نقد سریال بری (Barry) | فصل چهارم

در اپیزودِ فینال سریال «بَری»، مونرو فیوکس شاید حقیقی‌ترین چیزی را که در طولِ این چهار فصل از دهانِ کاراکترهای این دنیا خارج شده است بیان می‌کند: «انکار، سخته». «بَری» در ابتدا سریالی درباره‌ی هجو هالیوود بود، درباره‌ی این بود که حرفه‌ی بازیگری و حرفه‌ی آدمکشی اساسا مترادفِ یکدیگر هستند؛ به این صورت که رقابت در صنعتِ هنرپیشگی می‌تواند به اندازه‌ی رقابتِ باندهای خلافکاری بی‌رحمانه و مرگبار باشد و اعضای مافیا هم می‌توانند به اندازه‌ی هر بازیگر یا مامور استعدادیابی مسخره و شیفته‌ی شهرت باشند. «بَری» اما به تدریج در عینِ حفظِ مضمونِ اورجینالش، نظرش را به سمتِ نوع دیگری از نقش‌آفرینی، از پرفورمنس، معطوف کرد: نه نقشی که برای دیگران ایفا می‌کنیم، بلکه نقشی که در تلاش برای سرکوبِ حقایقی که از روبه‌رو شدن با آن‌ها وحشت داریم یا احساسِ شرمساری می‌کنیم، برای خودمان ایفا می‌کنیم؛ نقشی که تنها مخاطبش در وهله‌ی نخست خودمان هستیم و ما به‌گونه‌ای در این نقش گم می‌شویم که آن به روتینِ عادی زندگی‌مان بدل می‌شود و اصلا فراموش می‌کنیم درحالِ بازیگری هستیم.

هرکدام از کاراکترهای «بَری» برای فرار از یک حقیقتِ تلخ، باید خودشان را با ابداع یک شخصیتِ جعلی بازتعریف کنند: جین کوسونو خود را نه به‌عنوانِ یک آدمِ گمنامِ خودشیفته که هیچکس دوست ندارد با او کار کند، بلکه به‌عنوانِ بازیگرِ بزرگ اما مظلومی که سیستم در حقش ظلم کرده است معرفی می‌کند؛ سالی رید از روی شرمساری داستان رابطه‌‌اش با شوهرِ بدرفتارش را تحریف می‌کند؛ او خودش را به‌عنوان زنِ قدرتمندی که جسورانه در مقابل خشونتِ شوهرش می‌ایستد و او را ترک می‌کند معرفی می‌کند، درحالی که در واقعیت او مدتِ زیادی بدرفتاری شوهرش را تحمل کرده بود و درنهایت او را شبانه بدونِ رویارویی مستقیم ترک کرده بود؛ نوهو هنک از جلوه دادنِ خودش به‌عنوان یک خلافکار شیک‌پوش به‌عنوان نقابی برای مخفی کردنِ وحشتش از انجام تمام کارهای بی‌رحمانه‌ای که از گنگستری مثل او انتظار می‌رود استفاده می‌کند. در همین حین، خودِ بَری هم با وجود جنازه‌هایی که پشتِ سرش باقی می‌گذارد، همچنان از مسئولیت‌پذیری فرار می‌کند و اصرار دارد که آدم خوبی است. اما کاراکترهای سریال تنها کسانی نیستند که از تحریفِ حقیقت به‌عنوان یک‌ جور مکانیزم دفاعی استفاده می‌کنند؛ این موضوع درباره‌ی خودِ ما، بینندگان سریال، نیز صادق است.

یکی از تم‌های «بَری» از ابتدا درباره‌ی تقابلِ حقایقِ ناراحت‌کننده و دروغ‌های تسکین‌بخش و اینکه ما به‌عنوانِ مخاطبِ صنعت سرگرمی کدامیک از آن‌ها را ترجیح می‌دهیم بوده است. در فصل دومِ سریال، بری برکمن تصمیم می‌گیرد تا خاطره‌ی تروماتیکِ اولین نفری که در دورانِ خدمتش در جنگ افغانستان کُشته بود را در کلاس بازیگری‌اش تعریف کند. در همین حین، دوتا از هم‌کلاسی‌‌‌هایش روی صحنه به او می‌پیوندند و داستان او را در آن واحد نقش‌آفرینی می‌کنند. اما وقتی بَری به لحظه‌ی کُشته شدنِ قربانی‌اش می‌رسد، فرصت نمی‌کند تا واکنشِ واقعی خودش و همرزمانش را تعریف کند. هم‌کلاسی‌‌هایش جلوتر از او به‌طور ناخودآگاهانه واکنشی را که خودشان فکر می‌کنند حقیقت دارد یا دوست دارند حقیقت داشته باشد اجرا می‌کنند: اینکه بَری از شدتِ عذاب وجدان و خودبیزاریِ ناشی از اولین قتل‌اش، همرزمش را در آغوش می‌کشد و ناله و شیون می‌کند. درحالی که در واقعیت همرزمانِ بَری مهارتِ هدف‌گیری و آدمکشی‌اش را تشویق می‌کنند. تناقضِ بینِ اتفاقی که اُفتاده و اتفاقی که دوست داریم اُفتاده باشد درباره‌ی سالی نیز صادق است. در فصل دوم، سالی تصمیم می‌گیرد تا نمایش کوتاهی که براساس رابطه‌‌اش با شوهر بدرفتارش نوشته بود را در سالنی پُر از مخاطب اجرا کند. اما وقتی زمانِ اجرای نمایش فرا می‌رسد، سالی از برهنه کردنِ روحش و احتمالِ قضاوت شدنش وحشت می‌کند و نمایش را در حین اجرا تغییر می‌دهد و خودش را به‌عنوانِ کسی که جسورانه در مقابلِ بدرفتاری شوهرش ایستادگی می‌کند ترسیم می‌کند و هویتِ فعلی‌اش به‌عنوانِ یک زن قدرتمند را نتیجه‌ی رفتار خشونت‌آمیزِ شوهرش با او جلوه می‌دهد.

با وجود این، سالی با تشویقِ یک‌صدای حضار و تبریکِ گسترده‌ی آن‌ها مواجه می‌شود. چون آن‌ها (بخوانید: ما) کلیشه‌های حال‌خوب‌‌کُن و انگیزه‌بخشِ هالیوودی را به پیچیدگیِ صادقانه‌ی واقعیت با تمام ابعاد متناقض و شلخته‌اش ترجیح می‌دهند (می‌دهیم). این دغدغه‌ی تماتیک در فصلِ چهارم «بَری» بیش از گذشته در کانون توجه قرار دارد: این سریال فقط درباره‌ی خودفریبی‌های شخصی نیست، بلکه در مقیاسی کلان درباره‌ی هالیوود، بزرگ‌ترین ماشینِ تولیدکننده‌ی فانتزی‌های جمعی هم است؛ ماشینی که با فراهم کردنِ روایت‌های حق‌به‌جانب کاری می‌کند تا مخاطبان سالنِ سینما را با احساسِ خوبی درباره‌ی خودشان ترک کنند. نه به خاطر اینکه هالیوود اساسا توطئه‌گر است، بلکه به خاطر اینکه مخاطب اساسا از مواجه با حقایقِ سخت گریزان است. بیل هیدر اما قرار نیست به مخاطبش باج بدهد. او نمی‌خواهد به جزیی از این سیستمِ دروغ‌پرور تبدیل شود. همان‌طور که قبلا در نقدِ فصل سوم هم گفتم، «بَری» همیشه یک سریالِ فرامتنی درباره‌ی شکستنِ کلیشه‌های آثارِ تلویزیونیِ «ضدقهرمان»‌محورِ دنیای پسا-«سوپرانوها» بوده است؛ سریال‌هایی که درباره‌ی یک مردِ سفیدپوستِ سمی و خشن با یک زندگی دوگانه هستند («بریکینگ بد»ها، «مدمن‌»ها، «دکستر»ها). درعوض، «بری» سریالِ بازنگرانه‌ای است که دغدغه‌اش زیر سؤال بُردنِ کلیشه‌های مُضرِ رایج سریال‌های مشابه و نقدِ نحوه‌ی ترسیم مردانگی توسط سریال‌های این زیرژانر است.

پس تعجبی ندارد که «بَری» در فصل چهارمش بیش از همیشه به «بریکینگ بد» شباهت پیدا می‌کند؛ تشابهاتِ آن با «بریکینگ بد» راهی برای هرچه برجسته‌تر کردنِ نحوه‌ی منحرف شدنش از الگویِ آن است. واقعیت این است که مخلوق بیل هیدر از همان اولین فصلش بیش از هر سریالِ دیگری با «بریکینگ بد» مقایسه شده است. نه‌تنها سفر شخصیتی بری برکمن به‌عنوانِ نسخه‌ی معکوسِ سفر شخصیتی والتر وایت در «بریکینگ بد» آغاز می‌شود (یک قاتلِ فاسد می‌خواهد ازطریق کنار گذاشتنِ حرفه‌ی مُجرمانه‌اش زندگی بهتری برای خودش بسازد)، بلکه خودِ بیل هیدر در مصاحبه‌ی اخیرش با هالیوود ریپورتر اعتراف کرد که عمیقا وام‌دار سریال‌های دنیای «بریکینگ بد» است؛ او نه‌تنها گفت که از اتاق نویسندگانِ «بهتره با ساول تماس بگیری» دیدن کرده بود تا نحوه‌ی کار کردنِ آن‌ها را تماشا کند و ازشان یاد بگیرد، بلکه به شخصِ وینس گیلیان به شوخی گفته بود که آن‌قدر به تو مدیون هستم که بخشی از درآمدِ حاصل از موفقیتِ «بَری» باید به او برسد! برای مثال، درست همان‌طور که دنیای «بریکینگ بد» یک قاچاقچی موادمخدرِ همجنس‌گرا دارد که شریکِ زندگی‌اش در مقابل او کُشته می‌شود (گاس فرینگ و مکس)، این موضوع درباره‌ی زوجِ نوهو هنک و کریستوبال در «بَری» هم صادق است. علاوه‌بر این، نه تنها هردوی گاس و نوهو هنک یک یادبود برای شریکِ کُشته‌شده‌شان می‌سازند (حوض آبی که گاس در روستای دوراُفتاده می‌سازد و تندیسِ طلایی‌رنگِ کریستوبال)، بلکه هردوی آنها نامی را برای بیزینسِ خود انتخاب کرده‌اند که ارجاعی به پیوند آنهاست (اسم رستوران‌های گاس لوس پویوس هرمانوس است و اسمِ شرکتِ هنک هم نوهوبال است).

همچنین، همان‌طور که گاس رقیبانش را در عین تلاش برای نجاتِ افرادِ خودش قتل‌عام می‌کند (مسموم کردنِ دارودسته‌ی دون اِلادیو با مشروب)، نوهو هنک هم به حرکت مشابهی برای سربه‌نیست کردنِ رقیبانش متوسل می‌شود (خفه کردنِ جمعیِ آن‌ها در سیلوی شن). یا همان‌طور که مصاحبه‌ی گرچن و اِلیوت درباره‌ی والت (بخوانید: رسانه‌ای‌ شدنِ پرونده‌ی والت) به انگیزه‌بخش والت برای پایان دادن به تبعیدِ خودخواسته‌اش تبدیل می‌شود، خبر ساخته شدنِ فیلم زندگی بَری برکمن، رسانه‌ای شدنِ پرونده‌ی اوست، که موجب بازگشت او به لس آنجلس می‌‌شود. همان‌طور که در جریان تیراندازی نهایی «بریکینگ بد»، والت خودش را روی جسی می‌اندازد تا از او محافظت کند، فیوکس هم در جریان تیراندازیِ فینال «بَری» روی پسرِ بَری می‌پَرد تا از او محافظت کند. همان‌طور که والت در آخرین لحظاتِ زندگی‌اش درحالی که یک موسیقی عاشقانه پخش می‌شود، وسایلِ آزمایشگاهِ تولید شیشه (بخوانید: معشوقه‌اش) را با دلتنگی لمس می‌کند، آخرین اقدامِ نوهو هنک قبل از مرگش هم لمس کردنِ تندیسِ کریستوبال، معشوقه‌اش، است (هر دو سکانس به پلانی از بدنِ بی‌حرکت والت و هنک که دوربین از آن فاصله می‌گیرد منتهی می‌شود).

«بَری» اما با وجود تمام شباهت‌های ظاهری‌اش به دنیای «بریکینگ بد»، هرگز نباید به‌عنوان کلونِ بی‌هویتِ جنس اصلی تنزل پیدا کند. «بَری» از همان ابتدا لحن و بینشِ مستقلِ خودش را داشت و این لحن با گذشت زمان و افزایش تعداد اپیزودهای کارگردانی‌شده توسط بیل هیدر (او روی صندلی کارگردانیِ هر هشت اپیزود فصل آخر نشسته است)، بالغ‌تر، جااُفتاده‌تر، منحصربه‌فردتر و شخصی‌تر شده است. تازه، مهارتِ این سریال در رفت‌و‌آمد بینِ خشونتِ عریان و روزمرگی بیش از هرکس دیگری تداعی‌گر سینمای دیوید لینچ است. با همه‌ی اینها، یکی از جنبه‌های فصل چهارم «بَری» بیش از هر چیزِ دیگری وام‌دار دنیای «بریکینگ بد» است: پَرشِ زمانی‌ داستان در آغازِ نیمه‌ی دومِ فصل آخر. بَری در پایانِ فصل سوم دستگیر و زندانی شد. اما او در اپیزود چهارم فصل آخر درست در زمانی‌که به نظر می‌رسید در شرایطی گریزناپذیر گرفتار شده است، موفق می‌شود از زندان فرار کند. بَری اما به‌جای اینکه از نوهو هنک که قصد داشت او را در زندان بُکشد یا جین که او را به پلیس لو داده بود انتقام‌جویی کند، خودش را به آپارتمانِ سالی، دوست‌دخترِ سابقش می‌رساند تا با هم فرار کنند. وقتی بَری متوجه می‌شود که او لازم نیست سالی را برای فرار کردن با خودش، یک قاتلِ فراری، متقاعد کند شگفت‌زده می‌شود. کات به سیاهی (درست مثل کات به سیاهی در اپیزودِ نهم فصل آخر «بهتره با ساول تماس بگیری» که ما را به آینده فرستاد). پس اپیزود چهارم با یک پرشِ زمانی به پایان می‌رسد: بَری و سالی در وسط یک برهوتِ برزخ‌گونه زندگی می‌کنند و حالا مشغول بزرگ کردنِ پسرشان هستند.

اگر این روند برایتان آشناست، اشتباه نمی‌کنید. والتر وایت هم درست در زمانی‌که به نظر می‌رسید در یک مخصمه‌ی گریزناپذیر اُفتاده است (دستگیرشدنش توسط هنک و استیو)، به‌لطفِ دارودسته‌ی نئونازی‌ها قسر در می‌رود و برای فرار کردن با خانواده‌اش به خانه بازمی‌گردد (با این تفاوت که برخلافِ سالی، خانواده‌ی او از فرار کردن با او امتناع می‌کنند). بنابراین اپیزود پنجم فصل آخرِ «بَری» درحالی آغاز می‌شود که هشت سال از فرارِ بَری از زندان گذشته است؛ حالا او و سالی با نام‌های مُستعارِ کلارک و اِمیلی شناخته می‌شوند. سالی به‌عنوان پیشخدمت در یک غذاخوری محلی کار می‌کند و بَری هم آموزشِ خانگیِ جان، پسرشان، را برعهده دارد. این وضعیت یادآور تغییر هویتِ والتر وایت و ساول گودمن در پایانِ «بریکینگ بد» است: اولی در کلبه‌ای در ایالت نیوهمشایر مخفی شد و دومی هم به‌عنوان مدیر یک مغازه‌ی شیرینی‌فروشی در ایالت نبراسکا مشغول شد. در این نقطه است که به بزرگ‌ترین نقطه‌ی تمایزِ «بَری» و دنیای «بریکینگ بد» می‌رسیم؛ از اینجا به بعد بیل هیدر از هر فرصتی که گیر می‌آورد برای فاصله گرفتن از دنیای «بریکینگ بد» استفاده می‌کند: گرچه فرار کردنِ والتر وایت و ساول گودمن و انزوای مطلقِ آن‌ها با خودشان بالاخره وادارشان می‌کند که با خودشان روراست شوند و در راستای رستگار کردنِ خودشان اقدام کنند، اما این موضوع درباره‌ی بَری برکمن صادق نیست. دورانِ تغییر هویتِ بَری نه‌تنها دوران خودشناسی و پشیمانی‌اش نیست، بلکه تاریک‌ترین و ترسناک‌ترین دورانِ سریال را رقم می‌زند.

برخلافِ والتر وایت که پس از فرار کردن از خانه، با اسکایلر تماس می‌گیرد و با آگاهی از اینکه پلیس مکالمه‌شان را شنود می‌کند، خودش را به‌عنوان مُسببِ تمام گناهانش جلوه می‌دهد، اسکایلر را تبرئه می‌کند و دختر نوزادشان را به مادرش بازمی‌گرداند، فرار بَری به قیمتِ محکوم کردنِ خانواده‌اش به یک زندگیِ جهنمی تمام می‌شود. او نه‌تنها مثل والتر وایت از خانواده‌اش فاصله نمی‌گیرد، بلکه از آن‌ها به‌عنوان وسیله‌ای برای جبران کردنِ اشتباهاتِ گذشته‌اش سوءاستفاده می‌کند. هدفِ بَری از بزرگ‌ کردن پسرش این است که او را فردِ بهتری در مقایسه با خودش بار بیاورد، اما این بدین معنی است که جان از شکل دادنِ هویتِ مستقل خودش عاجز است و جهان‌بینی او به چیزی که پدرش به او تحمیل می‌کند خلاصه شده است. در همین حین، سالی هم بالاخره به چیزی که می‌خواست رسیده (بدل شدن به یک بازیگر مُتعهد)، اما نه به آن شکلی که تصورش را می‌کرد: زندگی‌ او که شاملِ کلاه‌گیس گذاشتن روی سرش و صحبت کردن با لهجه‌ی جنوبی می‌شود، به یک نقش‌آفرینیِ ملال‌آورِ هرروزه تبدیل شده است. سالی از اعتقادِ بَری به اینکه آدم خوبی است حمایت می‌کند، چون مجبور است تصمیمِ وحشتناکش برای دور انداختنِ زندگی‌اش برای بَری را توجیه کند. اما انگیزه‌ی والتر وایت و بَری برکمن برای پایان دادن به تبعیدشان با یکدیگر تفاوت دارد: والت برای کُشتن نئونازی‌ها بازمی‌گردد تا بخشی از اشتباهاتِ گذشته‌اش را جبران کند، اما بَری برای کُشتنِ جین بازمی‌گردد تا از ساخته شدنِ فیلم سینمایی زندگی‌اش جلوگیری کرده، از تداومِ هویتِ جعلیِ فعلی‌اش به‌عنوان کلارک و زندگی کابوس‌وارِ خانواد‌ه‌اش اطمینان حاصل کرده و به این ترتیب همچنان روی اشتباهاتِ گذشته‌اش پافشاری کند.

در این نقطه به مشکلی می‌رسیم که داستان‌های ضدقهرمان‌محورِ زیادی به آن دچار شده‌اند و «بَری» از طریقِ مُنحرف شدن از «بریکینگ بد» سعی در تصحیح کردنِ آن دارد: «پارادوکس ضدقهرمان». این پارادوکس زمانی اتفاق می‌اُفتد که گرچه یک داستان با انگیزه‌ی نقد یا نکوهشِ رفتارِ سمی پروتاگونیستش طراحی شده است، اما همین که داستان به دورِ پروتاگونیست می‌چرخد، می‌تواند به توجیه یا حتی ستایشِ همان رفتاری که سریال می‌خواهد نقد کند منجر شود. برای مثال، «بریکینگ بد» به این مشکل مُتهم شده است (درست یا غلط‌بودنش یک بحث جداست). از یک طرف «بریکینگ بد» بهمان می‌گوید که رفتارِ والت به از دست دادنِ تمام عزیزانش منجر شده است؛ او باعث مرگِ هنک می‌شود، اسکایلر به روی او چاقو می‌کشد، پسرش از شنیدنِ صدایش بیزار است، او خانواده‌اش را با یک دنیا تروما تنها می‌گذارد و حتی خودش هم از لحاظ فیزیکی در‌ب‌و‌داغون شده است. با وجود این، سریال این فرصت را به والت می‌دهد تا در باشکوه‌ترین حالتِ ممکن به رستگاری برسد: او مختصاتِ محلِ دفنِ جنازه‌ی هنک و اِستیو را به اسکایلر می‌دهد تا از آن برای معامله کردن با پلیس استفاده کند، با تهدید کردنِ گرچن و اِلیوت از رسیدنِ بخشی از پول‌هایش به خانواده‌اش اطمینان حاصل می‌کند، جسی را از بردگی نجات می‌دهد، لیدیا را مسموم می‌کند، به تولید همیشگیِ محصولش پایان می‌دهد، دارودسته‌ی نئونازی‌ها را با ابداعِ یک مسلسلِ رُباتیک‌ که چشمه‌ی دیگری از نبوغِ غبطه‌برانگیزش است، در هیجان‌انگیزترین شکلِ ممکن به درک واصل می‌کند، آخرین لحظاتِ زندگی‌اش را با نوازش کردن آزمایشگاهِ تولید شیشه در حینِ پخش یک موسیقی رومانتیک سپری می‌کند و تازه پلانِ نهایی سریال هم به او اختصاص دارد. لحظات پایانی سریال این حس را القا می‌کند که گرچه والت از کارهایش پشیمان است، اما همزمان از اینکه پس از چشیدن طعم آزادیِ واقعی خواهد مُرد هم رضایت دارد.

به بیان دیگر، گرچه والت از لحاظ قانونی یک جنایتکار حساب می‌شود، اما از لحاظ داستان‌گویی این فرصت را به‌دست می‌آورد تا کارهای ناتمامش را تکمیل کند و رستگار شود. از یک طرف «بریکینگ بد» توجه‌مان را به سمتِ عواقبِ فاجعه‌بارِ تصمیماتِ خودخواهانه‌ی والت جلب می‌کند و از طرف دیگر با به تصویر کشیدن او به‌عنوان یک انتقام‌جوی راستین که دشمنانِ بی‌وجدانش را به‌ روش‌‌های نبوغ‌آمیزی سربه‌نیست می‌کند، ستایش‌مان را برمی‌انگیزد. اما این موضوع درباره‌ی «بَری» فرق می‌کند. در ابتدا به نظر می‌رسد که اپیزود فینالِ «بَری» هم قرار است به یک تیراندازی بینِ بَری و دشمنانی (فیوکس و نوهو هنک) که خانواده‌اش را تهدید می‌کنند منتهی شود. تیراندازی‌ای که او می‌تواند خودش را با به خطر انداختنِ جانش برای نجاتِ خانواده‌اش رستگار کند. گرچه بَری تادندان مسلح راهی محل قرار می‌شود، اما دیر به آن‌جا می‌رسد؛ او زمانی به محل می‌رسد که تیراندازی به پایان رسیده و خانواده‌اش بدون نیاز به او نجات پیدا کرده‌اند. حتی تیراندازیِ افراد نوهو هنک و افرادِ فیوکس هم نه به‌عنوان یک اکشنِ هیجان‌انگیز، بلکه به‌لطفِ برداشتِ بلندی که قتل‌عام آن‌ها به‌دستِ خودشان را به‌عنوانِ یک نابودی دوطرفه‌ی احمقانه، مُضحک و ابسورد به تصویر می‌کشد، از مثبت جلوه دادنِ آن‌ها پرهیز می‌کند و درعوض آن‌ها را به یک مُشت مردِ گنده‌ی کودن تنزل می‌دهد.

ناگفته نماند که هردوی والت و بَری قبل از رویارویی با نئونازی‌ها و نوهو هنک اسلحه تهیه می‌کنند، اما برخلافِ والت که مسلسلش را پنهانی خریداری می‌کند و سریال آن را به‌عنوانِ یک معامله‌ی مرموز و خفن به تصویر می‌کشد، دیگری عمل خریداری اسلحه را به چیزی مورمورکننده تبدیل می‌کند: نه‌تنها سریال تصمیم بَری برای خریداری اسلحه را به‌سادگیِ سر زدن به فروشگاهِ محله ترسیم می‌کند، بلکه او در اپیزود آخر درحالی که هزار جور تفنگ از خودش آویزان کرده است، فروشگاه را درنهایت خونسردی با عبور از بخشِ اسباب‌بازی‌ها که پُر از بچه است، ترک می‌کند. در تمام این مدت هیچکس به او واکنش نشان می‌دهد؛ گویی دسترسی آسان به اسلحه و خشونتِ ناشی از تیراندازی به چنان جز روتینی از جامعه تبدیل شده که دیگر به چشم نمی‌آید. خلاصه اینکه کمی بعدتر، بَری در جستجوی خانواده‌اش به خانه‌ی جین می‌رود و با تام، دوست و همکارِ جین، مواجه می‌شود. او نه‌تنها متوجه می‌شود که خانواده‌اش آن‌جا نیستند، بلکه تام به او خبر می‌دهد که جین به تمام کارهایی که بَری انجام داده مُتهم شده و قرار است به‌جای او زندان بیفتد. پس بَری در نتیجه‌ی فقدانِ خانواده‌اش و اطلاع از آسیبی که به جین وارد کرده است، بالاخره با پیشنهادِ تام موافقت می‌کند و تصمیم می‌گیرد خودش را به پلیس معرفی کند. آیا بَری عاقبت با مسئولیت‌پذیری و نجاتِ جین رستگار خواهد شد؟

پاسخ به‌طور قاطعانه‌ای منفی است. دیگر برای این کار خیلی خیلی دیر شده است. پیامدهای رفتارِ بَری خیلی وقت است که به‌طرز کنترل‌ناپذیری از دستش خارج شد‌ه‌اند. حتی تسلیم شدنِ بَری هم خودخواهانه است: او فقط زمانی کوتاه می‌آید که متوجه می‌شود در غیبتِ خانواده‌اش دیگر چیزی برای از دست دادن ندارد؛ یا بهتر است بگویم، دیگر جایگاهِ پدربودنش، چیزی که از آن به‌عنوان ابزاری برای دفن کردنِ عذاب وجدانش سوءاستفاده می‌کرد را از دست داده است. جین که تصور می‌کند بَری برای کُشتنِ او به آن‌جا آمده است، جین که پس از مُقصر شناخته شدن به عنوان قاتلِ جَنیس به یقین رسیده که پیروزی غیرممکن است، از اتاق خارج می‌شود و به او شلیک می‌کند. بَری برکمن در غیرتشریفاتی‌ترین، ناگهانی‌ترین، زشت‌ترین و بیهوده‌ترین حالتِ ممکن، بدون اینکه فرصتی برای سخنرانیِ دَم مرگ داشته باشد و با یک کات به سیاهی که تداعی‌گر «سوپرانوها» است، کُشته می‌شود. در اپیزود سوم فصل دوم، بَری به فیوکس می‌گوید که قصد دارد داستانِ واقعی اولین قتلش به‌عنوان سرباز را در کلاسِ بازیگری‌‌اش تعریف کند؛ او اضافه می‌کند که از او خواسته‌اند تا چیزی که تعریف می‌کند صادقانه باشد. فیوکس در واکنش به واژه‌ی «صداقت» پوزخند می‌زند و به بَری هشدار می‌دهد که اگر واقعیت را برای هم‌کلاسی‌هایش تعریف کند، نگاهِ آن‌ها برای همیشه به او تغییر خواهد کرد :«بی‌خیال، پسر. تو ناسلامتی توی بیزینسِ تئاتر و سینمایی‌ها. اونا که دنبالِ صداقت نیستن، اونا فقط دنبال سرگرمی‌ان».

سپس فیوکس با اشاره به فیلم «شجاع‌دلِ» مِل گیبسون می‌گوید، گرچه این فیلم به سخنرانی الهام‌بخشِ پایانیِ ویلیام والاس مشهور است، اما ویلیام والاسِ واقعی قبل از مرگش در وصفِ آزادی سخنرانی نکرده بود. به قولِ فیوکس، سخنرانیِ والاس به مرگش معنا می‌بخشد و کاری می‌کند تا بیننده با خودش بگوید: «وایی، اون به‌خاطر یک‌چیزی جونش رو فدا کرد». مرگِ بَری برکمن بدون سخنرانی الهام‌بخش و بدونِ اینکه جانش را به خاطرِ چیزی فدا کرده باشد، اتفاق می‌اُفتد. بیل هیدر اما پایش را یک قدم فراتر می‌گذارد و حتی مرگِ بَری را هم به چیزی غیرخواستنی تبدیل می‌کند: او نه‌تنها جانش را برای نجاتِ کسانی که بهشان صدمه زده بود فدا نمی‌کند، بلکه مرگش با بدل شدن به مُهر تاییدِ تازه‌ای بر گناهکاربودنِ جین، بدتر به تکمیل شدنِ صدمه‌ای که او در زمانِ حیاتش به جین وارد کرده بود تبدیل می‌شود. علاوه‌بر این، آخرین پلانِ این سکانس نه به بَری، بلکه به جین، قربانیِ درمانده‌ی او که درکنار جنازه‌‌اش روی کاناپه ولو می‌شود اختصاص دارد. تازه، بیل هیدر برای تاکید روی عدم استثنایی‌بودنِ مرگِ بَری، آن را با اولین و رندوم‌ترین جنازه‌‌ای که در سریال دیده بودیم پیوند می‌زند: سریال با پلانی از یکی از قربانیانِ بَری که با یک سوراخ در وسط پیشانی‌اش روی تختخواب اُفتاده است آغاز می‌شود و حالا با خودش در یک موقعیتِ مشابه به پایان می‌رسد.

اما تعهدِ بیل هیدر به ارائه‌ی ضد«بریکینگ بد»ترین پایان‌بندی ممکن همچنان ادامه دارد: به چند سال پس از مرگِ بَری فلش‌فوروارد می‌زنیم. جان حالا یک نوجوان است که به خانه‌ی دوستش می‌رود تا بالاخره فیلمی به اسمِ «کلکسیونر نقاب» را تماشا کند؛ متوجه می‌شویم که هالیوود بالاخره فیلمِ زندگینامه‌ای بَری و جین را ساخته است. با این تفاوت که در این فیلم بَری به‌عنوان یک قهرمانِ خانواده‌دوست و جین به‌عنوانِ نابغه‌ی شروری که مسئول همه‌ی اتفاقات بوده ترسیم می‌شوند. سریال «بَری» که چه از لحاظ فُرم و چه از لحاظ محتوا یکی از نامتعارف‌ترین و پیچیده‌ترین مطالعه‌های شخصیتیِ تلویزیون بوده، به یک فیلمِ کلیشه‌ای و عامه‌پسندِ هالیوودی تنزل یافته است. انگار بیل هیدر ازطریقِ این فیلم جعلی دارد به خودش و تیمش به خاطر دستاوردشان تبریک می‌گوید (او بدون‌شک صلاحیتِ خودستایی را به‌دست آورده است). این سکانس با نشان دادنِ اینکه اگر این متریال توسط هرکس دیگری غیر از تیمِ بیل هیدر اجرا می‌شد می‌توانست چقدر بد باشد، یک‌بار دیگر، برای آخرین‌بار، جاه‌طلبی تماتیک، یگانگیِ فُرمی و جسارتش در پشت پا زدن به الگوهای مرسومِ داستان‌گویی را بهمان یادآوری می‌کند. اما نکته‌ی اصلی این سکانس همان چیزی است که مقاله را با آن شروع کردم: دروغِ تسکین‌بخش دربرابر حقیقتِ چالش‌برانگیز. درحالی که سالی و جان توسط افراد نوهو هنک گروگان گرفته شده‌اند، سالی به پسرش اعتراف می‌کند که پدرش یک قاتلِ فراری است. اما نه‌تنها این کودک به کُلِ حقیقت دسترسی ندارد، بلکه آن برای بچه‌ای مثل او غیرقابل‌هضم است. پس طبیعتا او به‌دنبالِ مدرکی برای باور نکردنِ حرف‌های مادرش است و این فیلم فراهم‌کننده‌ی آن است. بنابراین جان در واپسین لحظاتِ سریال به یک نمونه‌ی جدید از کاراکتری که به آغوش گرم و دنجِ انکار و خودفریبی پناه می‌بَرد، تبدیل می‌شود. جان ترجیح می‌دهد نقش پسر یتیمی را بازی کند که به‌طرز غم‌انگیزی مجبور شده تا در غیبتِ پدر قهرمان و بیگناهش بزرگ شود؛ چراکه این داستان آسان‌تر از پذیرفتنِ حقیقت است، اما تنها چیزی که می‌تواند او را از این تروما آزاد کرده و پروسه‌ی التیامش را آغاز کند، گلاویز شدن با حقیقت است.

تلاش بیل هیدر برای نقدِ سریال‌های ضدقهرمان‌محور به وارونه کردنِ کلیشه‌های آن‌ها خلاصه نمی‌شود، بلکه درباره‌ی جامعه‌ی طرفدارانِ شکل‌گرفته پیرامونِ آن‌ها هم صدق می‌کند: در اپیزود اول فصل آخر یکی از نگهبانان زندان در دستشویی به بَری نزدیک می‌شود و با لحنِ هیجان‌زده‌ای که گویی با یک سلبریتی روبه‌رو شده، می‌گوید: «ببین می‌دونم میگن کارهای بدی کردی، ولی مطمئنم که تو آدمِ بدی نیستی. هرچی نباشه توی نیروی دریایی بودی، پسر. خیلی خاصه! تازه توی تلویزیون هم بودی، مگه نه؟». انگار بیل هیدر با این جملات دارد کلافگی‌اش درباره‌ی رایج‌ترین مشکلِ سریال‌های ضدقهرمان‌محورِ قرن بیست و یکم را ابراز می‌کند: تلویزیون راویِ اقداماتِ هیولاوارانه‌ای است که توسط افرادِ نه‌چندان هیولایی انجام شده‌اند. بزرگ‌ترین نمونه‌اش نحوه‌ی رفتار تهوع‌آور برخی طرفدارانِ «بریکینگ بد» با کاراکتر اسکایلر است: گرچه اسکایلر قربانیِ عقده‌گشایی‌ها و خودخواهی‌‌های والت است، گرچه قاچاقچی و آدمکشِ داستانِ والت است، اما کسی که اینجا مورد تنفر قرار می‌گیرد اسکایلر است. از نگاه آن‌ها اسکایلر از آنجایی که اجازه نمی‌دهد والت با خیال راحت برای تأمینِ خرج خانواده‌اش به جنایت‌هایش بپردازد، زن نمک‌نشناسی است. حتی با چشم خودم دیده‌ام که آن‌ها اعترافِ نهایی والت به اسکایلر درباره‌ی انگیزه‌ی خودخواهانه‌ی واقعی‌اش برای انجام تمام این کارها را هم به نفعِ والت تفسیر می‌کنند.

قضیه درباره‌ی این نیست که آن‌ها جنایت‌های والت را به رسمیت نمی‌شناسند؛ آن‌ها قبول دارند که والت کارهای وحشتناکی مُرتکب شده است؛ قضیه این است که آن‌ها کارهای وحشتناکش را با یک انگیزه‌ی راستین، ضروری و تبرئه‌کننده توجیه می‌کنند. والت جنایت می‌کند، چون او می‌خواهد خرج خانواده‌اش را در بیاورد (بی‌توجه به تمام مدارکِ آشکاری که نشان می‌دهند والت برای ارضای خواسته‌های خودش پشتِ مفهوم خانواده مخفی می‌شود)؛ او خفه شدنِ جِین، دوست‌دخترِ جسی را تماشا می‌کند، چون او می‌خواست جلوی مورد سوءاستفاده قرار گرفتنِ جسی را بگیرد (بی‌توجه به اینکه سوءاستفاده‌گر اصلی خودِ والت است که دوست ندارد هیچکسِ دیگری جز خودش جسی را کنترل کند). این برداشت‌های افتضاح نه فقط درباره‌ی «بریکینگ بد»، بلکه درباره‌ی دیگر سریال‌های ضدقهرمان‌محورِ قرن بیست و یکم نیز صادق است. علتِ اولش این است که برایان کرنستون‌ها، جیمز گاندولفینی‌ها و جان هَـم‌ها چنان بازیگرانِ کاریزماتیکی هستند که همدلی مخاطب را حتی در حین ارتکابِ ترسناک‌ترین اِعمال برمی‌انگیزند. علتِ دیگرش این است که آنتاگونیست‌‌های والت (گاس فرینگ، نئونازی‌ها) و تونی سوپرانو (ریچی اِپریل، رالف سیفرتو) به‌عنوان خلافکاران به مراتب بی‌احساس‌تر، بی‌وجدان‌تر و بدجنس‌تری معرفی می‌شوند تا والت و تونی با وجودِ تمام بدی‌هایشان در مقایسه با آن‌ها انسان‌ به نظر برسند.

نگهبانِ زندان که از بَری تعریف و تمجید می‌کند نماینده‌ی این دسته از مخاطبانِ سریال‌های ضدقهرمان‌محور است. ناسلامتی داریم درباره‌ی کسی صحبت می‌کنیم که بَری را برای اولین‌بار در قاب تلویزیون می‌بیند (اپیزود اول این فصل با پخشِ خبرِ دستگیری بَری از تلویزیونِ اتاقِ نگهبانانِ زندان آغاز می‌شود). همان‌طور که اِعمال والت به خاطر پدربودن ماست‌مالی و توجیه می‌شوند، نگهبان زندان هم اعتقاد دارد که هویتِ بَری به‌عنوانِ یک سرباز نیروی دریایی و بازیگر تلویزیون، جنایتکاربودنش را غیرممکن می‌کند. نگهبان در ادامه می‌گوید: «وقتی پَکر می‌شدم، مامانم همیشه می‌گفت، هیچ‌کدوممون با بدترین کاری که توی زندگی‌‌مون کردیم تعریف نمی‌شیم. همیشه از این جمله خوشم می‌اومد. بهم اُمید می‌داد». باز دوباره به ایده‌ی انکار کردنِ اشتباهات‌مان برای سرکوب کردنِ عذاب وجدانِ فلج‌کننده‌مان که می‌تواند به تکرارِ آن اشتباه منجر شود، بازمی‌گردیم. اما پاسخِ بَری به تلاشِ نگهبان زندان برای رفتار کردن با او همچون یک سلبریتی دندان‌شکن است. او به نگهبان یادآوری می‌کند که نه تنها قبلا پلیس کُشته است، بلکه: «اگه ببینم توی خیابون داری راه میری، مثل سگ می‌کُشمت». علاوه‌بر این، او قول می‌دهد که زن و بچه و مادرِ نگهبان را هم خواهد کُشت. لبخندِ نگهبان روی صورتش خشک می‌شود. گرچه توجیه‌کنندگانِ والتر وایت‌ها و تونی سوپرانوها دوست دارند خودشان را جایِ آن‌ها تصور کنند، اما هیچکس خودش را جای قربانیانِ آن‌ها تصور نمی‌کند. واقعیت اما این است: اگر ما و خانواده‌مان احیانا ناخواسته سر راهِ امثال هایزنبرگ‌ها و بَری‌ها قرار می‌گرفتیم، آن‌ها برای رسیدن به هدفشان در نابود کردن‌‌مان تعلل نمی‌کردند.

---