.
