نقد سریال Better Call Saul (فصل ششم) | قسمت یازدهم

سکانس پسا-تیتراژِ اپیزود یازدهم بهتره با ساول تماس بگیری با پلانِ ایده‌آلی آغاز می‌شود: آبِ پس‌مانده‌ی متعفنِ ناشی از گرفتگیِ لوله‌ی سینکِ ظرفشویی به سمبلِ بصری مناسبی برای توصیفِ سقوط آزادِ جین تاکوویک در ادامه‌ی اپیزود بدل می‌شود؛ جیمی هیچ‌وقت به دردِ خودکشی چاک رسیدگی نکرد، از پذیرفتنِ مسئولیتش در قتل هاوارد فرار کرد و از پردازش کردنِ دلشکستگی ناشی از به‌هم‌خوردن رابطه‌اش با کیم طفره رفت. بی‌اعتنایی جیمی به این زخم‌ها به عفونت کردنِ آن‌ها در طولانی‌مدت منجر شد. جیمی درست برخلافِ هاوارد که تقصیرِ مرگ چاک را گردن گرفت، به روانکاوی تن داد و تمام مراحلِ سخت اما ضروریِ ترمیمِ خودش را پشت سر گذاشت، سعی کرد ازطریقِ انداختنِ تمام دردهایش در توالت و کشیدنِ سیفون، از مواجه شدن با آن‌ها فرار کند.

تماشا در یوتیوب

اکنونِ تمام آن دردها درست مثل دانه‌ها و ساقه‌هایی که مستاجرانِ فرانچسکا داخل سینک انداخته‌اند، به تدریج روی یکدیگر جمع شده‌اند و حالا که جیمی پرسونای ساول گودمن، مکانیزمِ دفاعی‌اش که آن برای پایین نگه داشتنِ آن‌ها استفاده می‌کرد را از دست داده است، همه‌ی آن تاریکی‌های هضم‌نشده به‌طرز افتضاحی به بیرون فوران کرده‌اند و جلوی فعالیتِ عادی سینک ظرفشوییِ خانه‌ی فرانچسکا (بخوانید: فعالیت عادی روانِ جین تاکوویک) را گرفته‌اند.

این پلان اما به همان اندازه که توصیف‌کننده‌ی وضعیتِ روانی جین در ادامه‌ی اپیزود است، به همان اندازه هم فضای ذهنیِ خودِ فرانچسکا در همین حالا را ملموس می‌کند. سرنوشت فرانچسکا مثل تمام دیگر کاراکترهای دنیای بریکینگ بد به‌طرز تراژیکیِ طعنه‌آمیز است. یکی از خصوصیاتِ معرفِ فرانچسکا علاقه‌اش به مجله‌های گردشگری است و سر کار هر وقت کسی حواسش نیست، مخفیانه آن‌ها را مطالعه می‌کند (برای مثال یک نمونه‌اش را می‌توانید در اپیزودِ هشتم فصل سوم پیدا کنید). حتی در همین اپیزود هم ساول گودمن پیش از ورود مایک از او می‌خواهد تا مجله‌هایش را کنار بگذارد و در انجامِ فلان کار بهش کمک کند. حالا کسی که این‌قدر رویای جهان‌گردی داشته است، به سروکله‌زدن با مستاجرانِ بی‌نزاکت و کثیفش در یک اتاق تنگ، تاریک و منزجرکننده محکوم شده است؛ طبقِ معمولِ کاراکترهای این دنیا، سرنوشتی بدتر از مرگ. علاوه‌بر این، کلافگی و انزجارِ فرانچسکا در حین تلاش برای باز کردنِ سینک ظرفشویی که توسط مستاجرانِ بی‌ملاحظه‌اش گرفته شده است، احساسِ بیزاری فرانچسکا نسبت به کاری را که ساول گودمن از او خواسته تا انجام بدهد، تجسم می‌بخشد.

ساول زندگیِ خودش و فرانچسکا را درست مثل گرفتگیِ‌ افتضاحِ این سینک به فنا داده است، اما از فرانچسکا می‌خواهد تا با تماس گرفتن با او که به‌معنی به خطر اُفتادنِ فرانچسکا است، دستش‌هایش را برای رفعِ این گرفتاری که خودِ ساول مُسببش است کثیف کند. چون امروز دوازدهم نوامبرِ سال ۲۰۱۰ است؛ دو ماه بعد از اتفاقاتِ هردوی بریکینگ بد و اِل‌کامینو و چند هفته بعد از اینکه جین و جف عملیاتِ سرقت از فروشگاه را اجرا کردند. اما مهم‌تر از همه، امروز همان روزی است که نویدش بهمان در سکانسِ فلش‌فورواردِ اپیزود پنجمِ فصل چهارم داده شده بود: ساول گودمن مدتِ کوتاهی پس از سقوط هایزنبرگ، درحالی که با سراسیمگیِ وسایلش را برای دیدارِ با فروشنده‌ی جاروبرقی جمع می‌کند، از فرانچسکا می‌خواهد تا در دوازهم نوامبر حتما از جواب دادن تلفنی که قبلا درباره‌اش صحبت کرده بودند اطمینان حاصل کند. کسی که با او تماس می‌گیرد خودِ ساول است که درنهایتِ درماندگی در جستجوی شنیدنِ خبر خوب از قلمروی سابقش است.

همان‌طور که وینس گیلیگان از اِل‌کامینو استفاده کرد تا مرگِ قطعی والت بر اثر زخمِ گلوله‌اش را برخلاف ادعای برخی طرفداران درباره‌ی جان سالم به در بُردنِ او تایید کند، مکالمه‌ی تلفنی جین و فرانچسکا هم در وهله‌ی نخست راهی است تا نویسندگان به سوالاتِ باقی‌مانده از پایانِ بریکینگ بد پاسخ بدهند: اکنون از زبانِ فرانچسکا می‌شنویم که اسکایلر وایت به‌لطفِ مختصاتِ محلِ دفن هنک و استیو گومز که والت به او داده بود، از آن برای معامله کردن با دولت و نجات یافتن از مشکلِ‌ حقوقی‌اش استفاده کرده است.

همچنین، ما آخرین‌بار هیول را درحالی دیدیم که او توسط هنک و استیو به یکی از خانه‌های امنِ اداره‌ی مبارزه با موادمخدر بُرده می‌شود. آن‌ها هیول را برای افشای هرگونه اطلاعاتی که از پول‌های والت دارد می‌ترسانند و سپس او را تا زمان بازگشتشان آن‌جا رها می‌کنند (بازگشتی که با مرگشان هیچ‌وقت اتفاق نیافتد). پس، حالا متوجه می‌شویم که اداره‌ی مبارزه موادمخدر به علت بازجویی غیرقانونیِ هنک و گومز از هیول مجبور شده است تا از اتهاماتش علیه او صرف‌نظر کرده و او را برای بازگشتِ به نیواورلئان، شهر محلِ تولدش آزاد کند.

درنهایت، پیدا شدنِ ماشینِ جسی در مرز مکزیک که به‌معنی موفقیتِ نقشه‌ی اِسکینی پیت برای دست به سر کردنِ پلیس است، به این معناست که پلیس تمام جست‌وجو‌هایش را در طرفِ متضادِ زندگی تازه‌ی جسی در آلاسکا معطوف کرده است. خلاصه اینکه تمام افراد درگیرِ پرونده‌ی والت یا مُرده‌اند، یا با پلیس همکاری می‌کنند یا قسر در رفته‌اند. اما در لابه‌لای تمام اخبار بدی که جین دریافت می‌کند یک کورسوی نور دیده می‌شود (یا حداقل جین دوست دارد در تونلِ تاریکِ بی‌انتهایی که در آن گرفتار شده است، نور قطاری که در مسیر برخورد با او قرار دارد را به‌عنوانِ روشنایی خارج برداشت کند)؛ اُمیدوارکننده‌ترین چیزی که فرانچسکا با اکراه به‌عنوانِ آخرین عملِ محبت‌آمیزی که می‌تواند در حقِ کسی که او را استخدام کرده بود انجام بدهد افشای این خبر است: کیم با فرانچسکا تماس گرفته بود تا حالش را پس از عمومی شدنِ اتفاقاتِ مربوط‌به والتر وایت بپرسد و این وسط حرفِ جیمی هم پیش آمده بود؛ کیم پرسیده بود که آیا جیمی زنده است یا نه. این سؤال، سؤالِ قابل‌درکی از زنی که زمانی عاشقِ مردی به اسم جیمی مک‌گیل بود است. انگیزه‌ی کیم از این سؤال این است تا رابطه‌ای که خیلی وقت پیش تمام شده بود را با اطمینانِ از مرگ جیمی رسما خاتمه بدهد. اما جین برعکس دوست دارد این سؤال را به‌عنوانِ تلاش کیم برای ارتباط دوباره با او تعبیر کند.

بنابراین تعجبی ندارد که وقتی جین پس از قرار گرفتن در سر تقاطعِ سرنوشت‌سازِ تماس گرفتن یا تماس نگرفتن با کیم، اولی را انتخاب می‌کند (تقاطعی که مخصمه‌ی تصمیم‌گیری مشابه‌ی اسکایلر بینِ ماندن پیش والت یا ترک کردنِ او را تداعی می‌کند (تصویر پایین))، مکالمه‌ی تلفنی‌شان برخلافِ چیزی که جین آرزو می‌کرد، خیلی افتضاح پیش می‌رود.

نتیجه، لحظه‌ای است که به یکی از نبوغ‌آمیزترین لحظاتِ داستان‌گویی این اپیزود که آخرین‌شان هم نیست منجر می‌شود: مکالمه‌ی تلفنی جین و کیم آن‌قدر از لحاظ احساسی هولناک، دلخراش و خُردکننده است که کارگردان در حرکتی که یادآورِ سکانسِ معروفِ تماس تلفنی تراویس بیکل در راننده‌ تاکسیِ مارتین اسکورسیزی است، ما را از تجربه‌ی مستقیمِ جزییاتِ دردناکش معاف می‌کند و تنها تجربه‌ی آن را از لحاظ عاطفی به زیر گرفته شدنِ متوالیِ جین توسط تریلی‌های عبوری تشبیه می‌کند. درست مثل یک فیلم ترسناک که از نمایشِ بیش از اندازه‌ی هیولایش امتناع می‌کند و درعوض تصورِ آن را به خیال‌پردازیِ مخاطب می‌سپارد (چون خیال‌پردازی مخاطب قادر به تصورِ بدترین چیزها است)، خودداریِ فیلمساز از افشای محتوای مکالمه، آن را به سطحِ ترسناکِ متعالی‌تری ارتقا می‌دهد.

اما این اولین‌باری نیست که سریال از چنین تمهیدی برای به تصویر کشیدنِ یکی از نقاط عطفِ زندگی جیمی استفاده می‌کند: فلش‌بکِ افتتاحیه‌ی اپیزود هشتمِ فصل اول به روزی که جیمی نامه‌ی قبولی‌اش در امتحانِ کانون وکلا را دریافت می‌کند، اختصاص دارد. جیمی این خبر را با چاک در میان می‌گذارد و از او می‌پُرسد که آیا می‌تواند پس از سوگند خوردن به کار در اچ‌اچ‌اِم مشغول شود؟ چاک با تظاهر به اینکه از این خبر خوشحال شده است و با مخفی نگه داشتنِ نیت واقعی‌اش (او هیچ‌وقت نمی‌تواند وکالتِ جیمی قالتاق را بپذیرد) جواب می‌دهد که باید این موضوع را با دیگر شُرکای شرکت در میان بگذارد.

در اواخرِ همان روز درحالی که جیمی همراه‌با کیم و دیگر همکارانش مشغولِ جشن گرفتن در اتاقِ نامه هستند، هاوارد به دیدنِ او می‌آید. پس از اینکه دیگران از اتاق خارج می‌شوند و در را پشت‌سرشان می‌بندند، صدا قطع می‌شود. ما هیچ‌وقت صحبت‌های رد و بدل‌شده بینِ جیمی و هاوارد را نمی‌شنویم. چون خودِ دیالوگ‌ها مهم نیستند. چیزی که مهم است و چیزی که کارگردان با حذفِ دیالوگ روی اهمیتش تاکید می‌کند، واکنشِ بهت‌زده‌ی جیمی به خبرِ مخالفتِ شرکت از کار کردن او در آنجاست.

درعوض، تنها چیزی که در طولِ مدت صحبت‌های هاوارد به گوش می‌رسد صدای فزاینده‌ی گوش‌خراش و مُمتدِ دستگاه فوتوکپی است که استعاره‌ی صوتی ایده‌آلی برای همهمه‌ی ذهنیِ جیمی در این لحظه است؛ او سخت تلاش می‌کند تا با حفظِ ظاهر ساکن و کنترل‌شده‌اش، تلاطم و سرگشتگی درونیِ شدیدش از شنیدنِ این خبر را مخفی نگه دارد. اکنون صدای تریلی‌های عبوری در مکالمه‌ی تلفنیِ جیمی با کیم همان عملکردی را در اینجا دارد که صدای دستگاهِ فوتوکپی در آن‌جا داشت. سقوطی که آن روز با خیانتِ چاک در حقِ برادرش آغاز شده بود (عزیزترین فرد زندگی او)، امروز با دست رد زدنِ کیم (تنها فرد باقی‌مانده در زندگی‌اش) به سینه‌ی جین کامل می‌شود. با این تفاوت که اگر اولی ضربه‌ی ناحقی بود که جیمی از چاک خورد، دومی ضربه‌‌ای است که جیمی در نتیجه‌ی امتناعِ از پردازش کردن و پشت سر گذاشتنِ دردِ ناشی از ضربه‌ی اول، خودش سر خودش آورده است. بهترین تصمیمی که کیم برای جلوگیری از نابودی کل انسانیتش می‌توانست بگیرد ترک جیمی و حفظ فاصله‌اش با کسی است که همیشه دیگران را به خاطر درد و زجرهایی که به قربانیانش مُتحمل می‌کند، سرزنش می‌کند.

خلاصه اینکه از آنجایی که ما هم به اندازه‌ی جین برای دیدنِ دوباره‌ی کیم دلتنگی می‌کنیم، پس خودداری کارگردان از نشان دادنِ او و حتی محروم کردنِ ظالمانه‌ی ما از شنیدنِ صدای او باعث می‌شود تا خیلی بهتر بتوانیم عذاب و کلافگیِ ناشی از غیبتِ کیم در زندگیِ فعلی جین را لمس کرده و روشِ افسارگسیخته‌ و مُخربی را که جیمی در ادامه‌ی اپیزود برای تسکین دادنِ این درد به آن چنگ می‌اندازد، درک کنیم. نکته‌ی بعدی اینکه در این سکانس متوجه می‌شویم کیم در حال حاضر در یک شرکتِ تولید‌کننده/فروشنده‌ی آب‌پاش مشغول به کار است.

به محض اینکه واژه‌ی «آب‌پاش» به گوشم خورد، شاخک‌هایم تکان خورد. چون یکی از موتیف‌های معرفِ شخصیت کیم، مخصوصا در طولِ فصل پنجم، رابطه‌اش با «آب» به‌عنوان یک مایعِ زلال و پاک‌کننده است. عنصرِ آب در سریال سمبلِ چرخه‌ی ایده‌آلی است که کیم برای خودش خیال‌پردازی کرده است. کیم در طولِ فصل پنجم با خودش فکر می‌کند گرچه او و جیمی با انجامِ شیادی‌ها و کلاهبرداری‌هایشان کثیف و آلوده می‌شوند، اما آن‌ها فردا صبح می‌توانند بدون اینکه دنیا از کارهای شبِ گذشته‌شان با خبر شود، دوباره خودشان را تمیز کنند. یا حداقل کیم خودش را این‌طوری توجیه می‌کند.

برای مثال، در اپیزود هشتم فصل چهارم پس از اینکه نقشه‌ی تبرئه کردنِ هیول با موفقیت به نتیجه می‌رسد، جیمی و کیم را طبقِ معمول مشغول معاشقه کردن می‌بینیم. کیم در پایانِ معاشقه‌‌شان از تختخواب خارج می‌شود و برای دوش گرفتن وارد حمام می‌شود. در آغاز اپیزود دومِ فصل پنجم، جیمی کیم را برای دیدن از یک خانه‌ی رویایی که دوست دارد یک روز با هم در آن زندگی کنند، به آن‌جا می‌بَرد. قابل‌ذکر است که کیم در این نقطه از داستان از جیمی به خاطرِ پیشنهادِ دروغ گفتن به موکلش (همان مرد ساده‌لوحی که زنش باردار است) عصبانی و دلخور است. آن‌ها در حینِ دیدن خانه به حمام می‌رسند. حمام جایی است که آدم از آن برای تمیز کردنِ خودش استفاده می‌کند. پس، چقدر سمبلیک که جیمی از راه انداختنِ دوش حمامِ نسبتا پیشرفته‌ی این خانه عاجز است و دکمه‌های پُرتعدادش را همین‌طوری از روی درماندگی فشار می‌دهد. درعوض کسی که راه باز کردنِ دوش را کشف می‌کند، کیم است. کیم آب را روی سر جیمی سرازیر می‌کند و برای اولین‌بار در طولِ این سکانس صادقانه می‌خندد. چون چیزی که کیم واقعا در اعماقِ ناخودآگاهش می‌خواهد، رویای واقعی او، نه زندگی کردنِ در این خانه‌ی لوکس، بلکه تمیز کردنِ جیمی از تمام آلودگی‌های اخلاقی و روانی‌اش است.

موتیفِ حمام در طولِ فصل پنجم تدوام پیدا می‌کند: در اپیزودِ پنجم فصل پنجم پس از اینکه کیم موفق می‌شود کوین واکتل، مدیرعامل بانک میساورده را درباره‌ی عدم نقشش در کارشکنی‌های ساول گودمن (وکیل آقای اَکر) فریب بدهد، شب به خانه بازمی‌گردد. گفتگوی جیمی و کیم درحالی‌که کیم اَدای کوین واکتل را درمی‌آورد به جایی ختم می‌شود که جیمی درحال درآوردنِ اَدای کیم پیشنهاد می‌کند حمام کنند و کیم هم می‌پذیرد. دوباره در اپیزود نهم فصل پنجم جیمی پس از اتفاقاتِ بیابان به خانه برمی‌گردد، وارد وانِ حمام می‌شود و کیم با برداشتنِ یک اسفنج و مالیدنِ آن به بدنِ کوفته‌ی جیمی مشغولِ کار محبوبش می‌شود: پاک کردنِ تمام آلودگی‌های واقعی و استعاره‌ای باقی‌مانده روی بدن و روانِ جیمی.

درنهایت، اپیزودِ فینال فصل پنجم درحالی به پایان می‌رسد که کیم پس از مطرح کردنِ ایده‌ی ترور شخصیتیِ هاوارد برای دوش گرفتن وارد حمام می‌شود. حالا هم متوجه می‌شویم که او در شرکتی کار می‌کند که به آب مربوط می‌شود. به بیان دیگر، شغلِ فعلی کیم به‌طور سمبلیک به این معنا است که او آن‌قدر احساسِ آلودگی و کثافت می‌کند که در تمام طولِ روز با آب سروکار دارد. شغلِ او استعاره‌ای از تمایلِ کیم برای دور نگه داشتنِ خودش از هرگونه آلودگی و اختصاصِ تمام زندگی‌اش به تمیز کردنِ روحش از لکه‌های به‌جامانده از نقشش در مرگِ هاوارد است.

تلاش کیم برای پاک نگه داشتنِ استعاره‌ای خودش با آب در تضاد با گرفتگیِ سینکِ ظرفشویی که سمبلِ آلودگیِ تلنبارشده‌ی روانِ جیمی است قرار می‌گیرد. از همین رو، سکانس گرفتگی سینک را از یک زاویه‌ی دیگر هم می‌توان نگاه کرد: این سکانس تنها انزجارِ فرانچسکا از کمک کردن به کسی که مُسبب شرایط افتضاح فعلی‌اش است را بازتاب نمی‌دهد، بلکه همزمان با امتناعِ مستاجرانِ فرانچسکا از پذیرفتنِ مسئولیتِ گرفتگی سینک، تصمیمِ جین تاکوویک برای امتناع از پذیرفتنِ مسئولیتِ سرنوشتِ ناگوارِ فعلی‌اش را هم زمینه‌چینی می‌کند. این اپیزود «بریکینگ بد» نام دارد و در نگاه نخست به نظر می‌رسد این اسم صرفا به علتِ حضور والتر وایت و جسی پینکمن در این سریال انتخاب شده است (همان‌طور که اپیزودِ معرفی‌کننده‌ی ساول گودمن در بریکینگ بد، «بهتره با ساول تماس بگیری» نام داشت). اما این سریال هیچ‌وقت به این قبیل فَن‌سرویس‌های دم‌دستی بسنده نکرده و این موضوع درباره‌ی اسمِ این اپیزود هم صدق می‌کند. اسم این اپیزود بیش از نوید دادنِ حضور والت و جسی، توصیف‌کننده‌ی بریکینگ بد کردن، توصیف‌کننده‌ی عصیان‌گریِ جین تاکوویک و همچنین ترسیم تقارن‌های ساول گودمن و والتر وایت است.

در جایی از این اپیزود مایک با اشاره به سیبیلِ والت به ساول هشدار می‌دهد که آدم نباید به آدمی با چنین سیبیلی اعتماد کند و ما بلافاصله به جین در دورانِ پسا-بریکینگ بد که سیبیلِ مشابه‌ای دارد، کات می‌زنیم. قرینه‌های جین و والت اما به اینجا ختم نمی‌شوند: همان‌طور که وقتی جین با کیم تماس می‌گیرد، کیم دست رد به سینه‌اش می‌زند، والت هم وقتی در اپیزودِ یکی مانده به آخرِ سریال اصلی با والتر جونیور، پسرش تماس می‌گیرد، با واکنشِ مشابه‌ای مواجه می‌شود؛ همان‌طور که جین در گاراژِ خانه‌ی جف خلافکاری‌شان را به او پیشنهاد می‌کند، والت هم برای اولین‌بار در گاراژِ خانه‌ی جسی پیشنهادِ شراکتشان را مطرح می‌کند؛ همان‌طور که پس از اینکه نئونازی‌ها تمام ثروتِ والت را تصاحب می‌کنند، فقط یک بشکه پول برای او باقی می‌گذارند، جین هم در این اپیزود متوجه می‌شود که با مصادره شدنِ تمام دارایی‌هایش، الماس‌هایی که همراهش دارد تنها چیزی است که از امپراتوری‌اش باقی مانده است. همان‌طور که والت در تولدِ پنجاه سالگی‌اش طغیان می‌کند، جین هم در این اپیزود پنجاه ساله می‌شود (او در ۱۲ نوامبر سال ۱۹۶۰ به دنیا آمده است).

همان‌طور که والت از تولید شیشه برای مسموم کردنِ مصرف‌کنندگان و اعتیادشان به آن برای دزدیدنِ داوطلبانه‌ی پولشان استفاده می‌کند، نقشه‌ی جین برای چیرخور کردنِ قربانیانش و دزدیدنِ پولشان نیز از سازوکار مشابه‌ای پیروی می‌کند. هردوی والت و جین در دوران ناپدید شدنشان با چنان انزوای طاقت‌فرسایی دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند که نه‌تنها برای اطلاع پیدا کردن از اخبار شهر به فروشنده‌ی جاروبرقی و فرانچسکا وابسته هستند، بلکه با حالتِ ملتمسانه‌ای تشنه‌ی تعامل با آخرینِ هم‌صحبتی که برایشان باقی مانده است، هستند.

همان‌طور که ساول گودمن در اپیزودِ اول فصل پنجم با اعتراض به اینکه والت به او نگفته بود که می‌خواهد از سم رایسن برای مسموم کردنِ براک (پسر آندریا، دوست‌دخترِ جسی) استفاده کند، به او می‌گوید که دیگر کارش با او تمام شده است (اتفاقی که به دیالوگ معروف والت ختم می‌شود: «کارمون وقتی تموم می‌شه که من بگم»)، حالا در این اپیزود هم وقتی دوستِ جف با مشخص کردنِ خط قرمزِ اخلاقی‌اش، از کلاهبرداری از یک آدمِ سرطانی صرف‌نظر می‌کند، جین کماکان با وادار کردنِ جف به ادامه‌ی همکاری‌شان روی تکمیلِ مأموریت اصرار می‌کند.

در اپیزودِ دوازدهم فصل دوم بریکینگ بد والت و دونالد مارگولیس (پدرِ جین) در یک کافه با هم درباره‌ی خانواده و دخترانشان گفت‌وگو می‌کنند و این به والت انگیزه می‌دهد تا به اُمید سرعقل آوردنِ جسی به آپارتمان او بازگردد (تصمیمی که به‌ دست روی دست گذاشتنِ والت در حین خفه شدنِ جِین منتهی می‌شود). در این اپیزود هم گفتگوی جین و مرد سرطانی در یک کافه به دیالوگی ختم می‌شود ("آدم فقط یه بار زندگی می‌کنه") که جین را برای بازگشت به خانه‌ی مرد سرطانی و تکمیلِ عملیات سرقتش مصمم می‌کند. همان‌طور که والت درحالی که جسی و جین بر اثر مصرفِ هروئین بیهوش هستند ازطریقِ دری که قبلا شکسته بود وارد آپارتمانش می‌شود، جین هم درحالی که مرد سرطانی بیهوش است با شکستنِ شیشه به زور وارد خانه‌اش می‌شود. سریال با استفاده از قرینه‌ها که خط داستانی جین تاکوویک را با خاطرات‌مان از سرانجامِ وحشتناک والتر وایت باردار می‌کنند، بیش‌ازپیش روی اشتباهاتِ او و نابودی اجتناب‌ناپذیرش تاکید می‌کند.

اما چیزی که سرانجام جین و والت را با وجودِ همه‌ی تشابهاتشان از یکدیگر متمایز می‌کند این است: والت تصمیم می‌گیرد به‌جای مُردن و فراموش شدن در یک جای دوراُفتاده، تاریکیِ درونش را یک بار دیگر در آغوش بکشد و با طراحی یک عملیاتِ انتحاری هم در حین انجام کاری که دوست دارد بمیرد و هم از این فرصت برای نجاتِ اسکایلر و جسی، بزرگ‌ترین قربانیانش استفاده کند. اما جین برخلافِ والت هیچکسی را برای اینکه خودش را برای نجاتشان فدا کند ندارد. نه‌تنها چاک و هاوارد مُرده‌اند، بلکه کیم هم هیچ علاقه‌ای برای صحبت کردن با او ندارد. پس، یک‌جور تمایل به خودکشیِ بی‌هدف در رفتارِ افسارگسیخته‌ی جین دیده می‌شود. انگار جین صرفا می‌خواهد در مسیرِ بازسازی هیجانِ دوران باشکوه گذشته، بمیرد و خودکشی در ظاهر سرانجامِ شاعرانه‌ای برای کسی که مسئولِ خودکشی یک نفر و خودکشی جلوه دادنِ مرگ یک نفر دیگر بوده، به نظر می‌رسد.

مخصوصا باتوجه‌به اینکه گرچه جین در طولِ این اپیزود از پرسونای ویکتور استفاده می‌کند، اما کلاهبرداری‌هایش در نبودِ کیم، در نبودِ جیزل، فاقدِ لذت و سرگرمی سابقشان هستند. درعوض، آن‌ها بیشتر شبیه به‌ یک‌جور خودزنی می‌مانند؛ درست مثل کسی که آن‌قدر احساس افسردگی، کرختی و مُرده‌بودن می‌کند که ازطریقِ آسیب زدن به خودش، ازطریقِ تیغ‌زنی، ازطریقِ درد کشیدن می‌خواهد احساس زنده‌بودن کند، اصرار جین روی انجامِ این کلاهبرداری‌ها هم عملکردِ مشابه‌ای دارد: انگیزه‌ی او به آزار دادنِ صرفِ مردم تنزل پیدا کرده است. در غیبتِ توجیه‌های دروغینِ گذشته (نابودی هاوارد به نفعِ بهتر کردن زندگی سالمندان است) یا بازی و سرگرمی دونفره‌اش با کیم، تنها چیزی که باقی مانده خودبیزاریِ شدیدی است که آن را به خارج هدایت می‌کند. آزار دادنِ دیگران برای جین تنها مُسکنی است که برای سرکوبِ خودبیزاری‌اش باقی مانده است. بنابراین، این موضوع اصرارِ خودویرانگرایانه‌ی جین برای کلاهبرداری از مرد سرطانی به هر قیمتی که شده را توضیح می‌دهد (به زور وارد شدن به خانه‌ی مرد سرطانی به‌طرز احمقانه‌ای بی‌پروا است؛ چون کُل هدفِ نقشه‌ این است که از اطلاع پیدا کردن قربانیان از به سرقت رفتنِ اطلاعاتشان جلوگیری کنیم). اصرار جین از تلاش او برای فرار از پذیرفتنِ نقش خودش در رقم زدنِ سرنوشتِ جهنمیِ فعلی‌اش و امتناع از به رسمیت شناختنِ درد و زجری که به دیگران وارد کرده سرچشمه می‌گیرد.

جین که والتر وایت را مسئولِ تمام بدبختی‌های فعلی‌اش می‌داند، به کلاهبرداری از آن مرد سرطانی به‌عنوانِ راهی برای انتقام از مرد سرطانیِ قبلی زندگی‌اش نگاه می‌کند. واقعیت اما این است که ما در دورانِ بریکینگ بد می‌بینیم که والت به زور خودش را به موکلِ ساول بدل نمی‌کند، بلکه ساول شخصا برای بدل شدن به وکیلِ والت پا پیش می‌گذارد. درواقع، خودِ سریال به‌طرز نه‌چندان نامحسوسی روی حقیقتی که جین سعی در سرکوب کردنِ آن دارد تاکید می‌کند: پس از اینکه والت، جسی و ساول بیابان را ترک می‌کنند، دوربین روی قبری که والت و جسی برای ترساندنِ ساول حفر کرده بودند متمرکز می‌شود. سپس، این نما به نمای خوابیدنِ جین در تختخوابش دیزالو می‌کند و باعث می‌شود این‌طور به نظر برسد که انگار جین در کفِ این قبر دراز کشیده است. به بیان دیگر، جیمی در همان شبی که تصمیم می‌گیرد با والت و جسی همکاری کند، قبر خودش را حفر می‌کند. جین نمی‌تواند هیچکس دیگری جز خودش را به خاطرِ وضعیتِ اسفناکِ فعلی‌اش سرزنش کند. آن قبر یک جنازه از حفرکنندگانش طلبکار بود و بالاخره دیر یا زود آن را به‌دست آورده است.

یکی از راه‌هایی که جیمی همیشه از آن برای توجیه سوءاستفاده از قربانیانش به آن چنگ می‌اندازد این است که «من شرور نیستم، بلکه مشکل ساده‌لوحیِ مردم است» یا «تقصیر من نیست که مردم این‌قدر راحت فریبم را می‌خورند». برای مثال، در آغاز فصل چهارم جیمی در پیِ تعلیقِ پروانه‌ی وکالتش برای پیدا کردن شغل به یک فروشگاهِ دستگاه‌های فوتوکپی سر می‌زند. در ابتدا صاحبانِ فروشگاه پس از یک مصاحبه‌ی شغلیِ معمول به جیمی می‌گویند که منتظر تماسشان باشد.

جیمی اما هنوز از فروشگاه خارج نشده که دوباره بلافاصله به داخل بازمی‌گردد و با به‌کارگیریِ قدرت‌ِ زبان‌بازی‌اش مغاره‌دارها را متقاعد می‌کند که او را از همین حالا استخدام کنند. در ابتدا به نظر می‌رسد از آنجایی که جیمی عجول‌تر از آن است که منتظر تماس آن‌ها بماند، از این طریق می‌خواهد هرچه زودتر از به‌دست آوردنِ این شغل اطمینان حاصل کند. اما خیلی زود معلوم می‌شود انگیزه‌ی واقعی او چیز دیگری است: به محض اینکه مغازه‌دارها با ایده‌ی او موافقت می‌کنند، جیمی از تصمیمشان ناامید می‌شود و با خشم آن‌ها را به خاطر اینکه اجازه می‌دهند یک نفر این‌قدر راحت نظرشان را برگرداند بازخواست می‌کند.

این طرز فکر از تعیین‌کننده‌ترین ترومای زندگیِ جیمی که خمیرمایه‌ی او را شکل داده است سرچشمه می‌گیرد: ساده‌لوحی و معصومیتِ پدرِ جیمی او را به قربانیِ ایده‌آلی برای کَلاش‌های شهر بدل کرده بود و بی‌اعتنایی او به هشدارهای جیمی درباره‌ی ادعاهای دروغینشان و شرمی که جیمی از تماشای فریب خوردنِ متوالیِ پدرش احساس می‌کرد باعث می‌شود او بیزاری عمیقی نسبت به آدم‌های ساده‌لوح داشته باشد و از ساده‌لوح‌بودنِ آن‌ها برای توجیه گرگ‌بودنِ خودش استفاده کند. سوءاستفاده‌ی جیمی از ساده‌لوح‌ها از انگیزه‌ی ناخودآگاهانه‌ای برای انتقام از پدرش سرچشمه می‌گیرد.

برای مثال، جیمی در اپیزودِ ششم فصل پنجم برای بدنام‌سازی میساورده از آگهی‌های تبلیغاتیِ قدیمی بانک که شاملِ پدر کوین واکتل می‌شود استفاده می‌کند. چرا جیمی به‌جای آگهی‌های جدیدی که احتمالا شاملِ خود کوین می‌شوند، پدرش را هدف قرار می‌دهد؟ چون جیمی خیلی خوب احساسِ افتضاحِ ناشی از تماشای فریب خوردنِ پدرش (پدری که چاک از او به‌عنوانِ «تسجم خوبی» یاد می‌کرد) را از کودکی‌اش به خاطر می‌آورد. حالا جیمی به یکی از همان کلاهبردارانی که از پدرش سوءاستفاده می‌کرد تبدیل شده و از تماشای کوین، پسری که در نتیجه‌ی ناتوانی‌اش در جلوگیری از بی‌احترامی به پدرش احساس ضعیف‌بودن و بی‌خاصیت‌بودن می‌کند، لذت می‌بَرد. او تنها به این دلیل در تضعیف کردنِ دیگران از این طریق حرفه‌ای است که خودش خوب مزه‌ی آن را چشیده است. در جهان‌بینیِ کوته‌بینانه‌ای که از کودکی در جیمی نهادینه شده است، آدم‌ها به دو گروه گرگ‌ها و گوسفندها تقسیم می‌شوند و جیمی پس از تجربه‌ی شرمِ ناشی از تماشای دریده شدنِ متوالی پدرش توسط گرگ‌ها، نه‌تنها نمی‌خواهد یکی از گوسفندها باشد، بلکه از این طرز فکر برای تبرئه کردنِ خودش از گناهِ دریدنِ گوسفندها که از دیدِ او جزیی از قانونِ طبیعی دنیا است استفاده می‌کند.

اکنون کار نبوغ‌آمیزی که این اپیزود انجام می‌دهد افشای این است که تصمیمِ ساول گودمن برای همکاری با والت در مهم‌ترین زخمِ روانی‌اش ریشه دارد: آماتوربودن و ساده‌لوحی والت که مایک نسبت به آن هشدار می‌دهد، او را دقیقا به فردِ ایده‌آلی برای اینکه ساول او را برای منفعتِ شخصی‌اش همچون یک عروسکِ خیمه‌شب‌بازی کنترل کند، بدل می‌کند؛ جیمی با خودش فکر می‌کرد اگر این مردِ سرطانی درنهایتِ جهالت وارد این بازی خطرناک شده است، چرا من باید به سلامتِ او اهمیت بدهم؛ تنها چیزی که برای ساول اهمیت دارد این است که ساده‌لوحیِ والت، او را به گوسفندِ بالفطره‌ای که برای تغذیه‌ی گرگ‌هایی مثل او به وجود آمده‌اند، بدل می‌کند.

وقتی جین تاکوویک در کافه به مرد سرطانی هشدار می‌دهد که الکل برای سرطانش ضرر دارد، مرد قبل از سر کشیدنِ لیوانش جواب می‌دهد: «آدم فقط یه بار زندگی می‌کنه». گرچه جین به محض باخبر شدن از سرطان داشتنِ مرد برای لحظاتِ کوتاهی از کلاهبرداری از او مُردد به نظر می‌رسد، اما جوابِ مرد سرطانی اندک تردیدی را که ممکن است داشته باشد، از بین می‌بَرد. اینجا هم دوباره جیمی سلبِ مسئولیت می‌کند. جین از تمایل مرد سرطانی برای آسیب زدن به خودش به‌عنوانِ بهانه‌ای برای توجیه آسیبی که خودش قرار است به او وارد کند، استفاده می‌کند. اگر این مرد هم مثل پدرش به هشدارهای او بی‌اعتنایی می‌کند، پس شایسته‌ی قربانی شدن است. یکی دیگر از انگیزه‌های جین برای کلاهبرداری از مرد سرطانی به هر قیمتی که شده این است که اگر جین به اشتباهش در سوءاستفاده از یک آدم سرطانی اعتراف کند، آن وقت اشتباهِ خودش در سوءاستفاده از آدم سرطانی سابقِ زندگی‌اش را به رسمیت شناخته است. مشخص کردن یک خط قرمزِ اخلاقی در اینجا به‌معنی به رسمیت شناختنِ تمام خط قرمزهایی که تا حالا ازشان تجاوز کرده است، خواهد بود.

همچنین جین در طولِ این اپیزود مشغولِ بازسازی شکوهِ دوران امپراتوری‌اش است؛ از بازپس‌گرفتنِ بلوتوث و دستگاهِ نرمشش گرفته تا تلفن‌های یک‌بارمصرف و کارگران جنسی‌اش. اما یکی دیگر از مهم‌ترین عناصرِ‌ معرف دوران شکوه ساول گودمن یک مرد سرطانی بود. جین به همان اندازه که والت را به‌عنوانِ نابودکننده‌ی زندگی‌اش سرزنش می‌کند، به همان اندازه هم همچون معتادِ خماری است که در دورانِ وکالت والتر وایت بزرگ‌ترین سرمستی و نعشگیِ زندگی‌اش را تجربه کرده بود. پس شاید بخشی از وجودِ جین می‌داند که بازسازی نعشگیِ گذشته‌اش بدونِ سوءاستفاده از یک آدم سرطانی تکمیل نمی‌شود.

درواقع، این موضوع نه فقط درباره‌ی مرد سرطانی بلکه درباره‌ی دو قربانی دیگرِ کلاهبرداری‌‌هایش هم صدق می‌کند. اولین هدفِ او به مست کردن و انجامِ خُرده‌کلاهبرداری‌های کافه‌ای علاقه دارد (همتای مارکو) و دومین فردی هم که می‌بینیم درباره‌ی سرمایه‌گذاری به جین مشاوره می‌دهد و روی اهمیتِ پخش کردنِ سرمایه‌اش تاکید می‌کند (همتای کِن، همان دلال بورسِ وراجی که سوژه‌ی اولین کلاهبرداری دونفره‌ی جیمی و کیم بود؛ درواقع هردوی آن‌ها از ضرب‌المثلِ «همه تخم‌مرغ‌ها رو تو یه سبد قرار نده/هرچی پول داری رو نباید بریزی یه جا» استفاده می‌کنند).

انگار جین به‌شکلی در گذشته‌اش حبس شده است، به چنان شکلِ مُستاصلانه‌ای دلتنگِ زندگی‌های گذشته‌اش است که این افراد را به‌طرز ناخودآگاهانه‌ای با انگیزه‌ی احیای سرخوشی و هیجانی که از دوران رفاقت با مارکو، بودن با کیم یا همکاری با هایزنبرگ به یاد می‌آورد، انتخاب می‌کند. پس تعجبی ندارد که تلاش برای تکرار گذشته به‌معنی تکرارِ‌ اشتباهات گذشته هم است: همان‌طور که جیمی یک زمانی به‌شکلی توسط تنفر و دلشکستی‌اش کور شده بود که به زور واردِ خانه‌ی یک مرد مریض شده بود (برای نابود کردنِ نوار اعترافش به دستکاری آدرس میساورده که در صورتِ کنترل احساساتش بلااستفاده می‌بود)، حالا هم جین بدون درس گرفتن از اشتباهی که سرچشمه‌ی سرنوشتِ فعلی‌اش است، با به زور وارد شدن به خانه‌ی یک مردِ مریض دیگر گناهِ نخستینش را مجددا مُرتکب می‌شود. به بیان دیگر، پافشاری خودویرانگرایانه‌ی جین روی کلاهبرداری از مرد سرطانی مخلوطی از تمامِ احساساتِ سمی و عفونت‌کرده‌ی پیچیده‌ای که درونش جولان می‌دهند است.

همان‌طور که در نقدِ اپیزود قبل هم گفتم، هرچه از عمر بهتره با ساول تماس بگیری گذشته، این سریال بیش‌ازپیش از زیر سایه‌ی بریکینگ بد خارج شده است. حالا آن خط جداکننده‌ای که آن‌ها را به‌عنوانِ سریال اصلی و اسپین‌آفش تعریف می‌کرد محو شده است؛ حالا به همان اندازه که ساول نقش اسپین‌آفِ بریکینگ بد را ایفا می‌کند، بریکینگ بد هم همچون اسپین‌آفِ ساول احساس می‌شود (با استناد به دفن شدن هاوارد و لالو در اَبرآزمایشگاه و همچنین اشاره‌ی جین به معلم شیمی در اپیزود قبل که همان نقشی را در این سریال ایفا می‌کند که اشاره به ایگناسیو و لالو در بریکینگ بد ایفا می‌کرد). اپیزود یازدهم رسما پروسه‌ی درهم‌تنیدگیِ این دو سریال را کامل می‌کند. اکنون این دو سریال همچون دو تکه‌ی جدا که یک داستانِ بزرگ‌ترِ واحد را شکل می‌دهند احساس می‌شوند. بریکینگ بد به‌طور مستقل درباره‌ی یک معلم شیمیِ مبتلا به سرطان است که به تدریج به یک جنایتکار بدل می‌شود و ساول هم به‌طور مستقل درباره‌ی یک وکیلِ خوش‌قلب است که به مرور به یک هیولا پوست می‌اندازد.

اما داستانِ کلانِ دنیای وینس گیلیگان درباره‌ی دو مردی است که در یک نقطه از زندگی‌شان با هم برخورد می‌کنند و موجِ انفجارِ ناشی از برخوردشان مثل دو هواپیمایی که در آسمانِ آلبکرکی با یکدیگر تصادف کردند، قربانیانِ زیادی به جا می‌گذارد. آن‌ها به بدترین شریک‌های ممکن برای یکدیگر بدل می‌شوند: درحالی ساول گودمن به تسهیل‌کننده‌ی شرارت‌های خلافکارِ آماتوری که بدونِ کمک او این‌قدر راحت و این‌قدر سریع پیشرفت نمی‌کرد بدل می‌شود که از طرف دیگر، شرارت‌ها و جاه‌طلبیِ بی‌رویه‌ی والتر وایت هم به منبعِ تغذیه‌ی ایده‌آلی برای رشد و شکوفاییِ پرسونای فاسدِ ساول گودمن بدل می‌شود.

آن‌ها همچون دو انگلی هستند که برای تداومِ زندگیِ کثیفشان به مکیدنِ خون یکدیگر نیاز دارند. در جایی در این اپیزود ساول فلاسکِ تقطیرِ آزمایشگاهِ سیارِ والت را در دستش می‌گیرد و می‌گوید:‌ «این عجب خونه‌ی تفریحی قشنگی واسه ماهیم بشه». رنگِ طلایی همیشه در این سریال سمبلِ خلافکاری و قانون‌شکنی بوده و ماهی قرمز جیمی که در انگلیسی «گلدفیش» نام دارد، سمبلِ ساول گودمنِ درونِ جیمی است؛ جیمی معمولا زمان‌هایی به ماهی‌اش غذا می‌دهد که ساول گودمنِ درونش ظهور پیدا می‌کند (مثلا اولین کاری که پس از اینکه تقصیرِ خودکشی چاک را گردنِ هاوارد می‌اندازد، تغذیه کردنِ ماهی‌اش است).

بنابراین، شگفت‌زدگیِ ساول از اینکه فلاسکِ والت چه خانه‌ی ایده‌آلی برای ماهی‌اش است، استعاره‌ای از شگفت‌زدگیِ او از این است که والت چه فرد ایده‌آلی برای تغذیه و نگه‌داری از ساول گودمن است. ماهی داشتنِ فلاسک (بهره بُردن والت از خدماتِ ساول گودمن)، فلاسک را از بلااستفاده رها شدن نجات می‌دهد و فلاسک داشتنِ ماهی (بهره بُردن ساول از تفریحی که والت برای سرکوب کردنِ جیمی مک‌گیل و تمام دردهای گره‌خورده با هویتِ واقعی‌اش فراهم می‌کند) هم آن را صاحبِ محیط جدیدی برای خودش و تنها خودش می‌کند. چون نکته‌ای که درباره‌ی نمادپردازی ماهی قرمزِ ساول باید بدانیم این است که آن در آکواریومش در سیطره‌ی رنگِ آبی قرار دارد؛ رنگِ آبی که در این سریال در نقطه‌ی مقابلِ طلایی قرار می‌گیرد، سمبلِ قانون‌مداری، شرافتمندی و طرفِ حقوقیِ دنیای سریال است (برای مثال‌، هاوارد عمدتا لباس آبی به تن می‌کند). بنابراین، ایده‌ی جابه‌جا شدنِ ماهیِ ساول از آکواریوم آبی‌اش به فلاسکِ والت که عمدتا از آن نه برای نگه‌داری از آبِ پاک، بلکه برای نگه‌داری از مواد شیمیایی و سمی اکثرا زردرنگ استفاده می‌شود، هرگونه آبیِ باقی‌مانده (هرگونه اخلاق‌مداری یا شرافتمندی باقی‌مانده) را از زندگی ساول حذف می‌کند و آن را به محیطِ سمی تازه‌ای که فضای ایده‌آلی برای رشدِ بی‌پروای ماهی‌اش، برای رشدِ بی‌پروای ساول گودمن است، منتقل می‌کند.

این نکته درباره‌ی ارجاعاتِ این اپیزود به اسطوره‌شناسیِ رُمان فرانکنشتاینِ مری شلی نیز صدق می‌کند. نه‌تنها ساول در داخل کاروان، جسی را به‌عنوانِ «ایگور» (دستیارِ دکتر فرانکنشتاین) خطاب می‌کند، بلکه بعدا نحوه‌ی راه رفتنِ مایک را به هیولای فرانکنشتاین تشبیه می‌کند. همچنین ساول در برخورد با داخلِ کاروانِ والت و جسی می‌گوید: «اینجا شبیه سیرکِ دوره‌گردِ جیمز وِیل می‌مونه». جیمز ویل چه کسی است؟ کارگردانِ فیلم اورجینال فرانکنشتاین، محصولِ سال ۱۹۳۱. علاوه‌بر اینها، ساول در واکنش به هشدارِ مایک درباره‌ی ناشی‌بودنِ والت از جمله‌ای استفاده می‌کند که تداعی‌گر عمل آفریدن است: «من می‌گم اون هفتاد کیلو خاک رُسه که باید قالب‌گیری بشه».

تازه، در خط داستانی پسا-بریکینگ بد هم گرچه جین خودش را ویکتور خطاب می‌کند، اما این نسخه از ویکتور همان ویکتوری که با جیزل صرفا جهتِ خوش‌گذرانی کلاهبرداری می‌کرد نیست؛ این نسخه از ویکتور گویی هیولای وصله‌دوزی‌شده‌ی چهل‌تکه‌ی بی‌نامِ کاملا جدیدی است که از سرهم‌بندیِ تکه‌های بی‌شمارِ پرسوناهای مُرده‌ی سابقِ این آدم خلق شده است؛ هیولایی که درست مثل هیولای فرانکنشتاین که با نیروی الکتریسته جان می‌گیرد، از همان الکتریسته‌ای که برادرش به آن آلرژی داشت، جان گرفته است (چاک از لحاظ فیزیکی به امواج الکترومغناطیسی آلرژی نداشت، بلکه علائمِ بیماری روانی او در زمان‌هایی که با حقه‌بازی‌‌های جیمی قالتاق روبه‌رو می‌شد عود می‌کردند یا تشدید می‌شدند). علاوه‌بر این، جیمی خودش را به‌عنوانِ «خدایی که از نوکِ انگشتانش آذرخش شلیک می‌کند» توصیف کرده بود و اکنون در قامتِ آفریدگارِ هایزنبرگ از قدرتِ الکتریسیته‌اش برای جان بخشیدن به او استفاده می‌کند.

پس کاری که این اپیزود ازطریقِ این ارجاعات انجام می‌دهد این است که ساول گودمن را به‌عنوانِ دکتر ویکتور فرانکنشتاین و هایزنبرگ را به‌عنوانِ هیولای فرانکنشتاین، مخلوقِ این نابغه‌ی دیوانه بازتعریف می‌کند. اما نقش آن‌ها در این نمادپردازی ثابت نیست، بلکه هر دو به‌طور نوبتی در طولِ داستان نقشِ سمبلیکِ دکتر فرانکنشتاین و هیولایش را برعهده می‌گیرند. برای مثال، سریال از تشابهاتِ بین جین تاکوویک و هیولای فرانکنشتاین برای برجسته کردنِ تناقضِ تراژیکِ جین استفاده می‌کند. از یک طرف، رفتارِ جین و ظاهرِ گروتسک او به‌عنوان ملغمه‌ای از هویت‌های مختلف هیولاوارانه است، اما از طرف دیگر، او نه یک هیولای بیگانه‌ی غیرزمینی، بلکه انسانی متشکل از تکه‌هایی از جنس گوشت و خون است. هیولای فرانکنشتاین که باهوش است، پس از فرار از آزمایشگاهِ خالقش در کلبه‌ای متروکه در طبیعت پناه می‌گیرد. در همین حین، او شیفته‌ی خانواده‌ی فقیری که در نزدیکی‌اش زندگی می‌کنند می‌شود و مخفیانه برای آن‌ها هیزم جمع می‌کند، برف‌های مسیرِ رفت‌و‌آمدشان را تمیز می‌کند و کارهای مختلفِ دیگری برای کمک کردن بهشان انجام می‌دهد.

پس از اینکه جانور در جنگل با یک خورجینِ گم‌شده پُر از کتاب روبه‌رو می‌شود، از آن‌ها برای فراگیریِ مهارتِ صحبت کردن و آموزش دادنِ نوشتن و خواندن به خودش استفاده می‌کند. جیمی مک‌گیل هم پس از نقل‌مکان به آلبکرکی و مشغول شدن در اچ‌اچ‌ام، تجربه‌ی مشابه‌ای را پشت سر می‌گذارد؛ عشقش به کیم و چاک به انگیزه‌بخشِ او برای خواندنِ کتاب‌های حقوقی و وکیل شدن ازطریق خودآموزی بدل می‌شود (فلش‌بکِ اپیزود ششم فصل چهارم را که به وارد شدن او به کتابخانه‌ی اچ‌اچ‌ام ختم می‌شود به خاطر بیاورید). همان‌طور که جانور می‌خواهد با یاد گرفتنِ مهارت خواندن و نوشتن، با پشت سر گذاشتنِ گذشته‌ی هیولاوارانه‌اش به بخشی از دنیای انسان‌ها بدل شود، جیمی هم می‌خواهد با یاد گرفتنِ مهارتِ وکالت گذشته‌‌اش به‌عنوانِ جیمی قالتاق را پشت سر بگذارد و شایستگی‌اش را برای ورود به دنیای حقوقیِ اچ‌اچ‌ام ثابت کند. درنهایت، جانور دل و جراتِ کافی برای نزدیک شدن به کلبه‌ی خانواده‌ی فقیر را به‌دست می‌آورد.

از آنجایی که پدرِ خانواده نابینا است، او متوجه‌ی ظاهرِ هیولاوارِ جانور نمی‌شود و با او همچون یک انسانِ عادی رفتار می‌کند و آن‌ها با هم دوست می‌شوند. آن‌ها با هم گفت‌وگو می‌کنند و مردِ نابینا هیچ دلیلی برای شک کردن به اینکه مهمانش هر چیزی غیر از یک انسانِ صادق و بی‌خطر است ندارد. اما به محض اینکه خانواده‌ی مرد به خانه باز می‌گردند و با جانور روبه‌رو می‌شوند، وحشت می‌کنند و با حمله به او باعثِ فراری دادنش می‌شوند. این سکانس تداعی‌گرِ طرزِ نگاه چاک به جیمی است. همان‌طور که هیچکس نمی‌تواند انسانیتِ واقعیِ جانور را به خاطر ظاهر غلط‌اندازش باور کند، چاک هم به خاطر آگاهی‌اش از گذشته‌ی هیولاوارِ جیمی قالتاق هیچ‌وقت نمی‌تواند تحولِ صادقانه‌ی او را باور کند و درعوض او را آلوده‌کننده‌ی دنیای پاکِ قانون می‌پندارد. در نتیجه، رفتاری که با جانور و جیمی می‌شود به‌شکلی آن‌ها را می‌رنجاند که آن‌ها اُمیدشان برای پذیرفته شدن توسط دنیای انسان‌ها و دنیای حقوقی را از دست می‌دهند.

وقتی جانور تلاش می‌کند تا بچه‌ای که در رودخانه اُفتاده بود را نجات بدهد، پدرش که فکر می‌کند جانور می‌خواهد به آن‌ها آسیب برساند، به او شلیک می‌کند. درست مثل وقتی که چاک از اعترافِ جیمی به دستکاری آدرسِ میساورده برای بهتر کردنِ حالش به‌عنوانِ سلاحی برای ممنوع‌الوکاله کردنِ جیمی استفاده می‌کند. همان‌طور که جانور برای انتقام از بشریت ویلیام، برادر ویکتور را می‌کُشد و قتلش را گردنِ مستخدمِ خانواده‌ی فرانکنشتاین می‌اندازد، جیمی هم باعثِ خودکشی چاک می‌شود و تقصیرش را گردنِ هاوارد می‌اندازد. همچنین، هر دوی جانور و جیمی برای ضربه زدن به ویکتور و چاک همسرانشان را هدف قرار می‌گیرند؛ جانور همسرِ ویکتور را در شب عروسی‌شان خفه می‌کند و جیمی هم با بی‌آبرو کردنِ چاک و دیوانه جلوه دادنِ او در حضورِ ربکا بدترین کابوسش را رقم می‌زند. درنهایت، جانور دوباره سراغِ ویکتور را می‌گیرد و از او می‌خواهد تا یک همدمِ زن برای او خلق کند. جانور ادعا می‌کند که او به‌عنوانِ یک موجود زنده لایقِ خوشبختی است و قول می‌دهد که همراه‌با همسرش به جنگل خواهد رفت و ترکش خواهد کرد.

اما ویکتور همچنان به ماهیتِ فاسد و شرور تغییرناپذیرِ مخلوقش یقین دارد. او اعتقاد دارد نه‌تنها خلق یک جانور زن فاجعه‌آفرین خواهد بود، بلکه ممکن است به تولدِ یک گونه‌ی جدید که خطری برای بشریت است منجر شود؛ پس او از انجامِ این کار صرف‌نظر می‌کند و نابودی جانور به‌طرز خودویرانگرایانه‌ای به تمام فکر و ذکرش بدل می‌شود. جیمی هم در فینالِ فصل چهارم با انگیزه‌ی آشتی کردن به دیدنِ چاک می‌رود، اما چاک که همچنان به ذاتِ شرورِ تغییرناپذیرِ جیمی اعتقاد دارد، دست رد به سینه‌ی او می‌زند و بدترین نصحیت ممکن را به او می‌کنند: از او می‌خواهد تا دست از گول زدن خودش بردارد و ماهیتِ واقعی‌اش به‌عنوانِ کسی که آدم‌های اطرافش را آزار می‌دهد در آغوش بکشد. همان‌طور که ویکتور در تعقیبِ مخلوقش در قطب شمال می‌میرد، چاک هم در جستجوی دیوانه‌وارش برای یافتنِ امواج الکترومغناطیسی خانه‌اش (سمبلِ حساسیتش به شرارتِ جیمی) که نابود کردنِ آن تنها ازطریقِ تحقق آرزویش برای ممنوع‌الوکاله کردنِ ابدی جیمی امکان‌پذیر است، جان می‌دهد.

درنهایت، به همان شکلی که چاک نقشِ خالقِ ساول گودمن را ایفا می‌کند، ساول گودمن هم نقش مشابه‌ای را برای هایزنبرگ برعهده دارد: پس همان‌طور که ویکتور برای کنار آمدن با اندوهِ مرگ مادرش خودش را در آزمایش‌های علمی‌اش غرق می‌کند، ساول گودمن هم که به والت به‌عنوان پروژه‌ی جدیدی برای سرکوبِ اندوهش نگاه می‌کند، در آخرین لحظاتِ این اپیزود به سمتِ آزمایشگاهِ والت که واژه‌ی «علم» به بزرگی روی سردر آن دیده می‌شود، نزدیک می‌شود. آیا براساس تشابهاتِ جیمی و فرانکنشتاین می‌توان سرانجامِ جیمی را پیش‌بینی کرد؟ جانور پس از مرگِ ویکتور اعتراف می‌کند که جنایاتی که مرتکب شده، او را به فردِ بسیار بدبخت‌تری در مقایسه با ویکتور بدل کرده است و سوگند می‌خورد تا برای اینکه کسی از وجودش اطلاع پیدا نکند، خودکشی کند. آیا رفتارِ خودویرانگرایانه‌ی جین در طولِ این اپیزود به تمایلِ مشابه‌ای اشاره می‌کند؟ نکته‌ی نبوغ‌آمیزِ استفاده از رُمان فرانکنشتاین برای نمادپردازی ظهور و سقوط جیمی مک‌گیل این است که آن مکملِ ایده‌آلی برای اثرِ کلاسیک ادبیِ دیگری که سازندگان سریال در بریکینگ بد از آن برای نمادپردازی والتر وایت وام گرفته بودند، است: شعرِ «اوزیماندیاس» (که نام اپیزودِ چهاردم فصل آخر بریکینگ بد از آن گرفته شده است).

این شعر روایتگر مسافری است که با مجسمه‌ی خُرده‌شده‌ی رامسس دوم، فرعون مصر که در شن‌ها فرو رفته است روبه‌رو می‌شود: «و بر پایه مجسمه، این واژه‌ها آشکارند: نام من اوزیماندیاس، شاهِ شاهان است: ای توانمندان اعمال مرا بنگرید و نومید شوید. در اطراف آن صورت و دست و پای نمانده است جز خار و خارا به‌جای؛ نبینی در آن‌جا کران تا کران به جز دشت هموار و ریگِ روان». اتفاقا این اپیزود هم به اوزیماندیاس ارجاع می‌دهد: ساول برای اینکه والت را برای هرچه زودتر روشن کردن کاروان متقاعد کند به او می‌گوید: «می‌شه دوباره امتحان کنی ببینی روشن می‌شه؟ وگرنه هزاران سال دیگه بقایای ما رو درحالی که زیر خروارها شن دفن شدیم پیدا می‌کنن». اما چرا شعر اوزیماندیاس برای نمادپردازی سرگذشتِ والت مکملِ مناسبی برای نمادپردازی سرگذشتِ جیمی با رمانِ فرانکنشتاین است؟ چون سراینده‌اش پرسی شلی، شوهرِ مری شلی است.

اما هنوز تمام نشده است: یکی دیگر از ارجاعاتِ این اپیزود به داستانِ فرانکنشتاین، کلید برق است (تصویر بالا). همان‌طور که دکتر فرانکنشتاین برای متحرک‌سازیِ هیولایش کلید برق را روشن می‌کند، در این اپیزود هم کلیدی که جین برای روشنِ کردنِ ماشین هم‌زنِ شیرینی‌پزی‌اش روشن می‌کند نقشِ سمبلیکِ مشابه‌ای را در متحرک‌سازیِ هیولای درونش ایفا می‌کند. به‌ویژه باتوجه‌به اینکه نقشِ سمبلیکِ کلید برق در این سریال سابقه‌دار است. جیمی در اپیزود افتتاحیه‌ی فصل دوم در دفتر کارش در شرکتِ دیویس اَند مِین با یک کلید برق مواجه می‌شود که روی آن نوشته شده: «بگذارید همیشه روشن بماند؛ خاموش نکنید». جیمی اما کلید را با بی‌اعتنایی به هشدار خاموش می‌کند، اطرافش را نگاه می‌کند و وقتی با تغییرِ خاصی در محیط روبه‌رو نمی‌شود، آن را به حالتِ قبل بازمی‌گرداند. اتفاقا اپیزودِ نخست فصل دوم اولین جایی است که او هویتِ ویکتور را برای کلاهبرداری از آن دلالِ بورسِ وراج خلق می‌کند. شاید عواقبِ بی‌اعتنایی جیمی به هشدار آن کلید برق (سمبلِ طغیان‌گری و تمایلاتِ خودویرانگرایانه‌اش در پیِ خیانتِ دردناکِ برادرش) بلافاصله آشکار نبودند، اما عدم رسیدگی به آن احساساتِ سمی که در آن زمان تازه جوانه زده بودند، او را در مسیری قرار داد که در بلندمدت همچون سرطان در تمامِ وجودش پراکنده شدند و به فاجعه‌ای که امروز شاهدش هستیم منتهی شد.

اما دو نکته‌ی نهایی: نخست اینکه وقتی جسی در داخلِ کاروان از ساول می‌پُرسد: «نگفتی. این یارو لالو کیه؟ خیال می‌کردی یه لالو نامی ما رو اجیر کرده»، ساول جواب می‌دهد: «هیچکس». جوابِ ساول اما وسیله‌ای برای طفره رفتن از پاسخ دادن سؤالِ جسی نیست. در اپیزودی که هاوارد کُشته می‌شود، لالو در پاسخ به سؤالِ هاوارد ("تو دیگه کی هستی؟")، جواب می‌دهد: «هیچکس». پس، می‌توان تصور کرد که ساول در حینِ گفتنِ «هیچکس» دارد آن شبِ وحشتناک را در ذهنش مرور می‌کند. اما جسی در ادامه‌ی سوالش می‌گوید: «من که تو خیابون لالویی نمی‌شناسم». از همین رو، «هیچکس» گفتنِ ساول می‌تواند به‌عنوان کشیدنِ یک نفس راحت هم برداشت شود. فراموش شدنِ لالو تا حدی که کسی اسمش را در دنیای زیرزمینیِ خلافکاران نمی‌داند تاییدی بر این است که او واقعا مُرده است. به بیان دیگر، لالو دیگر به معنای واقعی کلمه کسِ خاصی نیست.

نکته‌ی دوم اینکه اگر مادر جف در دو اپیزودِ باقی‌مانده نقشِ قابل‌توجه‌ای در لو رفتنِ جین ایفا کند تعجب نمی‌کنم. گرچه در ظاهر به نظر می‌رسد مادر جف با ویدیوهای گربه‌ای‌اش سرگرم است، اما سریال او را از همان نخستین سکانسش به‌عنوان پیرزنی مستقل، هوشیار و محتاط معرفی کرده بود. در این اپیزود هم نه‌تنها نظرِ او به رفت‌و‌آمدهای شبانه‌ی جین و پسرش جلب می‌شود، بلکه جین را درحالی که به دوستِ جف می‌گوید: «سگت رو خفه کن بیا داخل» می‌بیند؛ لحنِ بی‌رحمانه‌ی جین در نحوه‌ی خطاب کردنِ سگِ دوستِ جف که در تضاد با ادعای قبلی او به‌عنوان یک انسانِ سگ‌دوست قرار می‌گیرد، احتمالا شک‌اش را به‌طرز نگران‌کننده‌ای برمی‌انگیزد. نگرانی‌ام اما از این نیست که در صورتِ لو رفتنِ جین چه بلایی سر او خواهد آمد؛ نگرانی‌ام از این است که جین برای جلوگیری از لو رفتنش چه بلایی سر مادر جف یا پسرش خواهد آورد.

---