نقد سریال یاغی | ۱۰ قسمت ابتدایی

در دو قسمت ابتدایی سریال که، پیش‌تر در مقاله‌ای جداگانه به آن پرداختیم، دیدیم که سازندگان سریال بیشتر روی خودِ جاوید (علی شادمان) و مشکلات‌ش و نیز ماجرای عاشقانه‌ی او و ابرا تمرکز کرده بودند. داستان عاشقانه‌ای که درنهایت با فرستاده‌شدنِ ابرا به آلمان از طرف خانواده‌اش به پایانی تلخ منجر شد.

دراین‌میان، تلاش‌های جاوید برای شناسنامه‌دار شدن هم به گام‌های روبه‌جلویی منتهی شد. در این مقاله، سعی بر این است تا روند هشت قسمت بعدی را نیز بررسی کنیم. تمرکز بیشتر این مقاله روی فراز و فرودهای داستانی خواهد بود و اینکه نوع برخورد فیلم‌ساز با این وقایع چه‌گونه بوده است. صدالبته که به کارگردانیِ محمد کارت هم نظری می‌اندازیم تا ضعف‌ها و قوت‌هایش بیشتر آشکار شود.

در ادامه‌ی متن، داستان فاش می‌شود.

همان‌طور که پیش‌بینی می‌شد، و باتوجه‌به خلاصه‌داستانی که از رمانِ سالتو در دست بود، مسیر داستان در یاغی و در اثنای هشت قسمتِ بعدی دست‌خوش فراز و فرودهای زیادی شد. دو قسمت ابتدایی و عاشقانه‌ی ابرا و جاوید درواقع در حکم مقدمه‌ای بودند تا هم با شخصیتِ جاوید بیشتر آشنا شویم و هم با انگیزه‌ی او برای ادامه‌ی مسیری که طی خواهد کرد. انگیزه‌ی محکمی که توجیه‌کننده‌ی کارِ بزرگی است که او در قسمت سوم به آن دست می‌زند: رفتن به باشگاهِ بهمن برای مبارزه‌ی دوباره با حمید. «جاوید می‌خواهد به تیم برود تا بتواند بعدها، زمانی‌که قهرمانِ استانی و کشوری شد و به تیم‌ملی راه یافت، همراهِ تیم به آلمان برود و آن‌جا دوباره ابرا را بیاید.» چیزی که خودِ او هم در دیالوگی خطاب به عاطی مطرح‌ش می‌کند. دست‌یافتنِ دوباره به ابرا انگیزه‌ای است که تلاش‌های او را توجیه می‌کند.

اما اگر همین جمله‌ی داخلِ گیومه را به‌عنوانِ خلاصه‌داستان در نظر بگیریم، می‌توان گفت با داستانی به‌شدت غیرمنطقی و فانتزی سروکار خواهیم داشت. داستانی که احتمال وقوع‌ش بسیار ناچیز است و بنابراین، چندان نمی‌شود به آن خوش‌بین بود. باتوجه‌به اتفاقاتی نیز که در ادامه‌ی سریال می‌افتد، می‌توان گفت داستان اصلی همین است؛ باقی اتفاقات صرفن موانعی‌اند که پیشِ پای جاوید قرار می‌گیرند تا مسیر رسیدن او به ابرا را با مشکلاتی دراماتیک مواجه کنند.

بعد از رفتن جاوید به باشگاه و گرفتن جایگاهی به‌عنوان کشتی‌گیر، و بعد از دعواهای او با خاندان گرگین، به‌نظر می‌رسد که بالأخره او به آن‌چه که لیاقت‌ش را داشته رسیده است و مسیر برای رسیدنِ دوباره به ابرا هموار شده است. اما همین‌جاست که دوباره سروکله‌ی اسی (امیر جعفری) پیدا می‌شود. اسی که جایی در قسمت سوم در دیالوگی خطاب به جاوید گفته‌بود دارد «سلطانِ زباله‌های محل» می‌شود (و جاوید هم با بی‌ظرافتیِ کم‌نظیرِ فیلم‌نامه‌نویسان زیرلب گفته بود که خیلی به آن می‌آید) برمی‌گردد تا جاوید را از آنِ خود کند. این ماجرا و درگیری‌های متعاقبِ آن محملی‌اند برای آشکارشدنِ بیشتر و بیشتر شخصیت بهمن (پارسا پیروزفر) و خانواده‌اش. کاراکتری پرنفوذ که پیوستن به او مسیر زندگی جاوید را عوض می‌کند. او درواقع هم وسیله‌ای است برای جاوید که راحت‌تر بتواند خواسته‌ی قلبی‌اش برای رسیدن به ابرا را محقق کند و هم بهانه‌ای است که مشکلاتِ زیادی را پیش پای او می‌گذارد.

تا پیش از دعوای اسی یا جاوید و متعاقب‌ش دعوای بهمن با اسی، چیزی که از شخصیت بهمن سراغ داشتیم انسانی متشخص و پول‌دار بود که اداره‌ی یک باشگاه کشتی را در دست دارد. این در حالی است که معرفی شخصیت طلا (طناز طباطبایی) کاملن مسیری دیگر را طی می‌کند. او، در سکانسی که کارگردانی‌اش بر مبنای به‌عویق‌انداختنِ نمایش چهره‌ی او سامان یافته است، از همان ابتدا شخصیتی قمارباز، حواس‌جمع، و خشن به تصویر کشده می‌شود. کسی که می‌توان احتمال داد دستی در کارهای غیرقانونی هم داشته باشد ــ چیزی که در معرفیِ بهمن چندان به ذهن متبادر نمی‌شود. اما در سکانس دعوای بهمن با اسی، زمانی‌که او و جاوید در خودرو نشسته‌اند و بیرون، آن‌طرفِ پنجره، زدوخورد به حدّ اعلای خود رسیده و بهمن صدای موسیقی را زیاد می‌کند، با وجهی دیگر از کاراکتر بهمن آشنا می‌شویم. این‌جاست که پی می‌بریم بهمن هم از همان قماش آدم‌هاست و فقط تا این‌جا با این سویه از شخصیت‌ش روبه‌رو نشده بودیم.

این مسیر ادامه می‌یابد و با جریانِ اسیدپاشی، بُعدی دیگر از شخصیت بهمن برای مخاطب آشمار می‌شود ــ گیریم به بی‌ظرافت‌ترین شکلِ ممکن. ماجرای اسیدپاشی، که داستان سریال را در حدود دو قسمتِ کامل با خود می‌برد و از مسیری که داشت می‌رفت منحرف می‌کند، بهانه‌ای است تا با گذشته‌ی بهمن نیز آشنا شویم. اینکه او کسی بوده که دست به کارهایی خلافِ قانون می‌زده و این پول و مال و منالی که حالا در اختیارِ اوست نیز ثمره‌ی همان دوران است. دورانی که البته سه سالی است به‌شکل خودخواسته به سر رسیده تا بهمن بتواند به کارهایی که زمانی عاشق‌شان بوده ــ مثل کشتی و رسیدن به تیم‌ملی و مدال جهانی ــ برسد.

اشاره‌ای به بی‌ظرافتیِ آشکارشدن این گذشته رفت. در توضیح این مسئله باید گفت سکانس گفت‌وگویی بهمن و جاوید در قسمت هفتم، جایی که آن‌ها کنار اتوبان ایستاده‌‌اند و بهمن دارد چیزهایی درباره‌ی گذشته‌اش به او می‌گوید، تا اندازه‌ی زیادی غیرمنطقی است. درست است که جاوید سوگلیِ بهمن در باشگاه است و درست که رابطه‌ی بهمن و طلا با جاوید و عاطی چیزی بیشتر از رابطه‌ی آن‌ها با باقی بچه‌های باشگاه است، اما هم‌چنان رابطه‌ی شبه‌پدر-فرزندیِ آن‌ها ــ که در این سکانس به مخاطب معرفی می‌شود ــ غیرمنطقی جلوه می‌کند و می‌توان گفت زمینه‌سازی مناسبی برای آن صورت نگرفته است. ضمنِ اینکه دلیلی هم ندارد که بهمن این‌همه جزئیات و توضیحات را به جاوید بدهد. جایگاهی که بهمن دارد و جایگاهی که جاوید دارد اصلن و ابدن به‌گونه‌ای نیست که توجیه‌کننده‌ی این سکانس باشد. غیرمنطقی‌بودن این سکانس آن‌قدر زیاد است که حتی خودِ فیلم‌نامه‌نویسان نیز دست به عمل می‌زنند و بلافاصله سکانسی را می‌نویسند که عاطی و جاوید در حالِ صحبت با هم‌دیگرند. همه‌ی پرسش‌های منطقی‌ای که در سکانسِ قبلی برای مخاطب پیش می‌آید این‌جا از زبان عاطی خارج می‌شود و جاوید سعی می‌کند برای آن‌ها توجیهاتی بتراشد.

در میان دعواها و جدل‌هایی که برای پیداکردن عامل اسیدپاشی صورت می‌گیرد، نمایش سکانسِ آتش‌زدن در و نشان‌ادن اینکه این کار به‌فرموده‌ی اسی اتفاق افتاده است تصمیم هوشمندانه‌ای است. چرا که به‌نوعی ردگم‌کنی برای یافتن عاملین اصلی اسیدپاشی در ذهن مخاطب منجر می‌شود و او را فریب می‌دهد. فریبی که تا قسمت نهم، و با آشکار شدن شخصیت شیما (نیکی کریمی) ادامه می‌یابد.

با ورود شیما به داستان و ربوده‌شدن عاطی است که ربط همه‌ی این ماجراها به قصه‌ی اصلی (مسابقات کشتی جاوید) آشکار می‌شود. تا این‌جا، فقط به‌نظر می‌رسید که دشمنان قبلی بهمن و طلا برگشته‌اند و آن‌ها هنوز نتوانسته‌اند از گذشته‌شان فرار کنند. اما با اتفاقات قسمت نهم پای جاوید هم به‌طور کامل به این ماجرا باز می‌شود. فشار سنگینی که او روی دوش خود احساس می‌کند باعث می‌شود که او از مسیر اصلی‌اش در مسابقات نیز منحرف شود و بعد از شکست در دور دوم، اردوی تیم را با دعوایی لفظی ترک کند. حال باید دید در ادامه، باتوجه‌به آشکارشدنِ ماجرای شیما و عاطی برای بهمن و طلا، چه اتفاقی در داستان فیلم خواهد افتاد.

در مقاله‌ی قبلی، به دو مشل عمده در فیلم‌نامه‌ی یاغی اشاره کردم بودم: دیالوگ‌ها و صحنه‌ها. دو مشکلی که به‌نظر هم‌چنان پابرجایند. دیالوگ‌ها، در بعضی موارد، اضافه‌اند و مشکلِ تک‌لحنی بودن هم‌چنان ادامه دارد. به‌نظر می‌رسد فیلم‌نامه‌نویسان از حرف‌زدنِ مداومِ شخصیت‌ها لذت می‌برند و دوست دارند آن‌ها مدام صحبت کنند.

البته کاش حرف می‌زدند؛ چون بیشتر در حالِ فریادکشیدن و دعوایند. یک آزمایشِ ساده انجام دهید تا متوجه عمق مسئله شوید: سریال را پخش کنید و تصویر را ببیندید و فقط ازطریق صدا آن را دنبال کنید. متوجه خواهید شد که کلّ روند سریال را می‌توانید فقط با صدا و ازطریق دیالوگ‌ها دنبال کنید. پس شاید بتوان گفت بیشتر با نمایشی رادیویی سروکار داریم تا سریالی تلویزیونی. یاغی اصلن توجهی به روایت‌گری ازطریق تصویر و میزانسن نمی‌کند و این یکی از مشکلاتِ اصلی سریال است. چیزی که سبب خسته‌کنندگی آن هم می‌شود.

صحنه‌ها نیز هم‌چنان زیادی طولانی‌اند یا اصلن می‌توانند حذف شوند و اطلاعات‌شان از طرقِ دیگری به مخاطب منتقل شود. برای مثال فکر کنید به کلّ ماجرای عاشقانه‌ی ابرا و جاوید در دو قسمت ابتدایی. آیا نمی‌شد این ماجرا را به پیش‌داستان منتقل کرد و اطلاعاتِ لازم‌ش را آرام‌آرام و در جریان دیالوگ‌ها به مخاطب منتقل کرد تا گذشته‌ی جاوید هم رفته‌رفته آشکار شود و به این بهانه، بر جذابیتِ او افزوده شود؟ این‌گونه شاید با شخصیتی چنین تخت و بی‌فرازونشیب روبه‌رو نمی‌بودیم.

نکته‌ی مهم و قابل‌ذکر دیگر درباره‌ی کارگردانی محمد کارت است. دکوپاژ او در این سریال عجیب است. به‌نظر می‌رسد که استراتژیِ کلی او حفظ تنوعِ نمایی بالاست. چیزی که منجر شده تا او از یک صحنه زوایا و نماهای زیادی را بگیرد و در تدوین هم از همه‌ی آن‌ها استفاده کند. اما آن‌چه عملن رخ داده است پرش‌های مدام در صحنه، به‌واسطه‌ی رعایت‌نشدنِ خط فرضی و اصول تدوین تداومی، و گنگی و اذیت‌کنندگیِ آن‌هاست.

البته می‌شود بیشتر و بیشتر درباره‌ی چیزهای دیگری در این ده قسمت، علاوه‌بر موارد پیشین، صحبت کرد. درباره‌ی کارگردانیِ بسیار بد و بی‌معنی لحظه‌ی اسیدپاشی به طلا (قسمت ششم)، دیالوگ‌های معمولی و سطحیِ بین کاراکترها که گویا فقط برای تبادل اطلاعات به مخاطب با هم حرف می‌زنند (مکالمه‌ی عاطی و طلا برای اولین‌بار)، استفاده‌ی گل‌درشت و مستقیم کارگردان از فیلم‌های دیگر (آنتن‌دادنِ اینترنت در دست‌شویی که مستقیمن از انگل آمده یا رابطه‌ی رحمان با میمون‌ش)، معضل کلی فیلم‌نامه‌های سینمای ایران که صدالبته پورامیری و دوماری استادش‌ هستند (دعواهای پشت‌سرهم و بی‌منطق) و نیز احساسات‌زدگی و سانتی‌مانتالیسمِ بیش‌ازحد وقایع، هم در فیلم‌نامه و هم در اجرا و چیزهایی دیگر.

---