نقد فیلم To Catch a Killer | اثر جدید کارگردان Wild Tales
فیلم برای گرفتن یک قاتل، به تلفیق سیکاریوی دنی ویلنوو با زودیاک دیوید فینچر شبیه است. بدون اینکه غنای تماتیک اولی یا انسجام درونی دومی را داشته‌باشد.
امیدواری به فیلمی که پیشِ روی ما است، خیلی هم نامعقول نبود. درباره‌ی نخستین ساخته‌ی انگلیسی‌زبان فیلمسازی صحبت می‌کنیم که در ابتدای کارنامه‌اش تریلر پارانوئید جالبی مثل اعماق دریا (Bottom of the Sea) را دارد. دومین ساخته‌ی بلند سینمایی‌اش، یعنی تحت عفو مشروط (On Probation)، بادی مووی بسیار بامزه‌ای است که توجه برادران آلمادوار را به خود جلب و آن‌ها را به تهیه‌ی فیلم سومِ اپیزودیک و به‌غایت موفق او، یعنی قصه‌های وحشی (Wild Tales) ترغیب کرد. کمدی سیاه پربازیگر شیفرون در سال ۲۰۱۴، به بزرگ‌ترین موفقیت تجاری تاریخ سینمای کشورش تبدیل شد و تا نامزدی اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان پیش رفت و نام فیلمساز آرژانتینی را به سینمادوستان جهان شناساند. همین کافی بود تا توجه شرکت‌های هالیوودی هم به استعداد نوظهور خارجی جلب شود.
برخلاف انتظار اما، دهه‌ی گذشته برای شیفرون، سیل پایان‌ناپذیری از موفقیت‌های حرفه‌ای و پروژه‌های به سرانجام رسیده را در بر نداشت. او یک‌بار در سال ۲۰۱۵ برای نگارش بازسازی سینمایی سریال دهه‌ی هفتادی مرد شش میلیون دلاری (The Six Million Dollars Man) با وارنر قرارداد بست؛ اما پس از سه سال توسعه‌ی آن پروژه، با دلیل رسمیِ «اختلاف خلاقانه» و دلیل غیررسمی «مانع زبان» از تولید هالیوودی جدا شد. از همان سال ۲۰۱۴ هم زمزمه‌هایی درباره‌ی نخستین تولید انگلیسی‌زبان او در قالب یک تریلر اوریجینال به گوش می‌رسید؛ اما خبری نشد تا آغاز ساخت همین فیلمی که امروز می‌توانیم تماشا کنیم.
دروغ چرا؟ ترجیح می‌دادم که این نوشته، تحسین‌آمیز باشد! که در آن از اتفاق غیرمنتظره‌ی سال ۲۰۲۳ و پیدا شدن یک تریلر جنایی درجه یک و میخکوب‌کننده صحبت کنم. بگویم چطور اثری که کسی منتظرش نبود، به یکی از بهترین «فیلم‌ِ ژانر»های سال سینمای آمریکا تبدیل شده‌است. که استعداد متمایز و رویکرد اصیل یک فیلمساز غیرآمریکایی، در قالب تولیدی از سینمای مستقل، پیکر خسته‌ی جریان اصلی فیلم‌های جنایی آمریکایی را تکانی داده‌است. اگر سکانس آغازین فیلم را معیار بگیریم، همه‌ی این ادعاها الزاما هم بی‌ربط به‌نظرنمی‌رسند!
فیلم برای گرفتن یک قاتل، افتتاحیه‌ی بسیار امیدوارکننده و به‌شدت گیرایی دارد. در شب سال نوی میلادی و شهر بالتیمور ایالت مریلند آمریکا، مهمانی‌های پرتعدادی در حال برگزاری است و مطابق آن‌چه از یک فیلم جنایی انتظار می‌رود، این خوشیِ اغراق‌آمیز قرار است به فاجعه‌ای تراژیک ختم شود! شروع فیلم با نمایی از «شهر وارونه»، مایه‌های سیاسی متن را زمینه‌چینی می‌کند -که بنا است به بحث‌های صریح‌تری در باب کاپیتالیسم و فساد سیستماتیک برسد- و فیلمساز با رویکرد بصری حساب‌شده و نظام‌مندش، حادثه‌ی محوری را، «از بیرون» و متمرکز روی محیط‌های خارجی، به‌تصویرمی‌کشد. آن‌چه می‌بینیم، نوید نئونوآر سرد و اتمسفر خفقان‌آوری را می‌دهد که «محیط» و «زمینه» در آن به‌اندازه‌ی جزئیات حوادث و اعمال شخصیت‌ها مهم‌اند.
فیلم‌برداری خاویر خولیا، با تمرکز رادیکال روی نماهای باز و لنزهای واید، نوعی از زیبایی‌شناسی شهری را به اثر وارد می‌کند که در همکاری‌های امانوئل لوبزکی با ترنس مالیک شاهد بوده‌ایم. و نگاه «خارجیِ» حاصل از این نماها، جمعیت حاضر در واقعه‌ی محوری را توده‌ای از موجودات کوچک تصویر می‌کند که به روزمرگی بی‌معناشان مشغول‌اند. جشن بزرگ در جریان هم با این نگاه، ردی از پوچی و بیهودگی می‌گیرد. در چنین شرایطی، باید هم صدای انفجار آتش‌بازی‌ها، با صدای گلوله‌ای که سینه‌ی مردم را می‌شکافد، یکی شود.
موسیقی کارتر بورل، ارتعاش حرکت آرشه‌ها در ارکستر زهی را تبدیل می‌کند به نوای ماتم‌بار وضع ناراحت‌کننده‌ی موجود. ملودی محزون حاصل، نه فقط هشداری است درباره‌ی فاجعه‌ی رخ‌داده و سیاهی جنایت شرور اصلی فیلم، که در همراهی با اکستریم لانگ‌شا‌ت‌های شهر، گویی بیانی است برای روح در عذاب این سرزمین یخی. شکل افشای محل حضور تیرانداز، با حرکت نرم دوربین، وزن دراماتیک زیادی می‌یابد و وقتی افسر النور (شیلین وودلی) را از آن زاویه‌ی تیز پایینی، در حال دویدن به سوی ساختمان محل انفجار تعقیب می‌کنیم، تصور اینکه قرار است یک ماجرای جنایی آشنا را با چنین پرداخت سینمایی چشم‌گیری به تماشا بنشینیم، حسابی هیجان‌زده‌مان می‌کند... و خب، هرچیزی که در ادامه‌ی فیلم می‌آید آبِ سردی است بر حرارت این هیجان!
مشکلات فیلم درست با رسیدن النور به ساختمان، در چشم می‌زنند. اقدام سرخود شخصیت برای متوقف کردن مردم در حال فرار، و فیلم گرفتن از آن‌ها، مضحک و باورنکردنی به‌نظرمی‌رسد و بعدا که کاراگاه لامارک (بن مندلسون) این تصمیم النور را به‌عنوان یکی از دلایل کفایت‌اش و توجیهی برای جذب او به تیم شخصی‌اش ذکر می‌کند، دلیل اصلی اقدام غیرمنطقی شخصیت را متوجه می‌شویم. همان‌طور که با حضور تیم ویژه و مسلح پلیس در ساختمان سوزان، به دخالت افسر دون‌پایه‌ای مثل النور احتیاجی نبود (اما او به هر حال تا واحد آتش‌گرفته بالا رفت و به شکل مضحکی خودش را در وضعیت فیزیکی سختی قرار داد)، در ادامه هم قرار است وقایع مختلفی به شکلی غیرطبیعی کنار هم قرار بگیرند تا لحظات موردِ نظر راوی را شاهد باشیم. و این، باور کردن اتفاقات قصه را به‌شدت دشوار می‌کند.
برای گرفتن یک قاتل، فیلمنامه‌ی خوبی ندارد. در طراحی سیر دراماتیکی که نقش‌آفرینی شخصیت اصلی‌اش در آن واجد توجیه درستی شود، عاجز می‌ماند و حضور النور در اکثر صحنه‌های فیلم، اضافی و غیرضروری جلوه می‌کند. دقیق که نگاه کنیم، او هیچ‌گاه در پیشرفت وقایع داستانی، نقشی محوری ندارد... به صحنه‌ی جنایت فراخوانده می‌شود، گفت‌وگوی معمولی‌اش با همکارش به شکل اتفاقی به گوش مافوقش می‌رسد و کاراگاه باسابقه‌ی اف‌بی‌آی هم به شکلی غیرطبیعی او را برای دخالت در پرونده انتخاب می‌کند. در جلسات اداری و بازجویی ساکت و منفعل است و در مسیر پیشرفت پرونده هم وظایفی جزئی مانند سرزدن به یک اسلحه فروشی قدیمی یا زباله‌دانی بزرگ شهر را برعهده می‌گیرد.
همچنین او به همراه کاراگاه، راهی دو موقعیت مشکوک اما نامربوطی می‌شود که تصور می‌شد به قاتل مورد تعقیب مربوط‌اند... هیچ کدام از این اعمال، معرف پروتاگونیست یک داستان جنایی نیستند. البته، وقتی در قالب تنها خلاقیت فردی النور، با افشای دروغ گفتن رنگ‌کار واحد ساختمانی، گره پرونده به‌دست افسر بی‌تجربه باز می‌شود، تلاش شیفرون و همکار فیلمنامه‌نویس‌اش را برای سپردن نقشی محوری‌تر به شخصیت اصلی قصه، شاهد هستیم. اما این تک موقعیت هم از پرداخت سطحی و غلط النور، دردی دوا نمی‌کند.
تلاش شیفرون و جاناتان ویکهام در نگارش فیلمنامه‌ی اثری که در ابتدا نام معنادارتر «مردم‌گریز» را داشت، ایجاد نوعی تناظر میان دو سرِ خیر و شر ماجرایی جنایی بوده‌است. اینکه قهرمان و ضدقهرمان قصه، آن‌قدرها هم با یکدیگر تفاوتی ندارند و افسر تنها، افسرده و کم‌حرف داستان، شکل کنترل‌شده‌تر همان امیالی را در خود دارد که دین پاسی (رالف اینسن) به شکل افسارگسیخته‌ای به نمایش می‌گذارد. قرار است دو فردیت متمایز و دو روح عذاب‌دیده، در میانه‌ی معرکه‌ای خونین و آشوب‌ناک، یکدیگر را پیداکنند و بر سر آن‌چه به حال امروز رسانده‌شان، به توافق برسند. همان‌طور که کاراگاه لامارک در هم‌نشینی شبانه با النور می‌گوید: «نفرتی که محرک تیرانداز ما است، خیلی با نفرتی که تو داری متفاوت نیست.»
مسئله اما، در شیوه‌ی نمایش این نفرت موردِ بحث است. اگر بنا است اتصالی بین النور و دین شکل بگیرد، به چیزی بیشتر از مشتی جمله‌ی شعاری و بد نوشته‌شده، و چند صحنه‌ی توضیحی درباره‌ی گذشته‌ی شخصیت اصلی نیاز داریم. وقتی در پایان النور به دین می‌گوید که گاهی تصور می‌کند اگر دیگران نبودند، نسبت به خودش احساس نفرت کمتری می‌داشت، هرچه در اعمال شخصیتی که تمام زمان فیلم را با او گذرانده‌ایم می‌گردیم، چیزی پیدا نمی‌کنیم که موید چنین نگاهی باشد! البته، النور درون‌گرا و کم‌حرف است و وودلی و شیفرون هم در طراحی پوسته‌ی بیرونی شخصیت تمام تلاش‌شان را به‌کاربسته‌اند که مباد او برای ما ذره‌ای دوست‌داشتنی شود (!)؛ اما آیا همین خوانش دمِ دستی از درون‌گرایی برای ایجاد تناظر میان قهرمان و ضدقهرمان کافی است؟
شیفرون حاضر نیست حتی ذره‌ای، در قالب عملی که سرسوزنی پیچیدگی اخلاقی ملموسی داشته‌باشد، شخصیت اصلی‌اش را به چالش بکشد. که تسلط او بر آشوب درونی‌اش را از این طریق، و در مقام مقایسه با رفتار خشونت‌بار دین، واجد ارزش ویژه‌ای کند. در چنین وضعیتی، النور مجسمه‌ی تماشاچی و منفعلی است که نه داوطلبانه تصمیم سؤال‌برانگیری می‌گیرد و نه در موقعیتی گرفتار می‌شود که مبارزه‌ی درونی‌اش را واجد پرداخت دراماتیکی کند. تا جایی که به متنِ برای گرفتن یک قاتل مربوط است، می‌شد النور یک برون‌گرای خوش‌بین باشد و سیر وقایع قصه حتی اپسیلونی متفاوت نشود!
وقتی شخصیت اصلی فیلمنامه، نه استعداد و کفایت ویژه‌ای دارد که او را در گشودن کلاف درهم‌پیچیده‌ی هویت قاتل، از دیگران متمایز کند (با رابرت گری‌اسمیت زودیاک مقایسه‌اش کنید) و نه ارتباط شخصی‌اش با نیروی شر قصه به درستی شکل می‌گیرد، چه برایمان باقی می‌ماند؟ تعدادی صحنه‌ی دیالوگ‌محور ضعیف، که شامل تمایل غیرطبیعی شخصیت‌های مختلف برای تحلیل سیاسی و فلسفی انگیزه‌های قاتل می‌شوند، چند شخصیت نچسب و سطحی، که رابطه‌ی باورپذیری بین‌شان شکل نمی‌گیرد و نقش‌آفرینی بازیگران‌شان از پس دوست‌داشتنی کردن‌شان برنمی‌آید، و چند فصل تعلیق‌زا و اکشن غیرضروری، که البته اجرای بدی ندارند، اما رویکرد بصری شیفرون به آن‌ها، از وسواس «فینچر»واری که افتتاحیه‌ی فیلم وعده می‌داد، فاصله می‌گیرد.
البته، متنِ برای گرفتن یک قاتل، با زمینه‌چینی ابتدایی و تاکید انتهایی، در تلاش برای تعمیم اجتماعی و سیاسی ابعاد فاجعه‌ی محوری هم است. نگاه «بیرونی» هدفمندی که در سکانس نخست جاری بود، در تمام روایت هم بروز واضحی دارد و شاید بشود گفت مهم‌ترین عامل تعیین‌کننده در سیر وقایع فیلم است. تمام حرافی‌های شخصیت‌ها در بخش‌های مختلف فیلم، و گرایش غیرطبیعی‌شان به چسباندن نوعی جهان‌بینی نظام‌مند به عمل وحشیانه‌ی قاتل، قرار است توجه تماشاگر را به همین جنبه‌ی متن جلب کند. با چنین رویکردی، طبیعی است که آنتاگونیست اصلی فیلم، نه مرد هیولاصفت درشت‌اندام تنهای قصه (با صدای غریب رالف اینسن، که انگار سخن‌گوی جهنم است!)، که فساد اجرایی دولت آمریکا، ماهیت سلطه‌گر نظام سرمایه‌داری، و در یک کلام «سیستم» باشد!
شیفرون تلاش می‌کند تا با الگویی آشنا، کشمکش‌های فراهم‌آورنده‌ی تنش دراماتیک مورد نیاز برای روند تحقیقات پرونده را، از محل درگیری لامارک با مقامات بالادست تهیه کند. مقاماتی که از همان ابتدا تلاش دارند از مراحل حرفه‌ای و رسمی کارشان، نمایش تلویزیونی مهیجی بسازند و پیدا کردن فوری یک مقصر کلیشه‌ای را به یافتن قاتل اصلی ترجیح می‌دهند. وقتی می‌گویم مهم‌ترین عامل شکل‌گیری سیر دراماتیک فیلم همین خوانش سیاسی است، منظورم نحوه‌ی کشیده شدن پای تیم به دو سکانس عملیات اضافی فیلمنامه است، که چیزی به پلات اصلی نمی‌افزایند اما نگاه مورد نظر شیفرون را موکد می‌کنند.
با همین نگاه است که برای پیدا شدن قاتل، تیم قهرمانان‌مان باید اخراج شوند و با اقدام سرخود النور باشد که اولین قدم جدی در سیر پیشرفت پرونده شکل بگیرد. و وقتی پیروزی نهایی و متوقف کردن قاتل حاصل شد، صاحبان قدرت برای مصادره‌ی دستاورد قهرمانان برگردند. انگیزه‌ی شکل‌گیری فاجعه‌ی نخست هم که اصلا خروش فردیتی تک‌افتاده و فراموش‌شده بود، که نمی‌توانست خود را با نگاه مصرف‌گرایانه و شلوغی‌های جهان پوچی که این صاحبان قدرت برای مردم ساخته‌اند، هم‌خوان کند.
این ایده‌ها نه ماهیتا بد اند و نه بدیع. مسئله، درست مثل تمام مسائل دیگر فیلم، «پرداخت» است. شیفرون در برخورد با فساد سیاسی جاری در موقعیت‌های مختلف داستان، الگویی را انتخاب کرده که سیکاریو (Sicario) دنی ویلنوو را به‌خاطرمی‌آورد. زنی لایق اما آسیب‌پذیر، به‌عنوان غریبه، وارد جهانی تاریک و بی‌رحم می‌شود و چیزهایی را می‌بیند که در بدترین کابوس‌هایش هم تصورشان را نمی‌کرد. قهرمانی با هدفی واضح به ماموریتی حرفه‌ای پامی‌گذارد و سایه‌ی سنگین قدرت‌های بیرونی همه‌چیز را پیش چشم‌اش مبهم می‌کند. نهایتا هم به امضای سندی وادار می‌شود که به پشتوانه‌ی آن، چیزی از دیده‌ها و شنیده‌هایش را افشا نکند... نحوه‌ی به‌کارگیری این الگو در متنِ برای گرفتن یک قاتل اما نه ظرافت فیلمنامه‌ی تیلور شریدان را دارد، و نه به فرجام معناداری می‌رسد.
شیفرون در پایان فیلم به جمله‌ای از لامارک برمی‌گردد، که به هنگام صحبت درباره‌ی گذشته‌ی تاریک النور، راه نجات از سیاهی کنونی زندگی‌اش را به فرجام موفق این پرونده گره می‌زد. همین نگاه سطحی و اصلا خودِ حضور لامارک به‌عنوان پلیسِ خوب قصه، حال‌و‌هوای اثر را از سیاهی غلیظ «نوآر» دور می‌کند. لامارک را هم که درنظرنگیریم، باقی اعضای تیم تحقیقات اف‌بی‌آی هم از هرگونه کیفیت رازآمیز، یا پیچیدگی اخلاقی تهی هستند. و به همین دلیل، برای گرفتن یک قاتل از دستیابی به آن غنای سیاسی که هدف گرفته‌است، بازمی‌‌ماند.
قرار است در انتها کل ماجرا تنزل پیدا کند به پیروزی شخصی یک مامور پلیس بر «سیستم». و این پیروزی شخصی به شکل غیرقابل توضیحی بنا است ترفیع حرفه‌ای شخصیت باشد. گویی تمام سیاهی و اندوه تجمیع‌شده در روح و روان او، از جایگاه و پُست حرفه‌ای‌اش نشات می‌گرفته، و «نیاز» او در تمام این مدت «موفقیت» بوده‌است! پس، گرفتن امتیازاتی از نظم قدرتمند حاکم، باید هم برای او پیروزی محسوب شود!... چنین پایانی، نه خوش است، نه تراژیک و نه کنایی. صدالبته «سیاسی» هم نیست... بی‌معنا، شاید!
