نقد فیلم You Should Have Left

Jurrasic Park «پارک ژوراسیک»، Carlito’s Way «راه کارلیتو»، Mission: Impossible «مأموریت: غیرممکن»، Snake Eyes «چشمان مار»، Spider-Man «مرد عنکبوتی»، Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull «ایندیاناجونز و قلمروی جمجمه‌ی بلورین» و چندین فیلم‌نامه‌ی پرفروش دیگر باعث می‌شود نتوانیم دیوید کوپ را هیچوقت فراموش کنیم. حتی یکی از این فیلمنامه‌ها می‌توانست برای ماندگار شدن نامش کفایت کند. فیلمنامه‌نویسی که به‌راحتی می‌توان لغت جذاب را به نوشته‌هایش وصل کرد. «باید بری» شاید به اندازه‌ی اسم‌های بالا مهم نباشد و بیشتر شبیه فیلم Secret Window «پنجره‌ی مخفی»، دیگر فیلمی که کارگردانی‌اش را هم به عهده داشته، فیلمی شخصی برای این فیلمنامه‌نویس بزرگ به حساب بیاید. «باید بری» دست روی کلیشه‌ی مطرح فیلم‌های وحشت گذاشته است: خانه‌ی ارواح!

الگوی فیلم‌های خانه‌ی ارواح به این شکل است که جمعی (معمولاً یک خانواده) برای سفری کوتاه مدت یا زندگی موقتی پا به مکانی می‌گذارند که آشنایی کافی با آن ندارند. مکانِ تازه پر از رمز و راز، درهای بازنشده و زیرزمین‌ها و مکان‌های مخفی است که در ابتدا کسی جرئت ندارد واردشان شود. به مرور کسی از جمع یا همه‌شان، المان‌هایی از حضور بیگانگان را حس می‌کنند. حضوری که با وحشت و ترس از مرگ آمیخته می‌شود. چیزهای بیگانه و ناشناخته به‌طور کلی ترسناک‌اند. با افزایش تداخل بیگانگان در زندگی آدم‌های اصلی فیلم موقعیت به فرار از مخمصه و نجات دادن خود منتهی می‌شود که معمولاً با تلاش برای خروج از خانه هم‌معنی‌ است. تلاشی که معمولاً به سرانجامی نمی‌رسد و شخصیت‌ها باید فکر دیگری برای مواجهه با ارواح داشته باشند.

حضور یک خانواده‌ی سه نفره در ساختمانی پررمز و راز ساخته دست انسان یادآور Shining «درخشش» ساخته استنلی کوبریک است. جک تورانس همراه خانواده به هتلی آمده تا در فصل زمستان از آن مراقبت کند و فرصتی هم برای نوشتن داشته باشد. جک به مرور به سمت دیوانگی کشیده می‌شود و در موقعیت‌های هراس‌آور، جذاب و البته ترسناک جنون را تجربه می‌کند. در «باید بری» انگیزه برای آمدن به خانه‌ی مرموز فرار کردن از کابوس‌هاست. استتلر (با بازی کوین بیکون) گذشته هولناکی را پشت سر گذاشته و حالا با زن جوان‌تر از خودش زندگی آرامی دارد اما کابوس‌ها ذهنش را بهم ریخته‌اند و تلاش دارد به شکل‌های مختلف از این کابوس‌ها بگریزد. کابوس‌هایی که او را به گذشته‌ی هولناکش می‌کشانند.

موضوعی که در فیلم‌های وحشت، که با تصورات ذهنی سر و کار دارند، همیشه مطرح می‌شود این است: چه زمانی شخصیت می‌تواند توانایی تشخیص کابوس از واقعیت را به‌دست بیاورد؟ جک تورانس دچار کابوس‌هایی غریب می‌شود و پسرش هم در این کابوس‌ها با او شریک است. کابوس‌هایی که به گذشته‌ی هتل و گناهان پیشینیان ربط پیدا می‌کند. در «باید بری» همه‌ی مشکلات از ذهن خود استتلر ناشی می‌شود. این خانه‌ی جدید که در آن اتفاق‌های غریبی در حال وقوع است بستری برای کالبد‌شکافی ذهن استتلر است. پرسش بیش از آنکه این باشد که این کابوس‌ها به کجا ختم می‌شود این است که چرا این کابوس‌ها یقه‌اش را گرفته‌اند؟ به کدام گناه و پس دادن تقاص کدام گذشته؟

برای مخاطبانی که براساس این متن می‌خواهند تصمیم بگیرند که فیلم را ببینند یا نه باید بگویم که ایده‌های ترسناک فیلم چندان چنگی به دل نمی‌زند. نه آنقدر ترسناک است که بدون درنظرگرفتن شخصیت‌ها با تجربه‌ی حس ترس کیفور شوید و نه انقدر مرموز که ذهن‌تان به‌دنبال حل معمای فیلم باشد (آنطور که در درخشش با چنین وضعیتی رو‌به‌رو بودیم.) دریچه جذب فیلم شدن همراهی با شخصیت اصلی است که گذشته‌اش اجازه نمی‌دهد تا زندگی آرامی را تجربه کند. برای عبور از کابوس‌ها باید با گذشته مواجه شود و آنچه که بوده را انکار نکند. از این منظر فیلم «باید بری» قابل تأمل و درگیرکننده است. از آن دسته فیلم‌هایی که با ورودش به جهان‌های موازی مسائل پیچیده‌ای را وسط می‌کشند اما با محدود کردن خرده قصه‌ها به مخاطب اجازه می‌دهند به اتفاق‌های فیلم با دقت فکر کند. اگر علاقه‌مند شدید فیلم را ببینید ادامه متن را پس از تماشای فیلم بخوانید.

بخش‌هایی از حوادث فیلم در ادامه لو می‌رود.

فیلم با یکی از کابوس‌های مشترک بین پدر و دختر آغاز می‌شود. سایه‌ای در تاریکی شب وارد خانواده می‌شود و در قالب مردی سراغ دختر بچه می‌رود تا او را از بین ببرد. سایه‌ای که احتمالاً از ذهن مشوش استتلر بیرون آمده است و نماینده‌ی گناهی است که در گذشته مرتکب شده است. پس از این کابوس تصویری از زندگی مرفه استتلر و همسرش به ما نشان داده می‌شود که المان‌های یک زندگی رنگین هالیوودی را در خود دارد. خانه‌ی ویلایی، استخر، زن جوان، زیبا و البته بازیگر و خانواده‌ی خوشحال. شیطنت‌های زن جوان که باعث حسادت شوهر پیرش می‌شود که در ادامه هم به‌عنوان یک قصه‌ی فرعی به آن پرداخته می‌شود در همین صحنه‌ی ابتدایی شروع می‌شود اما چندان ارتباط خوبی با کلیت فیلم برقرار نمی‌کند. مهم‌ترین المان آغاز مونولوگی است که روی تصویر شنیده می‌شود. مرد مشغول گوش دادن به پادکستی روان‌شناسی است: «اگر تلاش کنید افکارتون رو متوقف کنید، یا از ورودشون به ذهنتون جلوگیری کنید، شما فقط باعث ایجاد تضاد می‌شوید چون دارین تلاش بیهوده می‌کنید.»

سفر تفریحی به ویلای مخوف شباهت زیادی به درخشش دارد. خودرو در جاده‌ای زیبا با چشم‌اندازی که خبری از خشونت در آن نیست با سرعت مطمئنه حرکت می‌کند. همه چیز به نظر زیبا و امن به نظر می‌رسد. تنها اتفاقی که این زیبایی را به هم می‌زند حضور ناگهانی خودرویی روبروی ماشین آن‌هاست. اتفاقی که خبر از حوادث ناگواری می‌دهد که قرار است در ادامه‌ی فیلم با آن مواجه شویم. سوالاتی که دختر بچه در ماشین درباره مرگ می‌پرسد بستر را محیا می‌کند تا آماده شویم با چیزهایی درباره مرگ در ادامه آشنا شویم.

اولین مواجهه با خانه‌های ارواح همیشه جالب توجه است. زن و مرد از بزرگی خانه تعریف می‌کنند. «به نظر از داخل بزرگ‌تره، خیلی بزرگ‌تر.» به قول استتلر برای اولین‌بار واقعیت بهتر از تصاویر تبلیغاتی است. خوش‌خیالی‌هایی که وقتی مسلط به قوانین ژانر باشیم می‌دانیم که به‌زودی نقض خواهند شد. راهروهای طویل خانه دقیقاً ما را به یاد «درخشش» می‌اندازد. با تاریک شدن هوا احتمال حضور ارواح افزایش پیدا می‌کند. اولین مواجهه‌ی ما با بیگانگان دیدن سایه‌هاست. سایه‌هایی ترسناک و دلهره‌آور که بازی کودکانه‌ی دختر بچه را بهم می‌زند. «من یه سایه روی دیوار دیدم.» ورود این سایه آغازگر اتفاق‌هایی است که قرار است در این خانه بیافتد. با دیدن آن سایه می‌دانیم که این سفر به این راحتی‌ها تمام نخواهد شد و مشکلات ترسناکی گریبان شخصیت‌ها را خواهد گرفت.

ایده‌ی خاموش کردن چراغ‌ها و بازی سایه‌ها که در ادامه دیده می‌شود در ادامه همین حضور سایه‌وار ارواح طراحی شده است. استتلر به‌عنوان پدر خانواده در شب اول از روی وظیفه‌ی پدری در تمام خانه می‌گردد و چراغ‌ها را خاموش می‌کند تا از امنیت خانه مطمئن شود. تجسس او در خانه به کشف عکسی منجر می‌شود که به نظر می‌رسد در زیرزمین خانه گرفته شده است. مردی شبیه شبح در عکس ایستاده است. از همین شب اول عقب و جلو رفتن‌های زمان ابعادی جدید به فیلم اضافه می‌کند. نوعی عدم تعادل زمانی‌که در فصل‌های پایانی با جهان‌های موازی ترکیب می‌شود و حضور بیگانگان (درواقع استتلر در زمان‌های دیگر) را توجیه می‌کند. ایده‌ی نوشتن برای فرار از کابوس که طبق توصیه پادکست روان‌شناسی اجرا می‌شود دوباره اشاره‌ای به متن تایپ‌ کردن جک در هتل «درخشش» دارد. او هم برای فرار از کرم‌های ذهنی‌اش آمده که بنویسد.

ایده‌ی گناهکاری که تلاش می‌کند گذشته‌ی خود را انکار کند و از آن فرار کند با همین تعریف در فیلم‌نامه‌ی راه کارلیتو هم دیده می‌شود. کارلیتو بعد از عمری خلاف کردن و زندان رفتن تصمیم دارد برای تشکیل خانواده و رسیدن به معشوقش دیگر دست به خلاف نزند و مدام فاصله‌ی خود را از اتفاق‌هایی که او را به نقض قانون و آدم‌کشی نزدیک می‌کند حفظ می‌کند اما تلاش‌هایش نتیجه نمی‌دهد. کارلیتو هرچه در انکار واقعیت وجودی‌اش انرژی می‌گذرد ناتوان‌تر می‌شود و احتمالاً همین ناتوانی او را بی‌نهایت جذاب می‌کند. استتلر هم در وضعیتی کم و بیش مشابه گرفتار شده است. هرچه تلاش می‌کند از گذشته فاصله بگیرد کابوس‌ها او را به درون خود می‌کشند.

صحنه‌ی استعاری فرار از خانه‌ی ارواح در این فیلم از این نظر معرف شخصیت اوست. طبق الگوی فیلم‌های خانه‌ی ارواح جایی می‌رسد که شخصیت به این نتیجه می‌رسد که باید از این خانه‌ی مرموز فرار کند حتی اگر شب باشد و سرما اذیتش کند. استتلر دست دختر بچه را می‌گیرد و در جاده‌ی مستقیمی از خانه‌ فاصله می‌گیرد اما با طی فاصله‌‌ای زیاد متوجه می‌شود دوباره به سمت خانه برگشته است. او نمی‌تواند از چیزی که تقدیر برایش رقم زده فرار کند. او نمی‌تواند گذشته را پاک کند و تاوانش را نپردازد. در دایره‌ای تکرار شونده افتاده که هرچه بیشتر تلاش کند بیشتر در این مرداب فرو می‌رود. تنها راه‌حل مواجهه با این مشکل همان توصیه‌ی پادکست روانشناسی در ابتدای فیلم است: نباید از مواجهه با گذشته فرار کرد!

---