نقد سریال Devs - توسعه دهندگان

شاید متراکم‌ترین و جمع‌و‌جورترین چیزی که می‌توان الکس گارلند، خالقِ «توسعه‌دهندگان» را با آن در یک جمله خلاصه کرد، در آن واحد بزرگ‌ترین چیزی که می‌توان درباره‌ی او گفت نیز است: او فرزندِ مستقل و باهویتِ آندری تارکوفسکی و استنلی کوبریک است؛ او حکم قفلی را دارد که دوتا از اِکستریم‌ترین جهاتِ سینما را بدون اینکه نه سیخ بسوزد و نه کباب به یکدیگر جوش می‌زند؛ او کسی است که بینِ دو چشم‌اندازِ کاملا متفاوت که دره‌ای به وسعتِ یک کهکشان بینشان فاصله انداخته است، پُل می‌زند؛ او همچون یک کیمیاگر خصوصیاتِ سینمای این دو فیلمسازِ مولف را برای رسیدن به معجونی حاوی بهترین‌‌های بهترین دنیاها درهم‌ می‌آمیزد. نیمی از سه‌گانه‌ی علمی‌تخیلی اخیر او تداعی‌گرِ خلسه‌های روحانی، خیال‌اندیشی‌های غلیظ و رویاهای تب‌آلودِ آندری تارکوفسکی‌وار است و نیمی دیگر از آن‌ها را شکوهِ هولناک، انزوای خُردکننده و ابعادِ حماسیِ استنلی کوبریک تشکیل می‌دهد؛ نیمی از آن به لطافتِ نوازشِ تارکوفسکی است و نیمی دیگر چون سیلیِ محکمِ کوبریک بر صورت‌مان می‌نشیند؛ نیمی از آن به مثابه‌ی پرسه زدن در خاطره‌ی محو و مه‌آلودِ تلخ و شیرینی از کودکی است و نیمی دیگر مانندِ خیره شدن به عمقِ پوچِ یک ورطه‌ی تاریک در یک سیاره‌ی سمیِ بیگانه است.

صمیمی اما منزوی، شخصی اما غول‌آسا، پیش‌پاافتاده اما استثنایی، آرامش‌بخش اما کابوس‌وار، تصویه‌کننده اما تسخیرکننده؛ الکس گارلند در یک کلام بهترین اتفاقی است که در سال‌های اخیر برای ژانرِ علمی‌تخیلی اُفتاده است. گرچه او خودش را از مدت‌ها قبل با رُمان‌هایش («ساحل») و فیلمنامه‌هایش («۲۸ روز بعد» و «آفتاب») به‌عنوانِ یکی از نویسندگانِ تازه‌نفسِ این ژانر ثابت کرده بود، اما تازه پس از غافلگیریِ تمام‌عیارِ «اِکس ماکینا»، نخستینِ تجربه‌ی کارگردانی‌اش بود که نه‌تنها مهارتِ فیلمنامه‌نویسی‌اش را بهتر از هر چیزی که تاکنون از او دیده بودیم نشان داد، بلکه ثابت کرد که به همان اندازه هم کارگردانِ خوبی است. درواقع، نیمی از قدرتِ «اِکس ماکینا» از رویکردِ منحصربه‌فردِ گارلند به این ژانر و تسلطِ او بر زبانِ سینمای علمی‌تخیلی که تاثیرگذاریِ فیلمنامه‌اش را بیش‌ازپیش تقویت می‌کند سرچشمه می‌گیرد؛ رویکردی که در عینِ ماهیتِ استثنایی‌اش در مقایسه با هم‌دوره‌هایش، از منبعِ کهن و خالصی انرژی می‌گیرد. او این روند را با فیلمِ ترسناک/علمی‌تخیلی لاوکرفتی‌اش «نابودی» ادامه داد و اکنون با مینی‌سریال «توسعه‌دهندگان»، سومینِ تجربه‌ی کارگردانی‌اش و نخستین تجربه‌ی فعالیتش در حوزه‌ی تلویزیون بدون لغزش تکرار کرده است تا در همین مدت کوتاه سه‌تا از کلاسیک‌های مُدرنِ علمی‌تخیلی را تقدیمِ این ژانر کند.

جدیدترینشان «توسعه‌دهندگان» همان‌طور که از اثرِ یک فیلمسازِ مولف انتظار داریم، در عین پرداختنِ به یک موضوع جدید، حکمِ گردهمایی تمام مولفه‌های معرفِ تکرارشونده‌ی بدنه‌ی کارهای او را دارد. البته اسمش را دقیقا نمی‌توان «موضوع جدید» گذاشت؛ یکی از عناصرِ تحسین‌برانگیزِ آثارِ گارلند این است که الزاما مطرح‌کننده‌ی موضوعاتِ کاملا اورجینال و دست‌نخورده‌ نیستند؛ چه فیلم زامبی‌محورِ «۲۸ روز بعد» که حول و حوش همان تمِ آشنای «انسان‌ها ترسناک‌تر از زامبی‌ها» هستند می‌چرخد، چه «اِکس ماکینا» (پروسه‌ی هوشیاری یک هوش مصنوعی)، چه «نابودی» (تهاجمِ یک بیگانه‌ی لاوکرفتی) و چه «توسعه‌دهندگان» (اختراعی درصدد تحققِ زندگی ابدی و شکست دادن مرگ)؛ اما نکته این است که او با چنان دریچه‌ی تازه، بکر و پُرجزییاتی به آن‌ها می‌پردازد که آن‌ها به تکامل‌یافته‌ترین و دقیق‌ترین داستانِ گفته‌شده از این موضوعِ آشنا صعود می‌کنند. شاید خیلی‌ها داستان‌های مشابه‌ای تعریف کرده باشند، اما تعدادِ انگشت‌شماری که گارلند هم یکی از آنهاست، آن را این‌قدر «درست» تعریف کرده‌اند. فیلمسازان اندکی پیدا می‌شوند که آثارِ آن‌ها بدونِ اینکه به کلون‌های دسته‌دوم سقوط کنند، قادر به ایستادن دربرابرِ آثارِ تعیین‌کننده‌ی جریان‌سازِ ژانر هستند و «اکس ماکینا» به‌عنوانِ مکملِ ایده‌آلِ «یک اُدیسه‌ی فضایی» و «نابودی» به‌عنوانِ شاگردِ ممتازِ مکتبِ «استاکر» در انجامِ این کار سربلند خارج می‌شوند و این موضوع درباره‌ی «توسعه‌دهندگان» نیز صدق می‌کند.

مخصوصا به این دلیل که «توسعه‌دهندگان» تنها سریالِ ۲۰۲۰ که به فلسفه‌ی آزادی عمل می‌پرداخت نیست؛ درواقع، دومین سریال ۲۰۲۰ که به این موضوع می‌پرداخت هم نیست؛ سال ۲۰۲۰ در قالب فصل سوم «وست‌ورلد»، فصل سوم «تاریک» و «توسعه‌دهندگان» میزبانِ سه سریالِ علمی‌تخیلی که پیرامونِ فلسفه‌ی دترمینیسم جریان داشتند بود. اما درحالی‌که یکی از آن‌ها به خاطرِ داستانگویی متظاهرِ توخالی‌اش و دیگری به خاطرِ سناریوی پُرعیب و ایرادِ سردرگمش از استخراجِ پتانسیلِ دراماتیک و تراژیکِ این سوژه باز مانده بودند، «توسعه‌دهندگان» به‌شکلی این موضوع را به‌لطفِ سناریوی بسیار اصولی (گارلند یکی از بهترین فیلمنامه‌نویسانِ حال حاضرِ هالیوود است. ختم کلام.) و کارگردانی مسلطش شخم می‌زند که به الگویی که علمی‌تخیلی‌های بعدی باید به آن نگاه کنند تبدیل می‌شود. اینجا نه خبری از پرستیژِ پلاستیکی «وست‌ورلد» است و نه خودشیفتگی بیش از اندازه‌ی «تاریک» با اسطوره‌شناسی پیچیده‌اش که به کاراکترهای مقوایی‌اش و ساختارِ روایی ریاضی‌وارِ خشکش منجر شده بود. در عوض، «توسعه‌دهندگان» فرصت دیگری برای طلسم شدن توسطِ داستانگویی اتمسفریکِ الکس گارلند که حالا دیگر به امضای او تبدیل شده است.

همه‌ی کسانی که در آمایا مشغول هستند دوست دارند بدانند که تیمِ توسعه‌دهندگان روی چه چیزی کار می‌کنند و هیچکس نمی‌داند. اما برای مایی که سابقه‌ی سر کشیدن به آزمایشگاهِ زیرزمینیِ نیتن (اُسکار آیزاک) از «اِکس ماکینا» و منطقه‌ی رادیواکتیوی/سرطانیِ «نابودی» را داریم، می‌توانیم حدس بزنیم آن‌جا چیزی انتظارمان را می‌کشد که مغزِ انسان دربرابرِ مقیاسِ هولناکِ معنایی‌اش به زانو در خواهد آمد. پروتاگونیستِ واقعی «توسعه‌دهندگان» اما سِرگی نیست. پس از اینکه نخستینِ روز کاری او در محلِ کارِ جدیدش به ناپدید شدنِ مرموزش منجر می‌شود، نظرِ سریال به سمتِ دوست‌دخترش لیلی (سونویا میزونو) تغییر می‌کند؛ میزونو به‌عنوانِ پای ثابتِ فیلم‌های قبلی گارلند (رقاصِ ساکتِ «اِکس ماکینا» و همزادِ بیگانه‌ی ناتالی پورتمن از «نابودی)، در اینجا فرصتِ قرار گرفتن در کانون توجه و زندگی بخشیدن به کاراکترِ چندبُعدی‌تری را به‌دست می‌آورد. او در تلاش برای حل کردنِ رازِ ناپدید شدنِ سِرگی و سرنگون کردنِ فارست با کمکِ دوست‌پسرِ سابقش جیمی، به قهرمانی با ویژگی‌های اسطوره‌ای که آدم دوست دارد تا آخرِ دنیا دنبالش کند تبدیل می‌شود؛ اینجا خبری از قهرمانانِ زنِ متکبرِ خوش‌پوشِ ضدگلوله‌‌ی «وست‌ورلد» که دشمنانشان را در حالِ پوزخند زدن به رگبار می‌بندند نیست؛ اینجا با یک زنِ معمولیِ قابل‌لمسِ سرکش، مصمم، جسور و باهوش که به همان اندازه پریشان، سردرگم، وحشت‌زده و مشکل‌دار است طرف هستیم.

الکس گارلند همان‌طور که با فیلم‌های قبلی‌اش نشان داده بود، مهارتِ ویژه و نادری در زمینه‌ی نوشتنِ قهرمانانی که با وجودِ مأموریتِ غول‌آسایی که برعهده دارند، همچون آدم‌های کاملا نرمالی که هرروز در پیاده‌رو از کنارشان عبور می‌کنیم احساس می‌شوند دارد؛ قهرمانانِ او در محدوده‌ی باریکی بینِ هوشِ غیرزورکی و نقص‌های طبیعی، توانایی‌هایی که مثل آب خوردن توسط نویسنده تقدیمشان نمی‌شوند و دستاوردهایی که از منطقِ روایی داستان پیروی می‌کنند جای می‌گیرند. لیلی اما دشمنِ نیرومندی در قالبِ فارست دارد؛ نیک آفرمن بعد از برایان کرنستون در نقش والتر وایت و بیل هیدر در نقشِ بـری، به جدیدترین نتیجه‌ی درخشانِ انتخابِ یک کمدین برای یک نقشِ عمیقا دراماتیک و ترسناک تبدیل می‌شود. شاید آفرمن روزانه سوژه‌ی میلیون‌ها گیفِ سریالِ کمدی «پارک‌ها استراحتگاه‌ها» که در شبکه‌های اجتماعی رد و بدل می‌شوند باشد، اما او در اینجا به‌عنوانِ کارآفرینِ مسیح‌وارِ «استیو جابز»گونه‌ای که‌ به‌شکلی به قدرتِ نجات‌دهنده و رستگارکننده‌ی تکنولوژی ایمان آورده است که حاضر است هر چیزی را به خاطرش قربانی می‌کند، مو به تن آدم سیخ می‌کند. اما دلیلِ انتخابِ یک کمدین برای قرار گرفتن در کالبدِ تجسمِ شرارت، جلوگیری از خلاصه شدنِ او به یک آنتاگونیستِ تک‌بُعدی است.

کمدین‌ها با خودشان انسانیتی به نقش می‌آورند که علاوه‌بر تیز و بُرنده‌تر کردنِ شرارتشان، ظرافت‌های تراژیکِ شخصیتشان را نیز بهتر فتح می‌کنند. اینجا داریم درباره‌ی آنتاگونیستی صحبت می‌کنیم که به همان اندازه که قادر است بدونِ اینکه خم به ابرو بیاورد، خفه شدنِ یک نفر توسط کیسه‌ی نایلون را تماشا کند، به همان اندازه هم دربرابرِ تصویرِ دخترش فرو می‌پاشد و با تامل در معنای واقعیِ کشفِ تکنولوژیکش، اشک در چشمانش حلقه می‌زند. آخه، فارست اسمِ شرکتش را براساسِ دخترِ کوچکِ مُرده‌اش انتخاب کرده است؛ اما ردپای دخترِ فارست در کار او فقط به اسمِ شرکتش خلاصه نشده است. این موضوع در لوگوی شرکت که چهره‌ی دخترش است و مجسمه‌ی غول‌پیکرِ دخترش در محیطِ شرکت که سرش از بالای درختان مشخص است و روی همه‌چیز سایه انداخته است نیز دیده می‌شود؛ مخصوصا خودِ فارست؛ تمام فکر و ذکرِ او به‌شکلی به غم و اندوهِ حل‌نشده‌ و زخمِ کماکان تازه‌ی مرگِ دخترش معطوف شده است که تکنولوژی اسرارآمیزی که در دایره‌ی محرمانه‌ی «توسعه‌دهندگان» روی آن کار می‌کند، ابزاری جهت تغییر دادنِ گذشته، برای احیای دخترش به هر قیمتی که شده است. او می‌خواهد این کار را ازطریقِ اثباتِ عدم آزادی اراده‌ی بشر انجام بدهد.

او بیش از هر کس دیگری یادآورِ رُزسفید، آنتاگونیستِ «مستر رُبات» است؛ کسی که به‌شکلی برده‌ی اندوهِ ناشی از فقدانِ معشوقه‌اش و عذابِ وجدانش شده بود که بدونِ اینکه اجازه بدهد چیزی او را از مسیرش منحرف کند، در حالی به حقیقت تبدیل کردنِ پروژه‌‌اش را تعقیب می‌کرد که آن از زاویه‌ی دیدِ دیگران دیوانه‌وار به نظر می‌رسید. نتیجه سریالی است که به تقاطعِ عناصرِ تشکیل‌دهنده‌ی «اِکس ماکینا» و «نابودی» تبدیل شده است. محیطِ جنگلی و سرسبزِ شرکتِ آمایا شاید آرایش‌شده‌تر از منطقه‌ی سمی و جهش‌یافته‌ی ایکس از «نابودی» باشد، اما هر دو به یک اندازه تداعی‌گرِ محیطی هستند که در آن خطِ جداکننده‌ی بینِ هرج‌و‌مرجِ اُرگانیک و نظمِ تحمیل‌شده کم‌رنگ می‌شود. همچنین، گارلند علاقه‌ی زیادی به نقطه‌‌ی درهم‌تنیدگی علم و طبیعت دارد؛ جایی که آن‌ها با ذوب شدن درون یکدیگر به یک کلِ واحد تبدیل می‌شوند؛ نقطه‌ای که ماهیتِ انتزاعیِ علم آشکار می‌شود و طبیعت، هندسه‌ی خط‌کشی‌شده و ظریفش را نمایان می‌کند. درنهایت، داستان‌های علمی‌تخیلی گارلند نه سرد، اِستریل و پاستوریزه، بلکه گرم، پویا، در‌و‌داغون و حتی عرفانی هسنند. نباید اجازه بدهیم تا معماری‌های مینیمالیستی، تشکیلاتِ مُدرن، اندرویدهای خودآگاه، تکنولوژی‌های کوآنتومی و رویدادهای فرازمینیِ آثارش، ما را از حقیقتِ بدوی و باستانی هسته‌ی آن‌ها غافل کنند.

رویکردِ گارلند به ژانرِ علمی‌تخیلی عمیقا استعاره‌ای است. او از زبانِ آینده‌نگرانه‌ی ژانرِ علمی‌تخیلی برای صحبت کردن درباره‌ی حقایقِ کهنی از گذشته‌های دور استفاده می‌کند؛ او از ابزارِ علمی‌تخیلی برای نور تاباندن روی نقاشی‌های فراموش‌شده روی دیواره‌های غارهای نیاکانِ بشریت استفاده می‌کند. شاید اسمِ تفکری به اسمِ «جبر لاپلاسی» به گوش‌تان خورده باشد که می‌گوید: «اگر ما تمام نیروهایی که طبیعت را به جنبش انداخته و محلِ قرارگیری تمام آیتم‌هایی که طبیعت از ترکیبشان شکل گرفته را بدانیم و اگر ما از چنان قدرت پردازنده‌ی وسیعی بهره می‌بُردیم که می‌توانستیم تمام این داده‌ها را تحلیل کنیم، آن وقت با استفاده از یک فرمولِ یگانه می‌توانستیم حرکت بزرگ‌ترین جرم‌های هستی و کوچک‌ترین اتم‌ها را پیش‌بینی کنیم. در آن زمان هیچ چیزی برای ما نامعلوم نخواهد بود و آینده دربرابر چشمانمان حاضر خواهد بود». در «توسعه‌دهندگان» شاهدِ یک کامپیوترِ کوآنتومی هستیم که حکم نسخه‌ی واقعی تفکرِ لاپلاسی را دارد؛ ایده‌ی یک ماشینِ همه‌چیزدان که سازنده‌اش را براساس ماهیتِ دترمنیسمیکِ جهان‌هستی (علت و معمولی) قادر به پیش‌بینی آینده می‌کند، نخستین‌بار در سال ۱۸۱۴ توسط این دانشمندِ فرانسوی مطرح شد.

اما سابقه‌ی فلسفه‌ی دترمنیسم به صدها سال قبل‌تر از او بازمی‌گردد. مسئله‌ی آزادی اراده‌ی انسان ذهنِ فیلسوف‌های یونانی پیشا-سقراطیِ قرن ششم و هفتم را نیز به خودش مشغول کرده بوده است. خلاصه اینکه منبعِ تنش‌زای «توسعه‌دهندگان» برخلافِ عناصرِ آینده‌نگرانه‌اش، قدمتِ بسیار دور و درازی دارد. اما حتما یک دلیلی دارد که آتشِ بحث و جدل سرِ آزادی اراده و دترمینیسم هرگز فروکش نکرده است: داریم درباره‌ی یکی از معماهای اگزیستانیالِ معرفِ رفتار و فرهنگِ انسان صحبت می‌کنیم. این موضوع پیش از «توسعه‌دهندگان»، درباره‌ی «اِکس ماکینا» که به بازگویی مُدرنِ افسانه‌ی خلقتِ آدم و حوا تبدیل می‌شود و همچنین، «نابودی» که پیرامونِ ماهیتِ گریزناپذیرِ خودتخریبگرِ انسان و رابطه‌اش با درد و زجر می‌چرخید نیز صدق می‌کند. الکس گارلند علاقه‌ی فراوانی به گلاویز شدن با مخمصه‌های سنگینِ ازلی و ابدی بشریت دارد. نتیجه به آثاری منجر شده است که تماشای آن‌ها نه مثل دیگر فیلم‌های تیپیکالِ علمی‌تخیلی، بلکه همچون قدم زدن در یک کلیسای قرون وسطایی با سقف‌های بلند پوشیده شده با نقاشی‌های میکل آنژگونه است. گارلند می‌داند که با افکاری به وسعتِ تاریخ، با مقیاسِ جهان‌هستی و با غلظتِ ابهامی مقاوم دربرابرِ حل شدن طرف هستیم و آن‌ها را با تمامِ ماهیتِ اسرارآمیز، باشکوه و نفسگیرشان به تصویر می‌کشد.

نخستینِ نقطه‌ی قوتِ گارلند، فیلمنامه‌نویسی بسیار اصولی‌اش است که به دام یکی از رایج‌ترین مشکلاتِ داستان‌های علمی‌تخیلی سقوط نمی‌کند: نحوه‌ی مدیریتِ اطلاعات. این مشکل آن‌قدر شایع است که فیلمنامه‌های او حکمِ لیوانِ آبِ خنکی در بیابان را دارند. چگونگی مدیریتِ اطلاعات، یکی از مهارت‌های جانبیِ یک نویسنده‌ی خوب نیست؛ این شاید ریشه‌ای‌ترین عنصرِ معرفِ یک داستانِ خوب است. چون یک داستان در بنیادی‌ترین سطحش چیزی بیش از اطلاعاتی که در جریانِ مدتِ زمانِ خاصی منتقل می‌شوند نیستند؛ بعضی‌وقت‌ها اطلاعاتِ مربوط‌به داستان به‌وسیله‌ی دیالوگ توضیح داده می‌شود؛ مثل وقتی که سِرگی توسط فارست ترغیب می‌شود که درباره‌ی هدفِ دایره‌ی توسعه‌دهندگان گمانه‌زنی کند: «نمی‌تونم چیزی بهتون بگم. هیچکس غیر خودشون نمی‌دونه دارن چیکار می‌کنن». فارست جواب می‌دهد: «راستش من می‌گم خودشون هم نمی‌دونن دارن چیکار می‌کنن». اما بعضی‌وقت‌ها با اطلاعاتی عاطفی که به‌وسیله‌ی درهم‌آمیختگیِ موسیقی، تصاویر و نقش‌آفرینیِ بازیگران بیان می‌شوند طرف هستیم؛ مثل سکانسِ بی‌کلامی که سِرگی برای اولین‌بار با ساختمانِ توسعه‌دهندگان مواجه می‌شود؛ موسیقی اسرارآمیز و چهره‌ی بهت‌زده‌ی سِرگی بهمان اطلاعات می‌دهند.

کافی است فقط برای یک سکانس، به نقطه نظر یکی دیگر از کاراکترها سوییچ کنیم تا حقیقتِ غیرواقعی نقطه نظرِ کاراکترِ ادوارد نورتون متلاشی شود. اما هرگز این اتفاق نمی‌افتد؛ زاویه‌ی دیدِ بسته و محدودِ پروتاگونیست در سراسرِ فیلم حفظ می‌شود. اما در مقابل، فیلمی مثل «شوالیه‌ی تاریکی» وجود دارد که از نقطه نظرِ یک عالمِ مطلق روایت می‌شود؛ داستان ازطریقِ پرسپکتیوِ محصورشده و تنگ و باریکِ یک نفر روایت نمی‌شود، بلکه داستان ازطریقِ نقطه نظرِ همه‌چیزدانی که بینِ کاراکترها و لوکیشن‌های مختلف سوییچ می‌کند تعریف می‌شود؛ یک لحظه در حال تماشای گفتگوی بتمن و جیم گوردون هستیم و لحظه‌ای دیگر به دیدار جوکر و مافیاهای گاتام سیتی کات می‌زنیم. درنهایت، مسئله‌ی انتخابِ نقطه نظر درباره‌ی این است که نویسنده می‌خواهد مخاطب در جریانِ داستان با چه اطلاعاتی روبه‌رو شود و می‌خواهد مخاطب آن‌ها را چگونه تجربه کند. «توسعه‌دهندگان» از نقطه نظرِ لی‌لی روایت می‌شود؛ گرچه در طولِ سریال استثناهای قابل‌توجه‌ای وجود دارد که داستان به نقطه نظرِ کاراکترهای دیگر سوییچ می‌کند، اما اکثرِ اوقات‌مان را همراه‌با لی‌لی سپری می‌کنیم؛ از آن مهم‌تر اینکه کاراکتری که همراه‌با او از «نادانی مطلق» به «آگاهی کامل» می‌رسیم، لی‌لی است.

این موضوع درباره‌ی «اِکس ماکینا» هم صدق می‌کند؛ آن‌جا هم شخصیتِ کیلب (با بازی دامنال گلیسون) به‌عنوانِ برنامه‌نویسی که برای شرکت در یک آزمایشِ مرموز به لابراتورِ دورافتاده‌ی رئیس‌اش سفر می‌کند، پروتاگونیستی که قصه (منهای برخی استثناها) از نقطه نظرش روایت می‌شود است. تا اینجا همه‌چیز عادی و منطقی به نظر می‌رسد؛ هر دوی لی‌لی و کیلب همه‌ی خصوصیاتِ تیپیکالِ معرفِ پروتاگونیست‌ها را تیک می‌زنند؛ یک دختر که می‌خواهد رازِ خودکشی غیرقابل‌توضیحِ دوست‌پسرش را حل کند و یک برنامه‌نویس که وظیفه‌ی اجرای آزمایشِ تورینگ روی یک هوش مصنوعی را برعهده دارد. اما در پایان معلوم می‌شود که نقشِ واقعی آن‌ها چیزِ دیگری بوده است؛ آن‌ها به‌عنوان یک پروتاگونیست، فرمانِ داستان را در دست نداشته‌اند و آن را به جلو هدایت نمی‌کردند؛ در پایان، آن‌ها چشم باز می‌کنند و متوجه می‌شوند که در تمام این مدت، با دست‌ها و چشمانِ بسته در صندوقِ عقب ماشینِ پروتاگونیستِ اصلی داستان محبوس شده بودند. آن‌ها متوجه می‌شوند که تصورشان از در کنترل بودن، توهمی بیش نبوده است. آن‌ها از عروسک‌باز به عروسکِ بازیچه‌ی دستِ عروسک‌بازِ واقعی تنزل پیدا می‌کنند؛ آن‌ها از مغزمتفکر به قربانیِ یک مغزمتفکرِ دیگر سقوط می‌کنند.

در پایانِ «اِکس ماکینا» مشخص می‌شود که نیتن برخلاف چیزی که به کیلب گفته بود، او را برای انجامِ آزمایشِ تورینگ روی اِی‌وا، هوش مصنوعی‌اش انتخاب نکرده بود؛ بلکه برعکس؛ او می‌خواهد ببیند اِی‌وا چگونه از تمام قابلیت‌هایش (خودآگاهی، فریبکاری) برای سوءاستفاده کردن از کیلب و فرار کردن استفاده می‌کند. همچنین، در پایانِ «توسعه‌دهندگان» مشخص می‌شود که لی‌لی قرار نیست به افشاکننده‌ی شرارت‌های آمایا تبدیل شود؛ لی‌لی قرار نیست پته‌ی آن‌ها را روی آب بیاندازد؛ فارست و تیمش با استفاده از ماشینِ کوآنتومی‌شان، عدم آزادی اراده‌اش را به او خبر می‌دهند و سرانجامش را پیش‌بینی می‌کنند (او برخلافِ میلش به آمایا بازخواهد گشت). گرچه لی‌لی در ابتدا در مقابلِ حرف‌های کیتی، دستِ راستِ فارست که با قاطعیت، تصمیماتِ آینده‌اش را پیش‌بینی می‌کند مقاومت می‌کند، اما خیلی زود قتلِ جیمی به‌دستِ کنتون و مجبور کردنِ او برای بازگشت به آمایا با هدفِ انتقام‌جویی، به اثباتِ عدم آزادی اراده‌ی لی‌لی که تا همین دیروز غیرقابل‌تصور به نظر می‌رسید منجر می‌شود. از همین رو، حالا که لی‌لی و کیلب، پروتاگونیست‌های واقعیِ «توسعه‌دهندگان» و «اِکس ماکینا» نیستند، فارست و اِی‌وا جای آن‌ها را به‌عنوانِ پروتاگونیست‌های واقعی این دو داستان تصاحب می‌کنند؛ در چارچوبِ «اِکس ماکینا»، اِی‌وا قوی‌ترین خواسته (آزادی) را دارد و با بزرگ‌ترین موانع مواجه می‌شود.

اِی‌وا به وسیله‌ی سوءاستفاده از کیلب و فریب دادنش برای فراهم کردنِ شرایط فرارش، به به‌طور غیرمستقیم مشغولِ مبارزه با دشمن اصلی‌اش نیتن است. در پایان کسی که به اهدافش دست پیدا می‌کند، اِی‌وا است. در اواخر فیلم متوجه می‌شویم که پیش از اِی‌وا، اندرویدهای خودآگاهِ بسیاری در تلاش برای فرار کردن از چنگالِ خالقِ ظالمشان کُشته شده‌اند. اِی‌وا تنها مخلوقِ نیتن است که از سرنوشتِ مرگبارش قسر در می‌رود و با این کار، زنده‌بودنش را اثبات می‌کند. در حالی نیتن فکر می‌کرد که کیلب و اِی‌وا وسیله‌ای برای رسیدن به اهدافش هستند (اثباتِ خودآگاهی هوش مصنوعی‌اش) و درحالی‌که کیلب فکر می‌کرد، نیتن مانعی برای رسیدن به اهدافش است (فرار کردن با دخترِ ماشینی رویاهایش)، در پایان آن‌ها متوجه می‌شوند که نه قهرمانانِ داستانِ خودشان، بلکه موانعِ سر راهِ پروتاگونیستِ اصلی داستان هستند: اِی‌وا. اکنون در «توسعه‌دهندگان» نیز با سناریوی مشابه‌ای طرف هستیم. پروتاگونیستِ واقعی این سریال نه لی‌لی، که فارست است. او حکمِ دکتر فرانکنشتاینی را دارد که در جستجوی شکست دادنِ قاطعیتِ مرگ است؛ او کسی است که با اختراعش، پایه‌های باورهای رایجِ بشری را به لرزه می‌اندازد؛ او می‌خواهد از ماشینِ کوآنتومی‌اش برای در آغوش کشیدنِ مجددِ دخترش استفاده کند و بالاخره این اتفاق با پیوستنِ دوباره‌ی او به خانواده‌اش پیش از تصادفِ مرگبارشان در یک دنیای شبیه‌سازی‌شده‌ی موازیِ دیگر به حقیقت تبدیل می‌شود.

لی‌لی به هدفش که رو کردنِ شرارت‌های پشت‌پرده‌ی یک شرکتِ کله‌گنده یا گرفتن انتقامِ مرگِ جیمی است دست پیدا نمی‌کند؛ در عوض، او به یکی از وسائلی که فارست از آن برای به حقیقت تبدیل کردنِ هدفِ خودش استفاده می‌کند تنزل پیدا می‌کند. یافتنِ پروتاگونیستِ واقعی این دو داستان از جهتِ بررسی تاثیرِ جالبی که انتخابِ هوشمندانه‌ی نقطه نظر در روایتِ آن‌ها گذاشته است اهمیت دارد. به عبارتِ دیگر، درست همان‌طور که رُمانِ «گتسبی بزرگ»، داستانِ گتسبی که از نقطه نظر نیک کاراوی تعریف می‌شود است، «اِکس ماکینا» و «توسعه‌دهندگان» نیز داستانِ اِی‌وا و فارست هستند که از نقطه نظرِ کیلب و لی‌لی تعریف می‌شوند. سوالی که اینجا مطرح می‌شود این است که منافعِ عدمِ روایتِ داستان از نقطه نظرِ پروتاگونیستِ واقعی داستان چه چیزی است؟ چه می‌شد اگر «اِکس ماکینا» و «توسعه‌دهندگان» کاملا از زاویه‌ی دیدِ اِی‌وا و فارست روایت می‌شدند؟ در این صورت، نخستین آسیبی که داستان می‌دید این بود که به اندازه‌ی نسخه‌های فعلی هیجان‌انگیز، درگیرکننده و پویا نمی‌بود. اِی‌وا اکثرِ لحظاتِ داستان را درحالی‌که در اتاقش محبوس شده است سپری می‌کند و تقریبا همه‌ی تعاملاتش به گفت‌وگو با کیلب خلاصه شده است.

به همان اندازه که روایت داستان از نقطه نظر اِی‌وا به‌دلیلِ عدم رویارویی‌اش با اطلاعات جدید به نتیجه‌ی حوصله‌سربری منجر می‌شود، به همان اندازه هم روایت داستان از نقطه نظرِ نیتن به‌عنوان کسی که از حقیقتِ واقعی این آزمایش اطلاع دارد به نتیجه‌ی کسالت‌بارِ مشابه‌ای منتهی می‌شد. نیتن در اکثرِ لحظاتِ داستان هیچ کار دیگری به جز مست کردن و صبر کردن برای فریب خوردنِ کیلب توسط اِی‌وا که از وقوعِ حتمی‌اش مطمئن است برای انجام دادن ندارد. نیتن از ماهیتِ واقعی آزمایش باخبر است. او داستان را با تقریبا تمام اطلاعاتِ ممکن آغاز می‌کند؛ بنابراین او هم درست مثل اِی‌وا در طول داستان به اطلاعاتِ جدید دست پیدا نمی‌کند که دنبال کردنِ داستان از نقطه نظرش جذاب باشد. اما در مقایسه، کیلب به‌عنوان کسی که از نادانی و غفلتِ مطلق در ابتدای داستان به نهایتِ دانایی و هوشیاری کامل در انتهای داستان دست پیدا می‌کند، در جایگاهِ منحصربه‌فردی قرار دارد و چیزی که مخاطب را درگیر نگه می‌دارد، سفرِ اکتشافیِ کیلب است؛ همه‌چیز برای کیلب جدید و کنجکاوی‌برانگیز است؛ همه‌چیز برای او حکم معمایی برای حل کردن و سوالی برای پاسخ گرفتن را دارد. در «توسعه‌دهندگان» نیز با سناریوی مشابه‌ای طرف هستیم.

آگاهی تمام‌عیار و اطلاعاتِ کاملِ فارست، او را در جایگاهِ نیتن از «اِکس ماکینا» قرار می‌دهد. روایتِ داستان از نقطه نظرِ او به این معنا خواهد بود که دیگر هیچ رازی برای حل کردن وجود نخواهد داشت؛ وقتی هم که داستان از نقطه نظرِ او روایت می‌شود، تمرکزِ داستان روی شخصیت‌پردازی و روشن کردنِ انگیزه‌هایش است؛ چه وقتی که به تصویرِ دخترش در گذشته زُل می‌زند و چه وقتی لیدون، برنامه‌نویسِ نوجوانِ شرکتش را به خاطر استفاده از متودِ دنیاهای موازی برای شنیدنِ صدای عیسی مسیح اخراج می‌کند (چون او با متودِ دنیاهای موازی نه به دخترِ خودش، بلکه به یکی از بی‌نهایت دخترانِ دنیاهای موازی دست خواهد یافت). در مقایسه، لی‌لی در جایگاهِ یک آدمِ عادی که هیچ اطلاعی از ماشینِ کوآنتومیِ فارست، هویتِ واقعی سِرگی به‌عنوانِ جاسوسِ خفته‌ی دولتِ روسیه و شرارتِ واقعی فراسوی چهره‌‌ی مهربانِ فارست ندارد، در موقعیتِ منحصربه‌فردی برای پشت سر گذاشتنِ سفرِ اکتشافی‌اش قرار دارد؛ فارست قبلا سفر اکتشافی‌اش را با اختراعِ ماشینِ کوآنتومی‌اش پشت سر گذاشته‌ است؛ ما زمانی با او آشنا می‌شویم که جهان‌بینی‌اش به کل دگرگون شده است. اما لی‌لی به‌عنوانِ یک شخصیتِ تازه‌وارد و بی‌تجربه، در جایگاهِ ایده‌آلی برای تجربه کردنِ دستِ اولِ سفری که فارست پشت سر گذاشته بوده، است.

همان‌طور که «اِکس ماکینا» درباره‌ی شاخ به شاخ شدن کیلب با عدمِ در کنترل‌بودنش و ماهیتِ ناچیز و تاریخ‌مصرف‌گذشته‌اش ازطریقِ تبدیل شدن به بازیچه‌ی دستِ اِی‌وا است (سفری به آشکار کردنِ اهمیتِ اِی‌وا به‌عنوانِ گونه‌ی بهترِ انسان‌ها منجر می‌شود)، «توسعه‌دهندگان» نیز ازطریقِ شاخ به شاخ کردنِ لی‌لی با عدمِ آزادی اراده‌اش به وسیله‌ای برای روایتِ مقصدِ کمرشکنِ مشابه‌ای که فارست قبلا به آن رسیده بود تبدیل می‌شود. عبارتِ کلیدی در اینجا «سفر اکتشافی» است؛ جان تروبی، نویسنده‌ی کتاب «آناتومی داستان» از سفرِ اکتشافیِ کاراکترها به‌عنوانِ «توالیِ مکاشفات» یاد می‌کند؛ سلسله‌‌ی بی‌وقفه‌ای از افشاها که در صورتِ انتخابِ نقطه نظر درست امکان‌پذیر می‌شود و به درگیر نگه داشتنِ مخاطب منجر می‌شود. «توالی مکاشفات» توصیف‌کننده‌ی یک روند منظم است؛ روند منظمی که طی آن مخاطب تکه اطلاعاتِ مهمی را کشف می‌کند که شخصیتِ اصلی را مجبور به تغییر دادنِ «خواسته» یا «انگیزه‌»اش می‌کند؛ جان تروبی در این‌باره می‌گوید که نویسندگان خوب می‌دانند که افشاها جزِ کلیدی داستان هستند؛ به خاطر همین است که جدا کردنِ افشاها از دیگر اجزای تشکیل‌دهنده‌ی داستان و نگاه کردن به آن‌ها به‌عنوانِ یک کلِ واحد از اهمیتِ زیادی برخوردار است.

برای مثال، اینها برخی از افشاهایی که لی‌لی و در نتیجه مخاطبان در «توسعه‌دهندگان» تجربه می‌کنند هستند: (۱) لی‌لی متوجه می‌شود که سِرگی ناپدید شده است؛ (۲) لی‌لی پس از بررسی موبایلِ سِرگی، با یک برنامه‌ی پسوورددار در ظاهرِ بازی سودکو مواجه می‌شود (لی‌‌لی می‌داند که سِرگی از بازی سودوکو متنفر بود)؛ (۳) لی‌لی با دیدنِ فیلمِ خودسوزیِ سرگی، از اتفاقی که برای او افتاده است اطلاع پیدا می‌کند؛ (۴) لی‌لی با کمکِ دوستش جیمی کشف می‌کند که بازی سودکو درواقع یک برنامه‌ی پیام‌رسانِ ساخته شده توسط دولت روسیه است (سِرگی جاسوس است)؛ (۵) لی‌لی با آنتون، رئیسِ سِرگی دیدار می‌کند؛ او به لی‌لی اطمینان می‌دهد که در حرفه‌ی آن‌ها خودکشی همیشه به‌معنی قتل است؛ (۶) لی‌لی با دزدیدنِ فیلمِ خودسوزیِ سِرگی از دفترِ کنتون، از ماهیتِ جعلی‌اش مطمئن می‌شود؛ (۷) پس از اینکه کنتون از دروغ‌گویی لی‌لی درباره‌ی سابقه‌ی بیماری اسکیزوفرنی‌اش اطلاع پیدا می‌کند، لی‌لی متوجه می‌شود که او قصد سر به نیست کردنش را دارد؛ پس، با گرفتنِ فرمان ماشین باعثِ تصادفشان می‌شود و فرار می‌کند؛ (۸) لی‌لی در آپارتمانِ جیمی برای گزارش کردنِ قتلِ سِرگی با پلیس تماس می‌گیرد؛ اما این کار به منتقل شدنِ لی‌لی به بیمارستانِ روانی و تهدید شدنِ جیمی به مرگ توسطِ کنتون منجر می‌شود؛ (۹) جیمی، لی‌لی را از بیمارستانِ روانی نجات می‌دهد؛ (۱۰) آن‌ها به خانه‌ی فارست می‌روند و کیتی به او می‌گوید که طبقِ پیش‌بینی کامپیوتر کوآنتومی‌شان، لی‌لی تا ۲۱ ساعت دیگر واردِ لابراتورِ توسعه‌دهندگان خواهد شد؛ (۱۱) لی‌لی که از نگاهِ دترمنیستیکِ کیتی عصبانی شده است و می‌خواهد ثابت کند که او هرگز به لابراتورِ توسعه‌دهندگان قدم نخواهد گذاشت، تصمیم می‌گیرد بی‌توجه به این حرف‌های دیوانه‌وار، به زندگی نرمالش بازگردد؛ (۱۲) قتلِ جیمی توسط کنتون، لی‌لی را همان‌طور که پیش‌بینی شده بود برای انتقام‌جویی مجبور به وارد شدن به لابراتور می‌کند؛ (۱۳) فارست، فیلمِ آینده‌ی آن‌ها را به لی‌لی نشان می‌دهد: لی‌لی در آینده فارست را در آسانسورِ افقیِ لابراتور می‌کشد، آسانسور سقوط کرده و باعثِ مرگ هر دوتای آن‌ها می‌شود. (۱۴) واقعیت طبقِ پیش‌بینی اتفاق می‌افتد؛ با این تفاوت که لی‌لی تفنگش را پیش از بسته شدن درِ آسانسور بیرون می‌اندازد؛ (۱۵) استورات آسانسور را از کار می‌اندازد و باعثِ مرگ آن‌ها می‌شود.

اینها برخی از مهم‌ترین افشاهای مسلسل‌وارِ «توسعه‌دهندگان» است؛ اما سؤال این است که چه چیزی آن‌ها را به سلسله مکاشفاتِ درگیرکننده‌ای تبدیل می‌کند؟ چه چیزی آن‌ها را روی یکدیگر سوار می‌کند و رابطه‌ی علت و معلولیِ تنگانگی را بینِ آن‌ها می‌سازد؟ جان تروبی در کتابش از سه خصوصیتِ کلیدی که به ساختنِ یک توالیِ مکاشفاتِ ایده‌آل و قوی منجر می‌شوند نام می‌برد. نخست اینکه توالی مکاشفات باید منطفی باشند؛ آن‌ها باید به ترتیبی رُخ بدهند که اطلاع پیدا کردنِ قهرمان از آن‌ها با عقل جور در بیاید. افشاهای «توسعه‌دهندگان» از این خصوصیت بهره می‌برند. به‌عنوانِ نمونه، تصمیمِ سرخودِ کنتون برای به قتلِ رساندن لی‌لی و جیمی منطقی است؛ او وقتی به‌طور مخفیانه دیدار لی‌لی و جیمی از خانه‌ی فارست و سپس، بازی کردنِ فارست و جیمی را در خیابان می‌بیند، بی‌اطلاع از محتوای تعاملاتشان به این نتیجه می‌رسد که فارست به او خیانت کرده است و در نتیجه، سعی می‌کند شاهدانِ جرایمش را برای همیشه ساکت کند. اما دومین خصوصیتِ یک توالی مکاشفاتِ خوب این است که شدتِ تنشِ آن‌ها باید به تدریج افزایش پیدا کند؛ هر افشا باید قوی‌تر از افشای پیش از آن باشد؛ افشاها باید بی‌وقفه در حال صعود کردن و رشدِ درام باشند.

این موضوع درباره‌ی تک‌تکِ افشاهای «توسعه‌دهندگان» صدق می‌کند؛ هرکدام از آن‌ها طنابِ دور گردنِ قهرمان را تنگ‌تر کرده و دیوارهای محاصره‌‌کننده‌‌اش را به یکدیگر نزدیک‌تر می‌کنند؛ افشاها باید از یک شعله‌ی چوب کبریت شروع شوند و به آتش‌سوزی گسترده‌ی جنگل کشیده شوند؛ داستان لی‌لی با ناپدید شدنِ سِرگی آغاز می‌شود، از کشفِ هویتِ واقعی سِرگی به‌عنوانِ جاسوس روسیه عبور می‌کند، با تلاش کنتون برای سر به نیست کردنِ لی‌لی ادامه پیدا می‌کند و به رویاروییِ او با حقیقتِ عدم آزادی اراده‌اش ختم می‌شود؛ داستان لی‌لی درنهایت به چنان بحرانِ اگزیستانیالِ عمیقی منجر می‌شود که وقتی به گذشته نگاه می‌کنیم، ناپدید شدنِ سِرگی در مقایسه با آن ناچیز احساس می‌شود. اما سومین و آخرین خصوصیتِ کلیدی یک توالیِ مکاشفاتِ خوب این است که افشاها باید با سرعتِ فزاینده‌‌ای اتفاق بیافتند؛ تراکمِ غافلگیری‌ها باید به مرور زمان افزایش پیدا کنند؛ فاصله‌ی بینِ افشاها باید به تدریج کاهش پیدا کنند. هدف قرار گرفتنِ مخاطب با شلیکِ متوالی افشاها به افزایشِ غلظتِ درام منجر می‌شود. الکس گارلند این نکته را هم رعایت کرده است.

نه‌تنها هرکدام از اپیزودها به‌طور منظم شاملِ حداقل دو افشای کلیدی که روی خواسته یا انگیزه‌ی کاراکترها تأثیرگذار هستند می‌شود، بلکه تعدادِ آن‌ها در دو اپیزودِ آخر افزایش پیدا کرده و فاصله‌ی بین‌شان کاهش پیدا می‌کند؛ در اپیزود هفتم، لیندون با ایستادن بر لبه‌ی سد خودش را به کُشتن می‌دهد؛ جیمی توسط کنتون کُشته می‌شود؛ کنتون توسط مرد بی‌خانمان کُشته می‌شود؛ مرد بی‌خانمان، مامورِ خفته‌ی روسیه و همکارِ سِرگی از آب در می‌آید؛ لی‌لی با انتخابِ سخت بینِ همکاری با سی‌.آی.اِی یا ترک کردن آمریکا به مقصدِ هنگ کنگ مواجه می‌شود؛ او در عوض، تفنگ کنتون را برمی‌دارد و به سمتِ لابراتورِ توسعه‌دهندگان می‌رود (شش افشا). درنهایت، همه‌ی اینها درکنار هم (اتفاق افتادنِ منطقی آن‌ها، افزایشِ تنشِ آن‌ها به مرور زمان و کاهش فاصله‌ی بینِ آن‌ها) به ساختنِ ریتمِ پُرجنب و جوش و پُرتکاپو، قصه‌ی پویا و پُرپیچ و خم و حفظ هیجان از ابتدا تا انتها منجر می‌شود. تمام اینها از صدقه‌سری روایت داستان از نقطه نظرِ لی‌لی است؛ الکس گارلند با هوشمندی متوجه شده کاراکتری که به سلسله افشاهایی که هر سه خصوصیتِ کلیدی جان تروبی را رعایت می‌کند منتهی می‌شود، لی‌لی است و با انتخاب او به‌عنوانِ نقطه نظرِ اصلی (درست همان‌طور که این کار را در «اِکس ماکینا» با کیلب انجام داده بود)، هیجان‌انگیزترین و درست‌ترین نسخه‌ی داستانش را روایت کرده است.

اما فیلمنامه‌نویسی اصولی گارلند به اینجا خلاصه نمی‌شود؛ گرچه تا حالا از این گفتیم که افشاهای «توسعه‌دهندگان» از چه نظم و ترتیبِ کم‌نظیری در سطحِ کلان بهره می‌برند، اما این تنها دلیلِ عملکردِ عالی‌شان نیست. برای این کار باید روی تک‌سکانس‌هایی که درکنار یکدیگر ساختمانِ افشاها را می‌سازند تمرکز کنیم. قدرت و استحکامِ ساختمان از اتم‌ها، از کوچک‌ترین اجزای تشکیل‌دهنده‌اش سرچشمه می‌گیرد. تا حالا از این گفتیم که چگونه می‌توان با کنترلِ اطلاعات در سطحِ کلان مخاطب را درگیرِ داستان کرد، اما حالا سؤال این است که چگونه می‌توان اطلاعات را در سطحِ میکروسکوپی (از سکانسی به سکانس بعدی، از لحظه‌ای به لحظه‌ی بعدی) برای درگیر نگه داشتنِ مخاطب کنترل کرد؟ پاسخِ این سؤال چیزی است که الکس گارلند در طولِ سه‌گانه‌ی اخیرش نشان داده که بزرگ‌ترین و لذت‌بخش‌ترین نقطه‌ی قوتِ کارگردانی‌اش است: فرانک هاوزر و راسل رایک، نویسندگانِ کتابِ «یادداشت‌هایی در باب کارگردانی» می‌‌گویند: «همیشه تکه‌های پراکنده‌ی اطلاعات را به یکدیگر متصل نکنید. نقشی هم برای پُر کردن جاهای خالیِ اتفاقی که دارد می‌افتد برای مخاطب در نظر بگیرید. به این شکل که تمام تکه‌های پراکنده‌ی اطلاعات که مخاطب نیاز دارد را بهش بدهید، اما هرگز آن‌ها را به‌جای مخاطب به یکدیگر متصل نکنید».

به بیانِ دیگر، کارگردان نباید لقمه را جویده و در دهانِ مخاطب بگذارد؛ کارگردان نباید نقشِ مخاطب را به کسی که چیزی بیش از نظاره‌گرِ حل شدن پازل توسط خودش تنزل بدهد؛ در عوض، کارگردان باید تکه‌های جداافتاده‌ی پازل را برای مخاطب فراهم کند و سپس، کنار هم چیدنِ آن‌ها را در اختیارِ او بسپارد. الکس گارلند در زمینه‌ی اجرای باظرافتِ این نکته به درجه‌ی استادی رسیده است؛ آشکارترین نمونه‌اش پایان‌بندی سورئال و مسحورکننده‌ی «نابودی» (از قدم گذاشتنِ ناتالی پورتمن به زیرزمینِ فانوس دریایی تا رقصِ آینه‌ای‌اش با همزادِ بیگانه‌اش) است که طی آن، او بدون توضیحاتِ غیرضروریِ اضافه و با تکیه بر تمام سرنخ‌ها و تکه‌ اطلاعاتی که تاکنون فراهم کرده بود و با احترام گذاشتن به شعورِ مخاطب و با عدم پاره کردنِ ریشه‌ی اتصالِ مخاطب ازطریق دو دستی تقدیم کردن پاسخ به او، اجازه می‌دهد تصاویر در انتزاعی‌ترین حالتِ ممکن به وضوح سخن بگویند. اما برای یافتنِ نامحسوس‌ترین نمونه‌اش باید در نخستین دقایقِ «اکس ماکینا» به‌دنبال آن بگردیم. در سکانسِ افتتاحیه‌ی «اکس ماکینا» بلافاصله متوجه می‌شویم که کیلب در یک شرکتِ کامپیوتری کار می‌کند و برنده‌ی یک نوعِ رقابتِ شده است؛ تنها چیزی که از ماهیتِ این مسابقه می‌دانیم این است که همه‌ی همکارانش تشویقش می‌کنند و به او تبریک می‌گویند.

در نسخه‌ی اورجینال گفتگوی کیلب و خلبان در فیلمنامه، متوجه می‌شویم که کیلب یک برنامه‌نویس است که روی الگوریتم‌‌های موتورهای جست‌وجو کار می‌کند؛ متوجه می‌شویم که او قرار است شخصی به اسم «آقای بِیتمن» را ملاقات کند که مدیرعاملِ شرکتی که کیلب برای آن کار می‌کند است؛ همچنین خلبان توضیح می‌دهد که او هرگز آقای بیتمن را ندیده است و هیچ آدمِ دیگری در شعاعِ صد کیلومتری اینجا وجود ندارد. درنهایت، کیلب هم توضیح می‌دهد که او برنده‌ی یک مسابقه در بینِ کارمندانِ شرکت شده است و جایزه‌ی این مسابقه، یک هفته وقت گذراندن با مدیرعاملِ مشهور و گوشه‌گیرِ شرکت بوده است؛ مدیرعاملی که به قولِ خلبان، آن‌قدر قدرتمند است که حتی رئیس‌جمهور هم نمی‌تواند تلفنی با او صحبت کند. اینها همه اطلاعاتِ مهمی هستند؛ اطلاعاتی که مخاطب می‌خواهد بداند و باید بداند. اما آیا روشِ بهتری برای منتقل کردنِ آن‌ها به جز دیالوگ وجود دارد؟ آیا راهِ دیگری به جز دو دستی تقدیم کردنِ این اطلاعات به مخاطب وجود دارد؟ یکی از دلایلی که الکس گارلند این دو صفحه را به فقط یک سؤال و جواب خلاصه کرده است، به خاطر این است که این سؤال و جواب شاملِ چکیده‌ی تمامِ اطلاعاتِ این دو صفحه از فیلمنامه می‌شود.

همین که متوجه شویم در کمال بی‌خبری در دو ساعت گذشته در حال پرواز بر فرازِ املاکِ شخصِ ناشناس بوده‌ایم، هر چیزی که باید درباره‌ی قدرت، ثروت و انزوای او بدانیم بهمان می‌گوید؛ دیگر نیازی به مشخصا اشاره کردن به هرکدام از آن‌ها نیست. همچنین ما در سکانسِ افتتاحیه، محلِ کار کیلب و مورد تشویق قرار گرفتنِ او توسط همکارانش را دیده بودیم؛ پس، توضیح دادنِ پُرجزییاتِ شغلِ او و دلیل تشویق شدنِ او در سکانسِ قبلی، به‌معنی پُر کردنِ جاهای خالی به‌جای بیننده و بی‌احترامی به شعورِ مخاطب است. اما نکته‌ی مهم‌تر این است که ما فعلا نیازی به دانستنِ اطلاعاتِ این دو صفحه نداریم. مسئله این است که زمانی‌که مخاطب کاملا از تمامِ سوراخ‌سنبه‌های داستان خبر داشته باشد، انگیزه‌ای برای درگیر شدن با داستان نخواهد داشت؛ در آن صورت مخاطب از تعاملِ فعال با داستان به نظاره‌گرِ منفعلی که عقب می‌ایستد و منتظر اتفاقاتِ جدید می‌ماند تنزل پیدا می‌کند. اما وقتی نویسنده، مخاطب را تشنه‌ی اطلاعات می‌کند؛ وقتی نویسنده، نحوه‌ی انتقالِ اطلاعات را به پازلی کنجکاوی‌برانگیز تبدیل می‌کند، آن وقت مخاطب مستقیما با داستان گلاویز می‌شود و چرخ‌دهنده‌های مغزش بی‌وقفه برای کنار هم گذاشتنِ سرنخ‌های غیرمستقیمِ جدید متحرک باقی می‌مانند.

به بیان دیگر، الگس کارلند با حذف کردنِ تمامِ گفتگوی دو صفحه‌ای کیلب و خلبان به جز سؤال و جوابِ آخرش، نه‌تنها دیالوگِ طبیعی و باورپذیری می‌نویسند، بلکه لقمه را در دهانِ بیننده نمی‌گذارند؛ او دو تکه اطلاعاتِ پراکنده و جداافتاده برایمان فراهم می‌کند و وظیفه‌ی متصل کردنِ آن‌ها به یکدیگر برای به‌دست آوردنِ اطلاعات بیشتر را به خودِ مخاطب می‌سپارد؛ در نتیجه، لذتِ ناشی از درگیر شدن با قصه به‌حدی است که با دقت و اشتیاقِ بیشتری ادامه‌ی فیلم را دنبال می‌کنیم. بنابراین وقتی بالاخره کیلب با نیتن دیدار می‌کند، نیتن به جایگاهِ یک شخصیتِ اسرارآمیز که می‌خواهیم اطلاعاتِ بیشتری درباره‌اش بدانیم صعود کرده است. اگر الگس گارلند کلِ گفتگوی دو صفحه‌ای کیلب و خلبان را نسخه‌ی نهاییِ فیلم نگه می‌داشت، آن وقت تمام چیزی که باید درباره‌ی نیتن بدانیم را پیش از دیدنِ نیتن می‌دانستیم و چیزی برای کنجکاو شدن باقی نمی‌ماند. اما حالا تک‌تک واژه‌های رد و بدل شده بینِ کیلب و نیتن را با ولع می‌بلعیم. اگرچه با سکانسی به‌سادگی صحبت کردنِ دو نفر طرف هستیم، اما بی‌قراری‌مان برای سر در آوردن از اتفاقی که دارد می‌افتد، مخاطب را عمیقا درگیرِ این گفتگوی ساده می‌کند.

اما یکی دیگر از مثال‌های خوب در رعایت این اصلِ کارگردانی در جلسه‌ی پنجمِ گفتگوی کیلب و اِی‌وا دیده می‌شود؛ در جریان این سکانس، اِی‌وا یک سری سؤال از کیلب می‌پرسد. از آنجایی که نیتن گفتگوی آن‌ها را ازطریقِ دوربین‌های مداربسته تماشا می‌کند، اِی‌وا نمی‌تواند از کیلب بخواهد که به او برای فرار کمک کند. بنابراین در پایانِ این سکانس، اِی‌وا با قطع کردنِ برق ساختمان و خاموش کردنِ دوربین‌های فضولِ نیتن، سعی می‌کند به‌طور خصوصی با کیلب صحبت کند؛ اِی‌وا می‌گوید: «من می‌خوام با تو باشم. سؤال پنجم: تو می‌خوای با من باشی؟». در فیلمنامه، کیلب بلافاصله به اِی‌وا جواب مثبت می‌دهد و در پاسخ به اِی‌وا که می‌گوید‌: «اما نیتن نمی‌خواد که ما با هم باشیم» می‌گوید که او نقشه‌ای برای فریب دادنِ نیتن کشیده است. اما در تدوینِ نهایی فیلم، این سکانس با سؤالِ ای‌وا به پایان می‌رسد؛ در فیلم سؤالِ ای‌وا درباره‌ی اینکه آیا کیلب هم می‌خواهد که با او باشد بی‌پاسخ باقی می‌ماند. بی‌پاسخ گذاشتنِ سؤالِ ای‌وا به کنجکاو کردن مخاطب درباره‌ی پاسخِ کیلب به آن منجر می‌شود. در عوض، اتفاقی که می‌افتد این است که الکس گارلند در قالبِ نماهای ساکتی که کیلب را از دور مشغول تماشا کردنِ نیتن نشان می‌دهد، فرصتی برای پردازش کردنِ اتفاقاتِ سکانسِ اخیر و تامل کردن در بابِ حرف‌های رد و بدل‌شده بینِ کیلب و اِی‌وا فراهم می‌کند.

ممکن است در جریانِ این لحظاتِ ساکت در حال فکر کردن به جوابِ احتمالی کیلب به سؤالِ ای‌وا باشیم؛ شاید در حالِ فکر کردن به این هستیم که اگر خودمان به‌جای کیلب بودیم چه پاسخی می‌دادیم؛ شاید هم از پاسخِ مثبتش به اِی‌وا مطمئن هستیم و در عوض، به این فکر می‌کنیم که کیلب چه نقشه‌ای برای فریب دادنِ نیتن کشیده است؛ نکته این است که مهم نیست در این لحظات به چه چیزی فکر می‌کنیم؛ مهم این است که در حال فکر کردن هستیم؛ اگر الکس گارلند انتهای گفتگوی کیلب و اِی‌وا را حذف نمی‌کرد، ما نه‌تنها از پاسخِ قطعی‌اش به ای‌وا مطمئن بودیم، بلکه می‌دانستیم که هدفِ بعدی او فریب دادنِ نیتن برای کمک به فرارِ ای‌وا است. اما حذفِ تکه‌ی پایانی گفتگوی آن‌ها، مخاطب را در تعلیق نگه می‌دارد. گارلند جواب را دو دستی تقدیممان نمی‌کند، بلکه بهمان اجازه می‌دهد تا با کنار هم گذاشتنِ تمام سرنخ‌هایی که تاکنون از رابطه‌ی کیلب و ای‌وا به‌دست آورده بودیم، پاسخش را حدس بزنیم. اکنون الکس گارلند از اصلِ مشابه‌ای برای نگارشِ سناریوی «توسعه‌دهندگان» استفاده کرده است. شاید نامحسوس‌ترین نمونه‌اش جایی است که سِرگی کُدهای فوق‌محرمانه‌ی دایره‌ی توسعه‌دهندگان را مطالعه می‌کند و متوجه می‌شود که آن‌ها ماهیتِ دترمنیستیکِ جهان‌هستی و عدمِ آزادی اراده‌ی بشر را اثبات می‌کنند.

پس از اینکه سِرگی بر شوکِ اولیه‌اش غلبه می‌کند، دوباره پشتِ کامپیوترش بازمی‌گردد و یواشکی شروع به دزدیدنِ کُدها توسط دوربینِ مخفیِ ساعتِ مچی‌اش می‌کند. در همین حین، کیتی یک لیوان آب برای او می‌آورد و سعی می‌کند به او دلداری بدهد. سِرگی مضطربانه می‌پرسد: «کیتی. من باید بدونم که این برنامه واقعا کار می‌کنه یا فقط تئوریکه؟ منظورم اینه که شما واقعا برنامه رو اجرا کردین؟ نتیجه گرفتین؟». کیتی جواب مثبت می‌دهد. اینجا است که به همان تکه دیالوگِ کلیدی می‌رسیم؛ سِرگی می‌گوید: «ولی این همه‌چی رو تغییر می‌ده. اگه درست باشه، به معنای واقعی کلمه همه‌چیز رو تغییر می‌ده». کیتی در کمالِ خونسردی جواب می‌دهد: «نه، اگه درست باشه هیچی رو تغییر نمی‌ده. یه‌جورایی نکته همینه». این سؤال و جواب پیش از سکانسِ بعدی (مونولوگِ فارست در جنگل درباره‌ی ماهیتِ علت و معلولی دنیا پیش از قتلِ سِرگی) حکمِ یک معمای تامل‌برانگیز را دارد؛ آن چه چیزی است که در عینِ تغییر دادنِ همه‌چیز، درواقع هیچ‌ چیزی را تغییر نمی‌دهد؟ بعدا می‌فهمیم که پاسخِ اثباتِ عدم آزادی اراده‌ی بشر است که در عینِ تغییر دادنِ تمام ساختارِ تفکر و تمدنِ بشر که براساسِ استقلالِ انسان ساخته شده است، هیچ چیزی را تغییر نمی‌دهد؛ چون حتی این کشف هم یکی دیگر از تصمیماتِ غیرآزادانه‌ی بشر بوده است.

نکته‌ی جالبِ ماجرا این است که این سؤال و جواب در سناریوی این اپیزود دیده نمی‌شود. به بیان دیگر، برخلافِ گفتگوی کیلب و خلبان در «اِکس ماکینا» که الکس گارلند اکثرش را در تدوینِ نهایی فیلم حذف کرده است، در اینجا او چیزی که در سناریوی اورجینالِ سریال نبوده است را به تدوینِ نهایی‌اش اضافه کرده است. دلیلش این است که در نحوه‌ی مدیریت اطلاعات با یک شمشیرِ دو لبه طرف هستیم؛ نویسنده باید تکه اطلاعاتِ پراکنده‌ای را فراهم کند و متصل کردنِ آن‌ها به یکدیگر را به مخاطب بسپارد؛ مشکلِ رایج این است که نویسندگان علاوه‌بر فراهم کردن تکه اطلاعات، آن‌ها را به‌جای مخاطب به یکدیگر متصل می‌کنند. اما برعکسش هم وجود دارد. یعنی زمانی‌که نویسنده اصلا سرنخی برای سپردنِ وظیفه‌ی اتصالشان به یکدیگر برای مخاطب فراهم نمی‌کند؛ زمانی‌که نویسنده مغزِ مخاطب را به اندازه‌ی کافی برای متحرک نگه داشتنِ چرخ‌دهنده‌هایش تغذیه نمی‌کند. نویسنده باید به مقدار درستِ ابهام برسد؛ اطلاعاتی که فیلمنامه‌نویس فراهم می‌کند نه باید آن‌قدر زیاد باشد که مخاطب رودل کند و نه باید آن‌قدر کم باشد که مخاطب را در تاریکیِ مطلق رها کند. در هرکدام از این دو حالتِ اکستریم، رشته‌ی اتصالِ مخاطب با داستان به‌دلیل اطلاعاتِ بیش از اندازه یا کمبودِ اطلاعاتِ کافی پاره می‌شود.

مشکلِ نسخه‌ی اورجینالِ گفتگوی کیلب و خلبان این بود که با اطلاعاتِ غیرضروریِ بیش از اندازه‌ای طرف بودیم؛ اما مشکلِ نسخه‌ی اورجینالِ گفتگوی سِرگی و کیتی این است که با اطلاعاتِ اندکی طرف هستیم. اگرچه وحشت‌زدگیِ سِرگی از چیزِ نامعلومی که در لابه‌لای آبشارِ کُدها می‌بیند، حسِ کنجکاوی‌مان را برمی‌انگیزد، اما واکنشِ او برای به کار افتادنِ چرخ‌دهنده‌های مغزمان کافی نیست. در این نقطه مخاطب حکمِ صخره‌نوردی مجهز به بهترین تجهیزات را دارد که به صخره‌ای برای صعود کردن دسترسی ندارد؛ حکم یک ماشینِ مسابقه‌ای را دارد که در فضای محدودِ پارکینگ محبوس شده است. بنابراین اینجا است که سؤال و جوابِ مرموزِ سِرگی و کیتی درباره‌ی پتانسیل‌های دگرگون‌کننده‌ی این کشف وارد میدان می‌شود. سؤالِ سرگی و جوابِ کیتی آن‌قدر واضح نیستند که ماهیتِ واقعی این کشف را بلافاصله لو بدهند، اما همزمان آن‌قدر واضح هستند که چگک‌های ذهن‌مان چیزی برای آویزان شدن از آن به‌دست می‌آورند. بنابراین نه‌تنها ذهن‌مان در فاصله‌ی بینِ این سکانس تا سکانسِ بعدی، مشغول باقی می‌ماند، بلکه وقتی فارست در سکانسِ بعدی شروع به مونولوگ‌گویی درباره‌ی ماهیتِ علت و معلولی دنیا می‌کند، ذهن‌مان با کشیدنِ یک خط موازی بینِ حرف‌های فارست و پاسخِ مرموزِ کیتی به سِرگی در سکانسِ قبلی، تکه‌های پراکنده‌ی پازلی را که توسط نویسنده فراهم شده بود کنار هم می‌چیند.

اما یکی دیگر از مثال‌های خوبِ رعایتِ این نکته، پایان‌بندی اپیزودِ افتتاحیه است. تغییراتی که در پایان‌بندیِ اپیزودِ افتتاحیه در مقایسه با فیلمنامه ایجاد شده، یادآورِ تغییری که الکس گارلند در جلسه‌ی پنجمِ گفتگوی کیلب و اِی‌وا (حذف کردنِ جواب کیلب) در مقایسه با فیلمنامه ایجاد کرده بود است. اپیزودِ نخست با یک شوکِ فلج‌کننده برای لی‌لی به سرانجام می‌رسد؛ او سراسیمه خودش را به محلِ کارش می‌رساند و در دفترِ کنتون، رئیسِ حراستِ شرکت با سرنوشتِ خشونت‌بارِ سِرگی مواجه می‌شود: او سِرگی را درحالی‌که خودش را پای مجسمه‌ی آمایا با بنزین خیس می‌کند و آتش می‌زند تماشا می‌کند؛ وحشت و ناباوری از تمام منافذِ صورتش به بیرون فوران می‌کند؛ جیغ در گلویش به یک تکه آجر تبدیل شده است؛ چشم‌هایش در جستجوی چیزی منطقی در لابه‌لای هیاهوی تصاویر به در بسته می‌خورند. لی‌لی از دفترِ کنتون بیرون می‌زند و دوان‌دوان خودش را به مجسمه‌ی آمایا می‌رساند. او باید با چشمِ خودش اتفاقی که افتاده است را ببیند. جسدِ سوخته‌ی سِرگی در محاصره‌ی مامورانِ پزشکی قانونی آنجاست. زانوهایش شُل می‌شوند و بالاخره بغضش در قالب ضجه‌ای از اشک و آبِ بینی منفجر می‌شود. پایان‌بندی این اپیزود تا این نقطه طبقِ فیلمنامه پیش می‌رود، اما از اینجا به بعد از فیلمنامه منحرف می‌شود.

در فیلمنامه، پس از رویارویی لی‌لی با جسدِ سِرگی، به یکی از فیلم‌های خانوادگیِ فارست کات می‌زنیم: آمایا در تختخوابش است. فارست کنار دستش دراز کشیده است. آن‌ها در حال خواندنِ یک داستان هستند؛ داستانِ یک کرمِ ابریشمِ بسیار گرسنه. این کرم پس از خوردن مقدار زیادی کیک، بستنی و پنیر دل‌درد می‌گیرد. اما روز بعد کرم یک برگِ سبزِ خیلی خوب را می‌خورد و احساسِ بهتری می‌کند. سپس، آمایا کتاب را ورق می‌زند می‌گوید: «و بعدش اون به یه پروانه تبدیل شد!». فارست می‌خندد و به جلو پریدنِ آمایا در داستان اعتراض می‌کند. آمایا جواب می‌دهد: «بله. چون این آخرشه». فارست: «واقعا؟». آمایا: «بله. این حالا آخرشه». فارست می‌پذرد و کتاب را می‌بندد. کات به سیاهی. این سکانس حداقل دو هدف دارد. نخست اینکه این سکانس درست بعد از دیدنِ نتیجه‌ی بی‌رحمی فارست در قالبِ جسدِ سرگی، ما را با جنبه‌ی عادی‌تر و زیباتری از او به‌عنوان پدری که همراه‌با دختر سه ساله‌اش کتاب می‌خواند روبه‌رو می‌کند؛ دختری که غیبتِ فیزیکی‌اش در زمان حال و خلاصه شدنِ حضورِ او به مجسمه‌اش، خبر از گذشته‌ی تراژیکِ فارست می‌دهد. دومین هدفِ این سکانس این است که دیوار چهارم را می‌شکند. این اپیزود با ناپدید شدنِ سِرگی به‌شکلِ یک داستانِ کاراگاهی تپیکال آغاز می‌شود.

بنابراین، انتظار داریم که اپیزودهای بعدی به تلاشِ لی‌لی برای سر در آوردن از بلایی که سرِ سرگی آمده است اختصاص داشته باشند. اما خیر، این‌طور نیست. ناگهان ما نیز به اندازه‌ی لی‌لی از روبه‌رو شدن با جسدِ سوخته‌اش به خاطر درهم‌شکستنِ انتظارات‌مان شوکه می‌شویم. به بیان دیگر، انگار داستان در زمان به جلو پریده است؛ نمی‌توانیم باور کنیم که اپیزود اول این‌گونه به پایان رسیده است؛ نمی‌توانیم باور کنیم که «این آخرشه». بنابراین وقتی آمایا با جلو پریدن در داستان به پدرش می‌گوید که «این آخرشه»، انگار الکس گارلند از زبانِ کاراکترهایش دارد به مخاطبانش می‌گوید: «بله، چیزی که دیدین رو باور کنین. این واقعا آخرشه». در مقایسه، این سکانس کاملا از نسخه‌ی نهایی این اپیزود حذف شده است و چیزِ دیگری جایگزینش شده است. درحالی‌که لی‌لی مشغولِ ضجه و زاری در نزدیکی جسدِ سرگی است، به دفترِ کارِ فارست کات می‌زنیم؛ او را درحالی‌که به‌صورتِ مجسمه‌ی آمایا که از بالای درختان دیده می‌شود زُل زده است می‌بینیم؛ اشک در چشمانش حلقه زده است؛ تخمِ چشمانش از فشارِ اشک‌هایی که او دربرابرِ صادر کردنِ اجازه‌ی سرازیر شدنِ آن‌ها مقاومت می‌کند سرخ شده‌اند؛ فریادی از جنسِ درد برای بیرون جهیدن التماس می‌کند.

به بیان دیگر، فارست همچون یکی از آن تبهکارانِ کامیک‌بوکی تماما سیاهی که در کمالِ خونسردی مشغولِ جشن گرفتنِ پیروزی‌اش است به نظر نمی‌رسد. نتیجه‌ی حذف کردنِ سکانسِ پایانیِ فیلمنامه، همان چیزی است که گارلند با حذف کردنِ انتهای جلسه‌ی پنجمِ کیلب و اِی‌وا به آن دست یافته بود است: عدمِ دو دستی تقدیم کردنِ اطلاعات به مخاطب برای مجبور کردنِ او به فکر کردن. فلش‌بکِ پایانی فیلمنامه به کتاب خواندنِ فارست همراه‌با دخترش، تابلو و کلیشه‌ای است. بلافاصله کات زدن به طرف روشن، مهربان و زیبای فارست پس از قتلِ بی‌رحمانه‌ی سرگی، از قدرتِ دراماتیک و هولناکِ قتلِ شوکه‌کننده‌ی سِرگی می‌کاهد. انگار سریال بلافاصله دلیلی برای توجیه کردنِ قتلِ سرگی بهمان می‌دهد. ولی در تدوینِ نهایی سریال، گارلند بدون اینکه مستقیما به اهمیتِ گذشته‌ی فارست اشاره کند، به‌طرز نامحسوسی به اهمیتِ گذشته‌ی تراژیکش در بی‌رحمی فعلی‌اش اشاره می‌کند. بعضی‌وقت‌ها نمادپردازی‌ها (مجسمه‌ی دختر سه ساله‌ای که بر همه‌چیز سایه انداخته است) و نقش‌آفرینی بازیگران (چهره‌ی نیک آفرمن اقیانوسِ متلاطمِ احساساتِ متناقض است)، توضیحِ مستقیمِ انگیزه‌های کاراکترها را غیرضروری می‌سازند.

معنای سمبلیکِ صورتِ ذوق‌زده و معصومِ مجسمه‌ی آمایا در تلاقی با جنازه‌ی جزغاله‌ای که پایین پاهایش اُفتاده است، به خوبی بدون اینکه نیازی به توضیحاتِ اضافه ازطریقِ فلش‌بک‌های کلیشه‌ای باشد، جدالِ دو طرفِ هولناک و عذاب‌دیده‌ی فارست را در خود خلاصه کرده است. گارلند اجازه می‌دهد تا به‌جای فراهم کردنِ جواب قاطعانه‌ای درباره‌ی انگیزه‌ی بی‌رحمی‌های فارست، تماشاگرانشان را با تکه اطلاعاتِ جسته و گریخته‌ای که بینندگانشان را در حالِ خیال‌پردازی درباره‌ی آن‌ها مشغول نگه می‌دارد تنها بگذارد. همچنین، شکستنِ دیوار چهارم در نسخه‌ی اورجینالِ فیلمنامه یک‌جورهایی تمسخرگونه احساس می‌شود. انگار گارلند دارد به وحشت، درد و شوکی که احساس می‌کنیم نیش‌خند می‌زند و می‌گوید: «دیدین چطوری حالتون رو گرفتم؛ دیدین چطوری بهتون رودست زدم». این حرکت نیز قدرتِ دراماتیکِ پایان‌بندی این اپیزود را کاهش می‌دهد و دردِ کاراکترهایش را در حدِ گلادیاتورهایی که باید به خاطرِ ذوق‌زدگی و سرگرمی تماشاگرانشان زجر بکشند تنزل می‌دهد. تازه، از آنجایی که گارلند اپیزودِ پنجم را کاملا به یک اپیزودِ فلش‌بک‌محور اختصاص داده است (از لحظه‌ی آشنایی لی‌لی و سِرگی گرفته تا تصادفِ مرگبارِ همسر و دخترِ فارست)، پس، این فلش‌بک با ساختارِ این اپیزود همخوانی ندارد و در چارچوبِ اپیزود افتتاحیه همچون تافته‌ی جدابافته احساس می‌شود و کنار گذاشتنِ آن برای استفاده از آن در اپیزودِ فلش‌بک‌محورِ پنجم، تصمیمِ عاقلانه‌ای است.

به خاطر همین است که بعضی‌وقت‌ها از «تدوین» به‌عنوانِ «آخرین بازنویسیِ فیلمنامه» یاد می‌شود. بعضی‌وقت‌ها فیلمسازان تا زمانی‌که تمام قطعاتِ تشکیل‌دهنده‌ی داستان کنار هم قرار نگرفته‌اند، از مقدار اطلاعاتی که مخاطب نیاز دارد مطمئن نیستند؛ بعضی‌وقت‌ها نگاهِ بازیگر یک پاراگراف از فیلمنامه را منتقل می‌کند؛ الکس گارلند فیلمنامه‌نویسِ قهاری است، اما مهم‌تر از آن، کارگردانِ ریزبین و باظرافتی است؛ او می‌داند چگونه فیلمنامه‌های عالی‌اش را به نتایج به مراتبِ قوی‌تر، منسجم‌تر، سینمایی‌تر و درگیرکننده‌تری در مقایسه با چیزی که روی کاغذ آمده بود تبدیل کند. «توسعه‌هندگان» نمونه‌ی بارزِ سریالی است که به شعورِ مخاطبش احترام می‌گذارد و بخشی از وظیفه‌ی داستانگویی را برعهده‌ی مخاطب می‌گذارد. این نوعِ داستانگویی در تضاد با روشِ شلخته‌ی «تاریک» قرار می‌گیرد. برخلافِ الکس گارلند که دیالوگ‌هایش را همچون یک مجسمه‌ساز صیقل می‌دهد تا به طبیعی‌ترین و ظریف‌ترین حالتِ ممکن برسند، نویسندگانِ «تاریک»، اطلاعاتِ ضروری داستان را کامیون کامیون در همان حالتِ خام، ناهنجار و زخمتِ ابتدایی‌شان در دامنِ مخاطب سرایز می‌کنند.

نتیجه به سریال‌های یکنواختِ خسته‌کننده‌ای که تصنعی احساس می‌شوند منجر می‌شود. اما غافل از اینکه یکی از راه‌هایی که می‌توان به مخاطب دلیلی برای اهمیت دادن به شرایطِ خارق‌العاده و عجیبِ کاراکترها دارد، ساختنِ فضای آشنایی که این اتفاقاتِ سای‌فای در چارچوبِ آن به وقوع می‌پیوندند است. «توسعه‌دهندگان» شاملِ لحظاتِ متعددی از روزمرگیِ کاراکترها و شوخ‌طبعی‌هایی است که به پرداختِ کاراکترهای چندلایه‌ای که وحشت‌هایشان، قابل‌لمس‌تر و شرارت‌هایشان، نفسگیرتر احساس می‌شوند منجر شده است. مثلا به صحنه‌ای که لی‌لی در اپیزود دوم تلفنی با مادرش در هنگ کنگ صحبت می‌کند نگاه کنید؛ او درحالی‌که تنها در آپارتمانش، زانوهایش را روی کاناپه بغل کرده است به مادرش می‌گوید که نگران نباشد؛ که او تنها نیست؛ که دوستانش همین الان اینجا کنارش هستند. یا به صحنه‌ای که استوارت و لیندون با یکدیگر سر دغدغه‌ها و سلیقه‌ی فرومایه‌ی نسلِ جوان بحث می‌کنند نگاه کنید؛ شاید آن‌ها در حال کار کردن با یک کامپیوترِ کوآنتومی که قادر به نشان دادنِ تصویرِ عیسی مسیح است هستند، اما دیالوگ‌های همدلی‌برانگیزِ رد و بدل‌شده بینشان، آن‌ها را به‌عنوانِ یک سری آدم‌های عادی مثل خودمان در شرایطی خارق‌العاده ترسیم می‌کند.

دو نمونه از شوخ‌طبعی‌های ملایمِ سریال در اپیزودهای سوم و چهارم یافت می‌شود؛ پس از اینکه لی‌لی ویدیوی خودسوزی سِرگی را می‌دزد، نمی‌تواند آن را به‌تنهایی ببیند. پس، از دوست‌پسرِ سابقش جیمی می‌خواهد که آن را دوتایی ببینند؛ درخواستی که جیمی در واکنشِ خنده‌داری به آن می‌گوید: «تو می‌خوای خودسوزی مردی که منو به خاطرش وِل کردی رو با هم تماشا کنیم؟ این در سطحی متعالی عجیبه، لی‌لی». یا در جایی دیگر در اپیزودِ چهارم، پس از اینکه جیمی متوجه می‌شود که لی‌لی می‌خواهد شب را در آپارتمانِ او سپری کند، نگاهی به خانه‌ی شلخته‌اش می‌اندازد و با ذوق و شوق شروع به مرتب کردنِ همه‌چیز می‌کند. جیمی پیش از ترک کردن خانه، جلوی در نگاهِ دوباره‌ای به آپارتمانِ تمیز و منظمش می‌اندازد و با احساس رضایت از خانه خارج می‌شود، اما بستنِ محکمِ درِ آپارتمان باعثِ سقوط کردن طاقچه‌‌ی کنارِ در و پخش و پلا شدن همه‌ی وسایلِ دکوری و تزیینی روی آن می‌شود. باز دوباره گرچه با کاراکترهایی طرفیم که با اتفاقاتِ خارق‌العاده‌ای مثل جاسوس در آمدنِ دوستشان، مبارزه با یک شرکتِ کله‌گنده و مفاهیمِ دهان‌پُرکنی مثلِ دترمینیسم سروکار دارند، اما هیچکدام از آن‌ها به‌معنی دوری از به تصویر کشیدنِ آن‌ها در حال انجام کارهای پیش‌پاافتاده‌ای مثل مرتب کردن خانه برای جلب توجه‌ی دختر دلخواه‌اش و خراب شدنِ خنده‌دارش کارش در آخر نیست.

همه‌ی اینها یک‌جور صمیمیت و انسانیت به ماهیتِ بسیار جدی و سنگینِ داستان اضافه می‌کند؛ آن‌ها حکم روغنی را دارند که به چرخیدنِ روان‌ترِ چرخ‌دهنده‌های داستان کمک می‌کنند. اما شاید بهترین نمونه‌اش خرده‌پیرنگِ بادی‌گاردها از اپیزود سوم است. در این اپیزود، یک خانم سناتور به آمایا می‌آید و از فارست می‌خواهد تا از تکنولوژیِ محرمانه‌ی او برای دولتِ ایالات متحده استفاده کند. خانمِ سناتور یک بادی‌گارد دارد که از کارِ یکنواخت و کسالت‌بارش به ستوه آمده است. او به کنتون، بادی‌گاردِ فارست اعتراف می‌کند که برای اینکه یک نفر با تفنگ یا چاقو برای کُشتنِ سناتور تلاش کند لحظه‌شماری می‌کند. سپس، از کنتون می‌پرسد که آیا او هم دلش برای آدرنالینِ شغلِ پُرهیجانِ سابقشان تنگ شده است؟ کنتون جوابِ منفی می‌دهد. در طولِ این سکانس، هیچ نشانه‌ای از همذات‌پنداری در چهره‌ی کنتون دیده نمی‌شود. حق هم دارد. او به‌عنوانِ کسی که یا در حال به قتل رساندنِ تهدیداتِ خارجی به آمایا یا در حال سر به نیست کردن جنازه‌ی باقی‌مانده از آن تهدیدات است، پُرآدرنالین‌ترین شغلِ یک بادی‌گارد را دارد. در همین اپیزود، لی‌لی تصمیم به خودکشی می‌گیرد و کنتون سعی می‌کند او را منصرف کند. بادی‌گاردِ خانم سناتور این صحنه را تماشا می‌کند. بخشِ خنده‌دارِ این خرده‌پیرنگ در لحظه‌ی خداحافظی بادی‌گاردِ سناتور از کنتون پیش از سوار شدن در هلی‌کوپتر می‌آید؛ او با آگاهی بیشتر نسبت به آینده‌ی کسالت‌باری که خواهد داشت، رو به کنتون می‌کند می‌گوید: «حرومزاده‌ی خوش‌شانس!». به همین سرعت، کنتون از یک هیولای تک‌بعدی بیگانه، به یک هیولای قابل‌لمسِ زمینی تبدیل می‌شود؛ شرارتِ دومی تکان‌دهنده‌تر از اولی است.

اما شاید مهارت‌های فیلمنامه‌نویسیِ الکس گارلند در زمینه‌ی به فکر فرو بُردنِ بیننده، ستایش‌برانگیز هستند، اما این موضوع به همان اندازه درباره‌ی تصویرسازی‌های او نیز صدق می‌کند. سه‌گانه‌ی علمی‌تخیلیِ گارلند پیرامونِ اکتشافات خارق‌العاده‌ای خارج از محدوده‌ی انتظاراتِ انسان جریان دارد (چه تکنولوژیک و چه بیولوژیک). اما او هرگز اهمیتِ این اکتشافات را بلافاصله توسط دیالوگ‌های اکسپوزیشن ابراز نمی‌کند. او از واژه‌های اندکی برای توضیح دادنِ هدف و سازوکارشان استفاده می‌کند؛ درواقع بعضی‌وقت‌ها مثل صحنه‌ای که فارست و سِرگی درباره‌ی ماهیتِ بخشِ توسعه‌دهندگان گمانه‌زنی می‌کنند (سرگی: «نمی‌تونم چیزی بهتون بگم. هیچکس غیر خودشون نمی‌دونه دارن چیکار می‌کنن». فارست: «راستش من می‌گم خودشون هم نمی‌دونن دارن چیکار می‌کنن»)، حتی واژه‌ها هم به‌جای روشن‌تر کردنِ این اکتشافات، آن‌ها را گِل‌آلودتر می‌کنند. اما در عوض، گارلند به‌جای اینکه این اکتشافاتِ خارق‌العاده را به رشته‌ای از واژه‌ها و جملات تنزل بدهد، آن‌ها را همچون رویارویی با چیزی عرفانی یا بیگانه به تصویر می‌کشد؛ آن‌ها را همچون چیزهایی که قواعدِ زبان دربرابر توصیف کردنشان تسلیم می‌شوند ابراز می‌کند.

او با اکتشافاتش همچون نقاشی‌های اکسپرسیونیسم انتزاعیِ جکسون پولاک رفتار می‌کند؛ سونامی تصاویرِ پریشانی بدون ابتدا و انتها، بدون نقطه‌ی ثقل و بدونِ تعریفِ مشخصی که مستقیما با ناخودآگاهِ تماشاگر ارتباط برقرار می‌کنند. می‌توانی هیاهویی را که از رویارویی با آن‌ها در زیر پوستت قُل‌قُل می‌کند احساس کنی؛ می‌توانی انفجار، طغیان، فوران، لبریز شدن، نزاع، بی‌قراری و آشوبِ اتم‌های بدنت را احساس کنی، اما دربرابر جا دادنِ آن‌ها در فضای محدودِ کلمات به زانو در می‌آیی؛ از ساختمانِ بُتنی توسعه‌دهندگان که بیشتر تداعی‌گرِ معماری یک تمدنِ فوق‌پیشرفته‌ی باستانی از خارج از منظومه‌ی شمسی است تا مستطیل‌های باریکِ آینه‌ای طلایی‌رنگِ درخشنده‌ای که مسیرِ منتهی به ساختمان را همچون مسیر منتهی به معبدِ یک الهه‌ی یونانی تزیین کرده‌اند؛ از نگاهِ بُهت‌زده‌ی سِرگی در برخورد با هیبتِ باشکوهی که حتی قدرتِ پلک زدن را از او سلب می‌کند تا موسیقیِ تسخیرکننده‌ای که به مثابه‌ی سرودِ سرگردانِ یک تمدنِ گم‌شده در فضا که ماهواره‌های ناسا اتفاقی آن را دریافت کرده‌اند می‌ماند؛ از حلقه های نورانی دورِ تنه‌ی درختان که ایستادن فارست در زیر آن‌ها، او را به یک لُرد سیاهِ جنگ ستارگان‌وار تغییر می‌دهد تا اکستریم لانگ‌شات‌های خیابان‌ها و بزرگراه‌هایی که به استعاره‌ای از گستره‌ی هولناکِ حبابِ توهم آزادی که همه در داخل آن مسیرهای از پیش تعیین‌شده‌شان را طی می‌کنند تبدیل می‌شود. این اولین‌باری نیست که گارلند از این زبانِ بصری و شنیداری استفاده می‌کند؛ او قبلا از رویکردِ مشابه‌ای برای به تصویر کشیدنِ دنیای جهش‌یافته‌ی «نابودی» و تولدِ هوش مصنوعی در «اِکس ماکینا» استفاده کرده بود؛ از مسیرِ ساحلی منتهی به فانوس دریایی که با درختانی کریستالی که نور خورشید را همچون منشور تجزیه می‌کنند تا لحظه‌‌ی اولین رویارویی کیلب با اِی‌وا از پشتِ شیشه؛ در علمی‌تخیلی‌های گارلند، طراحی صحنه و موسیقی بیدارکننده‌ی چیزی هستند که نه فیزیکی و قابل‌توضیح، بلکه فرازمینی و بدیع هستند.

این رویکرد وسیله‌ای برای به تصویر کشیدنِ چنان اکتشافاتِ سورئالی است که همچون قدم زدن روی سطحِ آب یا از هم باز کردنِ دریا معجزه‌آسا احساس می‌شوند؛ آن‌ها قوانینِ ریاضی/فیزیکِ تثبیت‌شده‌ی گذشته را منسوخ می‌کنند و همراه‌با آن، جهان‌بینی و ساختمانِ شخصیتی کاراکترها را فرو می‌پاشند. آن‌ها به‌حدی حیرت‌انگیز هستند که اغوا می‌کنند؛ هیپنوتیزم می‌کنند؛ اگر این توصیفاتِ برایتان آشنا است اشتباه نمی‌کنید. گارلندِ شاگردِ ممتازِ بزرگان است؛ این همان رویکردی است که استنلی کوبریک در «۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی» از آن استفاده می‌کند یا همان نوعی که ورنر هرتسوک مستندهای حیاتِ وحشش را می‌سازد؛ از مستطیل‌های طلایی‌رنگِ اسرارآمیز و مجسمه‌ی بااُبهتِ آمایا که نحوه‌ی به تصویر کشیدنِ آن‌ها از پایین به بالا تداعی‌گرِ مستطیلِ سیاهِ «یک اُدیسه‌ی فضایی» است تا صحنه‌ی نزدیک شدنِ فارست و سِرگی به ساختمانِ توسعه‌دهندگان که از یادآورِ اتمسفرِ آشفته‌کننده و شوریده‌حالِ سکانسِ نزدیک شدنِ فضانوردان به مستطیلِ سیاه در سطحِ ماهِ در فیلمِ کوبریک است؛ از نحوه‌ی برانگیختنِ احساسی اساطیری ازطریقِ منظره‌‌های مُدرن (انفجار چاه‌های نفت) در مستندِ «درس‌هایی از تاریکی» تا رویکردِ غیرکلیشه‌ای هرتسوگ به مستندهای حیات وحش ازطریق به تصویر کشیدنِ دیوانگی و خودکشی تدریجی غیرقابل‌توضیحِ پنگوئن‌ها در «ملاقات‌هایی در انتهای دنیا»؛ همان‌طور که رویکردِ هرتسوگ در تضاد با مستندهای بی‌بی‌سی قرار می‌گیرد، الکس گارلند نیز به‌جای اینکه خودش را درگیرِ توضیحاتِ خشکِ نحوه‌ی سازوکارِ اکتشافاتِ سای‌فای‌ داستان‌هایش کند، به واکنشِ کاراکترها به آن‌ها اهمیت می‌دهد؛ به احساس دلخراش و تکان‌دهنده‌‌‌شان اهمیت می‌دهد؛ به استفاده از آن‌ها به گره زدنِ اول و انتهای ریسمانِ بشریت به یکدیگر استفاده می‌کند؛ به افشای ماهیت‌مان به‌عنوان جزیی از یک اُرگانیسمِ غول‌آسا که از موجوداتِ تک‌سلولی تاریکی‌های قطبِ جنوب تا دورافتاده‌ترین سیاه‌چاله‌های هستی ادامه دارد اهمیت می‌دهد؛ مهم نیست فلان چیز دقیقا چه چیزی است و چه کار می‌کند؛ مهم این است که پاسخِ احساسی کاراکترها از رویارویی با آن چیز چیست.

مهم این است که علاقه و رویکردِ گارلند یکسان باقی می‌ماند. چیزی که برای گارلند اهمیت دارد نه افشای سازوکارِ مکانیکیِ این چیزها، بلکه معنایی که نمایندگی می‌کنند است؛ برای گارلند اهمیت ندارد که کُدهایی که سِرگی می‌خواند دقیقا چه هستند یا انرژیِ رُباتِ ای‌وا از کجا تأمین می‌شود؛ چیزی که برای او اهمیت دارد پرداختن به احساسی که به مخترعانشان انگیزه‌ی خلقشان را داده است، احساسی که در تماشاگرانشان برمی‌انگیزند و تغییری که در جهان‌بینیِ فلسفی آن‌ها ایجاد می‌کنند است. گارلند به این علاقه دارد که پاسخِ ما به رویارویی با ظهور خودآگاهی در یک ماشین، برخورد با بیگانه‌ای که قوانین فیزیکی‌مان را زیر پا می‌گذارد و تصادف با ماشینی که درک‌مان از خودآگاهی‌مان را متحول می‌کند و ماهیت‌مان به‌عنوانِ عروسکِ عروسک‌گردانِ هستی را افشا می‌کند چه چیزی است؛ سِرگی پس از خواندنِ کُدهای توسعه‌دهندگان احساسِ خفگی می‌کند، دلشوره‌ای داغ همچون مواد مذاب راهش را از اعماقِ شکمش به سمتِ بیرون باز می‌کند، به سمتِ دستشویی می‌دود، بالا می‌آورد و کفِ دستشویی ولو می‌شود؛ سرش را بینِ دست‌هایش می‌گیرد؛ گویی مغزش از شدتِ وحشت‌زدگی می‌خواهد جمجمه‌اش را بشکافد یا شاید هم مغزش خودتخریبی را به زندگی کردن با دانشِ جدیدش ترجیح می‌دهد.

در «اِکس ماکینا»، هوشِ مصنوعی نیتن به‌حدی هوشیار و انسان‌نما است که خط جداکننده‌ی انسان و ماشین محو می‌شود؛ کیلب به ماهیتِ واقعیِ خودش شک می‌کند؛ نکند من هم مخلوقِ نیتن باشم؟ او درحالی‌که عنان از کف داده است، جلوی آینه‌ی دستشویی می‌ایستد و روی بدنش دنبالِ نشانه‌ای از هویتِ ماشینیِ احتمالی‌اش می‌گردد. اما این کافی نیست. او تیغِ اصلاحش را برمی‌دارد و پوست و گوشتِ ساعدش را در جستجوی سیم‌پیچی‌ها و بُردهای الکتریکی داخلی می‌شکافد. خونِ غلیظ و گرمش به بیرون سرازیر می‌شود. اما انگار او هیچ دردی احساس نمی‌کند. او در خلسه‌ی کامل فرو رفته است؛ کیلب به دستکاری کردن و از هم گشودنِ بُریدگی‌اش ادامه می‌دهد. در «نابودی»، وقتی لینا با همزادِ بی‌چهره‌ی بیگانه‌اش مواجه می‌شود، تنها کاری که به‌طور ناخودآگاه انجام می‌دهد، خالی کردنِ خشابِ مسلسلش روی او در حینِ فریاد کشیدن از فرطِ درماندگی است. این کار نه‌تنها بیگانه را به چیزی قابل‌هضم‌تر تنزل نمی‌دهد، بلکه به جا ماندنِ ردِ جامدِ باقی‌ مانده از کمانه کردنِ گلوله‌ها، او را به چیزی غیرقابل‌هضم‌تر از چیزی که پیش از شلیک گلوله بود تبدیل می‌کند. گارلند روی سوالاتی که اکتشافاتِ تکنولوژیک و بیولوژیکِ داستان‌هایش مطرح می‌کنند و عواقبِ فلسفی و عرفانی‌شان تمرکز می‌کند؛ در هر سه‌تای «اِکس ماکینا»، «نابودی» و «توسعه‌دهندگان»، حداقل یک سکانس وجود دارد که کاراکترها گوشه‌ای می‌نشینند و درباره‌ی گستره‌ی معنایی چیزی که نظاره کرده‌اند یا چیزی که خلق کرده‌اند صحبت می‌کنند.

در «اِکس ماکینا»، نیتن به کیلب می‌گوید: «در طی یکی-دو روزِ آینده، تو بخش انسانیِ تستِ تورینگ خواهی بود». کیلب: «یا خدا». نیتن: «آره، درست فهمیدی، کیلب. چون اگه این تست جواب بده، تو مرکز ثقلِ بزرگ‌ترین واقعه‌ی علمی در تاریخ بیشریت خواهی بود». کیلب حرفِ نیتن را تصحیح می‌کند: «اگه تو یه ماشینِ خودآگاه اختراع کرده باشی، این دیگه تاریخ بشریت نیست؛ تاریخ خدایانه». در «توسعه‌دهندگان»، فارست و کیتی فردای قتلِ سِرگی درباره‌ی عذابِ وجدانِ شدیدی که احساس می‌کنند صحبت می‌کنند؛ کیتی: «می‌دونم. خیلی سخته». فارست: «واقعا نباید این‌طوری باشه». کیتی: «آره، نباید باشه. ولی هست. چیکار میشه کرد؟ یه عمرِ تجربه‌ی اخلاقی را فراموش کنیم؟ چیزی که همیشه درست به نظر می‌رسید رو از یاد ببریم؟ این چیزها قدمتِ دور و درازی دارن. انگار هرچیزی که می‌دونیم، چیزهایی که احساس می‌کنیم، هنوز درون‌مون زندانی هستن. آدمیزادها ذاتا متفکرانِ جادویی هستن. می‌تونی منطقی‌ترین شخصِ جهان رو داشته باشی، ولی اگه بچه‌‌‌شون صدمه ببینه، شروع به دعا کردن می‌کنن». شاید فارست ماهیتِ دترمنیستیکِ هستی را بدون اینکه چیزی لای درزش برود ثابت کرده است؛ گرچه حالا مدرکِ انکارناپذیری برای اثباتِ این حقیقت که انسان نمی‌تواند به خاطر اعمالش سرزنش شود وجود دارد؛ اما توهمِ آزادی اراده‌ی بشر و میلش به سوی اخلاق‌گرایی به شکلی در تار و پودِ انسان بافته شده است که هرچقدر زور می‌زند چیزی که احساس می‌کند با چیزی که می‌داند هماهنگ نمی‌شود.

نیتن: «اگه این کار رو کرده باشم، تقلب محسوب میشه؟». کیلب: «نمیشه؟». نیتن: «از چه نوعیش خوشت میاد؟». کیلب: «نوع دخترها؟». نیتن: «په نه په، سُسِ سالاد! آره خب، از دخترها. از چه نوع دخترهایی خوشت میاد؟ می‌دونی چیه؟ اصلا نمیخواد جواب بدی. بذار بگیم که از دخترهای سیاه خوشت میاد. چرا این نوع دخترها مورد علاقه‌ی توئه؟ چون تو همه‌ی تنوعِ نژادیِ دخترها رو دونه به دونه آنالیز کردی و اون آنالیزت رو با یه سیستمِ امتیازدهی دسته‌بندی و اولویت‌بندی کردی؟ معلومه که نه! تو همین‌طوری صرفا به دخترهای سیاه جذب شدی. پیامدِ انباشه شدنِ محرک‌های خارجی». کیلب: «تو اونو برنامه‌نویسی کردی که از من خوشش بیاد یا نه؟». نیتن: «من اونو برنامه‌نویسی کردم تا ناهمجنس‌خواه باشه. درست مثل تو که این‌طوری برنامه‌نویسی شدی». کیلب: «هیچکس منو برنامه‌نویسی نکرده تا ناهمجنس‌خواه باشم». نیتن: «تو تصمیم گرفتی که ناهمجنس‌خواه باشی؟ بیخیال بابا! البته که برنامه‌ریزی شدی. حالا به وسیله‌ی طبیعت یا به وسیله‌ی ترتیب یا هردوتاشون». سپس، نیتن یکی از نقاشی‌های جکسون پولاک، نقاشِ قطره‌ای را به کیلب نشان می‌دهد و می‌گوید: «اون اجازه می‌داد که ذهنش آزاد بشه و دستاش هر جایی که می‌خوان آزادانه حرکت کنن؛ نه از روی عمد، نه به‌صورتِ شانسی، بلکه یه جاهایی بینِ این دو. اسمشو هنر ناخودآگاهانه گذاشتن. اگه پولاک این عمل رو برعکس می‌کرد چی؟ می‌گفت، می‌دونی چیه، من نمی‌تونم چیزی رو نقاشی کنم، مگه اینکه بدونم دقیقا چرا دارم انجامش می‌دم. چه اتفاقی می‌افتاد».

کیلب: «اون هیچ‌وقت نمی‌تونست حتی یه دونه اثر هنری هم طراحی کنه». نیتن: «آره، می‌بینی، همینه. چالش این نیست که به‌صورتِ اتوماتیک عملی کنی. چالش اینه که عملی رو پیدا کنی که اتوماتیک نیست». در یکی از صحنه‌‌های «نابودی»، روانشناسِ گروه تعریفِ لینا درباره‌ی مفهومِ خودکشی را تصحیح می‌کند: «تقریبا هیچکدوممون خودکشی نمی‌کنیم و تقریبا همه‌مون دست به خودتخریبی می‌زنیم. یه‌‌شکلی، تو بعضی از قسمت‌های زندگی‌مون، الکل می‌نوشیم، سیگار می‌کشیم، شغل یا ازدواجِ خوب‌مون رو بی‌ثبات می‌کنیم». لینا: «اینها تصمیمات ما نیستن. اینا...». روانشناس: «از روی بی‌فکری عمل کردنه. درواقع، احتمالا تو بهتر از من بتونی اینو توضیح بدی. تو زیست‌شناسی. مگه این میل به خودتخریبی تو وجود ما گذاشته نشده و تو تک‌تکِ سلول‌هامون برنامه‌ریزی نشده؟». در اپیزود دومِ «توسعه‌دهندگان»، فارست سعی می‌کند به لی‌لی دلداری بدهد: «لحظه‌ای که دخترم ازم گرفته شد، مثل این بود که انگار به‌طور آنی تو دو وضعیتِ همزمان قرار گرفته بودم. تو یکیش کاملا درک کرده بودم که آمایا دیگه مُرده؛ هیچ شکی نبود، هیچ اُمیدی نبود؛ دیگه چیزی واسه مونده نبود؛ راهِ برگشتی هم نبود. فقط قاطعیتِ مرگش باقی مونده بود. تو اون یکی وضعیت، هیچ درکی از مرگش نداشتم. یه چیزِ غیرممکن بود. یه چیرغیرقابل‌تصور، ابسورد، بی‌کران، بی‌معنی، غیرحقیقی؛ فقط دوتا وضعیتِ متناقض نبود؛ هردوشون مطلق‌ بودن. هرکدوم واسه خودش کامل بود، جایی واسه اون یکی نمیذاشت. ولی من هردوتاشون رو نگه داشتم».

الکس گارلند به برانگیختنِ این نوع افکار و غرق کردنِ تماشاگرانش در خلسه‌ی ساخته‌شده توسطِ آن‌ها علاقه‌مند است. یکی دیگر از خصوصیاتِ مشترکِ آثار گارلند، حضورِ همیشگیِ طبیعت است. مقصدِ کاراکترهای او همواره در قلبِ طبیعت قرار دارد؛ آزمایشگاهِ نیتن در یکی از دست‌نخورده‌ترین و بدیع‌ترین نقاطِ آلاسکا واقع شده است؛ مجسمه‌ی مصنوعیِ آمایا به‌عنوانِ نمادِ یک شرکتِ تکنولوژیک از بالای درختانِ یک جنگلِ سرسبز و وسیع سرک می‌کشد و سفرِ دانشمندانِ «نابودی»، به مرکزِ هرج‌و‌مرجِ طبیعت کشیده می‌شود. در نگاهِ نخست این‌طور به نظر می‌رسد که خط جداکننده‌ی بینِ تکنولوژی و طبیعت محو شده است؛ آزمایشگاهِ مینیمالیستی نیتن با دیوارهای شیشه‌ای‌اش باعث می‌شود تا حتی وقتی که کاراکترها در چارچوبِ محیطِ ساختمان ایستاده‌اند نیز همچون کسانی که در فضای بدونِ چارچوبِ بیرون ایستاده‌اند به نظر برسند؛ چشم‌اندازِ فارست از پنجره‌ی دفتر کارش درخت است؛ این‌طور به نظر می‌رسد که گارلند دارد درباره‌ی از بینِ رفتنِ مرزبندیِ بینِ آن‌ها هشدار می‌دهد؛ در نگاهِ نخست شاید این این‌طور به نظر برسد که در رابطه با «اِکس ماکینا» و «توسعه‌دهندگان»، تکنولوژیِ بشریت در حال هجوم آوردن، تجاوز کردن، تخطی کردن به محدوده‌ی طبیعت است یا در رابطه با «نابودی» این‌طور به نظر برسد که طبیعت در حالِ تصاحب کردنِ پیشرفت‌های بشریت است.

این برداشت اما درست نیست. گارلند ازطریقِ تلاقیِ طبیعت و تکنولوژی نمی‌خواهد از بینِ رفتنِ فاصله‌ی بینِ آن‌ها را تذکر بدهد، بلکه برعکس؛ او می‌خواهد بگوید که هرگز هیچ فاصله‌ای بینِ این دو وجود نداشته است؛ همیشه طبیعت و تکنولوژی با یکدیگر درهم‌تنیده بوده‌اند؛ وجودِ هرکدام از آن‌ها به دیگری وابسته است؛ آن‌ها متولدکننده‌ی یکدیگر هستند؛ قضیه درباره‌ی تجاوز کردنِ تکنولوژی به محدوده‌ی طبیعت یا حمله کردنِ بیولوژی به قلمروی تکنولوژی نیست؛ قضیه درباره‌ی ظهور کردن، رشد کردنِ یکی از درونِ دیگری است؛ زندگیِ طبیعیِ اِی‌وا از درونِ تکنولوژی پدیدار می‌شود؛ تکنولوژیِ کوآنتومی موجود در «توسعه‌دهندگان» به احیای مُردگان در دنیاهای موازی دیگر منجر می‌شود؛ دانشمندانِ «نابودی» در منطقه‌ی تحتِ سلطه‌ی بیگانگان، با بنیادی‌ترین فرمولِ زندگی مواجه می‌شود: تمایلِ گریزناپذیرش به خودتخریبی و تولدِ مجدد. یا لحظه‌ای که کیلب متوجه می‌شود به همان اندازه که اِی‌وا یک ماشینِ رُباتیک است، او نیز به همان اندازه یک ماشینِ بیولوژیک است و هر دو همزمان به یک اندازه جزیی از تکنولوژی و طبیعت هستند.