نقد فیلم فصل باران های موسمی
«فصل باران‌های موسمی» اولین ساخته بلند سینمایی مجید برزگر است که پس از هشت سال در گروه هنر و تجربه به نمایش درآمده است.
توجه! این نوشته داستان فیلم را لو می دهد.
مجید برزگر تا کنون سه فیلم بلند داستانی ساخته است. او بعد از فصل باران‌های موسمی «پرویز» را ساخت که توجه‌های بسیاری را به خود جلب کرد و در چند جشنواره خارجی موفقیت‌های بین‌الملی را نیز در‌پی‌داشت . نخستین ساخته‌اش نیز البته در نخستین اکران در جشنواره فجر موفق به دریافت جایزه بهترین فیلمِ اول شد. سومین ساخته اش، «یک شهروند کاملا معمولی» نیز در جشنواره فجر سال گذشته به نمایش در‌آمد.
فیلم، داستان نوجوانی به نام سینا (نوید لایقی مقدم) است که پدر و مادرش در آستانه طلاق هستند. سینا در خانه تنهاست و مادر و پدر همزمان خانه را ترک کرده‌اند (اتفاقی که البته به خودی خود غیر ممکن نیست اما کمی عجیب و غیرطبیعی است). دو داستان به شکل پیرنگ اصلی و فرعی در فیلم قرار داده شده است. داستان اصلی، به نوعی یک «پیش داستان» است. پیش داستان عبارت است از مجموعه‌ای از اتفاقات (عینی یا ذهنی) یا مجموعه‌هایی از ویژگی‌های شخصیت (ها) که تاثیری قطعی در ادامه زندگی آنها گذاشته است و تا کنون ادامه دارد. سینا به همراه دوستش علی در ماجرایی مربوط به جابه‌جایی مواد مخدر شریک بوده‌اند. حالا فردی به نام مسعود به خاطر آن که سینا بسته کوکایین را از ترس ماموران در هنگام جابه‌جایی از دست داده است، از او اخاذی می‌کند و سینا و علی باید هشت میلیون تومان به مسعود بدهند. داستان دوم (پیرنگ فرعی) ماجرای ورود دختری به نام ناهید (مرضیه خوش‌تراش) است که پس از پایان دوران داشنجویی‌اش، قصد دارد در تهران بماند. ظاهرا او می‌خواهد به هرقیمت در تهران بماند و به خانه‌اش در همدان برنگردد. سینا و ناهید به شکلی اتفاقی در کنار دوستان مشترکشان همدیگر را ملاقات می‌کنند و ناهید به پیشنهاد سینا به خانه او می‌رود تا در تهران بماند و به جستجوی کار برود. در بدو امر هر دو داستان کمی غیر منتظره و غیر طبیعی به نظر می‌رسند. به عبارت دیگر هر سه بستری که داستان فیلم در آنها رخ می‌دهد همین گونه هستند: تنهایی سینا در خانه، مداخله او در جابه‌جایی مواد مخدر (با توجه به طبقه اجتماعی مرفهی که به آن تعلق دارد) و آمدن ناهید به خانه او. اما اینها هیچ‌یک مشکل اصلی فیلم‌نامه نیست، مشکل فیلم‌نامه در دو بخش کلی قابل بررسی است، نخست «مساله گسترش بحران (داستان)» و دوم «ارتباط پیرنگ اصلی و فرعی».
سینا در تمام مدت فیلم دغدغه اصلیش فراهم‌کردن مبلغ مورد نیاز برای بدهی‌اش به مسعود است. در این مسیر سینا به تمام گزینه‌ها فکر می‌کند و جز این هیچ چیز دیگری برای او مهم نیست. او حتی به فکر دزدی از آدم‌هایی که از بانک خارج می‌شوند نیز می‌افتد و البته منصرف می‌شود. دل‌مشغولی دایم او در داستانِ فراهم‌کردن پول، ارتباط او با ناهید (پیرنگ فرعی) و حضور او در خانه را به شکلی غیر طبیعی تحت تاثیر قرار می‌دهد. عدم توجه سینا به ناهید به شکلی که از یک نوجوان دبیرستانی انتظار می‌رود، غیر طبیعی است. در واقع انگیزه سینا در بی‌توجهی به ناهید قابل قبول نیست. در واقع انگیزه‌های ناکافی شخصیت در ارتباطش با ناهید که به ارتباط پیرنگ‌های داستان با یکدیگر ضربه زده است، یکی از نقاط ضعف فیلم است. این انگیزه ناکافی ممکن است بیننده را به این نتیجه برساند که فیلم‌نامه‌نویس برای پرداختن به این انگیزه‌ها، با مشکل ممیزی مواجه است. اگر اینگونه باشد، پس از اساس فیلم‌نامه‌نویس به سراغ داستان اشتباهی رفته است.
سینا در مسیر غیر قابل توفقش برای تهیه پول مسعود، به خود اجازه می‌دهد که با ناهید آشنا شود و با او ارتباط برقرار کند. اما این تنها سطح افزایش بحران داستان است و پیرنگ اول از این بیشتر پیشروی نمی‌کند. همچنین این تنها ارتباط پیرنگ اصلی و فرعی است. به عبارت دیگر اگر پیرنگ فرعی (داستان ناهید) را از فیلم حذف کنید، عمده کنش‌های شخصیت (سینا) هم‌چنان ثابت می ماند: تهیه پول از هر راه ممکن. کارکرد پیرنگ فرعی و شخصیت‌های مکمل چیزی جز شناخت بهتر شخصیت اصلی نیست. دوستان سینا او را با عنوان «بچه مثبت» خطاب قرار می‌دهند، چه نیازی است که ما دوباره در رابطه او با ناهید به مثبت بودنش پی ببریم ؟! در واقع پیرنگ فرعی داستان در مجموع انگیزه جدیدی به شخصیت اصلی اضافه نمی‌کند و شناخت ما از او را دچار تغییر نمی‌کند تا با جنبه جدیدی از شخصیت او آشنا شویم.
«شخصیت» و «شخصیت‌پردازی» دو عامل جداگانه در فیلم‌نامه هستند. شخصیت‌پردازی آن بخش از فیلم نامه است که سعی در شناساندن اتمسفر زندگی شخصیت به مخاطب دارد. سر و و ضع ظاهری، نحوه صحبت‌کردن، لباس پوشیدن، عادات رفتاری، محل زندگی، طبقه اجتماعی، شغل و غیر از این همگی در «شخصیت پردازی» قرار می‌گیرند. «شخصیت» اما صرفا به وسیله تصمیم‌ها شناخته می‌شود. تصمیم‌هایی که در مواقع بحرانی گرفته می‌شوند. بحران‌هایی که هدف از قرار‌دادن آنها در فیلم‌نامه، شناساندن آن بخش از وجود شخصیت به مخاطب است که در ظاهر چیزی دیگری می‌نماید. تنها زمانی یک شخصیت را دوست داریم که تغییر کند. تغییر شخصیت در مسیر بحران رخ می دهد و این بحران‌ها برای وقوع به انگیزه‌های کافی نیاز دارند. توجه فیلم‌نامه‌نویسان فصل باران‌های موسمی (مجید برزگر و حامد رجبی) برای گسترش داستان جهت ایجاد تغییر مهم و واقعی در شخصیت‌شان، ناکافی به نظر می‌رسد. تغییر شخصیت عاملی است که فارغ از فرم و نوع فیلم نامه، ضروری است. خواه ریک باشد در «کازابلانکا»، خواه کلودیا در «ماجرا» یا عماد در «فروشنده». البته بحث در خصوص نحوه تغییر در شخصیت، مبحث مفصلی است که پرداختن به آن نیاز به مثال‌های متعدی جهت تفهیم بهتر آن دارد. گاهی در یک فیلم تغییر شخصیت به معنای آن است که شخصیت خودش را بشناسد و با واقعیت آن‌چه که خودش هست آشنا شود. این نیز یک تغییر است، اما تغییری است درونی (شخصیت آیدین‌خان در فیلم خواب زمستانی ساخته نوری بیلگه جیلان).
از سوی دیگر شخصیت مسعود که به اصطاح بدمن داستان اصلی فیلم است، فارغ از انتخاب بسیار بد بازیگر و بازی او در فیلم، هیچ بحران واقعی در مسیر فیلم اضافه نمی‌کند. جمله معروفی است که می گوید برای پرداخت بهتر شخصیت قهرمان، باید ضد قهرمان خوبی در فیلم‌نامه داشته باشید. زمانی که در پایان بندی، مسعود توسط عواملی از خارج از فیلم کتک‌خورده و درمانده به سینا می‌گوید دیگر نیازی نیست که به او پول بدهد! ببینده از خود می‌پرسد چرا بدمن فیلم زودتر از اینها کتک نخورد تا منصرف شود و نقش سینا در حل بحران پول چیست ؟!
فارغ از ایراد‌های وارد به ساختار فیم‌نامه، در مقام پرداخت و کارگردانی نیز مشکلات و البته نکات مثبت قابل ذکر در فیلم به چشم می‌خورد. از آن جمله می‌توان به انتخاب درست زاویه دید و پایبند ماندن به آن اشاره کرد. به این معنا که فیلم نامه‌نویس برای تاکید بر شخصیت‌محور بودن داستان خود، زاویه دید فیلم را به صورت اول‌شخص و از زاویه دید سینا انتخاب کرده است (هیج لحظه‌ای از فیلم نیست که دوربین آنجا باشد اما سینا حضور نداشته باشد). وفادار‌ماندن به زاویه دید و در اصطلاح پرهیز از شکستن آن نکته مثبتی است که در بسیاری از فیلم نامه‌ها رعایت نمی‌شود. به عبارت دیگر منطقی نیست که فیلم نامه‌نویس برای حل مشکل خود در روایت، ناگهان زوایه دید را عوض کند. البته باید توجه کرد زاویه دید به طور کلی تابعی از ساختار کلی فیلم‌نامه است و تغییر آن در صورتی که در خدمت پیشبرد صحیح داستان و قابل توجیه باشد، می‌تواند کاملا مفید و قابل قبول باشد.
ضرب‌آهنگ (ریتم) فیلم و اندازه زمانی نماها در بسیاری موارد، طولانی و کسل‌کننده است. در چنین مواردی توجیه کارگردان معمولا استفاده از عباراتی مانند زمان واقعی و نزدیکی به درونیات شخصیت است، که البته ساختار فیلم‌نامه بیش از کارگردانی می‌تواند به نزدیکی به شخصیت کمک کند. فیلم‌برداری فیلم به صورت دوربین روی دست است. شیوه‌ای که همواره موافقان و مخالفان دوآتشه خود را دارد. انتخاب زوایه دید اول‌شخص و حرکت دوربین روی دست و در بسیاری موارد نزدیک به بدن بازیگر نکته‌ای مثبت است که به لحاظ بصری ناخودآگاه مخاطب را با حرکت‌ها و رفتار‌های شخصیت اصلی نزدیک‌تر و آشنا‌تر می‌کند.
علی‌رغم همه موارد یاد شده، فیلم در مقام فیلمِ اول، موفقیت نسبی و قابل قبولی برای مجید برزگر محسوب می‌شد، موفقیتی که به خوبی در فیلم دومش «پرویز» ادامه پیدا کرد و بیش از پیش نام او را بر سر زبان‌ها انداخت. به گونه‌ای که پیشرفت برزگر در مقام کارگردان و فیلم نامه نویس به وضوح در پرویز مشهود است. در سومین ساخته اش نیز برزگر قدم‌های روبه جلویی در مقام کارگردانی برداشته است که قابل ذکر و تقدیر است. دیدن آثار مجید برزگر برای کسانی که به دنبال آثار مستقل و متفاوت از جریان بدنه سینمای ایران هستند، خالی از لطف نبوده و نیست.
