نقد سریال Better Call Saul؛ قسمت هشتم، فصل پنجم

«بریکینگ بد» در کویر آغاز می‌شود. با نماهایی ساکن از کاکتوس‌ها و صخره‌های غول‌آسا قدم به این دنیا می‌گذاریم و سپس به نمایی از آسمانِ گسترده و یکدستِ آبی بیابان کات می‌زنیم. قابِ خالی توسط شی عجیبی که در حالتی سرگردان، آرامشش را به هم می‌ریزد، پُر می‌شود: یک شلوار که همین‌طوری بی‌مقصد در هوا معلق است. نماهای افتتاحیه‌ی «بریکینگ بد» حتی پیش از اینکه شخصیتِ اصلی داستان را ببینیم عمیقا تعجب‌برانگیز هستند؛ این شلوار در وسط این بیابان چه کار می‌کند؟ این دقیقا همان سوالی است که بارها در ادامه‌ی این اپیزود و سریال از خودمان می‌پرسیم: این معلم شیمی دست‌و‌پاچلفتی و ساده‌لوح در دنیای خطرناک و بی‌رحمِ تجارتِ مواد مخدر چه غلطی می‌کند؟ کویر از ابتدای خلقِ دنیای «بریکینگ بد»، یکی از عناصرِ معرفش بوده است. این برای سریالِ نئووسترنی که الهامِ گسترده‌ای از تاریخِ ژانرِ وسترن، مخصوصا وسترن اسپاگتی‌های سرجیو لئونه گرفته است عجیب نیست. اما کویر مثل هر جزِ دیگری که این دنیا را می‌سازد، همین‌طوری برای اینکه جزیی از هویتِ ژانرِ وسترن است، حضور پُررنگی در «بریکینگ بد» ندارد. در عوض، به تدریج همچون یک موجودِ زنده موردشخصیت‌پردازی و نمادپردازی منحصربه‌فردِ خودش قرار گرفته است؛ کویرهای دنیای «بریکینگ بد» با خصوصیاتِ مشخصی که شامل می‌شوند را در هیچ جای دیگری از دنیای سرگرمی نمی‌توانید پیدا کنید. کویر نقشِ مهمی در انتقالِ پیام‌ها و پرداخت‌ِ تم‌های داستانی سریال‌های دنیای «بریکینگ بد» ایفا می‌کند. «بریکینگ بد» و «بهتره با ساول تماس بگیری»، هر دو در شهرِ آلبکرکی جریان دارند؛ شهری که در محاصره‌ی بیابانِ نیومکزیکو است؛ گویی ارتشی از شن و مارمولک و رُتیل و اشعه‌های سوزانِ خورشید، پشتِ مرزهای آلبکرکی انتظار می‌کشند و بی‌وقفه در نبردی ابدی در تلاش برای تصاحبِ این بخش از زمین و افزودن آن به امپراتوری بی‌آب و علف و متروکه‌ی پادشاهِ کویر هستند.

از خیلی از جهات، سریال‌های دنیای «بریکینگ بد» درباره‌ی مرز هستند، درباره‌ی خطوطی که کاراکترها برای خودشان یا یکدیگر روی شن می‌کشند و درباره‌ی اینکه این خطوط به همان سادگی که کشیده می‌شوند، به همان سادگی هم با وزشِ باد پوشیده می‌شوند و جایشان را به خطوط‌های جدید می‌دهند. مرزی که بینِ والتر وایت به‌عنوان یک معلمِ دبیرستان و هویتِ تاریکش هایزنبرگ وجود دارد، درگیری اصلی این دنیا را شکل می‌دهد، اما این مرزبندی‌ها درباره‌ی تک‌تکِ کاراکترهای این دنیا نیز حقیقت دارد؛ مخصوصا مرزی که جیمی مک‌گیل را از ساول گودمن جدا می‌کند. این موضوع آلبکرکی را به‌عنوان یک شهر ۹۰۰ هزار نفری که در گوشه‌ی بیابان چی‌واوا (بزرگ‌ترین بیابانِ آمریکای شمالی) قرار گرفته است، به لوکیشنِ ایده‌آلی برای تم‌های داستانی‌ این سریال‌ها تبدیل کرده است. اگرچه خیابان‌های شهری، تصویری آشنا و متمدن ارائه می‌کنند، اما نورِ تند و آتشین و متداومِ خورشید بی‌وقفه بهمان یادآوری می‌کند که کویر هرگز چندان از ما فاصله ندارد و درست آنسوی مرزهای شهر، دست از تلاش برای دفن کردنِ خانه‌ها و ساکنانِ این شهر زیر خروارها شن و خاک برنمی‌دارد. «بریکینگ بد» از همان اولین اپیزودهایش نشان می‌دهد که کویر با آغوشِ باز پذیرای پروتاگونیست‌هایش نیست. کویر قوانینِ خاص خودش را دارد. کویر، سرزمینی است که اخلاق در آن جایی ندارد. شکمِ کویر با تمام جنازه‌هایی که در آن دفن شده‌اند بوی تعفن و مرگ می‌دهد. چه وقتی که توکو، والت و جسی را می‌رباید تا آن‌ها را به‌عنوانِ آشپزهای کارتل به مکزیک ببرد و آن‌ها در وسط ناکجا آباد خودشان را دربرابرِ شرارتی فلج‌کننده، درمانده پیدا می‌کنند و چه وقتی که هنک به اداره‌ی پلیس اِل پاسو انتقالی می‌گیرد و آن‌جا در وسط کویر پس از مواجه شدن با کله‌ی بُریده‌ای روی لاک‌پشت که در چند قدمی‌اش منفجر می‌شود، با یک دنیا ضایعه‌های روانی به خانه بازمی‌گردد؛ از ویلای دون اِلایدو، رئیسِ کارتل که گویی در تاریک‌ترین قلبِ کویر قرار دارد تا تمام دفعاتی که والت و گاس در وسط کویر دیدار می‌کنند؛ از جایی که تاد، جسی را همراه‌با خود برای دفن کردنِ خدمتکارش به کویر می‌برد و تا زمانی‌که جیمی مک‌گیل طعمِ وحشتِ کویر را برای اولین‌بار با دیدنِ خُرد شدنِ پاهای اسکیت‌بازان توسط توکو می‌چشد.

اما خطرِ کویر به همان اندازه که مرگبار است، به همان اندازه هم هیجان‌انگیز است؛ مثل مارهای خوش خط و خالی که در لابه‌لای بوته‌هایش می‌خزند، همزمان به‌طرز فریبنده‌ای زیبا و زهرآگین است. برای اینکه از فروشِ زهر مار پول در بیاوری، چاره‌ای جز ریسک کردن برای دراز کردنِ دستت برای گرفتنِ گردنِ مارها نداری. والت برای اینکه احساسِ زنده‌بودن کند، آزمایشگاهِ متحرکش را به وسط کویر می‌راند. از طرف دیگر، جیمی مک‌گیل هم برای اینکه به خدایی که از نوک انگشتانش صاعقه شلیک می‌کند تبدیل شود، باید به دوستِ کارتل که خدمتکارانِ خدای شیطانی کویر هستند تبدیل شود. شاید در ابتدا کاراکترهای دنیای «بریکینگ بد» در کویر همچون غریبه‌هایی در یک دنیای بیگانه که زبانِ بومیانش را نمی‌فهمند به نظر برسند، اما هرچه آن‌ها بیشتر در آن رفت‌و‌آمد می‌کنند، مرزِ جداکننده‌ی زندگی در آلبکرکی و زندگی در کویر محو و محوتر می‌شود. فاصله‌ی متمایزکننده‌ی والت به‌عنوان هویتِ این مرد در آلبکرکی و هایزنبرگ به‌عنوانِ هویت این مرد در کویر ناپدید می‌شود. حالا هایزنبرگ دیگر برای کویر رزرو نشده است، بلکه در محیطِ خانه هم در صحنه‌هایی مثل سخنرانی «من کسی‌ام که در میزنه»، حضور دارد. والت، کویر را به خانه می‌آورد. معلوم می‌شود پادشاهِ کویر این‌گونه می‌خواهد به آلبکرکی نفوذ کند؛ از طریقِ تسخیر کردنِ کالبدِ ساکنانِ شهر. هر وقت والت و جسی، قصد پختن دارند، آن‌ها آزمایشگاهشان را به وسط بیابان می‌رانند؛ یک آزمایشگاه زهوار در رفته و آسیب‌پذیر که در گستره‌ی کویر به وضوح در خطر قرار دارد. اما در فصل پنجم، آن‌ها به‌عنوانِ فرمانروایانِ امپراتوری تولیدِ شیشه‌شان، آزمایشگاهشان را در قالبِ تشکیلاتِ سم‌پاشی، به داخلِ همان خانه‌هایی که قبلا از آن‌ها فاصله می‌گرفتند منتقل می‌کنند. تصویرِ خانه‌ای پوشیده‌شده در چادرِ راه راهِ سبز و زرد در خیابان‌های آلبکرکی، تصویرِ کاروانی تنها در وسط کویر را برعکس می‌کند. حالا هایزنبرگ دیگر نه یک هویتِ تاریکِ محرمانه در گوشه‌های دورافتاده‌ی زندگی والت که فقط به کویر تعلق دارد نیست؛ حالا هر دو مرد فضای شهری یکسانی را که قبلا به والتر وایت اختصاص داشت اشغال می‌کنند. برخلافِ ابرآزمایشگاه گاس فرینگ که هایزنبرگ را در داخلِ شهر، اما در زیرزمین به دور از چشمِ مردم پنهان نگه می‌داشت، حالا هیولا راست راست در روز روشن در ملع عام کار می‌کند.

سقوط نهایی والت طبیعتا در کویر اتفاق می‌افتد. در پایانِ اپیزودی که به سرقتِ از قطار اختصاص دارد، پسربچه‌ای موتورسوار که به‌طور تصادفی، آن‌ها را دیده است، به قتل می‌رسد و اپیزود با نمایی از رُتیلی درکنارِ جنازه‌ی پسربچه که در شیشه‌ی مربا کاوش می‌کند به پایان می‌رسد؛ والت از کسی که زمانی حکمِ یک بیگانه‌ی مزاحم در کویر را داشت، به خودِ خطر کویر، به یکی از موجوداتِ زهرآگینِ خزنده‌ی کویر، به چیزی در کویر که بیگانگان و بومیان باید از آن وحشت داشته باشند تبدیل شده است. یکی از خصوصیاتِ کویر این است که آدم را با بازتابی از بی‌پرده‌ترین هویت‌مان مواجه می‌شود. وقتی یک نفر قدم در جنگل می‌گذارد، در میانِ درختان گم می‌شود، نمی‌تواند جلوی خودش را ببیند و نمی‌داند چه چیزی ممکن است در اطرافش بپلکد. جنگل محاصره‌اش می‌کند و او را با سایه‌هایش می‌پوشاند و او را با جزییاتِ سرسام‌آورش و ساختارِ عمودی‌اش سردرگم می‌کند. اما به محض اینکه یک اسب‌سوار در افقِ یک کویر پدیدار می‌شود، بلافاصله بر آن تسلط پیدا می‌کند، چشم‌اندازش تا جایی که چشمانش می‌توانند ببینند گسترش پیدا می‌کنند و دشمنانش در تیررسِ خط دیدش قرار می‌گیرند. کویر با تبدیل کردنِ پیکرِ انسان به چیزی منحصربه‌فرد، برجسته و حکمفرما، چاپلوسی انسان را می‌کند؛ روشنایی کورکننده‌اش، ساختارِ افقی‌اش، بافتِ جامدش و ماهیتِ خالی‌اش به سمبلی از دسترسی بی‌کران تبدیل شده است. هیچ چیزی نمی‌تواند جلوی حرکتِ آزادانه‌ی اسب‌سوار در سراسرِ زمین را بگیرد؛ فاصله‌ها به‌دلیلِ عدم وجود هر چیزی که دیدمان را مسدود می‌کنند قابل‌لمس به نظر می‌رسند و رسیدن به مقصد‌های بی‌نهایت طولانی به‌دلیلِ غیبِ موانع، آسان به نظر می‌رسد. گویی انسان می‌تواند به هر مقصدی که می‌خواهد تا جایی که دلش می‌خواهد، بدونِ محدودیت حرکت کند. احتمالات بی‌نهایت هستند. حتی گویی ستاره‌ها هم در بیایان به زمین نزدیک‌تر می‌شوند. گرچه بیابان‌ها مسافرانِ خارجی را با احساسِ قدرت اغواکننده‌‌ای پُر می‌کنند، اما اینکه کاکتوس‌ها و مارمولک‌ها و رُتیل‌ها قادر به بقا در شرایطِ جهنمی کویر هستند، به این معنی نیست که خارجی‌ها هم به‌راحتی می‌توانند در لابه‌لای شن‌های داغش احساسِ راحتی کنند. آن‌ها برای لذت بُردن از احساسِ یگانگی و قدرتی که کویر در رگ‌هایشان شلیک می‌کند باید پوست بیاندازند، باید وفق پیدا کنند و باید به موجودی دیگر متحول شوند. البته که فرمانروایی بر کویر به معنای فرمانروایی بر یک مشت خاک و سنگ و کلوخ است. احساسِ قدرتی که کویر در آدم زنده می‌کند به اندازه‌ی سطحِ متروکه‌اش، توخالی است.

کویر اما سمبلِ صداقتی بی‌رحمانه نیز است؛ از آنجایی که هیچ چیزی برای حواس‌پرتی وجود ندارد، کویرها ارتباط نزدیکی با وضوح، خلوص و برهنگی روح دارند. از آنجایی که زندگی در شرایطِ سختِ کویر دشوار است، بقا نیاز به چالش کشیده شدنِ اراده‌ی مسافر دارد. کویر اما می‌تواند منبعِ خردمندی هم باشد؛ هرکسی که به آن وارد می‌شود، به همان شکل از آن خارج نمی‌شود. تجربه‌ی کویر قبل از هر چیزی درباره‌ی خودشناسی است. برای بقا باید هر چیزِ اضافه‌ای که از خود آویزان کرده‌ای را زمین بیاندازی و تمام نقاب‌هایی را که از برداشتنِ آن‌ها در حالتِ عادی وحشت داری برداری. بنابراین تعجبی ندارد که اپیزودِ این هفته‌ی «بهتره با ساول تماس بگیری» که به مرگِ جیمی مک‌گیل و تولدِ ساول گودمن اختصاص دارد، تقریبا تماما در کویر جریان دارد. اپیزودِ این هفته که «حامل پول» نام دارد، یکی از آن اپیزودهای اسطوره‌ای است که جزو بهترین قسمت‌های دنیای «بریکینگ بد» که هیچ، یکی از بهترین اپیزودهای تلویزیون است؛ اپیزودی که حکمِ گردهمایی تمام خصوصیاتِ برترِ سریال‌های دنیای «بریکینگ بد» در بی‌نقص‌ترین و صیقل‌خورده‌ترین حالتِ ممکن را دارد. تا حالا هرگز فکر نمی‌کردم هیچ اپیزودی از این دو سریال بتواند جای «آزیمندیاس» را در قلبم بگیرد، اما «حامل پول» یک رقیبِ جدی برای آن حساب می‌شود. غافلگیرکننده هم نیست. «حامل پول» تقریبا همان نقشی برای جیمی مک‌گیل ایفا می‌کند که «آزیمندیاس» برای والتر وایت ایفا کرده بود. این دو اپیزود از لحاظِ اتفاقی که برای جیمی و والت می‌افتد در تضاد با هم قرار می‌گیرند؛ یکی از آن‌ها درباره‌ی تولدِ ساول گودمن است و دیگری درباره‌ی فروپاشی امپراتوری هایزنبرگ. گرچه یکی درباره‌ی شروعِ کار ساول گودمن و دیگری درباره‌ی پایانِ کارِ هایزنبرگ است، اما هر دو احساسِ مشابه‌ای دارند: هر دو درباره‌ی مرگ و تباهی هستند. «حامل پول» ظهورِ ساول گودمن را نه به‌عنوان یک لحظه‌ی باشکوه، بلکه از زاویه‌ی به زانو در آمدنِ جیمی مک‌گیل به تصویر می‌کشد. گرچه ساول گودمن بعد از این اپیزودها حالاحالاها در آسمان‌ها سیر خواهد کرد، اما سقوطِ طولانی‌مدتی که به متلاشی شدن ساول گودمن روی زمین در پایانِ «بریکینگ بد» منتهی می‌شود، از اپیزودِ این هفته آغاز می‌شود. پس «حامل پول» همان‌قدر که به تولدِ ساول گودمن اختصاص دارد، به خاطر ماهیتِ پیش‌درآمدی سریال همزمان به‌طرز «آزیمندیاس»‌گونه‌ای به فروپاشی‌اش هم اختصاص دارد.

دومین ویژگی مشترکِ آن‌ها این است که هر دو، اپیزودِ واکنش‌ها هستند. روایت «بریکینگ بد» به‌نوعی یک پروسه‌ی شیمیایی است. عناصر و موادی که در هم ترکیب می‌شوند و به واکنش‌های شیمیایی منجر می‌شوند. در چارچوب داستان، این عناصر و مواد اولیه، «انتخاب‌»‌ها و «تصمیم‌»‌های کاراکترها هستند. هر دو اپیزود درباره‌ی نتیجه‌ی تمامی کُنش‌های والت و جیمی در طولِ سریال هستند. تک‌تک تصمیماتِ به‌ظاهر کوچکِ آن‌ها در گذر زمان به‌طرز شاعرانه‌ای می‌چرخند و می‌چرخند و سپس، به سرانجامِ وحشتناکِ غیرقابل‌اجتنابی منتهی می‌شوند. تا پیش از آن‌ها، جیمی و والت برای جبران فرصت دارند؛ یا حداقل برای کاهشِ آسیب‌ها. تا پیش از آن‌ها همیشه یک ترمز اضطراری وجود دارد که کاراکترها هر وقت بخواهند می‌توانند آن را بکشند؛ البته که آن‌ها همیشه دلایلِ اشتباه اما قابل‌درکی برای نکشیدن ترمز دارند؛ والت یک اپیزود پیش از «آزیمندیاس» فرصت لو دادن جای پول‌هایش را دارد (اما آن‌ها سمبلِ غرور و خودخواهی والت هستند) و جیمی هم یک اپیزود پیش از «حامل پول» فرصتِ پذیرفتنِ پیشنهادِ شغلِ هاوارد را دارد (اما پذیرفتنِ آن به‌معنی دست کشیدن از تنفری که نسبت به چاک احساس می‌کند است)، اما دسته‌ی قرمزِ تمرمزِ اضطراری، همیشه آن‌جا آویزان است. «آزیمندیاس» و «حامل پول» اما تنها جایی است که ترمزِ اضطراری ناپدید می‌شود. سقوطِ آن‌ها آن‌قدر سریع اتفاق می‌افتد که گویی روی خلبانِ خودکار تنظیم شده است؛ مثل یک گلوله‌ی برف می‌ماند که آن‌قدر بزرگ می‌شود که به بهمن تبدیل می‌شود. «بریکینگ بد» و «ساول» همواره درباره‌ی عواقب بوده‌اند. هر فصل با عواقبِ هولناکِ تصمیماتِ کاراکترها در آغازِ آن فصل به انتها می‌رسد؛ در آغازِ فصل دومِ «بریکینگ بد» با نماهای مبهمی از خرسِ صورتی نیمه‌سوخته‌ای در استخرِ منزلِ وایت روبه‌رو می‌شویم و در پایانِ فصل متوجه می‌شویم که آن عروسک یکی از باقی‌مانده‌های تصمیماتِ والت در طولِ آن فصل است که در قالب دو هواپیمای مسافربری در آسمانِ بالای منزلش منفجر می‌شوند؛ در آغازِ فصل چهارمِ «ساول»، جیمی از پذیرفتنِ نقشش در خودکشی چاک سر باز می‌زند و در پایانِ فصل، برای هرچه فاصله گرفتن از چاک و تمامِ خاطراتِ دردناکش، اسمش را تغییر می‌دهد. خلاصه، اینکه سریال‌های دنیای «بریکینگ بد» خدای داستانگویی علت و معلول‌محور هستند بر کسی پوشیده نیست.

اما تفاوتِ «آزیمندیاس» و «حامل پول» با دیگر اپیزودهای سریال‌هایشان، این است که آن‌ها به عواقبِ رویدادهای یک فصل محدود نیستند، بلکه به عواقبِ تمام چیزهایی که از روز اول تاکنون دیده‌ایم اختصاص دارند؛ آن‌ها حکم ترمینالی را دارند که تمام مسیرها هرچقدر هم از یکدیگر دور شده باشند، هرچقدر هم فراموش‌شده باشند، بالاخره همه در یک نقطه به هم می‌پیوندند و با هم تلاقی پیدا می‌کنند. از همین رو آن‌ها حکم یک نقطه‌ی اوجِ انفجاری را دارند که از ضربه‌ای به وسعت، قدرت و ویرانگری تاریخِ کل سریال بهره می‌برند؛ کلِ سریال به باروتی در خدمتِ شلیکِ هرچه قوی‌تر گلوله‌ی آن‌ها تبدیل می‌شود. به خاطر همین است که هر دو اپیزود با اشاره‌ای به گذشته یا آینده‌ی کاراکترهایشان آغاز می‌شوند. «آزیمندیاس» با فلش‌بکی به اولین دروغی که والت به اسکایلر می‌گوید آغاز می‌شود. او با همانِ زیرشلواری سفیدش، در حال تمرین کردنِ این دروغ است. در پایانِ این سکانس، کاراکترها، آزمایشگاه متحرکشان و اجزای صحنه به آرامی محو می‌شوند و درست در همان صحنه، جای خودشان را به صحنه‌ی درگیری هنک و استیو علیه نئونازی‌ها می‌دهند؛ صحنه‌ی سرنگونی هایزنبرگ. «حامل پول» هم با نمایی از یک کادیلاک در پایگاهِ سالامانکاها آغاز می‌شود؛ شیشه‌ی جلوی ماشین که با گلوله سوراخ شده برداشته می‌شود و دو نفر مشغولِ تمیز کردنِ لخته‌های خون از صندلی‌های ماشین می‌شوند و بدون نشانه‌ای از کوچک‌ترین انزجاری در صورتشان، با هم شوخی می‌کنند. طبیعی است که برخلافِ «بریکینگ بد» که «آزیمندیاس» را با یادآوری گذشته‌ی صاف و ساده‌ والت شروع می‌کند، «حامل پول» به خاطر ماهیتِ پیش‌درآمدی «ساول» با یادآوری آینده‌ی جیمی آغاز می‌شود: کادیلاک. اینکه همان اپیزودی که جیمی در آن برای همیشه ماشینِ قدیمی‌اش را از دست می‌دهد، با نمایی از یک کادیلاک، ماشینِ معرفِ ساول گودمن (آن هم در حالتِ خون‌آلود) شروع می‌شود، به‌طرز افسرده‌کننده‌ای متقارن است. به این ترتیب، اگر «آزیمندیاس» با یادآوری اینکه والت چقدر از شخصی که بود فاصله گرفته است آغاز می‌شود، «حامل پول» با یادآوری اینکه چقدر جیمی با شخصی که به آن تبدیل خواهد شد فاصله ندارند آغاز می‌شود.

اما یکی از سلاح‌های برتر «حامل پول» در مقایسه با همتایش در «بریکینگ بد» این است که اگر «آزیمندیاس» نقشِ نقطه‌ی اوجِ تاریخِ این سریال را دارد، «حامل پول» علاوه‌بر «بهتره با ساول تماس بگیری»، از تاریخِ «بریکینگ بد» هم بهره می‌برد. اینکه «ساول» همیشه از تاریخِ «بریکینگ بد» بهره می‌برد و این دو سریال همواره مکمل یکدیگر بوده‌اند شکی نیست، اما این موضوع بیش از هر جای دیگری درباره‌ی «حامل پول» صدق می‌کند؛ چیزی که «حامل پول» را به غنای تماتیک و بارِ دراماتیکِ دوچندانی رسانده است. در اپیزودِ هفته‌ی گذشته پس از رویارویی دو طرفِ روشن و تاریکِ جیمی مک‌گیل، این مرد بالاخره رسما تصمیمش را برای اینکه می‌خواهد چه کسی باشد گرفت. اما تصمیم گرفتن یک چیز است و واقعا دگرگون‌شدن چیزی دیگر. اپیزودِ این هفته به پروسه‌ی دردناک و کثیفی اختصاص دارد که پیکر جیمی پس از قرار گرفتن در کوره، مذاب می‌شود و طی ضرباتِ سهمگین پُتک، شکلِ تازه‌ای به خودِ می‌گیرد. جیمی مک‌گیل درحالی‌که منتظرِ دریافتِ دو کیسه پُر از پول از عموزاده‌ها است، مدام با خودش زمزمه می‌کند: «یو سوی آبوگادو». در نگاه اول جیمی مشغولِ تمرین کردنِ چیزی که می‌خواهد بگوید برای کنترل کردنِ استرسِ افسارگسیخته‌اش است؛ چیزی که قبلا بارها از او دیده‌ایم. او با تمرین کردن می‌تواند خودش را هرچه متقاعدکننده‌تر، بی‌خیال نشان بدهد. در این صحنه‌ی به‌خصوص اما جیمی فقط مشغولِ آماده شدن برای معرفی خودش به‌عنوانِ وکیل به عموزاده‌ها نیست. در عوض، او دارد به خودش یادآوری می‌کند که یک وکیل است؛ دارد به خودش یادآوری می‌کند که چه کسی است؛ انگار هویتِ قدیمی‌اش مثل آب از لای انگشتانش سُر می‌خورند یا انگار همچون یک بیمارِ آلزایمری می‌ماند که اگر یک لحظه از هویتِ واقعی‌اش غافل شود، به راحتی فراموشش خواهد کرد. تماشای اینکه جیمی این جمله را مدام تکرار می‌کند باتوجه‌به اینکه ادامه‌ی این اپیزود از او می‌خواهد تا این‌قدر از وکیل‌بودن فاصله بگیرد سوزناک است. گرچه «حامل پول» از لحاظ تماتیک تداعی‌گرِ «آزیمندیاس» است، اما از لحاظِ ساختاری حکمِ دنباله یا بهتر است بگویم پیش‌درآمدِ معنوی اپیزودِ معروفِ «چهار روز بیرون» از فصل دومِ «بریکینگ بد» را دارد.

دوباره دو شخصیتِ مردِ اصلی سریال از فرصتِ ایده‌آلی که برای کسب پول زیادی در کوتاه‌مدت به وجود آمده استفاده می‌کنند؛ والت و جسی تصمیم می‌گیرند تا چند شبانه‌روز در وسط بیابان پخت و پز کنند و جیمی هم تصمیم می‌گیرد تا با گرفتنِ کیسه‌های پولِ لالو، ۱۰۰ هزار دلار به جیب بزند؛ دوباره بعد از اتفاقاتِ غیرمنتظره‌ای که باعث از کار افتادنِ وسیله‌ی نقلیه‌ی آن‌ها می‌شود، آن‌ها در حینِ اینکه روی اعصابِ یکدیگر می‌روند، برای بقا مبارزه می‌کنند. اما چارچوبِ داستان از نظر درجه‌ی خطر متفاوت است. چرا که جیمی و مایک علاوه‌بر تمام تهدیداتِ طبیعی کویر، باید از چشمِ تنها راهزنی که از شلیک‌های مایک جان سالم به در بُرد نیز دور بمانند. اما در هر دو اپیزود، ضدقهرمان‌مان، خودش و دستیارش را با بهره‌گیری از نقاطِ قوتِ ذهنی‌اش نجات می‌دهد. والتر وایت از دانشِ علمی‌اش برای شارژ کردنِ باتری ماشین استفاده می‌کند و جیمی مک‌گیل هم از مهارت‌های فریبکاری‌اش و باورش به اینکه می‌تواند سر هر کسی را کلاه بگذارد برای نابود کردنِ راهزن استفاده می‌کند. اما تشابهاتِ آن‌ها در اینجا به پایان می‌رسد. هرچه «چهار روز بیرون» به‌عنوانِ اپیزودی در اوایلِ عمر سریال حکم یک اپیزودِ تقریبا مستقل را دارد و درباره‌ی زمینه‌چینی اتفاقاتِ بزرگِ آینده است (از پاسخِ والت به عقب‌نشینی سرطانش تا واکنشِ خنده‌دار جسی به والت درباره‌ی ساختن یک رُبات برای نجات دادنِ آن‌ها که درنهایت با ساختنِ رُباتِ مسلسل به نجاتشان از دستِ نئونازی‌ها منجر می‌شود)، اما «حامل پول» نه‌تنها یک اپیزودِ مستقل نیست، بلکه نقشِ بزرگ‌ترین نقطه‌ی اوجی را که «ساول» تاکنون تجربه کرده دارد. «حامل پول» روی کاغذ خیلی ساده به نظر می‌رسد. جیمی برای دریافتِ کیسه‌های پول راهی کویر می‌شود، او مورد حمله‌ی راهزنان قرار می‌گیرد، مایک نجاتش می‌دهد و آن‌ها باید بدونِ کُشته شدن توسط راهزنِ فراری، راهی برای بازگشت به تمدن پیدا کنند. تنها کاراکترهای مهمِ این اپیزود، جیمی، مایک، کیم و لالو هستند و راهزنان و عموزاده‌ها هم نقشِ ابزارهای داستانی را دارند. خبری از هیچ خُرده‌پیرنگی نیست و این اپیزود به میسا ورده، پدر ناچو یا گاس فرینگ پس از منفجر کردنِ رستورانش سر نمی‌زند.

به محض اینکه اُدیسه‌ی بیابانی جیمی و مایک آغاز می‌شود، فقط یک بار کویر را برای دیدنِ کیم در حال درخواست کمک کردن از لالو برای یافتنِ شوهرش ترک می‌کنیم. تنها داستانی که روایت می‌شود همین است و بس. اما نکته این است که نه‌تنها این داستان از اجرای سرسام‌آوری بهره می‌برد، بلکه نقطه نقطه‌اش، فریم به فریمش با جزییاتی که فراسوی آن‌ها یک دنیا تاریخ و معنا خوابیده است روایت می‌شود. غیر از این هم از خالقِ این دنیا انتظار نمی‌رود. وینس گیلیگان در چند سالِ گذشته برای تولید «اِل کامینو» و کار روی پروژه‌های دیگر از «ساول» فاصله گرفت، اما نه‌تنها هنوز روی توسعه‌ی قوس‌های داستانی هر فصل نظارت دارد، بلکه هنوز فرصتِ کارگردانی یک اپیزود در هر فصل را هم دارد. از آنجایی که بعضی‌وقت‌ها کارگردانانِ هر اپیزود پیش از اینکه آن‌ها از محتوایشان خبر داشته باشند انتخاب می‌شوند، وینس گیلیگان به پیتر گولد می‌گوید که فقط قادر به کارگردانی اپیزودِ هشتم خواهد بود. بنابراین در اتفاقی تصادفی، گیلیگان که به‌عنوانِ بهترین کارگردانِ سکانس‌های کویری این دنیا شناخته می‌شود و اخیرا هم مهارت‌هایش در این زمینه را با «ال کامینو» بهمان یادآوری کرده بود، هدایتِ اپیزودی را که تقریبا کاملا در این سرزمینِ پُرگرد و غبار و آفتابی جریان دارد برعهده می‌گیرد. گرچه گیلیان و مارشال آدامز در جایگاهِ مدیر فیلم‌برداری بارها دل و روده‌ی کویرهای نیومکزیکو را با لنزهای تیز و بُرنده‌شان بیرون کشیده‌اند، اما باز آن‌ها با تزیین کردنِ بی‌وقفه‌ی این اپیزود با قاب‌ها و ترکیب‌بندی‌های خارق‌العاده‌شان، شیفتگی‌مان به بیابان‌های دنیای «بریکینگ بد» را نوسازی می‌کنند و در سریالی که خودش استانداردِ متعالی تصویربرداری تلویزیون است، استانداردِ تازه‌ای در زمینه‌ی تصویربرداری از خودشان به جا می‌گذارند. حتی پیش از اینکه تقلای جیمی و مایک آغاز شود، این اپیزود عنبیه‌ی چشمانمان را یکی پس از دیگری با قاب‌های شگفت‌انگیزش جلا می‌دهد؛ نمایی که جیمی بازتابِ خودش را در آبِ چاه می‌بیند نه‌تنها ارجاعی به نمای مشابه‌ای از «لارنس عربستان» (خداوندگارِ سینما در زمینه‌ی تصویربرداری در کویر) است، بلکه مثل این می‌ماند که ساول گودمن در حال تماشا کردنِ جیمی مک‌گیلی است که او را در تهِ چاهی در وسطِ ناکجا آباد خواهد انداخت و تنها به شهر بازخواهد گشت (درواقع الهام‌برداری این اپیزود از «لارنس عربستان» به‌حدی است که پیتر گولد قصد داشته لنزهای واقعی این فیلم را اجاره کند، اما گیلیگان از ترسِ اینکه به آن‌ها آسیب بزنند، نظرش را تغییر داده است).

در صحنه‌ای که ماشینِ دوقلوهای سالامانکا سر قرار حاضر می‌شوند، گیلیگان با قرار دادنِ دوربین در بینِ پاهای جیمی و بعد در پشت‌سرش، به تقارنِ خیره‌کننده‌ای دست پیدا می‌کند؛ هم برای به تصویر کشیدنِ اینکه لیئونل و مارکو به‌عنوانِ نسخه‌ی آینه‌ای یکدیگر، چقدر هم‌آهنگ با یکدیگر حرکت می‌کنند و حکم یک روح در دو بدن را دارند و هم قرار گرفتنِ عموزاده‌ها روی شانه‌های جیمی، برای چند لحظه به معنای واقعی کلمه شیاطینی که روی شانه‌های ساول گودمن نشسته‌اند و در گوشش پچ‌پچ می‌کنند را به نمایش می‌گذارد. در پایانِ سکانسِ تیراندازی، نمایی از نقطه نظر خدا از قدم زدنِ مایک در بینِ جنازه‌‌ی راهزنانی که برای نجات دادن جیمی و پول‌ها کُشته است می‌بینیم. اپیزودِ هفته‌ی قبل در حالی به پایان رسید که جیمی به هاوارد درباره‌ی اینکه او خدایی که از نوکِ انگشتانش صاعقه شلیک می‌کند است به پایان رسید؛ اما این نما، جیمی را به‌عنوان ذره‌ی ناچیز و درمانده‌ای در این دنیا که واقعا هست افشا می‌کند. در یکی از نفسگیرترین نماهای این اپیزود، جیمی و مایک پس از پیمودنِ مسیری طولانی، از یک تپه بالا می‌روند و با ناامیدی با کویرِ وسیعی که هنوز پیش رو دارند مواجه می‌شوند. در قالبِ یک لانگ‌شات، آن‌ها در حالی سفرشان را در حالتِ عادی ادامه می‌دهد که ابرهای بالا سرشان در حالتِ تایم‌لپس، با سرعت در پهنای آسمانِ حرکت می‌کنند و سایه‌‌شان را همچون سایه‌ی تایتان‌ها روی سطحِ دشت می‌اندازند؛ برای لحظاتی انگار از محدودیت‌ِ کالبدمان خارج می‌شویم و می‌توانیم وزنِ تمامِ کیهانِ بیکرانی که این دو نفر در گوشه‌ی کوچکی از آن حرکت می‌کنند را همچون یک تکه بلوکِ سیمانی روی سینه‌مان احساس کنیم. از نمایی که جیمی سرش را دربرابر رفت‌و‌آمدِ گلوله‌ها می‌دزد که نمای مشابه‌ای که والت سرش را دربرابر تیراندازی هنک و نئونازی‌ها می‌دزد یادآوری می‌کند تا جایی که گیلیگان گرمای جهنمی هوا را ازطریقِ لانگ‌شاتی که جیمی و مایک را در حالی که گویی مشغولِ کباب شدن در دیگِ آب جوش هستند به تصویر می‌کشد منتقل می‌کند. حتی وقتی هم که خبری از حرارتِ کلافه‌کننده‌ی کویر نیست، گیلیگان و آدامز از روش‌های دیگری برای تزریقِ ناراحتی و خستگی و رنج در تک‌تک ثانیه‌های تک‌تکِ سکانس‌‌های اپیزود استفاده می‌کنند. گلِ سرسبدِ تصویربرداری‌های این اپیزود اما سکانسِ فینالِ فک‌اندازش است؛ جایی که جیمی در حالی بی‌حرکت وسط جاده به زانو در آمده است که ماشینِ راهزن بر اثرِ شلیکِ مایک در پشت‌سرش کله‌معلق می‌شود و همچون هیولایی که در حینِ متلاشی‌شدن، چنگالش را تا لحظه‌ی آخر برای گرفتنِ جیمی دراز می‌کند، به پیشروی ادامه می‌دهد. اما جیمی خسته‌تر و درمانده‌تر از آن است که حتی خم به ابرو بیاورد. او طوری توسط وحشت‌زدگی به زمین میخ شده است که هیچ کاری به جز اینکه منتظر بنشیند و ببیند آیا توسط ماشینِ راهزن زیر گرفته خواهد شد یا نه ندارد.

اما ماجرا از این قرار است که گیلیگان همیشه به همان اندازه که تصویرگر خوبی بوده است، مهارتِ ویژه‌ای در شخصیت‌پردازی نیز دارد. او به همراه گوردون اِسمیت، نویسنده‌ی این اپیزود به‌طرز استادانه‌ای نشان می‌دهند که این اپیزود بیش از اینکه درباره‌ی فشارِ فیزیکی باشد، درباره‌ی فشارِ عاطفی و روانی است. اگر ساول گودمن در اپیزودِ هفته‌ی گذشته قوی‌تر از همیشه ظهور کرد، اپیزود این هفته درباره‌ی تبدیل کردنِ ساول گودمن به هویتِ ابدی، تسلیم‌نشدنی و بازگشت‌ناپذیرِ این مرد است. بعد از سکانسِ افتتاحیه که عموزاده‌ها، پولِ وثیقه را جمع‌آوری می‌کنند، به لالو در زندان کات می‌زنیم؛ او پاهای برهنه‌اش را روی میز انداخته است و در حال لذت بُردن از خواندنِ خبرِ آتش‌سوزی رستورانِ گاس فرینگ در روزنامه است. سپس، آدرسِ پیچیده‌ی محلِ قرار با عموزاده‌ها را برای جیمی توضیح می‌دهد؛ اینکه لالو دقیقا از مقدار مسافتی که جیمی باید در جاده‌ی خاکی برای رسیدن به چاه بپیماید، اطلاع دارد، مجددا بهمان یادآوری می‌کند که او عضوِ باهوش‌تر و جزیی‌نگرترِ خانواده‌ی سالامانکا است. لالو توضیح می‌دهد که ناشناس‌بودنِ وکیلش، او را به حاملِ ایده‌آلی برای چنین بسته‌ی ارزشمندی تبدیل می‌کند. آژیرِ هشدارِ جیمی بلافاصله به صدا در می‌آید و حتی تا مرزِ عقب‌نشینی از این مأموریت نیز پیش می‌رود. اما دو چیز نظرِ جیمی را تغییر می‌دهد. اولی واکنشِ بی‌تفاوت و حتی شاد و شنگولِ لالو به عقب‌نشینی جیمی است. لالو با این لحن طوری رفتار می‌کند که انگار کارتل به‌راحتی می‌تواند دوستِ دیگری را برای گرفتنِ پول‌ها پیدا کند. اگر توکو یا هکتور سالامانکا به‌جای لالو بودند، به زور اسلحه و تهدید کاری می‌کردند تا جیمی حتی قادر به فکر کردن به عقب‌نشینی هم نباشد. اما لالو از جنسِ ساول گودمن است. تمام دفعاتی که جیمی با فریبکاری به‌شکلی غیرمستقیم روی قربانیانش تاثیر گذاشته و آنها را مجبور کرده درحالی‌که فکر می‌کنند آزادی اراده دارند، همان تصمیمی که جیمی می‌خواهد را می‌گیرند به یاد بیاورید. خب، لالو چنین ترفندی را روی خودِ جیمی اجرا می‌کند. لالو شاید در ظاهر طوری رفتار کند که یافتنِ یک حاملِ دیگر آسان است، اما واقعا این‌طور نیست.

او به‌راحتی نمی‌تواند به کسی که از جنس و تیر و طایفه‌ی خودشان است اعتماد کند. ولی لالو با واکنشِ بی‌تفاوت و عادی‌اش به تصمیمِ عقب‌نشینی جیمی، روی او تاثیر می‌گذارد؛ جیمی از آنجایی که فکر می‌کند این کار، کار خطرناکی است و به گروهِ خونی‌اش نمی‌خورد با انجامش موافقت نمی‌کند، اما لحنِ لاو به‌طرز غیرمستقیم و متقاعدکننده‌ای به جیمی اطمینان خاطر می‌دهد. جیمی پیش خودش فکر می‌کند اگر این کار آن‌قدر آسان است که کارتل می‌تواند هر شخصِ دیگری را به‌عنوانِ جایگزینش انتخاب کند، پس چرا خودش این کارِ آسان را برعهده نگیرد. اما دومین چیزی که جیمی را به سوی گرفتنِ این تصمیم هُل می‌دهد، وفا کردن به قولی که در پایانِ اپیزودِ هفته‌ی گذشته به هاوارد داد است؛ او برای اینکه به خدایی که از نوک انگشتانش صاعقه شلیک می‌کند تبدیل شود، باید با خدایان بپلکد؛ باید به دوستِ خدایان تبدیل شود. هیچ جزییاتی در این سریال تصادفی نیست و این موضوع درباره‌ی کاری که جیمی بلافاصله پس از بلند شدن از پای میزِ اتاقِ مصاحبه انجام می‌دهد نیز صدق می‌کند: بستنِ قفلِ کیفش. او اما فقط قفل کیفش را نمی‌بندد، بلکه برای لحظاتی برای بستنِ آن با آن کلنجار می‌رود. از قضا حروفِ معناداری در زیرِ قفلِ کیفِ حک شده‌اند: جی‌ام‌ام. اپیزودِ هفته‌ی گذشته شاملِ معنای تازه‌ای برای این حروف بود: فقط پول دربیار. حالا در لحظه‌ای که جیمی برای خارج شدن از اتاق، با بستنِ قفلِ کیفش کلنجار می‌رود، گویی در حالِ کلنجار رفتن با انتخابِ معنای واقعی حروفِ حک‌شده روی کیفش است: عدالت بیشتر از هر چیزی اهمیت دارد یا فقط پول دربیار. جیمی برای مالیدنِ پیشنهادِ شغلِ هاوارد در صورتش به پول نیاز دارد. زانوهای جیمی همیشه دربرابر پیشنهادِ پول‌های بزرگ شُل می‌شوند. بنابراین اگر جیمی بارِ اولی که برای لالو کار کرد، خودش را از روی بی‌تجربگی خیلی خیلی ارزان فروخت، او حالا درخواستِ یک کمیسیونِ ۱۰۰ هزار دلاری می‌کند. ما با دیدنِ گاوصندوقِ سالامانکاها می‌دانیم که لالو به‌راحتی می‌تواند رقمی حتی بزرگ‌تر از ۱۰۰ هزار دلار را بدون اینکه تغییرِ خاصی در دارایی‌هایشان ایجاد شود، به جیمی پرداخت کند.

در این مورد خاص، قضیه درباره‌ی بهایی که لالو برای انجام این کار به جیمی پرداخت می‌کند نیست، بلکه درباره‌ی بهایی است که جیمی برای انجام این کار پرداخت خواهد کرد است. چیزی که جیمی در صورتِ انجام این کار از دست خواهد داد توسط هیچ ۱۰۰ هزار دلاری قابل‌جبران نخواهد بود. سپس، به آپارتمانِ کیم و جیمی برمی‌گردیم. جایی که جیمی خبرِ دوستِ کارتل‌شدنش را در دامنِ کیم رها می‌کند. جیمی سعی می‌کند خطرش را کوچک جلوه بدهد، اما کیم تحت‌تاثیرِ دلگرمی‌های جیمی که راستش، از لحنِ باب اُدنکرک مشخص است که انگار خودِ جیمی هم باورشان نمی‌کند قرار نمی‌گیرد؛ شاید جیمی قبلا بارها کیم را فریب داده است (مثل سخنرانی‌اش درباره‌ی چاک دربرابر قاضی‌ها یا اجرای نقشه‌‌شان برای تخریبِ میسا ورده)، اما همیشه کیم یا خودش می‌خواسته که گولِ جیمی را بخورد یا وقتی عصبانیتش فروکش کرده، نمی‌توانست از فریب خوردن رضایت نداشته باشد. اما کیم به خوبی می‌داند که این‌بار با همیشه فرق می‌کند؛ برخلافِ گذشته، دیگر راهی برای جارو کردنِ شیشه‌خُرده‌های باقی‌مانده از آخرین دروغی که جیمی به کیم درباره‌ی عدم علاقه‌اش برای تبدیل شدن به دوستِ کارتل می‌گوید وجود ندارد؛ درست همان‌طور که به محض اینکه جیمی انجام این مأموریت را قبول می‌کند، دیگر هیچ راهی برای دوربرگردان زدن به جیمی مک‌گیل وجود نخواهد داشت: «اینو دوست ندارم. نمی‌خوام که انجامش بدی». تک‌تک واژه‌های این جملات می‌لرزند و با دلشوره بیان می‌شوند؛ دیدِ رِی سیهورن با اشکی که در چشمانش حلقه می‌زند تار می‌شود. او در این لحظات به همان اندازه که درست مثل یک دخترِ ۱۲ ساله‌ی تنها با کیفِ ویولنسل و مادرِ الکلی‌اش است، به همان اندازه هم زنِ بالغی است که خانواده‌ی جدیدی با یک معتادِ متفاوت ساخته است. جیمی برای آخرین‌بار محکم کیم را در آغوش می‌کشد، اما تغییری در چهره‌‌ی شوکه و محزونِ کیم ایجاد نمی‌شود.

او می‌داند که این آغوشِ خداحافظی‌شان است؛ این آخرین‌باری خواهد بود که او این مرد را در آغوش خواهد کشید. او درست فکر می‌کند. مردی که از کویر به خانه باز خواهد گشت، جیمی مک‌گیل نخواهد بود. گرچه در لحظه‌ی واژگونی ماشینِ راهزن، جیمی چشمانش را از ترس می‌بندد، اما کسی که آن‌ها را باز می‌کند، ساول گودمن است. در جایی از این اپیزود جیمی به مایک می‌گوید احتمالا کیم الان فکر می‌کند که تکه‌تکه‌شده و در گوشه‌ای از کویر دفن شده است. گرچه جیمی طبیعتا این اپیزود را درحالی‌که هنوز از لحاظ فیزیکی سر پا است به سرانجام می‌رساند، اما تصورش درباره‌ی بلایی که سر جیمی مک‌گیل می‌آید حقیقت دارد؛ در طولِ این اپیزود هر چیزی که معرفِ جیمی مک‌گیل است از او جدا می‌شوند و بدنِ بی‌جانشان در لابه‌لای شن‌های کویر به فراموشی سپرده می‌شوند. شاید در لحظه‌ای که جیمی با لوله‌ی تفنگِ راهزن چشم در چشم شده است در ظاهر نجات پیدا می‌کند، اما خونی که روی لباسش پاشیده می‌شود، خونِ ناشی از گلوله خوردنِ جیمی مک‌گیل است که تا پایانِ این اپیزود از پا در می‌آید. این سکانس در ابتدا هویتِ ناجی جیمی را مخفی نگه می‌دارد، اما او چه کسی به غیر از اولین گزینه‌ای که به ذهن‌مان خطور می‌کند می‌تواند باشد؟ اپیزودِ این هفته به همان اندازه که درباره‌ی تولدِ ساول گودمن است، به همان اندازه هم درباره‌ی فورانِ همان مایکی است که از «بریکینگ بد» به یاد می‌آوریم. او با ناکار کردنِ چندین راهزنِ مسلح به‌تنهایی، بالاخره در این اپیزود در همان سطحی از قدرت که چند باری در طولِ «بریکینگ بد» دیده بودیم فعالیت می‌کند. گیلیگان در صحنه‌ای که مایک، تفنگش را در خونسردی کامل به سمتِ سرِ یکی از راهزنان زخمی شلیک می‌کند، تاکید ویژه‌ای روی آن می‌کند. او و جیمی که در شوک به سر می‌برد، سوار در ماشینِ سوراخ‌سوراخ‌شده‌ی جیمی در تلاش برای بازگشت به تمدن شکست می‌خورند. گرچه ساول گودمن در جریانِ «بریکینگ بد» پشتِ فرمان یک کادیلاک می‌نشست، اما سوزوکی اِستیمِ زهوار در رفته‌ای که او در جریانِ «ساول» می‌راند، ماشینِ معرفِ شخصیتِ جیمی مک‌گیل بوده است؛ یک ماشینِ زشت، درب و داغون و رنگارنگ که نه‌تنها یادآور تمام نامروتی‌هایی که جیمی تحمل کرده است، بلکه همزمان ظاهرش باعث می‌شود که مردم، راننده‌اش را دست‌کم بگیرند.

اما سوزوکی اِستیم درکنار تمام چیزهایی که نمایندگی می‌کرد، نماینده‌ی سادگی و صداقتِ جیمی مک‌گیل هم بود؛ چیزی که در آینده جای خودش را به یک کادیلاک پُرزرق و برق و قلنبه‌سلنبه می‌دهد. به این ترتیب، جیمی در حین کمک کردن برای انداختنِ ماشینش به درون دره، مهم‌ترین چیزی که هویتِ جیمی مک‌گیل را تعریف می‌کند را به درونِ دره می‌اندازد؛ گویی بخشِ بزرگی از پوست و گوشت و استخوانِ جیمی مک‌گیل از کالبدِ این مرد جدا می‌شود. پیش از اینکه ماشین به درونِ دره سقوط کند، جیمی با سراسیمگی، داخلش را برای یافتنِ چیزِ دیگری که نماینده‌ی جیمی مک‌گیل است جست‌وجو می‌کند: لیوانِ دومین وکیلِ برتر دنیا که کیم به او هدیه داده بود. این لیوان سمبلِ هر چیزی که جیمی را در ارتباط با کیم تعریف می‌کند است. اما ترسناک‌تر از معنای از کار افتادنِ سوزوکی اِستیمِ جیمی، دیدنِ گلوله خوردنِ لیوانِ قهوه‌اش است؛ آن هم غیرقابل‌استفاده شده است. او باید رابطه‌اش با کیم را نیز وسط کویر ترک کند. البته که جیمی می‌تواند با بخشی از کمیسیونش، یک ماشینِ بهتر بخرد، اما هیچ چیزی نمی‌تواند جایگزین‌ِ آن‌ها شود. تمام چیزهایی که فاصله‌ی جیمی را از ساول گودمن حفظ می‌کردند دارند از او جدا می‌شوند. از آنجایی که جیمی آن‌قدر از تجربه‌ی نزدیک به مرگی که داشته شوکه است و از آنجایی که مایک طبقِ معمولِ همیشه کم‌حرف است، طبیعتا سرگردانی‌شان در بیابان در حد و اندازه‌ی قرار گرفتنِ والت و جسی در شرایطِ مشابه‌ای پُر از گفت‌وگو و شوخی نیست. اما با این وجود، با کمترین دیالوگ‌ها، حرف‌های زیادی بینِ آن‌ها رد و بدل می‌شود و افکارِ زیادی از ذهنشان عبور می‌کند. جیمی در ابتدا با تصمیمش برای دفن کردنِ پول‌ها می‌خواهد سرنوشتِ اجتناب‌ناپذیرش را تغییر بدهد؛ او در مرحله‌ی انکار به سر می‌برد. نمی‌تواند قبول کند که همه‌چیز را باخته است. درست مثل وقتی که والت پس از مرگِ هنک، شتاب‌زده به خانه برمی‌گردد و به‌طرز احمقانه‌ای سعی می‌کند اسکایلر و والتر جونیور را راضی کند که وسایلشان را جمع کرده و همراهش فرار کنند.

با اینکه «حامل پول» بیش از مایک، درباره‌ی دگردیسی جیمی است، اما با این وجود، یکی از احساسی‌ترین صحنه‌هایش به مایک اختصاص دارد؛ جایی که او برای جیمی توضیح می‌دهد که چرا هنوز می‌خواهد به خانه برگردد و چرا با چنین خلافکارانِ مرگباری همکاری می‌کند: «من کسانی رو دارم که چشم انتظارم هستن. اونا از کاری که می‌کنم خبر ندارن و هیچ‌وقت هم ازش خبردار نمی‌شن. اونا محفوظ هستن. ولی کاری که می‌کنم رو برای این می‌کنم که اونا بتونن زندگی بهتری داشته باشن. و اگه زنده بمونم یا بمیرم، تا وقتی که اونا چیزایی که نیاز دارن رو داشته باشن، واقعا برای من فرقی نداره. پس وقتی زمان مرگم فرا برسه، با دونستن اینکه هرکاری که می‌تونستم براشون کردم می‌میرم». یک سخنرانی معرکه که با جذبه‌ای توام با آسیب‌پذیری توسط جاناتان بنکس بیان می‌شود؛ یک سخنرانی سوزناک که لحظاتِ مرگِ مایک از «بریکینگ بد» را جلوی رویمان زنده می‌کند. از یک طرف حالا بهتر از هر زمانِ دیگری متوجه می‌شویم که دلیلِ آرامشِ مایک در لحظه‌ی مرگش چه چیزی بود؛ حالا واضح‌تر از هر زمانِ دیگری می‌دانیم که او در زمانی‌که با شکمِ سوراخ در ساحلِ رودخانه نشسته بود و به غروبِ خورشید نگاه می‌کرد به چه چیزی فکر می‌کرد؛ او از اینکه تمام کارهایی که می‌توانست برای خانواده‌اش انجام بدهد را انجام داده، از خودش راضی است. مایک از یک جهت باهوش‌تر از تمامِ کاراکترهای دنیای «بریکینگ بد» است و آن هم این است که او هیچ شکی در اینکه سرنوشتِ این کار چیزی جز مُردن توسط خلافکارِ دیگری مثل خودش نخواهد بود ندارد. اما بخشِ تراژیکِ مرگِ مایک و سخنرانی‌اش این است که گرچه او با آگاهی از اینکه هر چیزی که لازم بود را برای تأمینِ مالی خانواده‌اش انجام داده است، در آرامش می‌میرد، اما همزمان نه‌تنها در واقعیت پول‌های او هیچ‌وقت به کِیلی و اِستیسی نمی‌رسد، بلکه او عروس و نوه‌اش را بعد از تراژدی قتلِ متی، با یک تراژدی باورنکردنی و ویرانگرِ دیگر تنها می‌گذارد.

کمی قبل‌تر، درحالی‌که جیمی و مایک مشغولِ آماده شدن برای خوابیدن هستند، مایک از فهمیدنِ اینکه جیمی ماجرای گرفتنِ پولِ کارتل را به کیم گفته است حیرت می‌کند. وقتی مایک از چیزی حیرت می‌کند و سرش را به نشانه‌ی «باورم نمیشه چنین گندی زدی» تکان می‌دهد، دست از مقاومت بکشید و بپذیرید که افتضاحِ وحشتناکی به بار آورده‌اید. مایک می‌ترسد که نکند کیم از ترسِ ناشی از ناپدید شدنِ جیمی، ماجرای کارتل را برای پلیس، دوست یا فامیل تعریف کند. مایک اما هرگز کیم را ندیده است و او را به اندازه‌ی جیمی نمی‌شناسد؛ واقعیت این است که کیم نه خانواده‌ای را که هنوز با آن‌ها در ارتباط باشد دارد، نه دوستِ نزدیکی که تا حالا با او آشنا نشده باشیم و نه همکارانی که قادر به اعتماد کردنِ به آن‌ها باشد؛ همچنین کیم آن‌قدر باهوش است که می‌داند در صورتِ صحبت با پلیس، اوضاع چقدر بدتر خواهد شد. شاید در ابتدا یک نفس راحت بکشیم، اما مشکل این است که کیم به دیدنِ کسی می‌رود که صدها برابر از هر گزینه‌ی دیگری بدتر است. وقتی جیمی شب به خانه برنمی‌گردد، تنها گزینه‌‌ی کیم این است که به دیدنِ مردی که او را به این مأموریت فرستاده برود. به محضِ اینکه لالو قدم به اتاقِ مصاحبه می‌گذارد، آخرین سدی که خط داستانی جیمی و کیم را از خط داستانی کارتل جدا می‌کرد فرو می‌ریزد و هر دو برای اولین‌بار در طولِ سریال کاملا با یکدیگر ادغام می‌شوند. در اپیزودی که جیمی مشغول مبارزه برای بقا در گرمای کویر و خطرِ راهزنانِ قاتل است، دیدار کیم و لالو از هر چیزِ دیگری ترسناک‌تر است. قضیه درباره‌ی این نیست که برخلافِ کیم، می‌دانیم که جیمی حالاحالا زنده خواهد بود؛ قضیه این است که خودِ جیمی در حالی تقلا کردن در کویر رانتخاب کرده است که کیم با اکراه به دنبالِ او کشیده شده است؛ این جیمی است که با تصمیماتش، پای کیم را به آنسوی خطرناکِ سریال باز کرده است. گرچه تا حالا بارها دیده‌ایم که کیم هم پتانسیلِ دغل‌بازی دارد، اما واقعیت این است که دنیای کارتل، دنیای او نیست. هرچقدر جیمی قالتاق می‌تواند با این دنیا وفق پیدا کند، کیم حکم یک بیگانه را در این دنیا دارد. مخصوصا باتوجه‌به اینکه کیم در دیدار با لالو هیچ چیزی به جز درد و رنج و ترسِ بیشتر به دست نمی‌آورد. درواقع او یک چیزی هم از دست می‌دهد. حالا لالو سالامانکا می‌داند که این فرد وجود دارد؛ می‌داند که او و جیمی یکدیگر را دوست دارند؛ می‌داند که او هم وکیل است. لالو می‌داند که طعمه با پای خودش دم به تله داده است. او می‌داند که می‌تواند از کیم به‌عنوانِ اهرم فشارِ بی‌نظیری برای مجبور کردنِ جیمی به انجامِ هر کاری که می‌خواهد استفاده کند.

در اپیزودی که پُر از تصاویری از درماندگی کاراکترهاست، شاید وحشتناک‌ترینش لحظه‌ی خروجِ لالو از اتاقِ مصاحبه است. او درحالی‌که پشتِ کیم ایستاده است، به سمتش برمی‌گردد. درحالی‌که دلشوره و وحشت در صورتِ کیم موج می‌زند، لالو مشغولِ لبخند زدن دست‌هایش را از هم باز می‌کند. گویی در حال تماشای شیرجه زدن یک عقاب با چنگال‌های باز به سمتِ خرگوشی که از ترس در یک نقطه خشکش زده است هستیم. درحالی‌که جیمی و مایک مشغولِ گفت‌وگو درباره‌ی کیم و اردو زدن هستند، سریال در آرام‌ترین لحظاتِ این اپیزود و در عادی‌ترین حالتِ ممکن، نیزه‌اش را بی‌هوا در قلب‌مان فرو می‌کند؛ دروغ نمی‌گویم اگر بگویم در این لحظه بی‌اختیار آه کشیدم. چه لحظه‌ای؟ مایک یک پتوی زرورقی بیرون می‌آورد و دور خودش می‌پیچد تا خودش را دربرابرِ سرمای شبِ کویر گرم نگه دارد. نگاهِ ناباورانه‌ی جیمی به حرکتِ غیرمنتظره‌ی مایک، دلِ آدم را کباب می‌کند. درحالی‌که جیمی به‌طرز کودکانه‌ای یک گوشه کِز کرده است، می‌توان وسعتِ یک تاریخ را دید که در چشمانش می‌دود. مایک در حالی یک زرورقِ اضافه به جیمی تعارف می‌کند که نمی‌داند آن چه معنای ویژه‌ای برای جیمی دارد؛ در اپیزودی که تمام اشیا و عناصری که هویتِ جیمی مک‌گیل را تعریف می‌کنند گرد هم جمع شده‌اند، زروقِ مایک یکی دیگر از آنهاست. زرورق نماینده‌ی چاک، برادرِ فقیدِ جیمی و تمام خاطراتِ تلخ و شیرینی که او از برادرش دارد است. یا بهتر است آن را به خاطراتِ تلخ محدود کنیم؛ این زرورقِ سمبلِ درخشانی از تمام تلاش‌های برادرش برای سنگ انداختن جلوی پای او است؛ از تمام تلاش‌‌های احمقانه‌ی خودش برای قدم برداشتن در راه راست و ثابت کردنِ صداقتش به برادرش. جیمی خیلی وقت است که راه قلبش را به روی احساساتِ خوب نسبت به برادرش بسته است. هر چیزی که باقی مانده خشم و تنفر است؛ خشم و تنفری که سوختش را از درد و اندوهی پنهان تأمین می‌کند. بنابراین جیمی حاضر است در سرمای کویر، درحالی‌که خودش را بغل کرده است، سگ‌لرزه بزند، اما در تکه زرورقِ نفرین‌شده‌ای که یادآورِ آغوشِ برادرش است، آرامش نگیرد. شاید او در ابتدا زرورقِ مایک را پس می‌زند، اما هنوز کار او و زرورق با یکدیگر تمام نشده است. بالاخره سنگینی کیسه‌‌های پول و تاثیری که حرارت و کمبودِ آب از لحاظِ فیزیکی روی جیمی می‌گذارند، او را به زانو در می‌آورند.

سخنرانی مایک درباره‌ی مبارزه کردن برای خانواده‌اش به‌علاوه‌ی پیدا شدن سروکله‌ی راهزن، جیمی را متقاعد به انجامِ کاری می‌کند که شب گذشته در برابرش مقاومت کرده بود. او زرورقِ مایک را برمی‌دارد، به دورِ خودش می‌پیچد و برای جلبِ نظر راهزن به وسط جاده‌ی خاکی قدم می‌گذارد و به مایک می‌گوید که تفنگش را آماده کند. به عبارتِ دیگر، جیمی خطرناک‌ترین فریبکاری‌اش تا این لحظه را با استفاده از چیزی که معرفِ چاک است اجرا می‌کند. وقتی بالاخره جیمی به استفاده از زرورق تن می‌دهد، از آن نه برای پذیرفتنِ احساساتِ گداخته‌ای که نسبت به چاک دارد، بلکه از آن برای نجات دادنِ خودش استفاده می‌کند. به بیانِ دیگر، او مجددا دست به همان کاری می‌زند که در فینالِ فصل چهارم با نامه‌ی چاک انجام داده بود. درست همان‌طور که آن‌جا از نامه‌ی چاک برای قسر در رفتن سوءاستفاده می‌کند و بلافاصله پس از رسیدن به هدفش، نام‌اش را عوض می‌کند، اینجا هم از تکه‌ی دیگری از هویتِ چاک برای نفعِ شخصی سوءاستفاده می‌کند و بلافاصله پس از سرنگونی ماشینِ راهزن، زرورق را به همان جایی که تعلق دارد می‌سپارد: به فراموش شدن در کویر. وقتی جیمی نسبت به برادرِ خودش این‌قدر خودخواه است، وقتی او مشکلی با سوءاستفاده از خاطرات برادرش به نفعِ خودش ندارد، دیگر خودتان تصور کنید که این مرد چقدر به آسیب رساندن به دنیای اطرافش بی‌اهمیت خواهد بود. پس از واژگونی ماشینِ راهزن، مایک به سمتِ آن می‌رود تا شاید بتواند چیزی برای برطرف کردنِ عطششان پیدا کند. ولی تنها چیزی که پیدا می‌کند یک دبـه‌ی آبِ متلاشی‌شده است که تمام محتویاتش خالی شده است.

سریال حرکتِ فریبکارانه‌ی جیمی را نه به‌عنوان حرکتِ باشکوهی که او را از خوردنِ ادرارش معاف می‌کند، بلکه به‌عنوانِ حرکتی که تباهی‌اش را با خوردنِ ادرارش تثبیت می‌کند به تصویر می‌کشد. اگر دبه‌ی آبِ راهزن دست‌نخورده بود تا جیمی بتواند درست در لحظه‌ای که طاقتش طاق شده است، از آن بنوشد، یعنی جیمی موفق شده تا در لحظه‌ی آخر به زندگی قبلی‌اش دوربرگردان بزند. اما این اتفاق نمی‌افتد. نابودی راهزن شاید جانشان را نجات داده باشد، اما همزمان به‌معنی قدم گذاشتنِ آن‌ها در یک قلمروی جدید است؛ نابودی راهزن پروسه‌ی تحولِ جیمی به ساول گودمن را متوقف نمی‌کند، بلکه کامل می‌کند. بعد از نابودی لیوانی که کیم به او هدیه داده بود، او لیوانِ شرکتِ دیویس اَند مِین را دنبال خودش برمی‌دارد و آن را برای روز مبادا پُر از ادرار می‌کند. این لیوان سمبل شغلِ ایده‌آلی است که جیمی می‌توانست داشته باشد؛ ماشینِ شخصی، آپارتمان، میزِ کوکوبولو و هر چیزِ دیگری که می‌خواست در اختیارش بود. اما طی اتفاقاتِ قابل‌درک اما افسوس‌برانگیزی که شاهدش بودیم، جیمی از کار در آن‌جا راضی نبود. بنابراین تماشای اینکه چیزی که سمبلِ شغل و زندگی ایده‌آلِ جیمی است، حالا پُر از ادرارش است معنای سمبلیکِ تامل‌برانگیزی دارد. جیمی بالاخره از لیوانِ ادرارش می‌خورد و زندگی افتضاحی را که برای خودش ساخته است می‌پذیرد. نمای پایانی این اپیزود ارجاع دیگری به «بریکینگ بد» است. درحالی‌که جیمی بلند می‌شود و مسیرش را این‌بار جلوتر از مایک از سر می‌گیرد، زرورقِ چاک با وزشِ باد واردِ قاب می‌شود. والتر وایت، شلوارش را در اولین اپیزودِ سریال گم می‌کند. اما این اولین و آخرین‌باری که آن را می‌بینیم نیست. در اپیزودِ «آزیمندیاس»، در صحنه‌ای که والت مشغولِ هُل دادنِ بشکه‌ی پول‌هایش در وسط کویر است، با بی‌توجهی از کنارِ شلوارِ خاک‌آلودش که در لابه‌لای بوته‌ها گیر کرده عبور می‌کند. درست همان‌طور که شلوارِ والت نماینده‌ی مردی بود که او آن بخش از هویتش را در همان اپیزود اول در کویر از دست می‌دهد، زرورقِ چاک هم یکی از آخرین باقی‌مانده‌های معرفِ هویتِ جیمز مورگان مک‌گیل است. نه فقط یکی، بلکه شاید مهم‌ترین بخشِ تشکیل‌دهنده‌ی این مرد. ساول گودمن از درگیری‌اش با چاک و مهم‌تر از آن، عدمِ توانایی‌اش در پردازش کردن و حل‌و‌فصل کردنِ احساساتِ پیچیده و ملتهبی که نسبت به مرگِ برادرش دارد متولد می‌شود. با رها شدنِ زرورقِ چاک در کویر، با لگدی که مایک با بی‌توجهی به اهمیتش روی آن می‌گذارد، جیمز مورگان مک‌گیل و آخرین شانسش برای متوقف کردنِ تولدِ ساول گودمن به دارایی‌های امپراتوری پادشاهِ کویر اضافه می‌شود. نکته‌ی جالبِ «حامل پول» این است که در اپیزودی که همه‌ی کاراکترهایش (جیمی، مایک و کیم)، سرنوشتِ ناگوارشان را تثبیت می‌کنند، عموزاده‌های سالامانکا هم از این قاعده جدا نیستند. در صحنه‌ای که آن‌ها مشغولِ پُر کردنِ ساک‌هایشان از پول هستند، یک بسته پول از دستِ یکی از آن‌ها زمین می‌افتد. این نقطه ضعفِ ساده و ناچیز همان چیزی است که سندِ مرگشان در نبرد با هنک را امضا می‌کند. جایی که تنها گلوله‌ای که اشتباهی از دستِ عموزاده‌ی بازمانده سقوط می‌کند، همان گلوله‌ای است که هنک از آن برای شکافتنِ جمجمه‌‌ی قاتلش استفاده می‌کند.

---