نقد فیلم Dune (تل ماسه) | قدرت بیابان
دنی ویلنوو راه اقتباس کتاب غیر قابل اقتباس را پیدا کرد. او محترمانه رمان Dune فرانک هربرت را به آتش کشید تا فیلم Dune از میان خاکسترهای آن به پا خیزد.
کدام بخش از کتاب بزرگ فرانک هربرت را می‌توان به سینمای بلاک‌باستر آورد؟ نقل قول‌های شاهدخت ایرولان که عملا بارها اتفاقات کلیدی قصه را پیش از وقوع آن‌ها لو می‌دهند یا کلمات خاص و تکرارشونده‌ای که به اثر ادبی هربرت، جلوه‌ای شبیه یک کتاب مذهبی داده‌اند؟ رمان Dune، اثر سال ۱۹۶۵ میلادی حتی در خود مدیوم کتاب‌های علمی-تخیلی، همچنان به‌خصوص و عجیب جلوه می‌کند. چگونه نوشته‌ای ارزشمند که پیدا کردن کتابی مشابه آن میان برترین آثار انگلیسی‌زبان Sci-Fi کار آسانی نیست، باید سرتاسر به زبان هنر هفتم ترجمه شود؟
فیلم تل ماسه علاقه‌ی زیادی به انجام این کار ندارد. زیرا درک کرد که برخی از نقاط قوت اساسی کتاب Dune کاملا متعلق به قابلیت‌های ادبیات هستند. ویلنوو فهمید حتی وفادارترین اقتباس سینمایی ممکن از روی Dune عملا تبدیل به فیلمی می‌شود که فقط ادای کتاب‌ها را درمی‌آورد. پس تغییرات به وجود می‌آیند.
از جابه‌جا کردن زمان وقوع چند اتفاق مهم تا حذف برخی از بخش‌ها و سپردن نقش یک کاراکتر به شخصیتی دیگر. در فیلم Dune دنی ویلنوو می‌توان چندین و چند تفاوت با کتاب Dune را پیدا کرد؛ تغییراتی هدفمند که نه برای بی‌توجهی به منبع که به هدف نمایش سینمایی ارزش‌های حقیقی آن اعمال شده‌اند. آیا این‌جا گرنی هلک توانست به اندازه‌ی نسخه‌ی حاضر در کتاب هربرت تبدیل به شخصیتی پراحساس و سخت‌کوش شود که مخاطب ارتباط عجیبی با او برقرار می‌کند؟ نه. چون ویلنوو او را طی ثانیه‌ها معرفی می‌کند؛ نه پاراگراف‌های مفصل. از آن سو آیا کتاب هربرت از موسیقی نفس‌گیر و عجیب هانس زیمر یا قاب‌بندی‌های میخکوب‌کننده‌ی گرگ فریزر از صحرا بهره می‌برد؟ نه. دیون. آراکیس. سیاره‌ی بیابانی.
زمانی‌که یک اقتباس تمام تمرکز خود نه روی تکرار که روی رسیدن به اهداف اصلی منبع اقتباس می‌گذارد، نتیجه می‌تواند شکل‌گیری تجربه‌ای جدید باشد. امروز سه‌گانه‌ی سینمایی «ارباب حلقه‌ها» و کتاب‌های باشکوه جی. آر. آر. تالکین کنار هم وجود دارند. هیچ‌کدام از آن‌ها جا را برای دیگری تنگ نکرده است. هیچ‌کدام از آن‌ها باعث نمی‌شود که رفتن به سراغ دیگری بی‌ارزش به نظر بیاید. تماشای فیلم‌های پیتر جکسون همچنان خارق‌العاده است و خواندن جملات «بازگشت پادشاه» به قلم تالکین همچنان ذهن و روح مخاطب را به جهان دیگری می‌برد.
البته که اکنون عجله‌ای برای مقایسه‌ی فیلم Dune با اقتباس‌های دیگر یا حتی خود کتاب منبع وجود ندارد. اما برای فهمیدن چرایی دستیابی فیلم به دستاوردهای فعلی باید بپذیریم که عامدانه می‌خواست بیشتر از «نسخه‌ی سینمایی کتاب Dune» باشد؛ تا قصه‌ی پل آتریدیز را روایت کند.
ویلنوو با رویکرد سینمایی سراغ جهان‌سازی می‌رود؛ تا بسیاری از محیط‌ها و عناصر کلیدی حاضر در قصه را فقط به کمک تصویرسازی و صداگذاری معرفی کند. شوربختانه فیلم چند بار دچار تضاد می‌شود و با زیر پا گذاشتن قوانین خود، گویا چاره‌ای جز انجام کارهای بسیار عادی همچون ارائه‌ی مستقیم اطلاعات به مخاطب با مواردی همچون پخش فایل‌های صوتی آموزشی برای یکی از شخصیت‌ها ندارد.
اما وقتی به اول تا آخر اثر نگاه می‌کنیم، باید بپذیریم که در طول آن بیشتر مشغول «دیدن» بوده‌ایم و حتی «شنیدن»ها معمولا به‌جای تحمیل اطلاعات بر ما، قدرتمندانه تماشاگر را به جهان Dune برده‌اند؛ با آلبوم موسیقی متن اورجینال و صداگذاری جسورانه‌ای که گاهی واقعا احساس تعلق نداشتن به دنیای عادی ما را دارد. برای نمونه در یک سکانس زیمر طوری صدای مردم محلی آراکیس موقع خواندن ادعیه را در موسیقی فیلم جا داده که تمام حساسیت مذهبی، پیچیدگی سیاسی و اِلِمان‌های علمی-تخیلی فیلم را می‌توان همزمان شنید. توصیف این تجربه شدیدا اغراق‌آمیز به نظر می‌رسد. چرا که او کار خود را در جهان موسیقی انجام داده است و این نوشته باید با کلمات ادای آن را دربیاورد. دون. آراکیس. سیاره‌ی بیابانی.
البته که کار تنها به موسیقی متن خلاصه نمی‌شود و بخش به بخش صداگذاری Dune روی این انتقال یافتن ذهنی مخاطبِ هدف به فضا و زمان فیلم تاثیر می‌گذارد. تماشاگر این‌جا با اسکلت فلزی بلندکننده‌ی یک مرد بسیار فربه، فناوری‌های خاص و کرم‌های عظیم‌الجثه‌ی چند ۱۰۰ متری مواجه است. اما فیلم Dune در اکثر دقایق مثل برخی از سای‌فای‌های ماندگار دهه‌های مختلف تا جای ممکن باورپذیر می‌ماند. چون مخاطب هم متوجه حقیقی بودن تصویر مقابل چشم‌های خود است و هم صدا را باور می‌کند.
ترکیب این قدرت صوتی با فضاسازی‌هایی که مدیون طراحی لباس و طراحی صحنه‌ی بی‌اشکال هستند، ویلنوو را به یکی از مهم‌ترین اهداف خود رسانده است. او می‌خواست ما را با سینما به آراکیس ببرد؛ به سیاره‌ای که ماده‌ای توهم‌زا و ارزشمند لابه‌لای شن‌های آن در هوای صحرا تاب می‌خورد. فیلمی که بارها داستان‌گویی را با ریتم تند جلو می‌برد، بدون این فضاسازی زمین می‌خورد. اما وقتی ما کالادان را شناختیم و به بیابان سفر کردیم، دیگر بخشی از تجربه‌ی سینمایی فیلم بدون شک همین انتقال یافتن به دل یک فانتزی بزرگ است؛ نه فقط قصه‌ی چند شخصیت را شنیدن.
جزئیات بسیار زیاد قرارگرفته در فیلم Dune نه‌تنها بیننده را به سفر می‌برند، بلکه او را مشتاق تماشاهای مجدد نگه می‌دارند. زیرا قطعا اگر بخواهید تمام توضیحات حاضر در دل تصاویر و اصوات را درک کنید، به تماشای چندباره‌ی اثر احتیاج دارید. این وسط جنگ فیلم‌ساز برای فراتر نرفتن از درجه‌ی سنی مثبت سیزده سال و مدت‌زمان حدودا ۱۵۰ دقیقه‌ای، چند مرتبه به چشم می‌آید؛ مثل زمانی‌که فیلم فقط چند ثانیه به‌صورت سربسته، ذات مریض ارتش ساردوکار را معرفی کرده است.
بااین‌حال تک‌تک موارد نام‌برده به طرز عجیبی همان‌قدر که ستایش فیلم Dune را آسان ساخته‌اند، شاید پیشنهاد دادن آن به بسیاری از مخاطب‌ها را سخت کنند؛ حتی سخت‌تر از پیشنهاد کتاب Dune فرانک هربرت. ویلنوو از لحاظ بودجه و استفاده‌ی حداکثری از امکاناتی همچون جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری و میدانی قدرتمند، سینمای بلاک‌باستر را کاملا در آغوش می‌کشد. اما مواردی همچون پراکندگی جزئیات کلیدی فراوان (از لحاظ نیاز مخاطب به درک آن‌ها برای فهمیدن درست داستان فیلم) که به‌شدت در قصه‌گویی پرسرعت فیلم مخفی شده‌اند، قطعا شانس مخاطب عام برای لذت بردن از فیلم Dune: Part One را تا حدی کاهش داده‌اند؛ مخصوصا اگر بیننده با کتاب هربرت ناآشنا باشد. دیون. آراکیس. سیاره‌ی بیابانی.
داستان چه در کتاب و چه در فیلم با تمرکز فراوان روی خاندان آتریدیز جلو می‌رود؛ دوک لیتو آتریدیز با نقش‌آفرینی اسکار آیزاک که به دستور امپراطور پادشاه باید از کالادان، سیاره‌ی اجدادی خود دور شود و قدم به آراکیس بگذارد. اما برخلاف کتاب هربرت که پروسه‌ای طولانی را برای معرفی شخصیت‌ها و شرح دلایل تقابل آن‌ها با یکدیگر طی کرده است، ویلنوو این‌جا به مخاطب عام کمک می‌کند و خیلی سریع به گروه‌بندی قهرمان‌ها و آنتاگونیست‌ها می‌پردازد. ربان با بازی دیو باتیستا، بارون ولادمیر هارکنن با هنرنمایی استلان اسکاشگورد و پایتر با نقش‌آفرینی دیوید دستمالچیان از همان اولین قابی که در فیلم دارند، تصویر مطلق پلیدی هستند.
مخاطب به سرعت درک می‌کند که باید طرف چه شخصیتی را بگیرد و آرزوی از بین رفتن کدام کاراکترها را داشته باشد. به همین خاطر با اینکه تازه در پایان فیلم به نقطه‌ی شروع اصلی قصه می‌رسیم، بیننده حداقل مدام در حال دنبال کردن شخصیت‌های درست است؛ حتی وقتی آن‌چنان متوجه نشود که این پروتاگونیست‌ها به‌دنبال دستیابی به کدام هدف هستند و باید با چه چالش‌هایی روبه‌رو شوند.
از آن سو بازیگرهایی را داریم که شاید بعضا قابل جایگزین کردن باشند، اما همگی روی افزایش کشش داستان‌گویی برای بیننده تاثیر گذاشته‌اند. بخشی از این تاثیرگذاری صرفا حاصل انتخاب‌های درست است. مثلا جیسون موموآ در فیلم Dune کار عجیبی به‌عنوان یک بازیگر انجام نمی‌دهد. ولی «همان جیسون موموآ همیشگی» انقدر انتخاب ایده‌آلی برای این نسخه از دانکن آیداهو بود که طی تک‌تک دقایق حضور وی در فیلم می‌توان از نقش‌آفرینی‌های او لذت برد. در همین حین سه بازیگر مثال‌زدنی داریم که فیلم Dune: Part One بدون آن‌ها نمی‌توانست به جایگاه فعلی خود برسد؛ اسکار آیزاک، تیموتی شالامی و صدالبته ربکا فرگوسن. دون. آراکیس. سیاره‌ی بیابانی.
آیزاک به‌صورت کامل از پس نمایش شخصیت کاریزماتیک و احساسی دوک برآمد و شالامی توانست قدرت درونی پل را همزمان با کم‌اطلاع بودن او راجع به جهان پیرامون نشان دهد. فقط نگاه به سکانس مورد آزمون قرار گرفتن دربرابر مادر روحانی کافی است تا ببینید او چه توانایی قابل توجهی برای برای به تصویر کشیدن طیفی بلند از احساسات را دارد.
مخاطب ناآشنا با کتاب هربرت واقعا به خاطر پیچیدگی داستانی، برخی حذفیات و پراکنده بودن جزئیات کلیدی در فیلم Dune طی بسیاری از سکانس‌ها فقط می‌تواند با کنجکاوی خود و تجربه‌ی سینمایی ارائه‌شده جلو برود؛ بدون اینکه ارتباط احساسی عمیقی با فیلم برقرار کند. از آن سو قطعا عده‌ای از مخاطب‌های کاملا آشنا با کتاب با بزرگ بودن حجم حذفیات و تغییرات داستانی فیلم مشکل دارند. چرا که مثلا این حذفیات بعضا منجر به درک نشدن بسیاری از دغدغه‌ها و درون‌ریزی‌های مهم شخصیت‌ها در فیلم Dune شده‌اند. اما ربکا فرگوسن در نقش بانو جسیکا روی تجربه‌ی هر دو آن‌ها تاثیر می‌گذارد.
او قلب و روح فیلم Dune است. زیرا پررنگ‌ترین ویژگی شخصیت خود در کتاب را به بهترین شکل به تصویر می‌کشد. چگونه یک کاراکتر می‌تواند انقدر شکننده و همزمان انقدر استوار باشد؟ چه‌طور بسیاری از سکانس‌های احساسی فیلم را به دوش می‌کشد و در متن برخی از بهترین لحظات هیجانی و پرشده از اکشن اثر هم حضور دارد؟ چه‌طور می‌تواند یک مادر بخشنده و یک جنگ‌جوی سلاخی‌کننده را همزمان ایده‌آل و مثال‌زدنی بازی کند. او باعث‌وبانی اصلی درک شدن شرایط شخصیت‌های اصلی در چند بخش کلیدی از فیلم Dune است. به همین خاطر گفته شد که برخلاف بسیاری از نقاط قوت ذکرشده در بخش‌های قبلی مقاله، انتخاب بازیگرها و چند تصمیم کلیدی در چگونگی روایت داستان، از جمله مواردی هستند که فرصت همراهی با ساخته‌ی جدید ویلنوو را به مخاطب‌های بیشتری داده‌اند. دیون. آراکیس. سیاره‌ی بیابانی.
آیا این نکات مثبت قرار است سخت شدن بیش از اندازه‌ی درک برخی از تصمیمات کاراکترها را از ذهن تماشاگر پاک کنند؟ احتمالا خیر. بالاخره وقتی ویلنوو اولین کتاب Dune را به دو بخش تقسیم کرد، خیلی‌ها انتظار داشتند که آن‌چنان با حذفیات مختلف مواجه نشوند و فیلم در هیچ بخشی شتاب‌زده به نظر نیاید. ولی برای نمونه شخصیت دکتر یوئه در فیلم Dune تنها سایه‌ای از این کاراکتر در کتاب است و بسیاری از بخش‌های مربوط‌به ارتباط عمیق او با اعضای خاندان آتریدیز و مخصوصا لیدی جسیکا هرگز توسط بیننده درک نمی‌شوند.
در همین حین رویکرد ویلنوو در اقتباس کتاب Dune را به یاد می‌آوریم؛ عدم وفاداری ۱۰۰ درصدی به ظاهر، وفاداری فراوان (حداقل تا این بخش از داستان) به مفاهیم اثر و صد البته تمرکز روی ارائه‌ی تجربه‌ای که فقط سینما توانایی ارائه‌ی آن را دارد. او اگر نمی‌خواست به کتاب Dune احترام بگذارد، مونولوگ فوق‌العاده‌ی «ترس، قاتل ذهن است» را انقدر حساب‌شده و دقیق وارد فیلم خود نمی‌کرد.
وی نه‌تنها بخش‌های کلیدی و مهم کتاب برای خود را با ظرافت انتخاب کرده، بلکه برای آوردن آن‌ها به فیلم هم صرفا سراغ بازسازی لحظات عالی کتاب نمی‌رود. بلکه در دو سکانس مختلف و از زبان شخصیتی خاص، دیالوگ را به گوش مخاطب می‌رساند تا من و شما را بیشتر در اتمسفر داستان‌گویی فرو ببرد؛ تا مخاطب بیشتر تحت تاثیر آن سکانس‌های پراهمیت قرار بگیرد. ویلنوو بارها و بارها با زبان سینما هم به کتاب هربرت ادای دین کرده است و هم قدرت اثرگذاری سینمایی فیلم خود را بالا برد؛ دو تیر را با یک نشان زدن. دون. آراکیس. سیاره‌ی بیابانی.
نویسنده‌ای ماندگار که اثر ارزشمند خود را تقدیم بوم‌شناس‌های سرزمین‌های خشک کرده بود، از فیلم‌برداری Dune در محیط واقعی صحرا خوشحال می‌شد. برای فیلمی که انقدر با فانتزی سر و کار دارد و حتی در تصویرسازی هم موقع تدوین استفاده‌ی مفصلی از رنگ‌بندی می‌کند، همین متصل ماندن به واقعیت است که تجربه‌ی سینمایی را می‌سازد.
حرکت دوربین فریزر قابل باور است. چون فیلم‌برداری در محیط واقعی و بدون استفاده از دوربین دیجیتالی ساخته‌شده در دل CGIها انجام شد. حضور شخصیت‌ها در این محیط‌های خاص را می‌توان به آسانی پذیرفت. چون پاتریس ورمت در طراحی صحنه سنگ تمام گذاشت و ما را به یاد طراحی‌های فرازمینی و در عین حال مینمالیستی خود در فیلم Arrival انداخت. خواه یا ناخواه باید پذیرفت که قضاوت داستانی تماشاگر درباره‌ی فیلم Dune با ساخت دنباله‌ی آن تغییر خواهد کرد؛ چه بهتر شود و چه بدتر شود. این فیلم فعلا حکم یک مقدمه‌ی مفصل و حساب‌شده را دارد که باید دید با فیلم Dune: Part Two به کجا می‌رسد.
مشخص نیست که ویلنوو و دو فیلم‌نامه‌نویس همراه‌شده با او چه‌قدر در آوردن تمام‌کمال اثر هربرت به جهان هنر هفتم موفق خواهند بود. تصمیمات کدام شخصیت‌ها به درستی توضیح داده خواهند شد؟ شخصیت‌پردازی کاراکترهای اصلی چه‌قدر پیشرفت خواهد کرد؟ نقاط خالی‌مانده در فیلم اول چه‌طور پر می‌شوند؟ از همه مهم‌تر آیا فیلم دوم می‌تواند بدون ذره‌ای شعاری شدن، پیام‌های چندلایه و بسیار باارزشِ آرام‌گرفته در عمق کتاب‌های فرانک هربرت را تقدیم بیننده کند؟
هیچ‌کس نمی‌تواند با اطمینان به این پرسش‌ها پاسخ بدهد. ولی فارغ از تمامی آن‌ها با فیلم Dune: Part One به صحرا رفتیم؛ به خاطر کارگردانی که قدرت فیلم‌سازی واقعی را فهمید و برای نمایش بیابان به بیابان رفت. دیون. آراکیس. سیاره‌ی بیابانی.
(از این‌جا به بعد مقاله، بخش‌هایی از داستان فیلم Dune را اسپویل می‌کند)
سکانسی در فیلم Dune وجود دارد که شاید در ظاهر، برخی از مهم‌ترین دقایق اثر را تشکیل ندهد. اما دقت به آن کاملا منجر به افزایش شناخت و فهم سینمارو از رویکرد ویلنوو برای اقتباس می‌شود. ماجرا مربوط‌به آخرین مبارزه‌ی دانکن است و چند ثانیه‌ای که قبل از آن به نمایش درمی‌آیند.
طی یکی از بخش‌های آغازین کتاب Dune فرانک هربرت، جسیکا قدم به یکی از همین محیط‌های گلخانه‌مانند می‌گذارد تا ناگهان شناخت او و مخاطب از آراکیس به‌شدت افزایش پیدا کند. این لحظه به‌صورت کامل در فیلم Dune حذف شده است. اما ویلنوو کلیدی‌ترین اطلاعات آن را با چند ثانیه حضور دانکن آیداهو در محیط گلخانه‌مانند و بیان چند جمله از زبان دکتر لیت کاینز هنگام حرکت سریع جسیکا و پل برای رسیدن به مکان امن، تقدیم ما کرد. در همین حین نگاه پرشده از عشق جیسون موموآ به گیاهان و آرامش او موقع برخورد با حشره‌ی کوچک زنده‌ای که روی دست وی حرکت می‌کند، جلوه‌ی دیگری از یک مبارز قدرتمند را نشان می‌دهد. پس طی چند ثانیه هم اطلاعات مخاطب راجع به جهان قصه افزایش می‌یابد و هم کاملا به یاد می‌آوریم که او انسانی پراحساس است که به جنگاوری خود محدود نمی‌شود.
ما قبلا هم عمق احساسی شخصیت‌پردازی دانکن را در فیلم دیده بودیم؛ چه وقتی با تحسین از ساکنین بومی سیاره صحبت می‌کرد و چه وقتی با خشم و ناراحتی، راجع به خیانت امپراطور با دکتر کاینز سخن گفت تا او راضی به همراهی با وی شود. چرا صحبت دانکن آیداهو با لیت کاینز انقدر تأثیرگذار بود که بپذیریم این شخصیت به خاطر شنیدن آن حاضر شد سراغ کمک به پل و جسیکا برود؟ چون ما قبلا جنگاوری‌های دانکن و صحبت‌های پرشده از ستایش او موقع توصیف نبرد با یک فره‌مرد را دیده بودیم و شنیدیم. او از جنگ‌های منصفانه به نیکی یاد می‌کرد. پس وقتی حرف از خیانت و دروغ می‌زند، مخاطب باور می‌کند. تفاوت جلوه‌های تشکیل‌دهنده‌ی این شخصیت منجر به افزایش تاثیرگذاری او روی بیننده شدند.
سپس زمان نبرد می‌رسد و این شخصیت که ما هم قدرت، هم وفاداری و هم جلوه‌ی انسانی او را پذیرفته‌ایم، دلاورانه تا آخرین لحظه می‌جنگد. اما هنوز یک کاشت و برداشت دیگر مانده است. ویلنوو چند مرتبه در فیلم Dune به نمایش توانایی‌های فراطبیعی (بخوانید معنوی) لیدی جسیکا آتریدیز پرداخت. پس از فرصت به وجود آمده برای زدن ضربه‌ی کاری به مخاطب بهره می‌برد. جسیکا براساس احساس درونی و کاملا درست خود، خطاب به پل از به پایان رسیدن زندگی دانکن می‌گوید؛ به این معنی که او انقدر آسیب دیده است که دیگر قدرت مبارزه ندارد و چند ثانیه‌ی دیگر جان می‌دهد. ما هم دیگر در این نقطه از فیلم، به حرف‌های جسیکا شک نمی‌کنیم.
حالا وقتی دانکن بلند می‌شود و فریاد می‌زند، سکانس به اوج میخکوب‌کنندگی احساسی می‌رسد. وفاداری و شجاعت بی حد و حصر او ورای منطق حاکم بر جهان که می‌گفت کار وی تمام شده است، به آیداهو برای زمین زدن چند دشمن دیگر هم قدرت می‌دهد تا پل و جسیکا به سلامت بگریزند.
زمانی‌که ویلنوو پذیرفت برای آوردن کتاب Dune به سینما راهی جز تکه‌تکه کردن آن و خلق اثری جدید با این تکه‌ها ندارد، هدف او نابود کردن اثر عظیم هربرت نبود. اما ققنوس باید بسوزد تا ققنوس از دل خاکستر آتش بیرون بیاید؛ مانند پل که به شکل استعاری باید جان می‌داد تا Kwisatz Haderach به پا خیزد.
